Van Andreas tot Zacheüs. Thema's uit het Nieuwe Testament en de apocriefe literatuur in religie en kunsten

[p. 73]

Jezus van Nazaret

was een Galilese jood, zoon van »Maria en »Jozef, de timmerman. Genealogieën voeren zijn afstamming terug op David en Abraham. Hij werd kort voor 4 v.C. in Nazaret of in Betlehem geboren en stierf op Pasen van het jaar 30/31 buiten Jeruzalem aan een kruis. Vanaf 27/28 trok hij met leerlingen en volgelingen tussen Galilea en Jeruzalem rond, terwijl hij als een messiaanse boeteprediker een boodschap van een komend ‘rijk van God’ verkondigde, vastgeroeste religieuze opvattingen en praktijken hekelde en zieken genas. Een groeiend conflict met joodse leiders en de veroordeling door de Romeinse landvoogd »Pontius Pilatus leidden tot zijn kruisdood te Jeruzalem. Een ervaring nadien van zijn leerlingen als met een levende Jezus vestigde onder degenen die zich in Jeruzalem en daarbuiten tot hem en zijn boodschap bekenden de vaste overtuiging, dat hij verrezen was en terug zou komen om in deze stad het verkondigde rijk te vestigen. Lucas beschreef in Hand. 1-8 de eerste Jezus-gemeente, waartoe men toetrad door een messiaanse doop en waar men zich bij betrokken wist door de viering van een rituele maaltijd met brood en wijn. In deze gemeente noemde men Jezus Zoon van David, Knecht van Jahwe of Zoon van God. De naam Jezus (Jehoschua, Jeschua) betekent ‘Jahwe redt’; de bijnaam Christus is de Griekse vertaling van het Hebreeuwse ‘messiah’ (gezalfde, te weten van Jahwe; Mat. 16,16 en Hand. 2,36).

Vanaf ca. 50 begon de verspreiding van Jezus' boodschap, waarbij de verkondiging: ‘Jezus is de Heer’ (Rom. 10,13), gebracht werd in stereotiepe, gestileerde verhalen, neerslag van herinneringen die in de gemeenten voortleefden en in verschillende variaties vorm kregen (»evangelisten). Vanaf »Paulus ontwikkelden zich op grond van deze herinneringen ‘theologische’ reflecties op Jezus' goddelijk zoonschap (2 Kor. 1,19; Rom. 8,32), over zijn ‘ontlediging’ (kenoosis, exinanitio, letterlijk loslating van de goddelijke gestalte) in zijn menswording en dood (Gal. 4,4; Fil. 2,6-8) en over zijn centrale plaats in een universeel verlossingssysteem (Jes. 53,5 en 8; Fil. 3,20-21). De benaming van een afzonderlijke gemeente: ecclesia (kerk), ging over op de gezamenlijke gemeenten (Hand. 20,28). Zij wisten zich letterlijk organisch verbonden met Jezus van Nazaret (Kol. 1,24; Ef. 5,29-30). De groei van deze pluriforme Jezus-gemeenten naar de ene Kerk was een proces van ten minste een eeuw. Gemeenten of groepen gemeenten die aan oudere tradities vasthielden, werden op den duur naar de marge van de Kerk gedrongen en spoedig als heretisch, ketters, beschouwd (onder meer joden-christenen, Ebionieten, Mandaeërs). De meeste verdwenen, van enkele resten nog delen van hun geschriften (sommige apocriefen). Parallel aan deze ontwikkeling voltrok zich de tragische, pijnlijke, maar onvermijdelijke breuk met het joodse volk (»Barnabas, »Paulus; »Stefanus).

Uit de drie eerste evangelies komt het beeld van Jezus naar voren zoals mondelinge tradities in bepaalde gemeenten dat hebben bewaard en geïnterpreteerd. Het vierde evangelie van Johannes voltooide dat beeld met een heel eigen benadering. Op grond van deze en enkele andere bronnen is het echter niet mogelijk een exact historisch beeld van Jezus te reconstrueren. De historische Jezus is slechts zichtbaar door een scherm van interpreterende verkondiging. Toch hebben de christenen, zoals Jezus' volgelingen voor het eerst in Antiochië werden genoemd (Hand. 11,26), zich vanaf de oudheid spontaan een idee gevormd van Jezus' leven op grond van de verkondigde evangelische berichten. Het is dit ‘leven’ dat de basis werd voor een eeuwenlange traditie in vroomheidsbeleving en artistieke interpretatie. Daarbij werden gegevens uit de doorgaans toch gewantrouwde en vanaf de 6e eeuw (Decretum Gelasianum) afgewezen apocriefe bronnen vaak met graagte aanvaard.

[p. 74]

Na een aankondiging door een engel aan Maria (»Gabriël) en aan Jozef werd Jezus - volgens een mogelijk tendentieuze, zijn Davidische afstamming funderende voorstelling van Matteüs en Lucas - in Betlehem geboren, waar zijn ouders zich bevonden in verband met een volkstelling. Omdat er in de herberg geen plaats was, verbleven zij op het veld. Herders, door engelen gewaarschuwd, en »Wijzen uit het Oosten, door een ster geleid, kwamen hem als Heer en Verlosser aanbidden. Evangelisten verwijzen terughoudend, apocriefe teksten echter uitvoerig en tamelijk brutaal, naar een bijzonder element inzake Jezus' geboorte: de maagdelijkheid van Maria.

De afgunst van »Herodes de Grote, die door de Wijzen uit het Oosten geraadpleegd werd, leidde tot een kindermoord in Betlehem en tot de vlucht van Jezus en zijn ouders naar Egypte (»Jozef). Daarnaast zijn er berichten over zijn besnijdenis en een opdracht in de tempel (vgl. Lev. 12,8), waarbij joodse vromen, »Simeon en Hanna, God om dit kind loofden en daarmee grote verwachtingen wekten. Over Jezus' jeugd hebben apocriefe bronnen amusante, maar meestal onnodige bijzonderheden, van momenten uit de opvoeding tot stupide ‘wondertjes’; dit is vooral het geval in het nogal smakeloze Kindsheid-evangelie van Tomas uit de 2e eeuw, waarin onder meer verteld wordt hoe Maria Jezus leert lopen, hoe het kind Jezus vogeltjes uit leem levend maakt of hoe een lastige schoolkameraad op Jezus' woord doodvalt.

Na Herodes' dood keerde men naar Nazaret terug. Als twaalfjarige ging Jezus rond Pasen mee voor het jaarlijks bezoek aan Jeruzalem, waar hij joodse wetgeleerden verbaasd deed staan over zijn kennis (»Jozef).

Na de doop in de Jordaan door »Johannes en een bekoring door de »duivel tijdens een verblijf van veertig dagen in de woestijn begon Jezus zijn optreden in Galilea, vooral in het gebied rond Kafarnaüm. Hij gaf onderricht in de synagogen, verwierf de achting van velen maar wekte met zijn onafhankelijke opvattingen de ergernis van extreem wetsgetrouwe Farizeeën. Hij koos zich als naaste volgelingen twaalf »apostelen en vormde bovendien een wijdere kring van 70 of 72 leerlingen. Tot zijn vaste gezelschap behoorde een groep bevriende vrouwen (»Maria Magdalena). Jezus verkondigde zijn boodschap, door de evangelisten bewaard in gestileerde redevoeringen, in parabels (vergelijkingen) en kortere of langere ‘woorden’: logoi, aforismen). De blijde boodschap, allereerst voor de ‘armen’ (Mat. 11,2-6), was dat in Jezus het verlossend omgaan van God (die hij - ongehoord - ‘zijn Vader’ noemde) met de mensen werkelijkheid werd en eens zijn voltooiing zou bereiken. Jezus' daden werden als bevestiging van deze boodschap verstaan.

Jezus' belangrijkste redevoeringen zijn de bergrede, de strafrede tegen de Farizeeën en de daaropvolgende eschatologische rede (Mat. 5-7,23 en 24-25). De belangrijkste parabels zijn die van de zaaier, het onkruid tussen het tarwe, het mosterdzaadje en het zuurdeeg, de lamp onder de korenmaat, het verloren schaap, de werklieden in de wijngaard, de onwillige bruiloftsgasten en de boze wijngaardeniers, de onrechtvaardige rentmeester, de verloren zoon, de arme Lazarus en de rijke vrek, de Farizeeër en de tollenaar en die van de vijf verstandige en vijf domme meisjes. Zijn belangrijkste ‘magnalia’ (grote daden) waren: duiveluitdrijvingen; genezingen van de schoonmoeder van »Petrus, van lammen, kreupelen, blinden, stommen en melaatsen, van de knecht van de officier en van de bloedvloeiende vrouw; het stillen van de storm; vermenigvuldigen van broden en vissen en het uit de dood opwekken van de jongeman van Naïm en van het dochtertje van Jaïrus. Aldus de eerste drie, synoptische, evangelies over redevoeringen, magnalia en parabels.

Het Johannes-evangelie heeft zijn eigen, unieke benadering van Jezus' persoon, alleen te verstaan vanuit de diepzinnige proloog (Joh. 1,1-18): Jezus in het drama tussen God en de wereld als mensgeworden, goddelijk Woord. ‘Logos’ moet men hier verstaan als

[p. 75]

Zes wonderen van Jezus, Italiaanse ivoren diptiek, 6e eeuw. Victoria and Albert Museum, Londen. Van links boven naar rechts onder: broodvermenigvuldiging, opwekking van Lazarus, de blinde, bruiloft van Kana, de lamme en de melaatse.

een goddelijk, scheppend (tussen)wezen, als begrip ontleend aan de antieke wijsbegeerte. Belangrijke momenten in dit vierde evangelie zijn: de bruiloft van Kana, waar Jezus water in wijn veranderde; de confrontatie met het jodendom bij de uitdrijving van de kooplui uit de tempel; gesprekken met »Nikodemus en met de Samaritaanse vrouw; genezing van de lamme van Betesda; discussies met ‘de joden’ (onder meer 7,15-36); het milde oordeel over de overspelige vrouw; de genezing van de blinde; de parabel van de goede herder en de opwekking van Jezus' gestorven vriend Lazarus. De zalving in Betanië door Maria was de inleiding op zijn dood en opstanding (»Maria Magdalena en »Marta & Maria).

Na de viering in Jeruzalem van het laatste paasmaal, waarbij Jezus de voeten van zijn leerlingen waste, een afscheidsrede hield en de viering van een nieuwe (paas)maaltijd aankondigde, werd hij, na een hevige doodsangst, in een nabij de stad gelegen tuin Getsemane door »Judas verraden en door de joodse priesters gevangen genomen. Door de joodse Hoge Raad (Sanhedrin) werd hij verhoord, gevangen gezet en veroordeeld op grond van godslastering. Pilatus sprak - na een poging om de zaak op »Herodes Antipas af te schuiven - daarop de doodstraf uit over de ‘koning der joden’ (Mar. 15,26), na Jezus eerst te hebben laten geselen. Bij de geseling werd Jezus door de soldaten bespot en met doornen gekroond. Daags voor het joodse paasfeest werd de kruisdood voltrokken buiten de muren van Jeruzalem op de heuvel Golgota (Latijn: Calvaria, schedelplaats), waarheen Jezus zelf zijn kruis droeg (»Simon van Cyrene; »Veronica). Jezus bad daarbij psalm 22. Maria, zijn moeder, de leerling Johannes en enkele vrouwen waren erbij. Even voor zijn dood gaf men hem zure wijn te drinken (»Stefaton). Nadat een centurio Jezus' zijde na zijn dood had doorstoken (»Longinus), werd zijn lichaam in een familiegraf van »Jozef van Arimatea begraven.

Een belangrijke mythische interpretatie

[p. 76]

van Jezus' dood en het effect daarvan, die elders in de Schrift enige steun vindt, spreekt van Jezus' nederdaling ter helle na zijn dood. Ook legenden hebben de lijdensberichten over Jezus aangevuld (driemaal een val op de kruisweg; »Veronica). Deze berichten over lijden en dood, hoogtepunten van de evangelie-verhalen, hebben, als uitgegroeide herinneringen van geïnterpreteerde ervaringsmomenten, vooral een verkondigende en niet zozeer historische waarde: in Jezus kregen joodse ideeën over de lijdende profeet en bijbelteksten over de verguisde, maar weer opgerichte ‘arme’ gestalte (Jes. 53; Ps. 22; Wijsh. 2,12-20 en 5,17).

De verrijzenisverhalen bestaan uit ervaringen bij het lege graf en uit ontmoetingen met Jezus. De eerste berichten van vrouwen die het graf hadden bezocht en leeg aangetroffen, werden niet geloofd. Pas toen Petrus en Johannes de feiten hadden gezien, geloofde men. De verrezen Jezus verscheen aan »Maria Magdalena, aan twee leerlingen op weg naar Emmaüs (»Kleopas) en later aan alle leerlingen, eerst zonder, daarna met »Tomas erbij. Daarnaast zijn er berichten over gezamenlijke maaltijden en over zendingsopdrachten. Een hemelvaart sloot Jezus' aardse leven af. De door hem tijdens zijn leven beloofde zending van de Heilige Geest (»Drieëenheid) vond volgens Hand. 2,1-41 plaats op het joodse pinksterfeest, de vijftigste dag na Pasen.

Uitspraken van concilies, interpretaties van theologen en beleving door het kerkvolk (vooral door de vromen), maar ook afgewezen opvattingen van ketters beïnvloedden de ontwikkeling van het Jezusbeeld. Elke tijd had zijn eigen inzichten.

De consequente doorvoering van de Logos-theologie (Jezus is het mensgeworden Woord van God; »Johannes de apostel) leidde in de oudheid enerzijds, vanuit het joodschristelijke monotheïsme, tot de vraag naar de verhouding tussen God-Vader en God-mens Jezus, anderzijds tot de vraag naar de verhouding van het goddelijke en het menselijke in Jezus. De afwijzing door de Kerk van de Ariaanse oplossing van de eerste vraag (het Woord is niet wezensgelijk, maar ondergeschikt aan de Vader) leidde op het Concilie van Nicea 325 tot de vaststelling dat de Zoon (Logos) de gelijke is van de Vader (en Jezus dus werkelijk God: ‘God van God, Licht van Licht, ware God van de Ware God’). De consequentie van een te streng gehanteerde Nicea-definitie hield de te zware beklemtoning in van Jezus' God-zijn ten nadele van zijn mens-zijn. Daarom stelde het Concilie van Chalcedon in 451 vast dat in Jezus twee naturen zijn: de goddelijke, die in wezen gelijk is aan die van de Vader, en de menselijke, gelijk aan die van ons mensen; beide worden gedragen door en tot eenheid gebracht in de ene goddelijke persoon van het Woord. Ongetwijfeld heeft bij deze definities de wil meegespeeld om de geldigheid van een intussen in de Kerk ontwikkeld verlossingssysteem veilig te stellen: de zondige mensheid heeft, zelf daar niet toe in staat, een God-gelijke verlosser - en dat is Jezus - nodig voor het herstel van de geschonden relatie tussen God en de mensen. Aan deze definities kleefden twee grote nadelen. Vooreerst waren ze gesteld in wijsgerige categorieën die men in elke volgende periode anders of - zoals nu - niet meer begreep. Voorts ging elke, in latere tijd niet steeds te voorkomen en soms als zodanig bedoelde benadrukking van het goddelijke moment in Jezus altijd ten koste van de realiteit van zijn werkelijk mens-zijn. In het Oosten, waar de christenen zich bij voorkeur bezighielden met speculaties over de Drieeenheid, bleven de theologen eeuwenlang ruziën over de god-menselijke relaties in Jezus.

Het westerse, middeleeuwse Jezusbeeld van de theologen is nooit losgekomen van de genoemde vroegchristelijke definities. Vooral speculaties over zijn goddelijke, aan de Vader gelijke almacht en kennis, die zo goed pasten in hun gesloten wereld- en maatschappijbeeld, hielden de middeleeuwers bezig. Verschillende theorieën over de wijze waarop het Woord in Jezus een menselijke natuur

[p. 77]

‘aannam’, kwamen niet boven vroeg-christelijke ideeën uit. Zowel voor de vromen, die hem in het voetspoor van Bernardus en Franciscus met een diep sentiment beleefden, als voor de artisans die hem afbeeldden in zijn heerlijkheid of in zijn menselijke conditie, was Jezus' mens-zijn de afglans van zijn goddelijk wezen. Elk moment in zijn menselijke verschijning verwees naar de God die hij is; elke gebeurtenis stond in dienst van het heilswerk, waarin hij de zonde en schuld van de mensen delgt. In de late middeleeuwen overheerste bij velen een persoonlijk meebeleven van en overgave aan Jezus' lijden en dood, versterkt door de soms panische vrees vanwege de onzekerheid over persoonlijk heil en verlossing.

De reformatoren bouwden in hun christologische interpretaties bewust voort op vroegchristelijke opvattingen, en vooral Luther voltooide de middeleeuwse visie op Jezus als enige en universele verlosser. De eerste consequentie van Jezus' menswording was volgens Luther juist de verlossing, die hij bewerkstelligde door zijn lijden aan het kruis dat door God aan hem in onze plaats werd opgelegd. In Jezus wordt het de mens duidelijk wie hij is en hoe hij voor God staat. Zo is Jezus allereerst middelaar. Door de verstrengeling van het goddelijke en het menselijke in hem is zijn menselijk handelen goddelijk en zijn goddelijk handelen menselijk. Pas in de verdere uitwerkingen zoals die van genade, kerk en sacramenten gingen de opvattingen van de Reformatie en de oude, Roomse Kerk uiteen. Een verinnerlijking van de individuele Jezusbeleving (geloof en vertrouwen), in tegenstelling tot de laat-middeleeuwse, meer collectieve daden-vroomheid (sacramenten en verdienstelijke ‘werken’), bleef via de Reformatie het 17e- en 18e-eeuwse piëtisme en de moderne ‘revival movements’ (onder meer Quakers, Methodisten, Leger des Heils) beïnvloeden.

De deïstisch verlichte geesten van de 18e eeuw zagen in Jezus hooguit een bijzondere mens, een zedelijk voorbeeld, een ‘filosoof’, de eerste ‘Aufklärer’. In en na de periode van de Verlichting werden het traditionele Jezusbeeld en de theologische interpretaties daarvan door filosofen en theologen kritisch benaderd: de evangelieverhalen over Jezus moeten onder historische kritiek komen te staan (Leben-Jesu-Forschung) en de gegevens van de openbaring moeten ook door het kritische verstand getoetst kunnen worden. Vanaf deze periode kwam dan ook het moderne onderzoek naar de historische Jezus op gang en werd hij vooral opgevat als het voorbeeld van de religieuze mens in wie God aanwezig is. Onder de vromen was het een versleten contrareformatorische, gevoelige en weinig bijbelse Jezusvroomheid die meestal tot een brave, burgerlijke, maar bloedeloze Jezus-devotie leidde. Kierkegaard, die Jezus zag als tijdgeworden eeuwigheid in de religieuze paradox tussen God en mens, wees nieuwe wegen.

In het moderne Jezusbeeld gaan de theologen (onder meer Bultmann, Barth, Rahner, Schoonenberg, Schillebeeckx, Pannenberg) uit van de mens Jezus in een historisch proces. Zonder de Logos-theologie-van-bovenaf (incarnatie als een komen van Gods Woord in de menselijke gestalte) te ontkennen tracht men op verschillende manieren de menswording en Jezus' bestaan en handelen als een proces te begrijpen. Als God in Jezus mens wordt, wordt de mens in Jezus God. In hem tekenen zich zo het uiteindelijke mensbeeld en het wezen van God af. Daarnaast ziet de bevrijdingstheologie, die is voortgekomen uit de nood van de gemeenten in de Derde Wereld, Jezus als solidariteit van God met de armen en de onderdrukten. In de belevingswereld van de gemeenten en de individuele christenen wordt Jezus ervaren als degene in wie God de mens nabij is, en als hoogste ideaal van waarachtig mens-zijn.

De aanspraak op Jezus' goddelijk zoonschap, geaccentueerd door de ‘ergernis van het kruis’ (1 Kor. 1,23), was theoretisch van meet af aan een onoverbrugbare kloof tussen joden en christenen. Daarnaast was ook de

[p. 78]

joodse afkeer van de christologische interpretatie van het Oude Testament groot. Tot aan het einde van de middeleeuwen werd onder joden elke christelijke Jezus-interpretatie als blasfemisch afgewezen. Vanaf de Verlichting, waarin van de kant van joodse denkers, voorbereid door Maimonides (tweede helft 12e eeuw), het eigen en het christelijke geloof aan uitverkiezing werd gerelativeerd, groeiden verwachtingen dat uit het samengaan van jodendom en de ‘dochterreligie’ een zuiver monotheïsme zou kunnen groeien. Daartussendoor verstoorden in de praktijk dogmatisch anti-judaïsme en etnisch, vaak op economische en psychologische gronden stoelend antisemitisme (term uit 1879) en jodenhaat de verhoudingen en leidden tot een lange reeks schandelijke conflicten, eindigend in de Shoah.

In de koran wordt 'Isa (Jezus) vaak genoemd. Hij is een profeet van Allah, wiens boodschapper hij pretendeert te zijn; hij is zijn woord en zijn geest, de Masih (Messias). 'Isa's geboorte werd aan Marjam (Maria) aangezegd, met wie hij samen een teken is, zoals Musa en Harun (Mozes en Aäron) dat samen zijn. Het verhaal van de geboorte (19e Sura, 22-33) kent elementen uit evangelies en christelijke apocriefen (spreken in de wieg en lemen vogeltjes levend maken). Jezus (hier dus 'Isa genaamd) verzamelde apostelen rond zich en genas de zieken. Hij leerde wat de geoorloofde spijzen zijn en werd een voorbeeld voor de joden, die hem echter verwierpen. Slechts in schijn werd Jezus door hen gedood. Allah heeft hem tot zich genomen en wellicht zal hij terugkomen. Jezus is geen God, hij is een dienaar van Allah. De afgodendienaars misbruiken hem als argument voor hun misvattingen. Jezus' volgelingen worden ‘mensen van de Schrift’ genoemd. Een islamitische traditie kent ook de versie dat een plaatsvervangende apostel aan het kruis zou hebben gehangen (»Simon van Cyrene).

Typen

Het enige ware woord uit de oudheid over Jezus' uiterlijk komt van Augustinus: we weten niet hoe hij eruitgezien heeft. Gissingen op grond van Jes. 53,2-3 als zou hij lelijk geweest zijn, waren evenzeer slagen in de lucht als beweringen dat hij klein was, in jeugdige gestalte verschenen of met een uitzonderlijke schoonheid uitgerust. Zodra men hem ging afbeelden - en dat gebeurde aarzelend en niet voor het begin van de 3e eeuw - beeldde men hem ofwel jong en baardloos uit, beantwoordend aan een laat-antiek schoonheidsideaal, ofwel ouder, volwassen met een volle, soms ronde, soms gespleten baard. Het Abgarportret (»Judas Taddeüs, »Veronica) dat mede de Jezus-fysionomie van de ikonen bepaalde, hoort met een aantal andere voorbeelden uit de 6e eeuw, vermeld door Theodoros Anagnostes (Historia Ecclesiastica ca. 530) en Anonymus Piacentinus (Itinerarium ca. 570), tot de eerste verwijzingen naar een vermeend-historisch Jezusportret. Een legendarische beschrijving van de kleinste details van Jezus' gelaat en de trekken daarvan die zijn karaktereigenschappen verraden, is de Lentulus-brief (ca. 1100), waarin Lentulus, de voorganger van Pilatus, aan de Romeinse senaat verslag uitbrengt over Jezus en zijn uiterlijk beschrijft. Deze apocriefe brief is in zoverre zeer belangrijk geweest, dat het (westerse) Jezusportret vanaf de 15e eeuw tot aan de neogotiek erdoor bepaald is (paneel eind 15e eeuw, met brief en portret, Catharijneconvent te Utrecht). Sporen ervan vindt men soms nog in de moderne kunst, die overigens van vrijere en individuelere opvattingen uitgaat.

Men heeft Jezus onder tekens en symbolen benoemd en voorgesteld. De voornaamste daarvan werden ook afgebeeld. In een lexicon (Realenzyklopedie für Antike und Christentum ii) worden alleen al voor de tijd van de patristiek 95 metaforen geteld (onder meer Alfa en Omega, deur, leeuw, morgenster, voorvechter, wijnstok, zon). In een hymne gebruikt Clemens van Alexandrië ca. 200 er

[p. 79]

Zuid-Nederlandse school, diptiek, eind 15e eeuw. Bonnefantenmuseum, Maastricht. Links de apocriefe Lentulus-brief met een beschrijving van Jezus' uiterlijk, rechts het overeenkomstige portret.

ruim twintig. Het is in deze sfeer dat in de 2e eeuw de oudste, eenvoudige beeldtekens verschenen en bewaard bleven in christelijke begrafenis-arealen uit de 3e eeuw: vis, anker, brood en vis, schip; en zijn naamteken: x (ch) of + en p (r). De ‘ichthus zoontoon’ (vis van/voor de levenden; »Sibyllen) verwees naar een belijdend acrosticon: Ièsous Christos Theou (H)Uios Sootèr (Jezus Christus, Zoon Gods, [is] Redder) en duidde lang, samen met afbeeldingen van de ‘broodvermenigvuldiging’, op de levensspijs die Jezus de levenden en de doden biedt (begin 3e eeuw: epitaaf van Licinia en fresco's in de San Callisto-catacombe te Rome). De mast en ra van het schip duidden evenals het vermelde naamteken op zijn kruis; het anker bovendien op hoop.

Drie Jezustypen beheersten de oudheid: herder, leraar en lam; drie de middeleeuwen: Majestas, rechter en smartenman; en drie de nieuwe tijd: de heroïsche, de sentimentele en de humane Jezus. Alle negen worden hier kort besproken.

De figuur van de herder stamt uit de mythologie (ramdragende god Hermes) en de bucolische literatuur (verheerlijking van het landleven). Zij werd in verkondiging en iconografie op Jezus toegepast vanwege Ps. 23, Luc. 15,3-7, Joh. 10,1-16 (eerder te verstaan als ‘all-round’ dan als ‘goede’ herder) en 1 Petr. 2,25 en komt in de 4e eeuw als vrijstaand beeld (herder 4e eeuw uit opgravingen te Ostia), op mozaïeken (een vloer te Aquileia) en op de vroegste sarcofagen en schilderingen voor (3e eeuw: sarcofagen te Brignoles en in de Santa Maria Antiqua te Rome en de kindersarcofaag te Ravenna; fresco's in het kerkhuis te Doura-Europos en in de Priscilla-catacombe te Rome). Het is bijna altijd de ramdrager, soms een rustende of melkende herder met kudde en hond (sarcofaag 3e eeuw in het Vaticaans Museum te Rome; sarcofaag van Baebia Hertofile in het Thermenmuseum te Rome; fresco in het Coemeterium Majus te Rome), soms bijna een cliché - maar wel fraai - te midden van een uitbundi-

[p. 80]

ge wijnoogst (drie-herders-sarcofaag eind 3e eeuw, eveneens in het Vaticaans Museum). Met afnemende frequentie handhaafde de herder zich tot aan de prinselijke gestalte op het mozaïek 450 in het zgn. mausoleum van Galla Placidia te Ravenna. Later werd het thema een enkele maal, soms barok, hernomen: werken van Murillo ca. 1669 en Rubens ca. 1600; Marc 1911 (‘Jongen met lam of goede herder’). In de 18e eeuw sierde het kansels (bijvoorbeeld Donner ca. 1720 in de dom te Gurk).

De afbeelding van de leraar duidde oorspronkelijk eerder op Jezus' boodschap dan op zijn persoon: de ‘ware wijsbegeerte’, zoals de 2e-eeuwse christelijke apologeten het christendom ook presenteerden. Omringende afbeeldingen moeten wel eens uitsluitsel geven of de afgebeelde leraar met leerling (en), algemeen aanvaard beeld voor de mens die in dit leven door bezinning aan de onsterfelijkheid deel wil krijgen, voor de oude of voor de christelijke wijsbegeerte staat (3e-eeuwse sarcofaag uit de Via Salaria te Rome). Alexandrijnse theologen, zoals Clemens, pasten - met de bijbelse Wijsheid in gedachten (bijvoorbeeld Wijsh. 7,25) - het antieke thema al snel toe op de Logos, Jezus, zodat hij zelf als leraar, als pedagoog verscheen, een enkele maal zelfs met een ontblote schouder in het losse gewaad van de antieke broodfilosoof (sarcofaagfragment ca. 300 in het Thermenmuseum te Rome). En deze leraar bleef, in steeds wijdser enscenering, in de basilieken en op de sarcofagen voorkomen, nu eens tronend (mozaïek ca. 400 in de Santa Pudenziana te Rome: in het hemels Jeruzalem met de senaat der »apostelen), dan weer staande op een paradijsberg in het tafereel van de wetsoverdracht (»Petrus; »Paulus; sarcofaag ca. 380 in het Musée Lapidaire te Arles). De tronende leraar leefde voort in de talloze afbeeldingen van de Majestas Domini (»Evangelisten) en de staande leermeester tot in de, nauwelijks een generatie geleden naar de zolder verwezen, Heilig-Hartbeelden die nog altijd zijn gewaad droegen (Battoni, schilderij 1781 in de Karmelitessenkerk te Lissabon; Fabbrini, fresco ca. 1770 in de kerk te Vallombrosa).

Het lam van Ex. 12,3, Jes. 53,7, Joh. 1,29 en vooral dat van de Apocalyps duidde zowel op Jezus' lijden (paas-offerlam) als op zijn verlossende overwinning (Apoc. 5,6-14), met al heel vroeg een reminiscentie aan de levensspijs, die indirect naar de eucharistie verwees (fresco ca. 350 in de Commodilla-catacombe te Rome: lam met broodkorven). In de oude Romeinse basilieken ontbrak het lam nooit op het fries onderaan de absiskalot-mozaïek. Staande op de paradijsberg met de vier paradijsstromen wordt het lam vanuit twee steden (joden en heidenen) genaderd door uit elke stad zes lammeren (apostelen en/of gelovigen): visioen van de redding van de zondige mensen door het bloed van het lam. Vandaar dat het, met lauweren omkranst, ook in de doophuizen en op de representatieve ivoren verscheen (Romeins baptisterium van Lateranen, eerste helft 4e eeuw; ivoren diptychon 6e eeuw in de dom te Milaan). In de middeleeuwen had het - men denke aan ‘de deur van de schapen’ (Joh. 10,7) - zijn plaats aan de kerkportalen (Aulnay-de-Saintonge en Sigoldsheim ca. 1200) en werd het afgebeeld met zijn bruid, Ecclesia/Kerk (miniatuur 9e eeuw in het Lectionarium van Fulda; Normandisch miniatuur met de ‘bruiloft van het lam’ ca. 1200) of staande op het boek met zeven zegels en een zegevaan in de rechter voorpoot (marmeren reliëf 5e eeuw Vaticaans Museum, sluitsteen 11e eeuw te Cluny en een geschilderd medaillon ca. 1800 in de kerk van Mission San Carlos Borromeo de Carmelo in Californië). Het slotakkoord van het middeleeuwse loflied op het lam was de ‘aanbidding’ van de Van Eycks 1426-32 in de Sint-Baafs te Gent. Daarna slopen connotaties als zuiverheid, onschuld, ootmoed of geduld het symbool binnen en werd het ontkracht tot troeteldier (al bij Leonardo da Vinci's ‘Sint-Anna-te-Drieën’ 1503/07; »Johannes de Doper) of tot een verwelkt object voor een devotieprentje (Parijs prentje 1861).

[p. 81]

De Majestas is de vrucht enerzijds van een theologische opvatting over Jezus als voorzitter in de liturgie zoals zijn gemeente die in de basilica viert als anticipatie van de hemelse liturgie, anderzijds van de situatie van de Kerk in het gedoopte Romeinse Rijk, waarin tussen de verhoogde Christus (Fil. 2,7-10) en de regerende keizer ceremoniële en protocollaire elementen uitgewisseld werden. Als in een keizerlijke ontvangstzaal vierde de christelijke gemeente in de liturgie de aanwezigheid van de Christus die kosmos en tijden beheerst, een Christus die, afgebeeld in de absiskalot, in haar blikveld zetelt. Aan de zijwanden van de zaal zijn - weer zoals dat voor een keizer werd gedaan - Jezus' grote daden afgebeeld (mozaïeken 4e eeuw in de Santa Maria Maggiore te Rome, ca. 500 in de Sant' Apollinare Nuovo te Ravenna). Het schema van de Majestas Domini handhaafde zich tot in de 13e/14e eeuw in de absisfresco's van de romaanse kerken (onder meer te Tahull in het noorden van Catalonië of Berzéla-Ville bij Cluny) en op boogvelden aan kerkfaçades (streng afgebeeld te Arles en Chevron ca. 1130, Carrión de los Condes ca. 1165, Moarbes tweede helft 12e eeuw, Moissac tweede kwart 12e eeuw; mild tenslotte aan het Portail Royal te Chartres 1135-55). Vaak completeerde een uitbeelding van Apoc. 4 (met de vier dieren, de 24 oudsten en engelen) de Majestas: fresco begin 12e eeuw in Saint-Martin-de-Fenollard; sculpturen 1135-55 te Moissac en Chartres. Daarnaast kan men dit schema aantreffen op ivoren (Ada-groep 9e/10e eeuw), emails (12e eeuw in het Musée Cluny te Parijs), frontpagina's van evangeliaria (Gouden Codex van Echternach ca. 1025), doopvonten (Freckenhorst 1129) en altaarretabels (uit Santo Domingo de Silos 12e eeuw in Museo Arqueologico te Burgos). Het was deze monumentale hemelse en kosmische Jezusfiguur die de vroege middeleeuwers vertrouwd was. In de late middeleeuwen ging zij vrijwel verloren, maar duikt toch hier en daar op (Correggio, koepelschildering 1520-23 in de kerk van de benedictijner abdij te Parma) tot in de eerste helft van de 20e eeuw (Hildegard Buchholz, borduurwerk begin 20e eeuw; Sutherland, tapijt ca. 1960 in de herdenkingskathedraal te Coventry).

De rechter en zijn laatste oordeel zijn een vondst van het orthodoxe Oosten. Het schema ontstond in handschriften en vond zijn weg naar ikonen en monumentale schilderingen (handschriften vanaf de 6e eeuw in de Vaticaanse Bibliotheek; ikoon ca. 1450 in de Tretjakov-galerij te Moskou; muurschildering 16e eeuw te Voronet in Roemenië). Via handelswegen van Byzantium naar Venetië en Amalfi bereikte het 't Westen (fresco's ca. 800 te Müstair en vooral het 11e-eeuwse mozaïek in de dom te Torcello bij Venetië; Venetiaans ivoor eind 12e eeuw). Altijd staat in dit in registers opgebouwde schema de rechter met zijn wonden-tekens in handen en voeten centraal en blijkt zijn oordeel uit zijn gebaren (zoals al op het mozaïek met de ‘scheiding van de schapen en de bokken’ in de Sant' Apollinare Nuovo te Ravenna, ca. 500, de oudste westerse afbeelding van het Laatste Oordeel). Rondom hem staan en tronen de engelen en de met hem oordelende »apostelen. Naast hem is altijd een Deësis (»Johannes de Doper). Daaronder bazuinende engelen en een ‘opstanding van de doden’. Zijn rechterhand wenkt de zaligen ten hemel; zijn linker verwijst de verdoemden ter helle. Opmerkelijk is »Petrus' rol als deurwachter bij de afgebeelde hemelpoort, waardoor de rechtvaardigen binnentrekken.

Het Oosten kent toevoegingen aan het Laatste Oordeel, zoals de zee die haar doden teruggeeft (Apoc. 20,13), »Michaël de zielenweger en uitvoerige schilderingen van hemel en hel (met compartimenten voor de verschillende soorten zondaars). Drie eigenaardigheden doen zich voor in het Westen: engelen die, om de rechter mild te stemmen, komen aanstormen met Jezus' lijdenswerktuigen; Jezus met ontblote borst zodat zijn zijdewond zichtbaar wordt; en een uitvoerige schildering van de situatie in hemel en hel

[p. 82]

(vaak met sociale kritiek geladen): elementen die aansluiten bij het vermelde angstcomplex. Na indrukwekkende, gave uitbeelding van het schema op Ottoonse miniaturen (Perikopenboek van Hendrik ii 1007-14 uit Reichenau, Apocalyps van Bamberg ca. 1020) en een trefzeker begin in het midden van de 12e eeuw (Beaulieu, Conques, Autun) verspreidden de Laatste Oordelen zich over heel West-Europa: van Mainz (voor 1239) en Bamberg (Fürstenportal 1230-40) tot Reims (eerste kwart 13e eeuw) en Salamanca (15e-eeuwse schildering van Nicolo da Firenze in het koor van de kathedraal, waar een uitgebreid ‘leven van Jezus’ met ruim 50 scènes door een Laatste Oordeel bekroond wordt), en van Orvieto (Signorelli, fresco's 1499-1505) tot Oldenburg (gewelfschilderingen eerste kwart 14e eeuw) en Delden (ca. 1500). Menig kunstenaar werkte eraan, van Lochner ca. 1445 tot Michelangelo (1534-41, Sixtijnse Kapel te Rome) en Rubens 1620. In Nederlandse kerken bleven er aan de wanden heel wat vrij goed bewaard, van Limbricht ca. 1300 tot in Groningen (tweede kwart 16e eeuw); maar ook op miniaturen (Getijdenboek van Catharina van Kleef ca. 1440 en dat van Jan van Amerongen, verlucht door de Meester van Evert van Soudenbalch 1460, in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel), op ivoren (Parijse diptiek ca. 1280-1300) en memorietafels (Crispin van den Broeck 1590 en Hermann Ring 1596 in het Catharijneconvent te Utrecht), zelfs op een wang van een koorgestoelte (15e-eeuwse koorbanken te Bolsward). Eenmaal laat de miniaturist zichzelf op het nippertje ontsnappen aan het vreselijke ‘oordeel’: een pagina van William de Brailes 1230-40, bewaard in het Fitzwilliam Museum te Cambridge. Maar altijd maanden de rechter en zijn oordeel tot inspanning voor eigen heil, waarschuwden ze voor wangedrag en gaven ze hoop op een plaats bij de zaligen (Meester van Hoogstraten in diens Laatste Oordeel ca. 1490-1500, met de zeven hoofdzonden en de zeven werken van barmhartigheid, in het Kon. Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen; »Matteüs). Een anoniem werk (kort na 1400, in het Bischöfliches Ordinariat te Würzburg) wijst door de uitbeelding van het burgerlijk gerecht juist onder de Jezus-rechter op het verband tussen goddelijk en menselijk recht.

Ook het beeld van de smartenman is van oosterse origine. De ontwikkeling ervan loopt in het Westen parallel met die van de ‘Gregoriusmis’, waarvan het een onderdeel vormt. Oorsprong is een Griekse ikoon ‘Jezus in het graf’, vanaf de 13e eeuw te Rome in de Santa Croce vereerd, en vandaaruit werd het via afbeeldingen met aflaten verbreid. De oorsprong van dit thema is verwant aan die van de doek van »Veronica en van de nog te bespreken afbeelding van Jezus die de wijnpers treedt. Essentie van de ‘smartenman’ is een opgerichte, levende of gestorven Jezus, op wiens blote bovenlijf de sporen van het lijden meestal exuberant aanwezig zijn: veel wonden, veel bloed en vaak een doornenkroon. De handen zijn meestal voor het lichaam gekruist. Nu eens staat of zit hij in een graftombe, dan weer wordt hij ondersteund door Maria of geflankeerd door een treurende Maria en »Johannes de Evangelist; ondersteund wordt hij ook wel door God de Vader (»Drieëenheid) of een of meer engelen (altaarretabel eind 14e eeuw van de Imperialissimameester uit Denemarken en nog op een werk uit 1864 van Manet). Zeer vaak is deze Jezus omgeven door de ‘arma Christi’ (zie p. 100). Hoezeer deze voorstelling verbonden was met de laat-middeleeuwse, devotionele zorg voor het zieleheil na de dood, toont een 15e-eeuws albasten reliëf in Amport (Hanfordshire), waarop onder een hoofd van »Johannes de Doper een smartenman is afgebeeld, terwijl erboven engelen een geredde ziel uit het vagevuur hemelwaarts dragen. Afbeeldingen kwamen vooral voor in relatie tot de eucharistie, die in deze periode voornamelijk beleefd werd als werkelijke tegenwoordigstelling van het lijden en sterven van Jezus (Meester van de Heilige Maagschap in zijn ‘voorspraak van Jezus en Maria’ ca. 1500 of -

[p. 83]

Goos (of Goswin) van der Weyden, Smartenman met de Arma Christi, binnenzijde linker vleugelpaneel van de triptiek van Antonis Tegrooten, 1507. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Men ontdekt naast de geselkolom, ladder en graftombe de volgende lijdenswerktuigen of -momenten: kelk van Getsemane; lans; kruistitel (met inri Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum); stengel met spons; toorts, Judaskus, zwaard van Petrus; spijkers en hamer; verloochening van Petrus en de haan; soldaat, zilverlingen, nijptang en bespotting; hogepriester, lantaarn, bespuwing en schenkkan van Pilatus; Herodes, blinddoeken en baardtrekken, knots en Veronica-doek; lijkwade, dobbelstenen, kleed zonder naad en - onzichtbaar bij een zwart/wit reproduktie - onder op het kleed een spijkerblok; gesel, doodshoofd van Adam en de balsempotten van de drie vrouwen. Het grootste wapen was Jezus' stromend bloed.

[p. 84]

tweemaal zelfs - op de predella 1519 in het klooster te Wienhausen bij Celle), maar ook op funeraire plaatsen zoals graven en epitafen (de Lidwacher-epitaaf 1443), als devotiebeelden (Roldán ca. 1474) en op devotieprentjes (Van Meckenem, kopergravure ‘Imago Pietatis’ ca. 1495). De relatie met het iconografische schema van de vermelde Gregoriusmis is dat tijdens de viering van de mis door Gregorius de Grote (ca. 590) juist deze smartenman met alle genoemde toevoegingen verschijnt.

De 16e- en 17e-eeuwse heroïsche Jezus is geen schepping uit de perioden van renaissance en barok, en al evenmin een breuk met het beeld van Jezus uit voorafgaande perioden. Ook daarin had men immers oog voor het heldhaftige, strijdbare of triomfantelijke in Jezus. Men denke aan de militaire Jezus uit de 5e eeuw in de kapel van de aartsbisschop te Ravenna, de Germaanse Christus van Niederdollendorf (eind 8e eeuw), de held uit het heldendicht Heliand (ca. 850), de speerwerper uit het Utrechts Psalterium (ca. 820, Universiteitsbibliotheek te Utrecht), de strenge Jezus-Albeheerser (Pantocrator) uit het Oosten (mozaïeken in de Apostelkerk te Constantinopel 4e eeuw en Palermo 12e eeuw), de Christus-Koning van het reeds genoemde Gentse altaar (1426-32) of de Salvator Mundi van Memling (1478). De overwinnaar uit Apoc. 19,11-16 heeft immers altijd inspiratie geboden. Het nieuwe van deze perioden is echter dat in de uitbeeldingen echte of vermeende klassieke schoonheidsidealen op Jezus werden toegepast. Niet - zoals wel gedacht werd - als uitdrukking van een, aan de middeleeuwen tegengestelde, a-religieuze mentaliteit of als resultaat van een secularisatieproces, maar juist als een poging om in de menselijke schoonheid en waardigheid de weergave te suggereren van hoogste volmaaktheid (‘hemelvaart’ ca. 1480 van Melozzo da Forli uit de Santi Apostoli te Rome, Michelangelo's marmeren Christus 1518-21). Jezus-beelden waarin alle nadruk valt op zijn lichamelijke schoonheid, zijn dan ook vaak rechtstreeks ontleend aan laat-middeleeuwse onderwerpen. Giovanni Bellini's ‘verlosser’ (ca. 1500) en Michelangelo's ‘Pietà’ (1498-99, Sint-Pieter te Rome) zijn nieuwe vormen van de middeleeuwse ‘Andachtsbilder’. De rechter van het Laatste Oordeel in de Sixtijnse Kapel (1534-41) verschilt alleen in zijn ideale (later overgeschilderde) naaktheid van middeleeuwse rechters, evenals die van Rubens uit 1617. En de verrijzende giganten van Dürer (houtsneden 1511) en Piero della Francesca (fresco ca. 1450 in het Palazzo Communale te Borgo San Sepolcro) zijn rechtstreeks verwant aan de voorkeur waarmee en de wijze waarop in de 15e eeuw de ‘verrijzenis’ werd voorgesteld. Wat Italianen en italianiserende noorderlingen deden via de nadruk op de lichamelijke volmaaktheid, deed Rembrandt met het licht waarin hij zijn Jezus in de hem omringende omgeving plaatste (Jezus in Emmaüs 1648; »Kleopas). In de 17e en 18e eeuw werd deze heroïek geleidelijk aan vervormd tot soms lachwekkend triomfalisme, zoals op gewelfschilderingen van Amort de Oudere, waar Jezus als antieke held op de Olympus verschijnt om onder bewondering van alle goden Jupiter te beschamen (fresco 1647 abdijkerk te Benediktbeuern) of op die waar de vier »evangelistensymbolen een zonnewagen met daarop een stralend Jezusteken trekken, het Ignatiaanse ihs (Rottmayr, fresco 1704-06 Matthiaskirche te Breslau). De aan de 19e-eeuwse Heilig-Hart-devotie verwante Chistus-Koning-verering uit de eerste helft van deze eeuw had met de heroïsche Jezus weinig of niets van doen.

De sentimentele Jezusfiguur is resultaat van het samengaan van een al met Bernardus (12e eeuw), Franciscus (13e eeuw) en Birgitta van Zweden (14e eeuw) ingezette subjectivering van de religieuze beleving, van een met de opkomst van de steden (Italië 14e eeuw) aangevangen proces van verburgerlijking, en tenslotte van de ontwikkeling van het realistische Christusportret (onder andere via de Lentulus-brief) in de periode van de barok. Omdat na de grote reformatorische kunstenaars (Dürer, de Cranachs, de Holbeins,

[p. 85]

Rembrandt) calvinistische achterdocht jegens het beeld in protestante gebieden de religieuze ver-beelding afremde, vond het proces vooral plaats in de katholieke omgeving, waar het samenhing met de sterk christocentrisch gerichte spiritualiteit van de Contrareformatie - men denke aan de door de vroomheid van Ignatius van Loyola beïnvloede Bérulle met zijn Discours de l'état et des grandeurs de Jésus (1623). Smachtende oogopslag (werken van Reni, Ecce Homo en Jezus aan het kruis ca. 1610), extatische gebaren (Caravaggio, graflegging 1603-04), mateloos realistisch weergegeven lijden (Velázquez, kruisiging ca. 1630), voortgaande infantilisering van de thematieken (dezelfde, geseling ca. 1631/32: een als kind voorgesteld ‘zieltje’ beklaagt Jezus) en vooral verlies aan dogmatische lading waar het over de afbeeldingen van Jezus' leven en werken gaat, kenmerken de voortbrengselen van deze tijd. Ook de invloed van bepaalde, middelmatige bijbelillustraties is groot geweest (Schnorr von Carolsfeld 1851-59 en Richter 1955; een vernieuwende poging: Véronique Filozof in een ‘Bible en Images’ 1957). Toen in de 19e en 20e eeuw epigonen als voorbeeld werden genomen, verviel het Jezusbeeld in talloze devotie-objecten tot onwaarachtigheid en kitsch. Ook uitstekende kunstenaars als Thorvaldsen (ca. 1825, dom te Kopenhagen), de Nazareners of de prerafaëlieten (onder wie Hunt met zijn ‘Light of the World’-schilderij 1853-56), Doré of Von Uhde wezen geen werkelijk nieuwe wegen. Bovendien gingen in de 19e eeuw de vernieuwingen in de beeldende kunsten vrijwel aan het Jezusbeeld voorbij.

Met de humane Jezus wordt die Jezusfiguur bedoeld die men - grotendeels los van de traditionele, vergeten of niet meer inspirerende iconografie - vanaf de tijd kort na de Eerste Wereldoorlog trachtte te vinden in extreem menselijke situaties en probeerde uit te drukken in zeer individuele vormen: Schmidt-Rottluff in een houtsnede 1918: ‘Ist euch Kristus nicht erschienen’; Grosz met een ‘Jezus met een gasmasker’ 1928; Scheibe met een ‘kruisiging op een fabrieksterrein’ 1956; Desnos in zijn ‘laatste avondmaal aan de Seine’ eerste helft deze eeuw. Daarbij werd men niet gehinderd door enig dogmatisch vooroordeel en was men eerder geïnteresseerd in zijn menselijke groot- of liever nog kleinheid dan in zijn god-zijn, eerder in zijn mens- dan in zijn god-gelijkheid (Ensor, ‘intocht van Jezus in Brussel’ 1889). Slechts een enkeling slaagde erin oude thema's werkelijk tot nieuw leven te brengen, zoals Rouault, doek ‘kruis’ ca. 1918, Matisse, kruisweg - in logo's - 1948-51 in de kapel van het dominicanessenklooster te Vence, of Eugen Keller, bronzen kruiswegplastieken 1961-62 in de Clemenskerk te Nes op Ameland. Een zeer persoonlijke Jezus-beeldtaal ontwikkelde Chagall vanuit het traditionele iconografische materiaal: gouaches uit ca. 1939 als ‘de schilder en Christus’, ‘de schilder gekruisigd’, ‘kruisafneming’ (met Jozef van Arimatea met een middeleeuwse, joodse vogelkop); reeksen in 1950-51, een ‘kruisiging’ 1956 (met een huldigende vis die een bloemenkrans brengt), ‘Christus met een rood koppel’ 1958/59 en sculptuur in Rogne-steen ca. 1953. Een universele moderne Jezus-iconografie ontbreekt echter en is wellicht, gezien de wirwar van meningen over Jezus en de verregaande individualisering van het artistieke métier, (nog) niet mogelijk.

Baumotte 1984; Dobschütz 1899; Küng 1982; Mauriac 1938; MacDonald 1979; Pannenberg 1964; Rombold 1981; Schillebeeckx 1974; Schöne e.a. 1959; Schoonenberg 1969 en 1991; Visser 1934.

De afbeeldingen van Jezus' leven zijn te onderscheiden in drie groepen: de grote heilsfeiten (van geboorte tot pinksteren), de ‘magnalia’ (grote daden, wonderen) en de parabels.

[p. 86]

Heilsfeiten

Met heilsfeiten worden die markante momenten uit Jezus' levensloop bedoeld die in dienst stonden van en betrekking hadden op de hem toebedachte taak als verlosser (1 Kor. 1,17-25; 1 Petr. 1,18-20). Deze afbeeldingen komen na een wordingsgeschiedenis van enkele eeuwen ofwel afzonderlijk voor, lange tijd volgens iconografisch vaststaande schema's, of in min of meer vaststaande cycli (leven-van-Jezus-, jeugd- of lijdenscycli), of in combinatie met typologisch corresponderende gebeurtenissen uit het Oude Testament.

Naar Jezus' geboorte (Mat. 1-2 en Luc. 1-2) verwijst een van de vroegste catacombe-schilderingen (fresco ca. 200 in de Priscilla-catacombe te Rome), waarop de profeet Bileam wijst naar een lichtteken boven Maria, die het kind Jezus zoogt. Ca. 230/40, de tijd dat ook het liturgische feest van de geboorte ontstond, was het antieke schema van de nativitas-afbeelding gereed. Maria is altijd afgebeeld in de stereotiepe, antieke houding van een kraamvrouw in een kraamstoel: vermoeid en afgewend. Het kind ligt in een tenen mand onder een afdakje. Os en ezel (volgens Jes. 1,3 en Hab. 3,2, gebruikt als liturgische teksten) ontbreken vrijwel nooit. Vaak is met deze scène die van de aanbidding van de »Wijzen gecombineerd (sarcofaagdeksels begin en eind 4e eeuw te Rome en Ancona, waarop ook een herder zijn verering betuigt). De afbeelding verwees naar de komst van het Woord (»Johannes de apostel) in menselijke gestalte.

Lokale situaties uit de 6e eeuw en pelgrimages naar Betlehem, waar de plaats van Jezus' geboorte in een grot al in Hieronymus' tijd werd aangewezen en vereerd, beïnvloedden een nieuwe compositie, die tot ver in de middeleeuwen zou doorwerken (schilderingen te Limbricht ca. 1300 en, sterk archaïserend, Anloo 15e eeuw) en in het Oosten de definitieve bleef (ikoon Novgorod 15e eeuw). Aan de vroegchristelijke inhoudelijke lading van de godsverschijning in kindergestalte werd het element van het offerkarakter van de geboorte toegevoegd: het wikkelkind ligt voortaan, aangewezen door een stralende ster, op een altaar (de wikkelpop nog op een anoniem 15e-eeuws schilderij in de kerk van Maria-tenhemelopneming te Assen). Maria ligt op een divanbed en »Jozef zit ineengedoken, hand aan de kaak (klassiek gebaar van verwarring), bijna onnozel in een hoek gedrukt; meestal is de populaire badscène van »Salome & Zelomi toegevoegd. Vanaf deze tijd - met als voorloper de mozaïekcyclus op de triomfboog van de Santa Maria Maggiore te Rome (na 430) - begint ook de ontwikkeling van min of meer uitgebreide jeugdcycli: email reliekkruis 8e/9e eeuw in het Vaticaans Museum, reliëfs aan de houten deuren ca. 1050 Sankt Maria im Kapitol te Keulen, beschilderde cassettes ca. 1150 in de zoldering van de kerk te Zillis (Graubünden), fresco's ca. 1115 in Saint-Martin-de-Fenollard.

Franciscaanse vroomheid, invloed van de visioenen van Birgitta van Zweden en laat-middeleeuwse zin voor het knusse detail hebben vanaf de 14e eeuw de geboorte-afbeelding aangepast aan het sentiment van de tijd, vermenselijkt maar ook ontdaan van de oude dogmatische lading. Na Hugo van de Goes (aanbidding van de herders, ca. 1480) en Rembrandt 1646 moest men het langzamerhand met de folkloristische kerststal gaan doen.

De al vanouds aanwezige interesse voor de jeugd van Jezus was door de fantasie aangevuld in apocriefe verhalen en leidde vandaaruit in deze periode tot ongekende hoeveelheden uitbeeldingen (miniatuur ca. 1440 in het Getijdenboek van Catharina van Kleef met het kind Jezus dat leert lopen; slotpaneel ca. 1530 van de jeugdcyclus van Bening, met het kind Jezus dat bidt terwijl Maria verstelt; Strigel, schilderij ca. 1500 met de heilige familie in Jozefs werkplaats). Deze uitbeeldingen leefden door tot in de bidprentjes (bijvoorbeeld ‘L'interieur de Nazareth’ ca. 1855 uit Parijs: het Jezuskind verzorgt bloemen onder toeziend oog van de ouders) en in en-

[p. 87]

kele werken van de prerafaëlieten (Millais met ‘Jezus in het huis van zijn ouders’, 1849-50). Bigotte nonnen speelden in de 13e tot 16e eeuw met Jezuskindjes die ze konden kleden en wiegen: scheefgroei van de klassieke bruidsmystiek (houten Jezuskind en wiegje in het Catharijneconvent te Utrecht).

De enige andere gebeurtenis uit Jezus' jeugd, de twaalfjarige Jezus in de tempel, verteld in Luc. 2,41-50, werd in de oudheid tweemaal in belangrijke vroege reeksen afgebeeld: op het Milanese ivoren dyptichon tweede helft 5e eeuw en op een pagina van de Augustinusbijbel eind 6e eeuw. Voor de verdere ontwikkeling ervan zij verwezen naar »Jozef. De doop van Jezus in de Jordaan, oerbeeld van elke christelijke doop, werd ontelbare malen afgebeeld (»Johannes de Doper).

De bekoring in de woestijn, vanouds geïnterpreteerd als een resolute afwijzing door Jezusmessias van zuiver aardse aspiraties zoals door de »duivel driemaal voorgesteld, werd in de oudheid niet afgebeeld. De eerste miniatuur verscheen in het Book of Kells (8e eeuw). Het ivoor van Metz (ca. 850; met een vroege jeugdcyclus) verbeeldt de eerste bekoring (stenen-brood) onder een fors uitgegroeide woestijnboom. In de middeleeuwen werden soms alle drie de bekoringen in registers naast of onder elkaar afgebeeld (Evangeliarium van Grosz Sankt Martin uit Keulen ca. 1230 in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel), soms één bekoring met verwijzingen naar andere (Bonanus' reliëf ca. 1000 aan de bronzen deur te Pisa;), soms één apart, meestal de eerste, zoals op een uniek kapiteel uit de 12e eeuw te Plaimpied (Cher). Op kapitelen benadrukte men de afzichtelijkheid van de duivel (Saulieu, 12e eeuw). Vanaf de late middeleeuwen was het thema vaak aanleiding voor het schilderen van grote landschappen en voor dramatiek (Van Alsloot en De Clerck 1611 en Ströber 1781). Soms viel alle nadruk op de dienende engelen na afloop (Van Oostsanen ca. 1500). De tekening van Rembrandt uit ca. 1640-42 met dicht begroeid landschap heeft

Meester van de Adair Hours, Bekoring van Jezus in de woestijn, miniatuur in het Brevier van Beatrijs van Assendelft, eind 15e eeuw. Catherijneconvent, Utrecht. Onder de eerste, rechts boven de tweede en links de derde bekoring (Mat. 4,1-11).

[p. 88]

een karikaturale duivel, die nog duidelijker terugkeert op een tekening uit ca. 1650, waarop de derde bekoring is uitgebeeld. In de 18e eeuw verdween het thema vrijwel uit de beeldende kunst. Picasso wijdde er begin deze eeuw met een tekening een van zijn weinige werken met een bijbels onderwerp aan.

Van de twee, theologisch belangrijke gesprekken uit het begin van het vierde evangelie (Joh. 3-4), het gesprek met »Nikodemus en het gesprek met de Samaritaanse vrouw, is het tweede veruit het meest uitgebeeld. In Sichar bij Samaria ontmoette Jezus bij de bron van Jakob een vrouw uit het, de joden niet welgezinde, Samaritaanse volk. Toen hij haar tot haar grote verwondering om drinken vroeg, ontspon zich een gesprek waarbij Jezus haar innerlijk bleek te doorzien en haar onderhield over het ‘ware water’ dat hij te drinken gaf. Al vanaf het kerkhuis in Doura-Europos (fresco 232-56) hanteerden christenen het thema van de Samaritaanse vrouw - naast dat van het rotswonder van Mozes - als teken voor het leven gevende water, zoals zij het wonder van Kana en de broodvermenigvuldiging gebruikten als tekens voor het levend makende brood. Een dubbele lading dus in de verwijzing naar doop en levensdrank. Het iconografisch teken is eenvoudig: een vrouw met een emmer bij een put en daarnaast Jezus, zittend of staand. In wezen is dit schema nooit veranderd. Slechts de aankleding veranderde: het landschap en de (later in het verhaal aanwezige) apostelen. Men zie voor de late oudheid de ivoren pyxis ca. 500 in het Louvre te Parijs, een miniatuur 586 in de Rabula-codex en een 6e-eeuws Egyptisch ivoor (Jezus met kruisstaf, die duidt op de heilsfunctie van het gebeuren); voor de middeleeuwen een reliëf ca. 1020 aan de Bernwardzuil in de Blasiusdom te Hildesheim, een kapiteel ca. 1150 te San Juan de la Peña, en een fresco ca. 1385 in de Sint-Janscommanderie van Strakonice (Tsjechoslowakije). Uit de late middeleeuwen is er een paneel van Martorel ca. 1449, een houten groep ca. 1500 uit de kerk van Zyfflich, of het vrome paneel van Joest van Kalkar 1505-08 in de Sankt Nikolai te Kalkar); uit later tijd een schilderij ca. 1560 van Paolo Veronese. Rembrandt had vooral belangstelling voor de relatie tussen Jezus en de vrouw (etsen 1634 en 1658, tekening 1648-49 en schilderijen 1655 en 1659). Op enkele uitzonderingen na verdween het thema in de 18e eeuw (Dyce, schilderij ca. 1860).

Tot de grote theofanieën (Godsopenbaringen) van het Nieuwe Testament hoort de gedaanteverandering op de berg Tabor. Toen Jezus zich met Petrus, Johannes en Jakobus eens op een hoge berg (volgens een traditie de Tabor) had teruggetrokken, veranderde door een hevig licht zijn uiterlijk, verschenen de twee grote representanten van het Oude Testament, Mozes en Elia, en klonk een stem die Jezus ‘zijn Zoon, de Welbeminde’ noemde. Na afloop van het gebeuren, waarvan de leerlingen toen de reikwijdte niet doorzagen, vroeg Jezus hen over de gebeurtenis tot na zijn opstanding te zwijgen. Terug beneden genas Jezus een jongen van zijn epilepsie. In het Oosten wordt dit heilsfeit gevierd met een hoog liturgisch feest: de ‘metamorphosis’. De uitbeelding komt voor het eerst in het volledige klassieke schema voor in de absis van het Catharinaklooster op de Sinaï (565-66): Jezus zweeft in een lichtglans boven een aangeduide berg; zeven stralen (in een liturgische hymne vermeld) gaan van hem uit; links en rechts van hem staan - met spreekgebaar - een jonge Mozes en een oude Elia. Op de berg liggen de apostelen: Petrus die op Jezus wijst, Jakobus die overeind krabbelt en Johannes die het gezicht met de mantelslip bedekt. Daarmee stond de iconografie voor dit onderwerp wat het Oosten betreft voortaan vast (mozaïek-ikoon begin 13e eeuw). In het Westen vond men soms iets andere oplossingen (in een 11e-eeuws Keuls evangelieboek staan Jezus, Mozes en Elia op de berg en kruipen de apostelen - echter wel in de genoemde houdingen - naast de berg weg; zo ook Baldovinetti, paneel tweede helft 15e eeuw), maar meestal hield men zich aan het voorbeeld uit het Oosten (Gagini's beeldengroep

[p. 89]

ca. 1515 in de dom te Mazara, schilderij van Terwesten ca. 1730 in de oudkatholieke Augustinuskerk te 's-Gravenhage, Pino's vier schilderijen ca. 1578, Cesi's fresco ca. 1615 in de Certosa te Bologna). Rafaël 1517/22 verbond het thema met dat van de ‘genezing van de jongen’. Typologisch werd het heilsfeit via Mozes verbonden met de ‘wetgeving op de Sinaï’ (fresco 13e eeuw Sankt Maria Lyskirche te Keulen).

Het is niet evident waarom een aantal gebeurtenissen uit het leven van Jezus wel, andere soms of in sommige perioden, weer andere zo goed als nooit afgebeeld werden. Men denke aan de belangrijke, maar relatief weinig afgebeelde bergrede (Mat. 5-7; fresco ca. 330 catacombe aan de Via Latina te Rome; Hans Hoffmann, houten reliëf 1570-72 aan de preekstoel in de dom te Trier) of aan Jezus en de rijke jongeman, die door Jezus vergeefs wordt uitgenodigd afstand te doen van zijn bezit en hem te volgen (werken van Watts ca. 1875 en Gebhardt 1892). Slechts spaarzaam ziet men ook: Jezus en de overspelige vrouw, die beschuldigd was maar door Jezus in bescherming genomen werd (ivoren pyxides ca. 600 Hermitage te Leningrad en Musée Cluny te Parijs; Pickenoy, paneel ca. 1630 in het Catharijneconvent te Utrecht); het penninkske van de weduwe, geprezen om haar relatief grote gift in de offerkist (mozaïek 500-26 in de Sant' Apollinare Nuovo te Ravenna; Maerten de Vos, vleugel van een triptiek uit 1601 in het Kon. Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen, fresco 1784 van Von Mölk in de kerk van Michelhausen bij Tulln) en de belastingpenning (»Petrus).

In tegenstelling tot deze taferelen werd de ontmoeting van Jezus en de kinderen, die hij zegent en prijst ondanks de barse afwijzing door de apostelen, in de 16e en 17e eeuw veel afgebeeld - wellicht meer om gevoelsmatige redenen dan om de door de evangelist (Mar. 10,13-16) bedoelde betekenis: Cranach de Oudere (meerdere malen, o.m. een paneel 1538), Blocklandt (tekening ca. 1579/80) en Van den Valckert (paneel 1620 in het Ca-

Emil Nolde, Laat de kinderen tot mij komen, schilderij, 1910. Museum of Modern Art, New York.

[p. 90]

tharijneconvent te Utrecht: ‘portrait historié’ van Michiel Poppen en zijn gezin). Zij maakten hiermee een typisch reformatorische keuze: liever een uitbeelding van Jezus' woorden (‘Laat ze tot mij komen’) dan van heilsfeiten. Na een periode van huisbakken romantiek (bijvoorbeeld Kirchbach 1897) werd het thema hernomen op werken van Nolde 1910 en 1929, Rouault 1940-48 en Kokoschka 1945 (Stedelijk Museum te Amsterdam).

Taferelen uit het lijden en sterven van Jezus zijn in de iconografie te traceren in drie fasen. Eerst de inleiding met de intocht in Jeruzalem (»Zacheüs), de kooplui in de tempel, de zalving te Bethanië (»Maria Magdalena, »Maria & Marta), het laatste avondmaal met de voetwassing (»Johannes de apostel, »Petrus), het afscheid van zijn moeder (»Maria) en de doodsangst in Getsemane of de Hof van Olijven (»Petrus). Daarna het proces: de verhoren voor de joodse Hoge Raad, voor »Pilatus en voor »Herodes, met de geseling en doornenkroning. Tenslotte is er de terechtstelling met de kruisweg (»Simon van Cyrene, »Veronica), de kruisiging, de dood van Jezus, de kruisafneming en de graflegging (»Jozef van Arimatea, »Nikodemus), en de niet-bijbelse scène van de nederdaling ter helle.

Cyclische presentaties van lijden en sterven worden later besproken. Voor een aantal afzonderlijke taferelen raadplege men de hier genoemde, met een »aangeduide figuren.

Het verhaal van de uitdrijving van de kooplui uit de tempel of tempelreiniging wordt door Johannes (2,13-16) geplaatst aan het begin van Jezus' openbare optreden, terwijl de synoptici het zien als de onmiddellijke aanleiding van zijn lijden. Er wordt verteld dat Jezus na de intocht in Jeruzalem met geweld de tempel, plaats van gebed, zuiverde van handelaars en geldwisselaars. Het thema, aanvankelijk rustig uitgebeeld (6e-eeuwse en middeleeuwse evangeliecodices), werd vooral vanaf de 16e eeuw heel wat heftiger uitgewerkt. Het duidde ongetwijfeld op Jezus' aanstaande overwinning op het kwaad (Pieter Bruegel de Oudere ca. 1556, Calcagni's bronzen reliëf ca. 1565 in de Chiesa di Santa Casa te Loreto, Dirck Pieter Crabeth in zijn glasraam 1567 te Gouda, Rembrandt in een ets 1635, El Greco ca. 1600 in zeven versies). Maar tijdens de Reformatie verwees het ook naar misstanden in de Roomse Kerk (illustraties Lutherbijbel 1522, 1534 en 1541). Soms gaf het aanleiding tot het schilderen van een bonte chaos (Castiglione ca. 1650).

Op de avond van de joodse paasdag vierde Jezus met zijn apostelen de voorgeschreven rituele maaltijd (herinnering aan Ex. 12,1-13 en 17): het zogeheten Laatste Avondmaal. Na de voetwassing van de »apostelen (»Petrus), een drietal toespraken en een gebed (Joh. 14-17) gaf Jezus tijdens het maal een nieuw teken, dat verwees naar zijn dood en opstanding: brood en wijn als zijn lichaam en bloed, te eten en te drinken totdat hij weer zou komen. Hij gaf »Judas gelegenheid om zijn verradersplan uit te gaan voeren en voorspelde »Petrus' verloochening. »Johannes nam aan tafel een vooraanstaande plaats in.

De uitbeelding van deze maaltijd had een lange en complexe geschiedenis. Er loopt echter een lijn van de vroegchristelijke voorstelling van het ‘refrigerium’ (maal van verkwikking) naar bijvoorbeeld de afbeeldingen van het Laatste Avondmaal op 17e-eeuwse sacramentshuisjes zoals dat van Du Quesnoy de Oude 1604 in de Sint-Maartenskerk te Aalst en op 19e-eeuwse katholieke altaren. Op de epitaaf ca. 300 van de sarcofaagkapper Eutropos heft iemand de beker en op een fresco met een maaltijd roept men: ‘Agapè, schenk me nog eens in’ of ‘Irene, geef het warm water aan’ (einde 3e eeuw catacombe van Piero e Marcellino te Rome). Dat waren voor christenen tekens die allereerst verwezen naar het vreugdevol zijn-bij-Christus na de dood. Maar ze bevatten, zeker met de vaak in dezelfde omgeving voorkomende afbeeldingen van het Kanawonder en de wonderbare broodvermenigvuldiging, ook een connotatie met de rituele maaltijd, die men in de gemeenten wel vierde maar niet afbeeldde.

[p. 91]

Men hield bij de afbeelding van het refrigerium vast aan de klassieke halfcirkelvormige tafel, rond welke men op divans lag (vgl. sarcofaagfragment 4e eeuw in het Museum van Oudheden te Leiden). Vanaf het ivoren diptychon van Milaan ca. 475, een mozaïek ca. 500-526 te Ravenna en een miniatuur 6e eeuw in de Codex van Rossano lag Jezus aan met apostelen en staan op de tafel brood, vis en wijnbekers.

Vanaf de 10e eeuw werden de zegening van het brood en de kelk door Jezus en het uitdelen daarvan uitgebeeld (»apostelen) en was er aandacht voor het contrast tussen het verraad van »Judas en deze liefdesmaaltijd (Joh. 13,12; tekening in het Chludoff-psalterium 10e eeuw, Anselmo da Campione's reliëf eind 12e eeuw in de dom te Modena; detail op een kruis met lijdensgeschiedenis begin 13e eeuw) en voor de bijzondere positie aan tafel van »Johannes de apostel. Aanvankelijk verwees de voorstelling echter allereerst naar de gebeurtenis en slechts verholen of nauwelijks naar het altaarsacrament (nog op een glasraam ca. 1500 in de Wiesenkirche te Soest in Westfalen: op tafel een varkenskop, hammen en bierkruiken). Omringende oudtestamentische scènes duidden pas in de late middeleeuwen op het offer-karakter, welke opvatting vanaf de theologische Avondmaalsstrijd in de 9e en 11e eeuw post had gevat. Een rijpe uitbloei van deze typologie is het Laatste Avondmaal van Dirk Bouts 1464-67 in de Pieterskerk te Leuven.

In de renaissance werd het thema - zeer geschikt voor monumentale perspectivische weergave, groepering van personen en uitdrukking van individuele karakters - veel afgebeeld op wanden van kloosterrefters (fresco 15e eeuw in de Patrokluskirche te Naturns; Andrea del Castagno 1440-50 in het Convento Sant' Apollonia; Taddeo Gaddi 1335 in de Santa Croce en Ghirlandaio 1480 in de Ognissanti te Florence; Leonardo da Vinci 1495-97 in de Santa Maria della Grazie te Milaan). Onder invloed van de Reformatie werd het drinken uit de kelk, in middeleeuwse afbeeldingen in onbruik geraakt, opnieuw weergegeven (vgl. houtsnede waarop Jan Hus en Luther beide gedaanten uitdelen, ca. 1550 uit de school van Cranach). Vanaf de Contrareformatie stond een nieuw, strak schema vast: voortaan zit Jezus in het midden aan een rechthoekige tafel en zegent brood en wijn, terwijl de apostelen geëmotioneerd of vroom toezien, of eerbiedig hun deel van het brood ontvangen. Een voorloper was Justus van Gent met een schilderij 1470 waarop Jezus als het ware de communie uitreikt. Slechts details veranderden: de vorm, aankleding en afmetingen van de zaal; de groepering van de apostelen, het tafelgerei en eventueel bedienend personeel. Belangrijk was daarnaast dat men het Laatste Avondmaal voortaan zag als het moment waarop Jezus de eucharistie (en een ritueel priesterschap) instelde. Zo heft Jezus in een schilderij van Juan de Juanes ca. 1560 de hostie in een onmiskenbaar consecratiegebaar. Na classicistische en neogotische imitatie en weinig nieuws in de 18e en 19e eeuw verrast het in opzet toch weer traditionele schema: Aleijadinho 1796-99 te Congonhas do Campo: met volronde gepolychromeerde figuren rond een tafel; Nolde schilderij 1909. Ook Dalí zocht in zijn schilderij 1955 aansluiting bij de gangbare compositie.

In Getsemane- of Hof-van-Olijven-afbeeldingen (de plaats even buiten Jeruzalem waar Jezus met zijn leerlingen bad, in doodsangst geraakte bij het voorzien van zoveel lijden en gevangen genomen werd) kan de nadruk vallen op de doodsstrijd van Jezus, het verraad van Judas, het verzet van Petrus of de gevangenneming van Jezus. Soms worden scènes gecombineerd: bijvoorbeeld een mozaïek ca. 500-26 te Ravenna en werken ca. 1500 van Crivelli en Mantegna. Aanvankelijk stond alleen de gevangenneming in de belangstelling: sarcofaag 4e eeuw in de Grotten van de Sint-Pieter te Rome, miniatuur ca. 1300 in het Psalterium van Sint-Petersburg in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel. Via Byzantijnse voorbeelden (vgl. ikoon met lijdensscè-

[p. 92]

nes ca. 1475 in de Academia te Venetië) ontwikkelden de Getsemane-voorstellingen zich tot een vaststaand schema met Malchusscène, Judaskus, gevangenneming en vluchtende apostelen: fresco tweede helft van de 12e eeuw te Vic-Nohant (Indre), paneel bronzen deur begin 13e eeuw te Beneventum, en werken van Huber ca. 1530 (met geladen pathetiek) en de Meester van de Gevangenneming 1545-64. Rembrandt, die de gevangenneming tekende, had aandacht voor de ontmoeting van Jezus met de slapende apostelen (tekeningen 1655). Op zijn ets van ca. 1657 ondersteunt een reusachtige engel Jezus in zijn doodsangst (agonie). Dit thema (Luc. 22,43-44) kwam het eerst voor op een 11e- of 12e-eeuws ivoor en ontwikkelde zich tot een object van volksdevotie: bijvoorbeeld ‘Jezus op de Olijfberg’ in of bij de parochiekerk (Noordnederlandse houten beeldengroep ca. 1440 in het Catharijneconvent te Utrecht, beelden te Speyer 1505 en Ried na 1700). De engel biedt een geknielde Jezus doorgaans de kelk aan (de beker van Luc. 22,42): Meester van het altaar van Trebon in Tsjechoslowakije 14e eeuw; schilderij van El Greco ca. 1600.

De verhoren van Jezus voor de joodse Hoge Raad (meestal voor Annas en Kajafas) en voor Pilatus werden vaak uitgebeeld, minder dat voor Herodes Antipas (waarschijnlijke betekenis van een reliëf aan bronzen deuren 1015 te Hildesheim; »Herodes). Vroege afbeeldingen vindt men aan het ivoren reliekkastje van Brescia (ca. 370) en de houten deuren ca. 430 van de Santa Sabina te Rome. Soms suggereerde men het hele Sanhedrin (mozaïek ca. 500-26 te Ravenna, doek van Gerard van Honthorst 1617, Rembrandt in een tekening ca. 1650).

Laat-middeleeuwse vromen hadden in hun mee-lijden met Jezus niet genoeg aan de evangelieberichten. Heel het Oude Testament werd op verdere aanwijzingen nageplozen, en steunend op de leer van de typologieën vond men die in overvoed. Enkele, vroeger moeilijk te duiden details uit lijdensafbeeldingen konden onlangs worden verklaard vanuit deze attitude, die ook blijkt uit de vele 15e-eeuwse ‘geschiedenissen’ van Jezus' leven en lijden, waarin de betreffende teksten en passages worden aangehaald of geparafraseerd (talrijke handschriften in de Koninklijke Bibliotheek te 's-Gravenhage). Zo verschijnen er rond lijdensscènes dieren of toespelingen daarop (stier, leeuw, hond), die ontleend zijn aan Ps. 22,13-14 en 21-22 (miniatuur ca. 1490 van de Meester van Sint Bartolomeüs met Jezus voor Pilatus, in het Getijdenboek van Sophia van Bylant). Niet alleen fungeren zij als toespelingen op Jezus' beulen, zij gaan ook een rol spelen in de afbeelding zelf. Zo figureert de hond in de 15e en 16e eeuw regelmatig op passiescènes (miniatuur begin 16e eeuw met Jezus voor Annas in het Getijdenboek van Albrecht van Brandenburg) en imiteert het dier de houding van de joelende omstanders (Meester van Pulkau in zijn Ecce Homo-altaarstuk ca. 1520 in de Heilig-Blutkirche te Pulkau) en zelfs de gezichtsuitdrukking van de beul in de ‘kruisdraging’ van de hand van de Meester van ‘the Pink of Baden’, eind 15e eeuw, heeft iets honds. Bij Rembrandt karakteriseert een blaffende hond de beschuldigers van Jezus voor Kajafas (tekening ca. 1650). Soms is de toespeling verborgen in een hondenhalsband als halssluiting van een beulskuras (Hieronymus Bosch in zijn ‘doornenkroning’ ca. 1511; vgl. de hond op zijn schildering van de Verloren Zoon ca. 1510 in Museum Boymans-Van Beuningen te Rotterdam), soms in een gebaar (Barend van Orley, Ecce Homo-schilderij ca. 1525 in de kathedraal te Doornik: de beul houdt het handvat van een geselroe in de mond zoals een hond met een woedend gekrulde bovenlip een stok in de bek houdt). Ook de bedreigende leeuw komt meermalen voor als decoratie op kleding en harnassen van de soldaten of beulen (Meester iam van Zwolle in zijn gravure met de gevangenneming ca. 1385, Zuidduitse meester in zijn paneel met de geseling begin 16e eeuw). En Jezus' uiterlijk werd in de lijdens-

[p. 93]

Lucas Cranach de Jongere, Laatste Avondmaal, paneel 1565 uit de slotkerk van Dessau. Evangelisch-Lutherische Kirchgemeinde, Dessau-Mildensee. Reformatoren als apostelen bij het avondmaal. Op de voorgrond links de stichter van het paneel, Joachim von Anhalt, die de Reformatie met zijn broers in 1530 in Dessau doorvoerde; rechts Cranach zelf als wijnschenker (mogelijk een toespeling op de reformatorische herinvoering van het drinken van de avondmaalsbeker). Belangrijke personages uit de Reformatie fungeren als apostelen: aan Jezus' rechterzij de vrome Georg von Anhalt, Maarten Luther (wijzend op Judas), Johannes Bugenhagen, Justus Jonas en Caspar Criciger; aan de andere zijde Philipp Melanchton, Johann Forster, Georg Major en Bartholomäus Bernhardi. Op de bank zit rechts een onbekende en links Judas, die het brood van Jezus ontvangt. De accentuering van het laatste gebaar en de zelfbewuste houding van de reformatoren wijzen op de tegenstelling tussen rooms verraad en protestants rechtgeaard geloof en trouw.

[p. 94]

taferelen vaak uiterst realistisch bepaald door onder meer Jes. 1,6 (kapot geslagen); 50,6-8 (details van zijn lijden) en 63,1-3 (met bloed bespat).

De vroegste afbeeldingen van de geseling waar Pilatus Jezus toe veroordeelde, tonen Jezus ontkleed tot op een lendenschort na, met de handen aan een kolom gebonden, terwijl aan weerszijden een beul hem met geselroeden slaat. Wonden overdekken zijn lichaam (tekening in het Psalterium van Utrecht ca. 830, paneel ca. 1100 van de bronzen deuren te Verona). Het eenvoudige schema ontbreekt nooit in de lijdenscycli. In de late middeleeuwen werd de scène sterk gedramatiseerd en uitgebreid met spottende omstanders, hetgeen de tegenstelling tussen de geduldig lijdende Jezus en de brute beulen accentueerde (Bair, gedreven zilveren paneel ca. 1620 van een huisaltaartje). In de tijd van de barok nam de weergave van de kwellingen sadistische vormen aan en verloor daarmee aan zeggingskracht (Velázquez 1631-32: Jezus aan de geselpaal). Vanaf de renaissance ontwikkelde zich vanuit Spanje een geïsoleerd devotiebeeld ‘Jezus aan de geselkolom’ (zowel in Jeruzalem als in Rome werd een kolom als lijdensreliek vereerd). Een hoogtepunt daarvan is het zeer vereerde beeldje in Wies (1730 in Wieskirche, Beieren).

De doornenkroning en de daarbij behorende bespotting van Jezus vond in het lijdensverhaal plaats op initiatief van de Romeinse soldaten in het pretorium van Pilatus. De uitbeelding ervan begon pas in de middeleeuwen, afgezien van het motief op vroegchristelijke passiesarcofagen, waar een soldaat de kruisdragende Jezus een lauwerkrans boven het hoofd houdt (ca. 350). Meestal zit, soms staat Jezus frontaal, terwijl een of meer beulen hem de doornenkroon op het hoofd zetten (Holbein de Oudere, paneel ca. 1499 uit het twaalfdelige lijdensaltaar voor de Kreuzkirche te Augsburg). Vanaf het begin van de 11e eeuw ziet men meerdere beulen met stokken, twee aan twee, de kroon met geweld op Jezus' hoofd drukken. Dit gegeven handhaafde zich tot ver na de middeleeuwen (Breu de Oudere ca. 1510 in het klooster te Melk, Titiaan ca. 1565 en Van Heemskerck ca. 1570 in het Frans Hals Museum te Haarlem). Dürer schiep in zijn Kleine Passion 1511 een nieuw type: Jezus zit in profiel aan de rand van het beeld; een beul drukt de kroon op zijn hoofd, terwijl de anderen spotten en priesters toezien. Hij vond veel navolging, onder meer bij Aertgen van Leyden (tekening ca. 1530) en Van Baburen (schilderij 1623 in het Catharijneconvent te Utrecht). Het paneel in hetzelfde museum van de hand van De Keyzer 1637, met Jezus voor de geseling, is een iconografisch uniek voorbeeld van de eenzaam lijdende Jezus. In de 18e eeuw verdween het thema.

De bespotting, eigenlijk onderdeel van de doornenkroning, werd soms afzonderlijk afgebeeld (Hieronymus Bosch ca. 1515 in Boymans-Van Beuningen te Rotterdam, Rembrandt tekening 1652-55, Rouault 1932). De voorstelling mag niet worden verward met de bespotting door de joodse mannen die Jezus bewaakten na de gevangenneming (miniatuur ca. 1440 in het Getijdenboek van Catharina van Kleef, naar Luc. 22,63-64: de hoornblazer rechts, vaak in lijdenstaferelen aanwezig, is ontleend aan Num. 10,10).

De toepassing van Jes. 63,1-6 op Jezus' lijden bij bespotting en doornenkroning heeft geleid tot het ontstaan van de mystieke afbeelding van Jezus treedt de wijnpers. Ook in oude tijden al gebruikt (Justinus Martelaar ca. 150) werd de metafoor vanaf het begin van de 12e eeuw de hele middeleeuwen door, vaak zeer gedetailleerd uitgewerkt, uitgebeeld (onder meer een schildering ca. 1108 in de kerk te Kleinkomburg en een paneel 1486-87 van de Meester van Breslau). Daarbij heeft de zware persbalk in de constructie van de pers bijna altijd de vorm van het kruis en wordt Jezus' bloed opgevangen in een kelk (muurschilderingen ca. 1450 in het franciscanenklooster te Krakau, met lijdensscènes en een afbeelding van de mis, en van Meinardi 1594 in de San Agostino te Cremona, met Augustinus die het uitgeperste bloed op-

[p. 95]

vangt). Soms groeide het thema uit tot een grote allegorie (paneel 1441/74 uit de school van Jan van Eyck met een ‘fontein des levens’ in het Prado te Madrid).

De uitbeelding van de kruisweg begon met het dragen van het kruis op de passiesarcofagen en groeide in de late middeleeuwen uit tot een immens tafereel. Op de passiesarcofagen draagt Jezus triomfantelijk zijn kruis. Hij wordt hooguit door een soldaat vergezeld (Joh. 19,17; sarcofaag in Vaticaans Museum; ivoor ca. 340 Londen). Zie verder »Simon van Cyrene en »Veronica. Ook in de kruisweg werden weer merkwaardige details aangebracht: stenen gooiende jongetjes (2 Kon. 16,6: Multscher in zijn altaarstuk van Wulzach 1437); uitbundig volk op de tinnen van de stad (Ps. 69,13: Andrea da Firenze 1366-68; retabel ca. 1500-20 in de Saint-Dénis te Luik; houten groep ca. 1520 in het Catharijneconvent te Utrecht); stenen, doornen en distels overal op de weg (Hoogl. 2,2 en Gen. 22,13: Meester van het Halepagen-altaar 1500-10 in de Petri-Kirche te Buxtehude); en, naar Jes. 53,7, de houding van Jezus als een lam dat naar de slachtbank wordt geleid (Meester van het Hersbrucker Altar ca 1490: beulen trekken Jezus aan touwen voort). De fantasie ging zover dat men zelfs de lasten die in Mat. 23,4 door Farizeeën worden opgelegd (‘burden’ in de laat-middeleeuwse teksten) als lijdenswerktuigen ging verstaan. Het woord ‘burd’ (bord, d.i. last, maar ook houten bord) werd in verband gebracht met de geborduurde strepen met stippen (nu geduid als spijkers) aan de onderkant van het gewaad van Jezus-hogepriester op middeleeuwse lijdensafbeeldingen (miniatuur in een laat-middeleeuws handschrift ms 9081-82 in de Bibliothèque Nationale te Brussel). De combinatie van ‘burden’ en stippen leidde tot de afbeelding van twee houten borden bezet met spijkers, die aan Jezus' voeten hangen (Derick Baegert paneel ca. 1480 in het Landesmuseum te Münster). Zo brachten de spijkerborden het zelfs tot een plaats onder de ‘arma Christi’ (triptiekje van Goos van der Weyden 1507 in het Kon. Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen) en werden ze curieus genoeg opgenomen in de reliekenverzameling van kardinaal Albrecht van Brandenburg in een speciaal vervaardigde reliekhouder (1526-27 Aschaffenburg).

De hoeveelheid voorstellingen van Jezus' kruisiging en kruisdood is immens. Geen wonder: het betreft hier het belangrijkste en meest intens beleefde heilsfeit. Zo schikt Rogier van der Weyden in zijn Sacramententriptiek ca. 1450 (Kon. Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen) de ‘heilsmiddelen’, te weten de zeven sacramenten, in een gotisch kerkgebouw in kapellen rond dit heilsfeit bij uitstek (vgl. een 15e-eeuws glasraam in de kerk van Doddiscombsleigh in Devon). Nu eens zijn de afbeeldingen van de kruisiging cyclisch en tracht men op een voorstelling het hele tableau vanaf de aankomst op Golgota tot aan Jezus' dood te vangen (Memling ca. 1470, Meester van de Antwerpse diptiek ca. 1480), dan weer worden de afzonderlijke momenten afgebeeld, zoals de ontkleding, het dobbelen om de rok zonder naad, de feitelijke kruisiging, Jezus hangend aan het kruis, met gal en azijn gelaafd (»Stefaton), zijn dood (met »Longinus en »Dismas & Gestas), de Calvarie-groep (de gekruisigde met Maria en Johannes) of alleen Jezus (lijdend, stervend of gestorven). De ontkleding van Jezus (Joh. 19,23-24) komt pas vanaf Giotto voor (paneel ca. 1320 in het Uffizi-museum te Florence, later bij Cornelis Engelbrechtsz. in een zijluik van zijn triptiek ca. 1515 en El Greco 1590-95 in de kathedraal te Toledo).

Ook het realisme van Jezus die aan het kruis wordt genageld terwijl het kruis op de grond ligt, is van betrekkelijk jonge datum (Gerard David ca. 1515-20). Soms bestijgt Jezus zelf via een ladder zijn kruis (Guido da Siena eerste helft 13e eeuw, Catharijneconvent te Utrecht): uitdrukking van de bij sommige middeleeuwse vromen levende gedachte dat Jezus, eenmaal lijdensbereid, naar zijn kruis verlangde. Ook de kruisoprichting is in het Westen als geïsoleerd thema betrekkelijk

[p. 96]

[p. 97]

‘Twaalf-feesten-ikoon’, eerste helft 14e eeuw, Constantinopel. Museum van de Dom, Florence. Op het linkerdeel achtereenvolgens de annunciatie, Jezus' geboorte, opdracht in de tempel, doop in de Jordaan, gedaanteverandering op de berg Tabor, de opwekking van Lazarus. Op het rechterdeel de intocht in Jeruzalem, kruisdood, nederdaling ter helle, hemelvaart, nederdaling van de Heilige Geest, ontslaping van Maria.

[p. 98]

jong. Vanaf Altdorfer (houtsnede ca. 1515) werd het in de barok een geliefd onderwerp (Rubens 1610-11 in de Mariakerk te Antwerpen; Rembrandt doek ca. 1632-33).

In de oudheid zijn de afbeeldingen van Jezus aan het kruis zeldzaam. Summier en bijna brutaal zijn de oudste: een paneel met de twee moordenaars aan de houten deuren ca. 340 van de Santa Sabina te Rome en een ivoor ca. 420-30. Pas vanaf een miniatuur 586 in de Rabula-codex, de 6e-eeuwse Palestijnse reliekdoos in het Vaticaans Museum, reliëfs op zilveren pelgrimsampullen (in dit museum en in Monza) en het fresco uit de 8e eeuw in de Santa Maria Antiqua te Rome werd de voorstelling gedetailleerder. Toegevoegd werden: het landschap, Maria en Johannes, »Longinus en »Stefaton, Jezus' zijdewond, het kruis-opschrift (Mat. 27,37) en zon en maan (Mat. 27,45, naar Joël 2,10 en 3,4). Jezus staat tegen het kruis, eerst vrijwel ontkleed, dan met een lang gewaad, tenslotte weer bijna ontkleed. Dit schema handhaafde zich op ikonen uit het Oosten (mozaïek-ikoon eind 13e eeuw), op Ottoonse emails (de uiterst kleine kruisafbeelding ca. 1000 uit Sint-Odiliënberg, nu in het Bonnefantenmuseum te Maastricht) en op Karolingische ivoren. Op de laatste werd het uitgebreid met twee symbolische, contrapuntisch opgevatte vrouwenfiguren tussen Maria en Johannes: Mater Ecclesia (de Kerk als moeder van de gedoopten) die het bloed uit de zijdewond opvangt, en Synagoge (joodse volk) afgewend en met gebroken lans, en tevens met afbeeldingen van andere heilsfeiten zoals geboorte, opstanding, hemelvaart en pinksteren. De allegorie Ecclesia-Synagoge zou zich, verder uitgewerkt, lange tijd bij de kruisafbeelding handhaven (groot miniatuur in een Speculum Humanae Salvationis 1340/50 uit Kremsmünster; Hans Fries in een altaarstuk ca. 1500). Dat geldt ook voor de genoemde tekens van zon en maan, die zelden bij een kruisiging ontbraken: tekens voor de treurend meelevende kosmos, vanaf het miniatuur 568 in de Rabula-codex tot het paneel 1379-83 met de kruisiging op het Grabower Altar van Bertram van Minden. Op de Karolingische ivoren en vroegmiddeleeuwse miniaturen werden zon en maan bij voorkeur aangeduid met de antieke symbolen van Apollo en Selene: boekband-ivoor ca. 870 uit de paleisschool van Karel de Kale voor het Perikopenboek van Hendrik ii en een 11e-eeuws miniatuur in het Sacramentarium van Stavelot in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel. In de late middeleeuwen verdween het thema uit de gangbare iconografie.

Een zeker realisme bij Byzantijnse ikonenschilders met duidelijke expressie van het lijden bij Jezus, Maria en Johannes, met engelen en een Adamsdoodskop onder het kruis, heeft vooral de Italiaanse kunstenaars in de 13e en 14e eeuw beïnvloed (kruisen met passiescènes uit tweede helft 12e en de 13e eeuw; ikoon ca. 1300 uit Ochrid). Zij vergrootten ook het aantal omstanders, verhevigden hun gebaren en acties (Cimabue, fresco einde 13e eeuw in de basiliek te Assisi; Ferrari ca. 1510 in de dom te Varalla). Het kruis werd hoog en smal; een bezwijkende Maria en een treurende Maria Magdalena werden toegevoegd aan de voet van het kruis; heiligen werden in de scène opgenomen (Hieronymus en Dominicus bij de Meester van de Antwerpse triptiek ca. 1480 en Johannes de Doper op het Isenheimer Altar van Grünewald 1512-16). De tendens zette zich vooral in de 15e eeuw in Noord-Europa voort. Daar gaf men op enorme Calvarie-scènes en op altaarretabels vol passiescènes tot in de finesses het immense lijden weer, sprekend uit Jezus' uitgemergelde of kapotgeslagen lichaam. Ook de reacties van de zeer gevarieerde menigte werden getoond (Konrad van Soest, Passionsaltar 1403 in de kerk te Nieder-Wildungen en het Antwerps lijdensaltaar ca. 1500 in de Sint-Jan te 's-Hertogenbosch). Soms laste men een bijzonder gegeven in: bijvoorbeeld de zonen van Kaïn, Jubal en Tubal-Kaïn (de eerste smid; Gen. 4,21-22), die nagels smeden voor de kruisiging (paneel ca. 1470 en houtsnede in een Nederlandse Speculum Humanae Salva-

[p. 99]

tionis ca. 1475, in het Catharijneconvent te Utrecht).

Het tableau werd rustiger en stiller vanaf Rogier van der Weyden (ca. 1435; met vijf lijdenstaferelen en de verrijzenis). Daarna won, onder invloed van Italiaanse meesters, nu echter uit de renaissance (Masaccio ca. 1426, Andrea del Castagno's fresco 1445-50 in de refter van Sant' Appolinare te Florence), de gepassioneerde weergave opnieuw terrein (reeds het schilderij ca. 1435 uit de omgeving van Jan van Eyck in de Staatliche Museen te Berlijn). Daartegenover stonden ingehouden afbeeldingen: bijvoorbeeld die van Meester h., paneel ca. 1440 in Casa d' Oro te Venetië, of de kruisgroepen, ‘Calvaires’, met Maria en Johannes treurend onder de gekruisigde, zo vaak in romaanse, gotische en neo-gotische kerken hoog op de scheiding van koor en kerkschip aangebracht (»Johannes de apostel). Hooguit knielde of stond er een enkele eerbiedige stichter of stichteres bij. Voortaan zou vaak alleen de positie of houding van Jezus' lichaam variëren: stervend of gestorven, hoofd gebogen of hemelwaarts geheven, met of zonder doornenkroon, hevig bloedend of uitgebloed. Een stervende Jezus alleen accentueerde de eenzaamheid van de lijdende (Mat. 27,46-47; Rembrandt 1631). Na de 18e eeuw, die geen verdere ontwikkeling bracht, werd eerst vanuit de traditie vernieuwd (Burne-Jones, glasraam 1887) en daarna vanaf Gauguin (‘Le Christ jaune’ 1889) een nieuwe expressie gezocht en soms gevonden (Chagall, zie p. 86).

Gewezen kan worden op enkele bijzondere middeleeuwse themata in verband met Jezus' lijden. Allereerst het kruisbeeld, dat als teken een grote ontwikkeling doormaakte en vele vormen kende. Het naamteken XP of + P werd al vermeld (3e eeuw in de catacombe van Domitilla: met inscriptie ‘Biktooria’, overwinning). Het was maar een stap naar het gelauwerde overwinningskruis als centrum van 4e-eeuwse sarcofagen (Vaticaans Museum) en het kosmische kruis in de absissen (mozaïek 6e eeuw, Sant' Apollinare in Classe te Ravenna). In het Spaanse Visigoten-rijk diende het, geflankeerd-door de Alfa en de Omega, als rijksteken (reliëf, kort voor 850 aan paleisje te Narranco bij Oviedo in Asturië). Het overwinningskruis werd op een staf voor processies uitgedragen (Herimann-kruis uit Werden vóór 1056), en monniken en popen droegen het in de hand (miniatuur eind 8e eeuw in het Sacramentarium van Gellone, waarschijnlijk uit Meaux). Men droeg het als borstkruis (8e of 9e eeuw, Kon. Musea voor Schone Kunsten Brussel), en in kostbare staurotheken werden deeltjes van het ware kruis geborgen en vereerd (Byzantijns kruisreliquiarium ca. 1240 uit Mariengrade). Soms kreeg het kruishout de vorm van een gaffel (14e-eeuws kruisbeeld in de Liebfrauenkirche te Andernach), soms van een uitbottende boom (kruisiging 1015 op de deuren van Bernward in de Blasiusdom te Hildesheim; raam 15e eeuw in de sacristie van de kerk te Long Melford bij Cambridge), die uit kon groeien tot een grote of kleine allegorie: Pacino di Buonaguida paneel ca. 1315; Giovanni da Modena muurschildering 1420 met de boom van Gen. 2,9 en 16-17 als het kruis, in de San Pedronio te Bologna; miniatuur 1471 in het Furtmeyersche Missale. Zodra Ecclesia in de middeleeuwen als vrouw werd gepersonifieerd, droeg zij - naast de kelk van Jezus' lijden - een kruis (teken van geloof) als haar voornaamste attribuut: vanaf een tekening ca. 1165 in een codex uit Prüfening bij Regensburg en een gewelffresco van voor 1186 in het koor aldaar, tot de ‘triomf van Ecclesia’ op een doek 1580/85 van Otto van Veen en de figuur aan de preekstoelvoet 1689 in de kerk te Haesdonck (België). Het kruis sierde verder in elk missaal de pagina tegenover het begin van de mis-canon. Van de eerste woorden ‘Te igitur’ fungeert dan de t als kruis (Sacramentarium van Karel de Kale, tweede helft 9e eeuw). Het kruis herinnerde Ieren en Bretons aan Jezus' lijden, markeerde wegkruisingen (9e of 10e eeuw, Clonmacnoise in Offaly) en onheilsplaatsen. Soms was het alleen maar mooi en mysterieus (ivoren kruis

[p. 100]

van koning Fernando i uit 1063); soms was het van een onwerkelijke werkelijkheid, een gestileerde dood (Keuls kruis ca. 1307 in het museum te Perpignan). Als kruisbeeld sierde het kerken (glasraam 12e eeuw in de Saint-Pierre te Poitiers: met een purperen kruisbalk zoals in de hymne eind 6e eeuw van Venantius Fortunatus Vexilla regis prodeunt - 's Konings banier trekt op) en was het aanwezig op altaren, in rechtszalen en huiskamers (met Jezus in steeds verschillende houdingen). Het werd bezocht en vereerd door vromen in kathedralen en kapellen. Men denke aan het Gero-kruis ca. 976 in de dom te Keulen, de Catalaanse ‘Christ vêtu’ zoals in La Trinité (12e eeuw), het pestkruis van Villanueva de Argaño (bij Bourgos, 13e eeuw), de zeer bijzondere ‘misericors salvator’ uit Kalkar ca. 1510 in de kerk van Neerbosch bij Nijmegen, of het bronzen Dachau-kruis 1967 van Kneulman in het koor van de dom te Utrecht. Volksgeloof vertrouwde menigmaal op de kracht ervan.

Een tweede iconografisch thema vormen de arma Christi, de wapens waarmee Jezus de duivel bestreed, immers de lijdenswerktuigen waarmee hij de verlossing bewerkte: kruis, lans, spons, nagels, geselroeden en geselpaal, touwen, doornenkroon, dobbelstenen en Jezus' lijfrok zonder naad, de haan van Petrus, handen, voeten en hart met wondetekens, zelfs het sputum van de beulen. Waren het in de aanvang sobere tekens van de majesteitelijke Jezus (speer en stok met spons: triomfboog-mozaïek 6e eeuw in de San Michele in Affrisco te Ravenna) of van de verschijnende rechter (kruis met doornenkroon bij de rechtersstoel op het oosterse Laatste Oordeel: Venetiaans ivoor 12e eeuw), vanaf de late middeleeuwen werden het onmisbare onderdelen van het iconografische arsenaal waarmee de lijdensdevotie werd opgewekt. Sindsdien begeleidden ze de Jezus-smartenman (Meister Francke 1435, Geertgen tot Sint Jans laatste kwart 15e eeuw in het Catharijneconvent te Utrecht) of groeiden ze uit tot een zelfstandig motief (in 15e-eeuwse reliëfs aan de koorbanken te North Cadbury in Somerset en Launcells in Cornwall en gewelfschilderingen in de Sint-Jan te 's-Hertogenbosch). Als detail zijn ze aanwezig in een 16e-eeuws werk van de Meester van Delft (Rijksmuseum te Amsterdam: in een tabernakeltent zit in een hemelsegment een God de Vader naast een altaar, beladen met de lijdenswerktuigen), in het gewelffresco 1750-54 van Zimmermann in de Kirche-zum-gegeisselten-Heiland te Wies bij Steingaden (Oberbayern), in een 15e- of 16e-eeuws Antwerps huisaltaartje van een begijn (Kon. Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen), zilveren kruisen behangen met de ‘arma’ onder glazen stolpen uit de 19e eeuw, of rond kruisen die tijdens het bidden van de kruisweg werden meegedragen (20e eeuw; Markiezenhof te Bergen op Zoom).

Tenslotte moet erop gewezen worden dat men in de lijdensafbeeldingen overmatig aandacht vroeg voor het bloed van de verlosser. Ongetwijfeld teruggrijpend op Paulinische teksten (bijvoorbeeld Rom. 5,9 en Kol. 1,20), op de Graal-mystiek (»Jozef van Arimatea) en aangezet door onder meer Catharina van Siena (tweede helft 14e eeuw) toonden laatmiddeleeuwse vromen een intense belangstelling voor het materiële element waarmee de verlossing werd bewerkt: Jezus' bloed. De meestal bloederige Jezuslichamen op afbeeldingen van de lijdensmomenten zijn er uitingen van (Röntgen-Piëta ca. 1350, met een enorme opengewerkte zijdewond, wellicht rustplaats voor de geconsacreerde hostie in de Witte-Donderdag- en Goede-Vrijdag-liturgie). Men ging zelfs zover dat men het bloed uit de zijdewonde in grote stromen door engelen liet opvangen (Baldung Grien in een penseeltekening 1522; een werk 1520 van Barend van Orley waarin het bloed een vijver, de levensbron, vult), over de vromen het spatten (Dürer, titelbladgravure 1509 van de Passion), of voor een tronende God de Vader samen met de moedermelk uit Maria's borst (element uit de bernardijnse vroomheid) uit Jezus' zijde het spuiten (miniatuur ca. 1450

[p. 101]

Laatste Oordeel, mozaïek, 11e eeuw, in de dom te Torcello. Tussen Michaël en een tweede aartsengel, waarschijnlijk Gabriël, op het bovenste register een nederdaling ter helle. Daaronder de rechter en de Deësis, mede-oordelende apostelen en engelen. Derde register midden de rechtersstoel met het boek (Dan. 12,1; Fil. 4,3 en Apoc. 17,8). Links en rechts de opstanding uit aarde en zee. Daaronder Michaël de zieleweger met links de rechtvaardigen en rechts de verdoemden (helemaal rechts de duivel met een baby-antichrist op schoot). Op het onderste register links de hemel met de schoot van Abraham, paradijsbomen, Maria, Dismas, een cherub die de poort bewaakt en Petrus als hemelportier; rechts de compartimenten van de hel. Op het timpaan Maria.

[p. 102]

van een navolger van Jan van Eyck). Ongetwijfeld was er een eucharistische implicatie: van de houten smartenman rechts op de predella 1519 in het klooster Wienhausen bij Celle lijden ijzerdraden als bloedstromen naar een kelk met hostie.

Voor de afbeelding van de gebeurtenissen onmiddellijk na Jezus' dood, zoals de kruisafneming, de bewening (ook Nood Gods genoemd), pietà en graflegging, zie »Jozef van Arimatea, »Nikodemus en »Maria.

De verrijzenis of opstanding van Jezus werd voor de 9e eeuw niet in beeld gebracht. Geen mens had het immers gezien. Oost en West volgden in de ontwikkeling verschillende wegen. Eerst was het tafereel van de vrouwen bij het graf (al in de huiskerk van Doura-Europos 3e eeuw) de enige aanduiding van de verrijzenis (details bij »Maria & Marta). Vanuit de Syrische/Griekse patristiek (5e eeuw) doorgedrongen op waarschijnlijk Syrische afbeeldingen uit de 8e en 9e eeuw (bijvoorbeeld het reliekkruis van Fieschi ca. 700), ging het mythische, in de geloofsbelijdenis opgenomen verhaal van de nederdaling ter helle in het Oosten de afbeelding met de vrouwen geleidelijk aan vervangen, in het Westen begeleiden. De vrouwen bij het graf bleven hier een onderdeel van de cycli.

In het Westen - in het Oosten nooit - werd langzamerhand toch de verrijzenis zelf afgebeeld. Voor het eerst gebeurde dit in de 9e eeuw, en wel als in een door David geschouwd visioen (Psalterium van Utrecht ca. 820/30: bij Ps. 19). Later zijn verschillende houdingen mogelijk: Jezus ontwaakt in de tombe, rijst eruit op of staat ernaast. Vanaf de 12e eeuw werd de gebeurtenis realistisch voorgesteld. Met ontbloot bovenlijf stapt de verrezene, zijn zijdewond tonend, de kruisstaf (die van de nederdaling ter helle) nog in de hand, uit de tombe, waarvan de zerk opzij geschoven is. Engelen zien soms eerbiedig toe. De wachters - vanouds representanten van het overwonnen heidendom (albasten reliëf ca. 1400, kathedraal te Ripon, Engeland: Jezus trapt op een van hen) - slapen, of schrikken hevig: email van de Meester van Verdun 12e eeuw; miniatuur uit de werkplaats van de Meester van Sarum 13e eeuw; paneel van een Spaanse anonymus uit de 14e eeuw in het Louvre te Parijs (Maria kijkt hier eerbiedig toe) of een Noordnederlandse sculptuur ca. 1500 in het Rijksmuseum te Amsterdam. Vaak vindt alles plaats in een fraai landschap met daarin nevenscènes als de verschijning aan »Maria Magdalena (Albert Bouts, waarschijnlijk voor 1476, Mauritshuis te 's-Gravenhage). Barokke kunstenaars lieten Jezus wel in een wolk van licht of door engelen omringd boven het graf zweven (El Greco ca. 1570). Rembrandt schilderde ca. 1635-39 het openen van het graf door een engel. Ook Benjamin Cuyp ca. 1640 deed dat, met respect voor de oudste traditie: hij beeldde niet Jezus af maar wel het immense licht. Chagall schiep zijn eigen, persoonlijke iconografie: de schilder zelf is aanwezig in Jezus' ‘verrijzenis bij de rivier’ 1947; zijn verrijzenis-gouache uit 1958 is als een feest rond de gekruisigde, te vergelijken met de ‘witte kruisiging’, doek 1938.

Het oude verhaal van de nederdaling ter helle (te begrijpen als onderwereld, Hades) is gebaseerd op voorchristelijke verlossingsmythen en enkele bijbelse gegevens (onder meer Ps. 107,13-16; Wijsh. 16,13, Mat. 12,40 en 1 Petr. 3,19-20). Het wordt verteld in het Evangelie van »Nikodemus en luidt aldus. Jezus ging na zijn dood met zijn engelen naar de poort van het dodenrijk. Na vergeefse sommatie aan Satan om hem binnen te laten stiet hij met zijn kruisboom de deuren open, overwon de demonen, bevrijdde alle rechtvaardigen en trok in triomftocht met hen uit. De betekenis is dat Jezus' verlossing universeel is, dat deze ook in de tijd ‘naar achteren’ werkt, en dat een ieder erdoor uit de nood gehaald kan worden. Het iconografisch schema: Jezus, altijd machtig en centraal, stoot de poorten open, die kruiselings samen met hang- en sluitwerk en met de demon in een afgrond tuimelen; hij reikt de hand aan Adam, de eerste van (twee) rijen wachtenden: koningen,

[p. 103]

profeten en vromen uit het Oude Testament; »Johannes de Doper geeft uitleg. Het schema is op alle afbeeldingen hetzelfde; slechts details en entourage kunnen verschillen. Soms is het schematisch en eerder een teken: reliëf in een boogveld 12e eeuw aan de kerk te Quenington in Gloucestershire; detail van een houten retabel ca. 1440 in het Rijksmuseum te Amsterdam: met een platgetrapte kikvors-duivel. Andere keren is het verhalend (fresco 1090/1150 in de kerk te Tavant), soms met een verrassende interpretatie (tekening ca. 1050 in het Cotton-psalterium: de hellepoort als muil van een monster zoals bij het Laatste Oordeel), later soms verregaand realistisch: werken van Jan Mostaert ca. 1525 (Rijksmuseum Twente te Enschede), Cano ca. 1645 en Peter von Cornelius ca. 1850. Vanaf de 15e eeuw was een combinatie met een echte verrijzenisscène mogelijk (voorlaatste scène op het paneel ca. 1435 uit Roermond in het Rijksmuseum te Amsterdam). Ikonen met de nederdaling dragen vaak het bijschrift ‘anastasis’, verrijzenis. Een heel eigen interpretatie gaf Skovgaard in een werk uit 1890: Jezus komt met zijn engelen uit een tuin bij een Chinese muur, bewaakt door Michaël, terwijl de goede moordenaar (»Dismas & Gestas) voor hem knielt, vgl. Luc. 23,43).

Jezus' legendarische ontmoeting met zijn moeder Maria na zijn verrijzenis, een ontmoeting die verteld wordt in de Legenda Aurea, werd sporadisch afgebeeld: Rogier van der Weyden in 1437 en op een raam ca. 1500 in de kerk te Fairford in Gloucestershire.

De hemelvaart, beschouwd als afsluiting van de aardse fase van Jezus' bestaan, vormde lang het slot van veel leven-van-Jezus-cycli. De gebeurtenis zelf werd voor 400 niet afgebeeld, enkel door de hemelvaart van Elia (2 Kon. 2) aangeduid. Sindsdien ontwikkelden zich twee hemelvaart-schema's, elk met de nodige nuances, waarin Jezus ofwel door de hand van Jahwe omhoog wordt getrokken (ivoor ca. 400; miniatuur in het Bernward-evangeliarium uit 1011-14), ofwel in een stralenkrans, majesteitelijk zetelend, door engelen opgestoten (reliekdoos en ampullen voor 600 in het Vaticaans Museum en in de kerkschat van Monza; miniatuur 586 in de Rabula-codex). Bij het laatste schema staat onder de opvarende Jezus in een landschap met bomen Maria - de handen, handpalmen ten hemel, in gebedsgebaar geheven - met aan elke zijde zes apostelen (samen de achterblijvende Ecclesia, Kerk). Verwonderd staren zij omhoog, gesticuleren of luisteren naar twee, alles verklarende, hemelse mannen. In het algemeen bleef dit laatste schema alle latere hemelvaart-afbeeldingen bepalen, zoals op de timpaan 12e eeuw te Monceaux-l'Étoile (Saône-et-Loire). Vanaf de 12e eeuw traden er twee veranderingen op. Omdat men de berg (Mat. 28,16) ging benadrukken, werd de achterblijvende groep in tweeën gesplitst, waarbij Maria meestal de linkergroep aanvoert en Petrus de rechtergroep (miniatuur ca. 1000 in het Evangelieboek uit Reichenau). Daarnaast kreeg de wolk die Jezus aan het oog onttrok (Hand. 1,9), grotere aandacht en veranderde, onder invloed van de 12e-eeuwse liefde voor kosmische speculaties, in een machinerie met verschillende lagen hemelen en met engelen, vaak zo dat alleen nog zijn voeten en de zoom van zijn kleed zichtbaar blijven (secco ca. 1300 in de Salviuskerk te Limbricht, miniatuur ca. 1440 in het Getijdenboek van Catharina van Kleef, en Dürer, houtsnede in de Kleine Passion van 1511). Soms groeide het schema uit tot een volledige façade-vulling: op het fries 1019-20 te Saint-Génis-de-Fontaine, reliëfs eerste helft 12e eeuw te Angoulême of het mozaïek ca. 1200 aan de façade van de San Frediano te Lucca. In de renaissance en vooral de barok werden alle middelen aangewend om Jezus' heerlijkheid te accentueren: stoeten engelen en licht (Mantegna ca. 1480; Rembrandt 1636). Op de ikonen, die het tweede schema volgen, wijzen de hemelse boden in witte gewaden opvallend naar de opgenomen Jezus (Russisch ikonen 16e eeuw). Von Uhde 1897 benadrukte de scheiding van Jezus en zijn apostelen.

[p. 104]

Hoewel de nederdaling van de Heilige Geest allereerst een aangelegenheid is van de derde persoon van de »Drieëenheid, zijn er toch christologische implicaties. Jezus beloofde zijn Geest om zijn werk voort te zetten en zijn woorden te verklaren. Bovendien sluiten de latere Jezus-cycli vaak met dit gebeuren af (paneel uit Roermond ca. 1435 in het Rijksmuseum te Amsterdam). Al in de miniatuur van de Rabula-codex (586) ligt de beeldcompositie vast. In een zaal, die in de loop van de tijd enorm kon variëren, zit Maria wederom (vgl. hemelvaart) te midden van de apostelen. Boven hen bevinden zich vlammen, die vaak met stralen verbonden uit één lichtpunt voortkomen (Hand. 2,3; zelfs schematisch, zoals op de reliekschrijn uit 1071 te Minden). Soms activeert Jezus zelf de Heilige Geest (kapitaal in het Drogo-sacramentarium ca. 850), soms zijn het Jezus' handen waar de stralen van uitgaan (timpaan ca. 1130 te Vézelay; raam 13e eeuw te Canterbury), soms is dat een laaiend vuur (miniatuur 990/1037 in het Pontificale van bisschop Robert van Winchester en Maaslands altaarretabel ca. 1160 van gedreven koper en email uit Stavelot); soms vanuit de hemel, een hand en een kruis onder elkaar (miniatuur ca. 1100 in een evangelie-concordantie uit Trier of Echternach), soms alleen uit de Geest (mozaïek 13e eeuw koepel San Marco te Venetië). Op de ikonen waar de Geest op een statige vergadering van apostelen en evangelisten neerdaalt, staat onder in een donkere ruimte een koningsfiguur: representant van de kosmos en de mensheid die ook de Geest ontvangen (ikoon Novgorod 15e eeuw).

In de nieuwe tijd was de, overigens volgens het traditionele schema uitgevoerde voorstelling van de nederdaling van de Heilige Geest vooral gewild in Italiaanse kerken: schilderijen van Vasari 1568 in de Santa Croce te Florence, Ferinato 1596 in de Santo Stefano te Verona, Preissler 1660 in de Spitalkirche te Nürnberg of Daret 1652 in de Saint-Esprit te Aix (Aube); soms als gewelfschildering: Salviati ca. 1550 in de Santa Maria dell'Anima te Rome of Wegschneider 1738 in de kloosterkerk te Beuron.

In de cycli die Jezus' heilsfeiten als in een stripverhaal vertellen, kunnen vier soorten onderscheiden worden: de jeugd-cycli, de lijdenscycli, de grote leven-van-Jezus-cycli en de typologische reeksen. Men begrijpt dat een eeuwenlange groeiperiode aan de volwassen cycli voorafging. Op vroege sarcofagen en in catacombe-programma's werden eerst oud- en nieuwtestamentische gebeurtenissen zonder veel ordening door elkaar gebruikt (sarcofaag van Junius Bassus ca. 359 in de Sint-Pieter te Rome; 3e-eeuwse fresco's in de Capella Graeca van de Priscilla-catacombe te Rome). Een eerste schikking bespeurt men in hymnen van de Spaanse dichter Prudentius (ca. 400), de berichten van Paulinus van Nola (ca. 425) over de inrichting van zijn kerk, de abecedarische hymne van Caelis Sedulius (ca. 430) en aan de deuren ca. 430 van de Santa Sabina te Rome (later werd de volgorde hiervan verstoord). Het diptychon van Milaan uit de tweede helft van de 5e eeuw, het belangrijke Armeense ivoor van Echmiatzin uit ca. 550 en de miniaturen in het zgn. Evangeliarium van Sint Augustinus (van Canterbury) uit de 6e eeuw tonen de gewoonte om in randscènes rond een centrale figuur Jezus' leven in een zekere chronologische volgorde uit te beelden. Ook de behoefte om, naar klassiek gebruik, de bijbelcodices te verluchten zal de ordening in de hand hebben gewerkt (Codex van Rossano en Rabula-codex uit de 6e eeuw).

De eerste monumentale cycli ontstonden in het Oosten: schilderingen ca. 900-1050 in de holenkerken van Göreme (Cappadocië), en deze beïnvloedden de eerste cycli in het Westen: 12e-eeuwse mozaïeken in de kerkkoepels in Monreale, Venetië en in het Baptisterium van Florence. Van bescheidener formaat, maar niet minder belangrijk waren ook de gedeeltelijk bewaarde zilveren cyclus van Susteren, met zijn gedreven plaquettes voor een reliekkastje, uit de 10e eeuw (of

[p. 105]

vroeger); de fresco-cyclus 1070-80 in de Sant' Angelo te Formis, de reliëfs van de houten deuren van de Keulse Sankt Maria im Kapitol ca. 1065, de 12-eeuwse kapitelen van Santa Maria de l'Estany, de Maestà van Duccio 1308-11 - een hoogtepunt in de ontwikkeling tot dan toe - en muurschilderingen uit het tweede kwart van de 16e eeuw in het koor van de Martinikerk te Groningen. Uit honderden middeleeuwse cycli (boekverluchtingen, emails, altaarretabels, glasramen, ivoren, textiel) wordt gewezen op enkele grote voorbeelden: de verluchtingen 1043-46 in het Evangeliarium van Hendrik iii uit

Friessarcofaag uit Tenuta dell' Oligata bij La Storta, marmer, ca. 315. Museo Nazionale, Rome. Op de deksel een ‘tabula’ voor een (ontbrekende) inscriptie en in ‘clipei’ de portretbusten van een voornaam echtpaar (links de vrouw in gebedsgebaar; rechts de man in de voorname ‘toga contabulata’ met boekrol). Op de kuip v.l.n.r. opwekking van Lazarus, genezing van de blinde, broodvermenigvuldiging, intocht in Jeruzalem (met Zacheüs in de boom), het wonder te Kana, de lamme, en water uit de rots (verwijzing naar Mozes en Petrus). Op de deksel gevangenneming van Petrus, Sinaï-wetgeving, offer van Isaak en voorzegging van Petrus' verloochening, bloedvloeiende vrouw en werkverdeling onder Adam en Eva. Jezus is hier steeds jong en baardeloos, alle andere figuren - vooral Petrus - zijn ouder en meest met baarden voorgesteld.

Echternach, de fresco's 1305-06 van Giotto in de Arena-kapel te Padua, de bronzen deuren van Ghiberti uit 1425 van het Baptisterium te Florence en het altaar van Brüggemann 1521 uit Bornholm in Schleswig. Vermelding verdienen de miniaturen in een handschrift 1333 van de Rijmbijbel van Jacob van Maerlandt en de uitgebreidste Jezus-cyclus: Dat leven ons Heeren Christi Jesu figuerlijck uuten text der vier Evangelisten 1537 van Willem van Branteghem, met 186 houtsneden van Lieven de Witte, waarvan de iconografie doorgaans zeer oorspronkelijk is.

Na de 17e eeuw namen kwaliteit en visie van de Jezus-cyli af (Maulpertsch 1761). Moderne cycli hebben soms Jezus' leven, meestal Jezus' lijden tot onderwerp. Nolde schilderde

[p. 106]

in 1911-12 een negendelig altaarstuk met het Jezus-verhaal van geboorte tot hemelvaart. Servaes, Matisse en De Haas schilderden in de 20e eeuw lijdensreeksen voor de kruisweg.

Het Oosten kent Jezus-cycli waarin de afzonderlijke scènes weergegeven zijn volgens de klassieke iconografische schema's (ikoon 12e eeuw op de Athos: randscènes bij kruisiging; mozaïek-diptychon 14e eeuw in het Museo del Duomo te Florence; geordend op de feesten van het kerkelijk jaar: dodekaheortoon [twaalf grote feesten]-ikoon 15e eeuw te Ochrid).

De eerste grote cyclus met de jeugd van Jezus is de unieke mozaïekreeks ca. 431 aan de triomfboog van de Santa Maria Maggiore te Rome (»Jozef van Nazaret). Uit de Palestijnse pelgrimsindustrie stamt een email-kruis met een volmaakte reeks van zeven scènes (8e of 9e eeuw, Vaticaans Museum: zes jeugdscènes en de doop in de Jordaan), waarvan de ordening nog nog lang zou doorwerken. Een achtdelige cyclus als illustratie bij de ‘uren of getijden van Maria’ in de oudste, kapotgebeden en dus verloren gegane getijdenboeken werd vanaf ca. 1275 exemplarisch (vgl. dat van Simon Marmion ca. 1470). Vandaaruit werd de cyclus in vrijwel hetzelfde schema overgenomen in de monumentale kunst vanaf de 12e eeuw: in het lancetraam ca. 1150 in de westgevel van de kathedraal te Chartres, op fresco's in de kerken te Auzon, Le Petit-Quevilly en het Tsjechische Bubovice, en ca. 1300 in de Salviuskerk te Limbricht (met belangrijke lokale afwijkingen). Verdere ontwikkelingen ziet men onder meer in de reliëfs uit het derde kwart van de 14e eeuw aan het zuiderportaal van de dom te Augsburg (zeer uitgebreid) en in de 14e en 15e eeuw in de Biblia Pauperum. Een aantal van deze scènes vond ook een plaats in cycli met het leven van Maria. Uiteraard werd elk van de gebeurtenissen ook menigmaal zelfstandig verwerkt. Na de komst van de kerststal (kerstkribben sinds de 13e eeuw; kerststallen sinds ca. 1478 vanuit Napels) verdween geleidelijk de traditionele jeugdcyclus.

Een eerste ordening van het lijdensverhaal is af te lezen op de vroegchristelijke passie-sarcofagen (ca. 350, Vaticaans Museum). De eerste grote cyclus, overigens zonder de kruisiging, is die aan de zuidelijke wand van de Sant' Apollinare Nuovo in Ravenna (6e eeuw). De ivoren Basilevsky-situla (liturgisch vat) uit ca. 980 en het lijdensraam ca. 1150 aan de westgevel te Chartres zijn twee belangrijke voorbeelden uit de vroege middeleeuwen. Muurschilderingen, grote en kleine altaarretabels in de kerken en in zijkapellen spoorden in de late middeleeuwen het kerkvolk en de gildebroeders aan tot intens meeleven met Jezus' lijden en sterven, zoals kleine ivoren en emails de vrome individuen daartoe aanzetten. Voorbeelden hiervan zijn panelen van Isenmann ca. 1462-65, 15e-eeuwse fresco's in het Tsjechische Stary Plzenec, aan Jean ii Pénicaud toegeschreven email-plaquettes uit de tweede helft van de 16e eeuw, een Frans ivoren triptiek uit ca. 1335 in Museum Boymans-Van Beuningen te Rotterdam en het grote passie-altaar uit 1488-1500 en 1505-08 te Kalkar. Verrassend van plaats, maar tekenend voor het gebruik, is de tiendelige cyclus die Jan van Eyck in 1434 schilderde op de rand van de spiegel op zijn ‘huwelijk van Giovanni Arnolfini’. Rembrandt schilderde ca. 1633-39 een cyclus voor Frederik Hendrik, Memling ca. 1470 een paneel met het verhaal als een lang lint door en rond Jeruzalem. Van de 22 passiescènes van De Gelder uit 1715 resten er nog 12 (onder meer in het Rijksmuseum te Amsterdam). Een nabloei beleefde de passie in populaire grafiek (prent uitgegeven door weduwe Jacobus van Egmont 1761-1814 te Amsterdam). Modernen als Nolde, Dix, Kokoschka, Rouault (Miserere 1927), Willy Fries (Grosse Passion 1957) brachten in Jezus' lijden eigentijds menselijk leed samen en kritiseerden daarmee de ‘christelijke’ maatschappij. Witteman maakte ca. 1930 een venster-email met tien voorstellingen rond de klassieke Majestas (Stedelijk Museum te Amsterdam).

Hoogtepunt van de cyclisch-typologische

[p. 107]

weergave van het leven van Jezus - reeksen parallellen van feiten uit Jezus' leven en oudtestamentische feiten - valt tussen de 11e en de 13e eeuw. Genoemd moeten worden de theologisch zeer doordachte cyclus van bisschop Bernward 1015-25 op deuren en zuil te Hildesheim; het verloren gegane maar uit beschrijving bekende kruis met 684 scènes van abt Suger van Saint-Dénis uit 1141, de Maaslandse bijbel van Floreffe 1150-60, het altaar van Nicolas van Verdun 1181 in Klosterneuburg, de Hortus Deliciarum van Herrad van Landsberg 1270-90 en de fresco's uit het tweede kwart 13e eeuw in de Keulse Sankt Maria Lyskirche. De typologie groeide in de 14e en 15e eeuw in de Biblia Pauperum, de Speculum Humanae Salvationis en de Bible Moralisé uit tot ‘encyclopedieën’ met afbeeldingen en teksten. Soms werden ook nieuwtestamentische scènes contrapuntisch tegenover elkaar gezet (jeugd- tegenover lijdensscènes zoals op ivoren diptycha: een Frans uit ca. 1350, een uit ca. 1400 in het Catharijneconvent te Utrecht, en een waarschijnlijk uit Mainz, derde kwart 14e eeuw in Huis Berg te 's-Heerenberg); soms was een kruisafbeelding omgeven door afbeeldingen met andere heilsfeiten (de genoemde Karolingische ivoren).

Cycli met de magnalia, de wonderen van Jezus, vindt men onder meer aan vroegchristelijke sarcofagen (4e-5e eeuw), aan de mozaïekwanden 6e eeuw van de Sant' Apollinare Nuovo in Ravenna en op de fresco's eind 10e eeuw in Oberzell Reichenau.

Aurenhammer 1967; Berliner 1955; Dinkler 1967; Egelie 1983; Goosen 1984 en 1990; Hinz 1973/82; Horton 1975; Mader en Hoffmann 1947; Marrow 1979; Maus 1938; Mersmann 1952; Mornand 1939; Mülbe 1911; Van Os 1994; Pelikan 1985; Preuss 1915; Réau 1957; Ringbom 1983; Rombold en Schwebel 1983; Roth 1967; Sachs e.a. 1975; Schalkwijk 1989; Schiller 1966-1980; Senior 1940; Thoby 1959; Veldman en Van Schaik 1989.

Wonderen

Al op de schilderingen van Doura-Europos worden twee wonderen van Jezus uitgebeeld: de genezing van de lamme en Jezus' wandeling over het water (ca. 250; het laatste is uniek voor de vroegste periode). Op sarcofagen, catacombe-schilderingen en ivoren verscheen vanaf de 4e eeuw een groot deel van het repertoire dat de evangelisten vertellen over de genezingen, dodenopwekkingen en menslievende activiteiten van Jezus. De twee eerste reeksen daden verwijzen naar zijn overwinning op het kwade, de duivel en de dood, de laatste reeks naar de levendmakende spijs en drank die hij schenkt.

De evangelisten vermelden verschillende malen een genezing van een of meer bezetenen. De zieken vertonen verschijnselen van epilepsie. Maar de berichten zijn in de eerste plaats bedoeld om te laten zien hoe de »duivel, Satan, door zijn macht over mensen de komst van het rijk van God wil verhinderen. De genezing toont dan hoezeer Jezus, die zelf beschuldigd werd van bezetenheid, de ‘sterkere’ (Mar. 3,20-29) is. Bij de uitbeelding werd ofwel de scène summier aangeduid, ofwel het meest sprekende verhaal gevolgd, nl. Mar. 5,1-10 (een legioen demonen bij Geraza bestreden en in een kudde varkens gedreven): Jezus met een of twee mannen (naakt of geboeid, met verwarde haardos; sarcofaag na 313 te Mas d'Aire; ivoor van Echmiadzin ca. 550) of met de naar Geraza verwijzende varkens erbij (fresco 3e eeuw San Sebastiano te Rome; mozaïek 500-26 te Ravenna). Op een Milanees ivoor uit ca. 990 en een romaans bronzen draagaltaar (kathedraal te Namen, 12e eeuw) verlaat de demon als een monstertje de mond van de bezetene. Het wonder werd opgenomen in grote cycli (fresco's 14e eeuw, Detschani in Joegoslavië: de man zoals vaker als epilepticus voorgesteld), maar had geen grote iconografische traditie (Angelo Trevisani, schilderij ca. 1725 in het portaal van de San Pantaleone te Venetië).

De blindengenezing, zo verschillend door

[p. 108]

de evangelisten verteld (soms een enkeling, soms groepen, soms met familieleden), werd schematisch weergegeven door een, altijd kleine, voor Jezus geknielde man (soms twee), wiens ogen aangeraakt worden: fresco 3e eeuw in de Domitilla-catacombe te Rome, friessarcofaag van Sabinus eerste helft 4e eeuw in het Vaticaans Museum, reliëf 10e/11e eeuw in de kerk te Newcastle-on-Tyne in Northumberland. Vanaf de voorstelling op de deuren ca. 430 van de Santa Sabina draagt de blinde een stok, bijv. zuil van Bernward 1015-22 te Hildesheim. De Codex van Rossano (6e eeuw) toont in twee taferelen de genezing van de blindgeborene, die zich moet wassen in de vijver van Siloë (Joh. 9,1-41). Volgens de Legenda Aurea heette deze blinde Cedonius en kwam hij in het gezelschap van »Lazarus naar Gallië. De Meester van het Mannawonder en Lucas van Leyden schilderden in de 16e eeuw de genezing van Bartimeüs, de blinde van Jericho (Mar. 10,46-52).

De in elkaar gehurkte bloedvloeiende vrouw, die het eindelijk, na veel geld te hebben verloren aan nietsvermogende artsen, waagde om vol vertrouwen in het gedrang de zoom van Jezus' kleed aan te raken - soms voor, soms achter hem - om daardoor genezen te worden, is een van de vroegste wonderen die afgebeeld worden (onder meer fresco 3e eeuw in de Praetextatus-catacombe te Rome). Zij ontbreekt zelden aan sarcofagen met wonderen-cycli (sarcofaag van Castiliscar uit de 4e eeuw). In deze houding knielt zij voor Jezus op een amulet 6e of 7e eeuw (hematiet in zilver gevat) en een kapiteel ca. 1150 in San Juan de la Peña (Aragon). Soms worden deze vrouw en de opwekking van de dochter van Jaïrus samen afgebeeld (Mar. 5,21-43), nog door Paolo Veronese ca. 1570. Bij Lastman 1617 (Rijksmuseum Amsterdam) knielt de vrouw achter Jezus.

Zonder moeite is de genezing van de lamme (Mar. 2,1-12) in de vroegste reeksen wonderen te identificeren. De interessantste enscenering in de evangelies is die waarbij vrienden het dak openbreken van het huis waar Jezus verblijft, en de man op zijn rustbed voor zijn voeten neerlaten. De meest mysterieuze vertelt Johannes: bij de geneeskrachtige vijver van Bezeta, waar regelmatig een engel het water in beroering brengt, waarna dan de eerstkomende genezen wordt, komt een lamme steeds te laat, totdat Jezus hem geneest om zijn geloof. De uitbeelding kende weer verschillende vormen. Slechts een enkele maal zit de lamme op zijn bed (sarcofaag van Trinquetaille 4e eeuw, Musée Lapidaire te Arles); zo goed als altijd huppelt hij ermee op de schouders weg (vermeld fresco te Doura-Europos; friessarcofaag 4e eeuw in het Vaticaans Museum; detail op het ivoren Andrews-diptychon uit de 5e eeuw; ivoor uit Ada-groep ca. 800). Bij Cantarini ca. 1638-40 werd het bed een karretje en bij Sanders van Hemessen ca. 1550 een enorme divan. De neerlating van de lamme door het dak werd suggestief afgebeeld in de Sant' Apollinare Nuovo te Ravenna. In het Getijdenboek van Catharina van Kleef (ca. 1440) is de genezing van de lamme bij de vijver van Betesda (Joh. 5,1-9) opgenomen in de cyclus van de kruislegende: een stuk van de boom op Adams graf zou immers de genezende kracht aan het water hebben verleend. Het Betesda-wonder was gewild van de 16e tot de 18e eeuw: De' Rossi's reliëf ca. 1600 aan het portaal van de San Petronio te Bologna, Boeyermans' schilderij 1675 in het Kon. Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen, Conca's fresco ca. 1730 in de absis van de Santa Maria della Scala te Siena. Skovgaard 1887-88 concentreerde alle aandacht op de neerdalende engel. Recentelijk werd de Betesda-vijver (»Anna) dicht bij de Annakerk te Jeruzalem ontdekt. Archeologisch onderzoek bracht op groter diepte resten van een Asklepios-heiligdom aan het licht en daarboven die van een Byzantijnse kerk. Daarbij werd tijdens de kruistochten de Annakerk gebouwd.

De melaatse die genezen werd is steeds kenbaar aan zijn zieke huid; zweren en puisten die hem onrein en daarom tot een outcast maakten, overdekken de man (boekband met

[p. 109]

gedreven gouden platen uit Reims 860-70, ivoor uit Metz midden 9e eeuw, miniatuur in het Evangeliarium van Hildesheim uit de 11e eeuw). Bevinden bijvoorbeeld in kapitelen afbeeldingen zich te hoog om dit detail goed te kunnen zien, dan geeft een tekst uitkomst (kapiteel ca. 1054-67 Panteón de los Reyes te León met ‘volo mundare’, ik wil gereinigd worden). Een scène ca. 1025 in de Gouden

Willem van Dort, Christus predikend tot de hedendaagse schare, schilderij, 1905. Museum Markiezenhof, Bergen op Zoom. De schilder, telg uit een oude Bergen op Zoomse schippersfamilie, nam vrijwel zeker personen uit zijn naaste omgeving als modellen.

Codex van Echternach heeft de genezing van de tien melaatsen, van wie er een terugkwam om te bedanken (Luc. 17,11-19). Evenmin als die van de melaatse werd de genezing van de waterzuchtige opgenomen in de vroegchristelijke afbeeldingen. Eenmaal werd hij met zijn dikke buik afgebeeld op het ivoren antipendium van Salerno uit de 11e eeuw.

Jezus genas een aantal zieken op voorspraak. Zonder de aandacht voor de zieken te veronachtzamen legden de artisans toch een

[p. 110]

zwaar accent op de voorsprekers, zoals »Petrus, die om de genezing van zijn schoonmoeder vroeg, de zusters van »Lazarus, de Kananeese vrouw, de hoofdman van Kafarnaüm, de synagoge-overste Jaïrus en de weduwe van Naïm. In 17e-eeuwse werken wordt de situatie rond de Kananeese vrouw uit Syro-Phoenicië, die als niet-joodse de discussie met de eerst weinig toeschietelijke Jezus over de rechtmatigheid van de genezing van haar dochter niet schuwde, breed uitgemeten: Lastman 1617 in het Rijksmuseum te Amsterdam, Backer 1640, Van Noordt ca. 1650 in het Catharijneconvent te Utrecht. Hondjes, kinderen en de kruimels, apostelen en omstanders illustreren de gedachtenwisseling tussen de wijzende Jezus en de smekende vrouw. Bij Bloemaert (tekening 1595), die veel details wegliet, is alles veel minder overtuigend. De hoofdman van Kafarnaüm die om de genezing van zijn knechtje vroeg of liet vragen, is kenbaar aan zijn militaire dracht (Romeinse sarcofaag ca. 390 in het Museum van Oudheden te Leiden en een email aan het Maaslands draagaltaar ca. 1100) en aan zijn paard (Antwerpse Meester van het Bitterleidenaltar ca. 1510 in de Sankt Martin Aldenhoven te Jülich). Het onderwerp genoot belangstelling in de 16e en 17e eeuw (Campi's fresco 1575 in de dom te Cremona, werk van Camerarius ca. 1650 in het Rijksmuseum te Amsterdam.

De genezing van vele zieken (onder meer Mat. 9,35; Luc. 4,40-41) was het thema van de ‘honderdguldenprent’ ca. 1649 van Rembrandt, die bovendien in de jaren 1655-65 de genezing van de blinde, van de melaatse, van de tien melaatsen, van de Kananeese en van de schoonmoeder van Petrus tekende, evenals de opwekking van de dochter van Jaïrus.

Bij de dodenopwekkingen van de dochter van Jaïrus, de overste van de synagoge, de enige zoon van een weduwe en Jezus' gestorven vriend Lazarus ontbreekt meestal geen van de kenmerkende omstandigheden: het huis van Jaïrus, de stad Naïm en het huis en de tuin van Lazarus, en zelfs niet het kleinste detail zoals het gebaar van verbijstering (hand aan de kaak) bij de vragende familieleden. Zo zijn ze in drie registers bijeengebracht op een 10e-eeuws Maaslands ivoor in de Sint-Paulus te Luik; Jezus, nog met de antieke boekrol, draagt een kruisnimbus, maakt het spreekgebaar en buigt zich weldoende voorover. Een van de belangrijkste 12e-eeuwse schilderingen in Engeland is aan het wonder van de dodenopwekking gewijd, in de kerk te Copford (Essex). Afbeeldingen van de opwekking van het meisje (fresco ca. 975 in de Georgskirche te Oberzell, Reichenau: met verklarende inscriptie in hexameters) en van de jongen (sarcofaag ca. 390 in het Museum van Oudheden te Leiden) kwamen voor in cycli; in de 16e en 17e eeuw ook enkele malen als zelfstandige scènes. Men denke wat het meisje betreft aan een schilderij van Ambrosius i Francken 1611 in de Jacobskerk te Antwerpen, een vijftal tekeningen van Rembrandt en een bronzen reliëf ca. 1625 in de Michaeliskirche te München; wat de jongen betreft aan werken van Santi di Tito ca. 1590 en Hans von Aachen 1590, Sementi's fresco ca. 1620 in het Vaticaan te Rome of dat van Le Sueur ca. 1645 in de Saint-Roche te Parijs.

Vaak werden de wonderen afgebeeld waarbij Jezus mensen uit de verlegenheid vanwege gebrek aan voedsel of drank hielp: de bruiloft van Kana, waar wijn te kort was, en de broodvermenigvuldigingen, waarbij een menigte gevoed werd met enkele broden en vissen. Op de sarcofagen komen beide thema's bij voorkeur in combinatie voor: Jezus geeft de levensspijs en levensdrank. Bijna altijd kloppen de getallen: zes kruiken, vijf of zeven broden en twee vissen, bij iedereen welbekend want de predikanten duidden de aantallen symbolisch. Aanvankelijk zijn de afbeeldingen schematisch. Jezus staat centraal en raakt met een staf de kruiken aan en met zijn handen de broden of vissen; de korven en kruiken staan in rijen. Omstanders zien toe (sarcofaag 4e eeuw in de San Félix te Gerona). Zodra beide gebeurtenissen in duidelijk ver-

[p. 111]

band werden afgebeeld, is - naast de altijd aanwezige connotatie dat Jezus en zijn woord levensdrank en levensspijs zijn - mogelijk een verwijzing naar de eucharistie bedoeld (paneel ca. 340 van de deur van de Santa Sabina te Rome; ivoor ca. 550 aan de kathedra van Maximianus).

Bij de bruiloft van Kana liep de ontwikkeling uit op een groot bruiloftsfeest, dat vanaf de middeleeuwen eerder als maaltijd werd bedoeld die naar de eucharistie verwees dan als wijnwonder; dat werd secundair (Hieronymus Bosch 1490-05 in Museum Boymans-Van Beuningen te Rotterdam: Jezus, hier gast aan tafel, zegent brood). Al eerder waren de schenkers actief geworden (ivoor uit Metz tweede helft 9e eeuw), was Maria's rol duidelijker weergegeven (Andrews-diptychon 5e eeuw), was het bruidspaar in de scène opgenomen (ivoor 11e eeuw en miniatuur ca. 1310 in het Psalterium van Queen Mary) en waren muzikanten toegevoegd (paneel van de bronzen deuren eind 12e eeuw te Benevento). Soms legde de huismeester al rekenend verantwoording af (Westfaalse Meester ca. 1550). Al vanaf de 11e eeuw ontstonden kleine bruiloft-cycli (glasraam begin 13e eeuw Notre-Dame-de-la-Belle-Verrière te Chartres). Bij Tintoretto en Veronese, beide ca. 1562, onderscheidt men in het feestgewoel nauwelijks het mirakel.

De broodvermenigvuldiging was bij uitstek geschikt voor een statige, symmetrische scène: Jezus raakt links en rechts brood en vis aan, door apostelen aangereikt (mozaïek ca. 500-26 te Ravenna; miniatuur in het Evangeliarium van Echternach 11e eeuw). Maar al op een ivoor 962-73 van het zogenaamde Magdeburger Antependium is het een drukte van brengen, halen en vergaren, een gegeven dat zich ontwikkelde tot grote picknicks in heerlijke landschappen (omgeving Lucas van Leyden ca. 1530, Ambrosius i Francken in het altaarstuk van het Antwerpse bakkersgilde 1598 in de Mariakerk). Strozzi ca. 1615 beperkte zich in een verwarde scène tot de uitdeling van de broden. Het onderwerp was geschikt voor kloosterrefters: fresco's ca. 1610 van Pomerancio in de Sant' Anna sul Prato te Florence, De Matteis 1693 in de San Luigi di Palazzo te Napels en Metzinger 1747 in het franciscanenklooster te Laibach.

Van de wonderen van Jezus op het water heeft men vooral Jezus die over het water wandelt, de storm op het meer en de wonderbare visvangst afgebeeld. Het eerste wonder komt meestal voor in combinatie met de belevenis van de over-enthousiaste »Petrus. De storm op het meer kon voorgesteld worden terwijl Jezus slaapt te midden van de angstige leerlingen, of terwijl hij machtig de winden gebiedt. Vanaf de 6e eeuw werd, vooral als evangelie-illustratie, voor de eerste wijze gekozen: van de grote scène met de gereefde zeilen en de neergelaten mast op het ivoor uit de Ada-groep (ca. 800) tot Rembrandts doek 1633 met de zwiepende katrol en de ontwakende Jezus (vgl. tekening ca. 1654-55). In de 10e-11e eeuw ontstond de dubbel-afbeelding: Jezus slapend en gebiedend (miniatuur ca. 980 in de Codex Egberti). Ook werd de laatste scène wel geïsoleerd afgebeeld. De winden werden voorgesteld als blazende hondekoppen (miniatuur ca. 1025 in de Gouden Codex van Echternach; vgl. miniaturen met kosmische winden bij Hildegard van Bingens Liber Divinorum Operum, handschrift uit Lucca 13e eeuw). Het aantal apostelen varieerde. In de nieuwe tijd was het gegeven in trek bij glazeniers (glasraam ca. 1510 te Arezzo), grafici (De Vos ca. 1580), bijbelillustratoren (Doré, gravure 1866) en bij schilders als Van Reymerswaele met minstens drie werken (o.m. 1635, Museum voor Schone Kunsten te Gent) of Boschi 1647, in later tijd bij een romanticus als Delacroix 1853. Ensor beeldde in 1891 de storm uit (Maison Ensor te Oostende).

De wonderbare visvangst (mozaïek ca. 500-26 te Ravenna) ging - als de kunstenaar voor de lezing van Luc. 5,4-11 koos - samen met de uitbeelding van de roeping van de »apostelen. Werd gekozen voor die van Joh. 21,2-8 (wonder na de verrijzenis), dan werd dit aan-

[p. 112]

geduid door een met een mantel geklede Petrus die te water gaat, of een tekst met Jezus' woorden: ‘Pax vobis’, zoals op een nog bijna als teken opgevat reliëf midden 12e eeuw uit Roda. Op een kapiteel 12e eeuw uit Lewes (Sussex) werd uitgegaan van de Lucas-versie. Rembrandt gaf op een tekening ca. 1655 het moment weer van Petrus' belijdenis na de wonderbare vangst.

Best 1937; Loos 1965; Mensching 1957; Miracula 1962.

Parabels

Jezus onderrichtte de mensen in parabels, vergelijkingen: korte verhalen, gesitueerd in de ervaringswereld van de mensen, waarvan de ‘pointe’ wezenlijke dingen over het rijk van God en zijn komst openbaart (Luc. 8,10). De parabels staan - gezien de vaak herhaalde beginwoorden - in een eschatologische context: ‘het (komende) Rijk Gods gelijkt op...’ (Luc. 13,18-19). Het gaat ook altijd om de realisering van de voorwaarden voor de komst van dat rijk. Zo draagt de Christus-Vader de weegschaal van het Laatste Oordeel op een fresco 1418 met de parabel van de verloren zoon in de absis van Manasija in Joegoslavië. Sommige parabels zijn kleine verhalen, andere slechts aforismen. Sommige zijn ontleend aan het leven van de enkeling; andere aan groepsgedrag. Hoewel alle parabels in de prediking te allen tijde naarstig uitgelegd en toegepast zijn, werden sommige vaak, vele vrijwel nooit, andere slechts in een bepaalde periode afgebeeld. Sommige groeiden uit tot grote composities, andere bleven summiere tekens. Er zijn er die zich uitermate goed lenen voor uitbeelding, andere echter niet. De splinter in het oog was geschikt voor grafiek (houtsnede in Sebastian Brants Mithologia Aesopi, Basel 1501); tot de zeer spaarzame schilderingen behoort Corinzio's fresco ca. 1600 in het staatsarchief te Napels. De parabels van het zuurdesem en de kostbare parel (metaforen voor het rijk van God) zijn slechts door een enkele schilder in beeld gebracht, zoals Fetti, die ca. 1600 nagenoeg alle parabels schilderde (over musea verspreid); en Schalken ca. 1680 die over de verloren drachme (zelfde soort metafoor). De parabels over de goede en de slechte boom (de slechte wordt omgehakt) en over blinden die elkaar leiden werden bijna uitsluitend in de 12e eeuw (timpaan te Bazas in de Gironde) en in de 15e/16e eeuw (Pieter Bruegel de Oudere 1568) gebruikt, terwijl van de ‘goede herder’, het ‘verloren schaap’ of de ‘verloren zoon’ iedereen zich wel aanstonds een of andere afbeelding weet te herinneren. De sympathieke anekdote van het mosterdzaadje (rijk-Gods-metafoor) leest men aan een pilaarfresco ca. 1320 in Österlars op het eiland Bornholm (Denemarken). Op de uitgewerkte voorstelling van de herder en de huurlingen (Jezus en de joodse leiders) op een Saksisch reliëf ca. 1530 zijn paus, bisschoppen, priesters en monniken de huurlingen.

De vroegste afbeelding van de Farizeeër en de tollenaar, een parabel waarin Jezus' afkeurende houding wordt getoond tegenover het hypocriete gebed van een notoir vrome man en zijn sympathie voor de oprechtheid van een publieke zondaar, werd bewaard in de reeds vaak vermelde reeks mozaïeken te Ravenna. Een werk van Barent Fabritius en een faience-schaal zijn twee van de schaarse, 17e-eeuwse voorbeelden (beide in het Rijksmuseum te Amsterdam). Rembrandt was een van de weinigen die de, in de moraliserende prediking toch te allen tijde gebruikte parabel van de goede en de luie dienstknecht ofwel de talenten afbeeldden (tekening ca. 1652): Jezus prijst de hard werkende man met weinig talenten en gispt de luie met veel gaven. Het verhaal van de onbarmhartige knecht die door zijn meerdere coulant werd behandeld maar zelf zijn ondergeschikte afperste, werd geschilderd door onder meer Sanders van Hemessen ca. 1550 en Claude Vignon 1629. Ook de wat de situatie betreft verwante gelijkenis van de onrechtvaardige rentmeester die zich

[p. 113]

vrienden verwierf door eigenhandig hun contracten in hun voordeel te veranderen, komt afgezien van bijbelillustraties zelden voor: bijvoorbeeld bij Sciavone ca. 1550. Rembrandt schilderde in 1627 de rijke landbouwer die te zeer verknocht was aan zijn bezit, te midden van zijn omvangrijke administratie (vroeger gehouden voor de afbeelding van een geldwisselaar). Hij is beeld voor ‘iemand die schatten vergaart voor zichzelf, maar niet rijk is bij God’ (Luc. 12,21).

De parabel van de arme Lazarus en de rijke vrek heeft zowel maatschappelijk als eschatologisch een diepe betekenis. Zij verhaalt van een hongerige bedelaar die vergeefs aanklopt bij de dis van een rijkaard. Als beiden gestorven zijn, smeekt de rijke in de hel vergeefs om wat lafenis, terwijl de arme in Abrahams schoot rust. Zeker hebben er voor de 11e eeuw in Oost en West uitvoerige afbeeldingen met een bepaald schema van deze parabel bestaan. Hierop wijst onder meer de volmaakte miniatuur in het Evangeliarium van Echternach 1043-46 (met een tot zelfstandig thema uitgegroeide ‘schoot van Abraham’). In de middeleeuwen had het onderwerp - parallel aan de vele afbeeldingen van het sterfbed van een rijke vrek (12e-eeuws kapiteel te Rebolledo de la Torre bij Burgos, Hieronymus Bosch ca. 1500 en de ‘ars moriendi’-illustraties) - als maatschappijkritisch thema grote belangstelling. Uitingen hiervan zijn een reliëf ca. 1125-50 aan het portaal te Moissac, een raam ca. 1220 te Bourges, een fresco-fragment 12e eeuw uit Tahull (Museum voor Romaanse Kunst te Barcelona), een miniatuur ca. 1430-35 van de Meester van Zweder van Culemborg in het missaal van Eberhard von Greiffenklau en fresco-cycli in Scandinavische gewelven (ca. 1400 in het Deense Helsingør en de Meester van Everlöv ca. 1500 in het Zweedse Skane). De belangstelling handhaafde zich tot ver in de 16e eeuw, zoals blijkt uit panelen van Gheraets de Oude ca. 1590 en van een Zuidnederlandse anonymus ca. 1515 (beide in het Catharijneconvent te Utrecht), uit de zijluiken

Max Beckmann, De Verloren Zoon, schilderij, 1948. Staedtische Galerie, Hannover.

[p. 114]

van een altaarstuk van Barend van Orley na 1521 (Kon. Musea voor Schone Kunsten te Brussel) en uit een tekening ca. 1520-30 die toegeschreven wordt aan Coecke van Aelst. Beide laatsten volgden in hun in zes taferelen opgezette verhaal nog de indeling van 11e-eeuwse miniaturen.

Zeer populair was door de eeuwen heen de parabel van de barmhartige Samaritaan. Deze man vindt op zijn reis van Jeruzalem naar Jericho een gewonde die al door joodse tempelfunctionarissen, een priester en een leviet, veronachtzaamd is en nu door de Samaritaan met buitengewoon grote zorg wordt omringd. Vanaf de patristische periode werd de parabel als type van Jezus voorgesteld (glasraam ca. 1215 te Sens: rond de gewonde Samaritaan vier lijdensscènes van Jezus). In de 12e en 13e eeuw waren ramen en gewelven geschikte plaatsen voor uitvoerige, cyclische verhalen, ingepast in parallelle bijbelse typologieën (te Bourges, Chartres en Rouen). Deze voorkeur herleefde in de 16e en duurde tot in deze eeuw. Er waren kunstenaars die kozen voor de uitbeelding van het hele verhaal: de verzorging van de uitgeklede reiziger op de voorgrond en de onbarmhartige klerken passerend op de achtergrond (Meester van de barmhartige Samaritaan 1537 in het Rijksmuseum te Amsterdam), anderen voor een enorm landschap met kleine scène (Henry met de Bles 1531), weer anderen voor het moment van de verzorging (Giordano ca. 1690; Wretling, gepolychromeerde houten groep 1959). Rembrandt, die tweemaal tot het laatste moment besloot (tekeningen 1644 en ca. 1648-50), prefereerde wellicht toch de aankomst bij de herberg (ets 1633 en tekeningen ca. 1641-43 en 1648-50). Bresdin zette op een lithografie uit 1861 de verzorging van de Samaritaan in een woeste bos-entourage (en verving het gebruikelijke paard door een kameel). Van Gogh 1889 (Museum Kröller-Müller te Otterloo) kopieerde Delacroix 1851, die de Samaritaan weergeeft als hij de gewonde op zijn paard tilt.

In het verhaal van de arbeiders in de wijngaard werden de degenen die het laatst werden tewerkgesteld, relatief het best beloond, tot groot ongenoegen van hen die het langst hadden moeten werken; hierop repliceerde de wijngaardenier - en dat is de pointe - dat zijn goedheid niet met boosheid beantwoord moest worden. Het gaf in oudheid en middeleeuwen aanleiding om op het stramien van de verschillende uren van de tewerkstelling - parallel aan de zeven scheppingsdagen - de wereldgeschiedenis in te delen in zeven tijdperken. Voor de middeleeuwse kunstenaars was dit gegeven reden om het verhaal in verschillende stadia weer te geven, aldus een miniatuur met vijf scènes in het 11e-eeuwse Evangeliarium van Echternach en Benedetto Antelami op een reliëf ca. 1200 met zeven scènes, parallel aan de zeven werken van barmhartigheid (»Matteüs) in het Baptisterium te Parma. Doeken van Rembrandt 1639 en Holsteyn 1647 (Frans Hals Museum te Haarlem) reduceerden het verhaal tot de uitbetaling.

De parabel van de verloren zoon verdient een betere, bij de werkelijke tendens van de parabel passende naam: de ‘vergevingsgezinde vader’, want om hem gaat het, zoals Rembrandt (doek 1668-89, ets 1636 en tekening 1642) begreep. Een jongen vraagt vroegtijdig zijn erfdeel op bij zijn vader. Hij gaat de wijde wereld in, en terwijl zijn brave broer zich thuis blijft inspannen, verbrast hij zijn vermogen. Tot zwijnenhoeder afgezakt krijgt hij spijt. Hij gaat naar huis terug, toont berouw en wordt door de vader tot ongenoegen van de oudste zoon met open armen ontvangen, gekleed en gefêteerd. Het verhaal, met de avonturen van de verloren zoon en de dramatiek, sprak tot de verbeelding en was daarom menigmaal onderwerp voor beeldende kunstenaars, echter niet eerder dan de 11e eeuw. Respectabele cycli vertelden het verhaal (glasraam met 27 scènes begin 13e eeuw te Chartres, tekeningen in de Velislaibijbel ca. 1340, gobelins ca. 1500 in de Elisabethkirche te Marburg). Hoogtepunten zijn Dürers gravure ca. 1496 en Hieronymus

[p. 115]

Bosch' paneel ca. 1510 in Museum Boymans-Van Beuningen te Rotterdam (vgl. miniatuur na 1460 in de Bijbel van Evert van Zoudenbalch door de naar deze Bijbel van een noodnaam voorziene Meester). In de 16e en 17e eeuw werd het verkwistend gedrag van de jongste zoon aangegrepen voor het afbeelden van grote feestpartijen: Sanders van Hemessen 1536 in de Kon. Musea voor Schone Kunsten te Brussel, een paneel ca. 1560 toegeschreven aan Frans Pourbus, in Museum Mayer van den Bergh te Antwerpen, en schilderijen van Vinckeboons ca. 1609 (Rijksmuseum te Amsterdam), Liss ca. 1624 (de scène nu binnenskamers) en David Teniers ca. 1635. Het gegeven ontwikkelde zich tot een genrestuk (Wouter Crabeth, eerste helft 17e eeuw, op een doek bekend onder de titel ‘vals spel’). Rubens' schildering ca. 1618 van de verloren zoon als zwijnenhoeder is een uitgebreide stalscène (Kon. Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen). Lucas van Leyden (gravure 1510) en Rembrandt verdiepten zich in de terugkeer thuis. Daarnaast nam Rembrandt, in een doek ca. 1636, zichzelf en Saskia als model voor de feestende zoon en een deerne. Bij een biechtstoel fungeerde het beeld van de zoon als teken voor boete (Verbrugghen, beeld begin 18e eeuw in de abdij Grimbergen). Onder de modernen lieten onder meer De Chirico ca. 1927 en Beckmann 1949 zich door de parabel inspireren.

Ook het navrante verhaal van de boze wijnbouwers die uiteindelijk de zoon van de landeigenaar, d.w.z. Jezus, ombrengen, werd levendig verteld in de miniaturen in de Gouden Codex van Echternach 1025, als tweede in een grootse serie van vier parabels (met de arbeiders in de wijngaard, het bruiloftsmaal en de barmhartige Samaritaan). In de typologische literatuur werd de moord van de wijnbouwers naast de kruisdood van Jezus afgebeeld (Speculum Humanae Salvationis ca. 1325-30 Kremsmünster). Samen met deze parabel - en met als typologisch voorbeeld de aan een boom vastgebonden Achior uit het oudtestamentische Judit-verhaal - werd die van de hoeksteen die door de bouwlieden verworpen werd maar fundament bleek (Jezus), uitgebeeld op een glasraam ca. 1390-1400 in het Damenstift te Erbstorf.

De zeldzame uitbeeldingen van de onwaardige bruiloftsgasten die de een na de ander een uitnodiging voor een feest om volgens Jezus ongeldige redenen afzeggen, zijn bijna alle uit de Nederlanden (doek ca. 1635-45 wellicht van Dirck van Santvoort in het Catharijneconvent te Utrecht, tekening ca. 1648 van Rembrandt, schilderij ca. 1660 van Van Hoogstraten). In Italië werd het geschilderd door Strozzi ca. 1610, in Spanje door Román 1628 in de sacristie van het Convento de la Encarnación te Madrid en in Duitsland door Platzer ca. 1750. De onwaardige bruiloftsgast, die binnenkwam zonder bruiloftskleed en buitengeworpen werd, werd door Mola geschilderd ca. 1655.

Hoe de parabel van vijf verstandige en vijf domme meisjes, onderdeel van Jezus' grote rede over de val van Jeruzalem en over de eindtijd (Mat. 24-25), allereerst eschatologisch werd verstaan, blijkt uit vroeg-christelijk en middeleeuws gebruik ervan. Tien meisjes trokken met hun brandende olielampen naar een bruiloftsfeest. Vijf domme meisjes gingen onvoorbereid; vijf verstandige namen een voorraad olie mee. Toen na lang wachten de bruidegom kwam, moesten de domme nieuwe olie gaan kopen en bij hun terugkomst vonden ze de deur van de feestzaal gesloten, en de bruidegom bleek hen niet te kennen. De verstandigen vierden de bruiloft mee. Op een miniatuur in de 6e-eeuwse Codex van Rossano scheidt een gesloten deur de twee groepen: links de dommen in kleurige, wereldse gewaden, rechts de verstandigen in hun witte doopkleren. De laatsten hebben toortsen, de eersten niet. De omgeving rechts van de deur is paradijselijk: de paradijsstroom, die uit vier bronnen ontspringt, en een tuinlandschap. Van achter de deur spreekt Jezus de domme meisjes toe. Helemaal volgens de patristische traditie wordt

[p. 116]

hiermee de entree in de bruiloftszaal beeld voor de toegang tot het definitieve paradijs. Grimmiger is de middeleeuwse gewoonte om aan kerkportalen in de gordingen de uitbeelding van deze parabel te verbinden met de dreiging van de bijl aan de wortel van de slechte boom die zal worden omgehakt (Mat. 3,10 en 7,19; »Johannes de Doper), in de 13e eeuw onder meer te Bazas, Longpont, Toulouse en Amiens. Het gebruik van de parabel in de mystieke literatuur (in oneigenlijke zin dus) al vanaf Origenes, eerste helft 3e eeuw, en de individuele duiding ervan moeten gezien worden vanuit de bruiloftscontext en vanuit de hymeneïsche uitroep dat ‘de bruidegom komt’ (vgl. Hoogl. 2,8 en 17; 5,2; Apoc. 22,12, 17 en 20). Zo moet een miniatuur 1235 in een brevier uit Sankt Gallen verstaan worden: Johannes de Doper, altijd als voorbeeld van de asceten gezien, staat te midden van de meisjes (vgl. Joh. 3,29). Verder speelde de parabel mee in de ideeën achter de relatie tussen Jezus-Bruidegom en Mater-Ecclesia (Jezus liefkoost de gekroonde bruid op een miniatuur ca. 1150 in de Frowin-bijbel uit Engelberg) en in de middeleeuwse uitbeelding van de ‘kroning van Maria’ (tekening ca. 1120 in een commentaar van Honorius van Autun op het Hooglied: de met Jezus tronende Bruid wordt daarbij in beeld en tekst geduid als Ecclesia). Afgebeeld in de absissen van romaanse kerken duidde de parabel ongetwijfeld op de eucharistie als anticipatie van het hemelse bruiloftsmaal: fresco's eind 11e eeuw uit de San Quirce de Pedret (Museum voor Catalaanse Kunst te Barcelona), een mozaïek 14e eeuw in het klooster te Detschani in Joegoslavië en de predella 1431 van het altaar van Lukas Moser in de kerk te Tiefenbronn. Op gebrandschilderde ramen werd de parabel vooral als cyclus verteld (Esslingen am Neckar ca. 1300). Onder invloed van de laatste-oordeel-spelen werd de parabel aan kerkportalen afgebeeld (deurposten midden portaal 1220-36 aan de westfaçade van de kathedraal te Amiens; Magdeburg ca. 1240; na 1276 aan het rechter westportaal van de Münster te Straatsburg; bij het Laatste Oordeel in Freiburg i.Br. ca. 1280). Later heeft men het feestmaal realistisch weergegeven, met braadspitten in de keuken, maar zelfs de banderollen met ‘Signore Signore apprite’ beneden aan de poort en ‘In verita vidicho no vi conoscio’ boven in de feestzaal hielpen toen niet meer de echte betekenis over te brengen (Tintoretto tweede helft 16e eeuw in Museum Boymans-Van Beuningen te Rotterdam). Bij Blake komt op een aquarel uit 1805 de bruidegom er niet meer aan te pas en vechten de meisjes zelf het probleem uit, terwijl een bazuinende engel nog een reminiscentie vormt aan de oordeels-situatie. Romantisch behandelde Von Cornelius 1813 de parabel met op Jezus verliefde meisjes onder toeziend oog van een harpspelende David en met Petrus als deurbewaarder van de feestzaal.

Askew 1961; Harnisch 1985; Hermaniuk 1947; Jones 1964.

Literatuur, toneel en muziek

De vroegste poging om literair een ‘leven van Jezus’ uit de evangelieberichten te construeren werd ondernomen door de Syriër Tatianus ca. 170 in zijn To Dia Tessaroon Euangelion (diatessaron genoemd: evangelieharmonie). Het werk werd gebruikt in de liturgie, werd vaak vertaald en had tot in de middeleeuwen een grote invloed op de westerse versie van de evangelietekst en op bewerkingen zoals het Middelnederlandse Van den levene ons Heren. Ook later werden pogingen tot een dergelijke ‘harmonie’ ondernomen: poëtisch door de Spaanse priester Juvencus (Evangeliorum Libri IV, ca. 330), min of meer kritisch door Augustinus (De consensu Evangelistarum, ca. 400) en dogmatisch door de Frankische monnik en dichter Otfrid van Weissenburg (Liber Evangeliorum, 863-71).

Vroegchristelijke dichters hebben Jezus in

[p. 117]

hymnen bezongen: Clemens van Alexandrië (ca. 200), Prudentius (Corde natus ex parentis, ca. 400), Ambrosius (Splendor paternae gloriae, ca. 380), Sedulius (A solis ortus cardine ca. 450) of Venantius Fortunatus (Vexilla regis prodeunt, ca. 600). Het genre werd met meer en soms met minder goed resultaat voortgezet: door de Ierse monnik Blathmac, zoon van

Peter von Cornelius, De parabel van de verstandige en de domme meisjes, schilderij, 1813.
Kunstmuseum, Düsseldorf.
Onderwerp is de ontmoeting van de wijze meisjes met de Bruidegom. Op de achtergrond rechts de domme meisjes, die vergeefs in het duister aankloppen. Bij de poort van de feestzaal herkent men aan sleutel en fysionomie Petrus in zijn functie van hemelse deurwachter en een gekroonde David als feestmuzikant.

Cú Brettan (750-77), de Bourgondiër Wipo (paashymne Victimae pascali laudes, ca. 1025) Notker Balbulus (de stotteraar, Liber Hymnorum, ca. 900) en vele anonymi, voorts door Luther en in de lutherse Gesangbücher vanaf 1524, door de IJslandse dominee Pétursson 1666 en Lorenzini (Caelestis Agni, ca. 1720) en nog door paus Leo xiii eind 19e eeuw (O gente felix hospita, op het heilig huisgezin van Nazaret).

[p. 118]

Voor het eerst werd het Jezusverhaal lokaal gesitueerd (in Saksen) door de 9e-eeuwse anonymus die - misschien voor een vrouwenconvent in Werden - de Heliand schreef, het eerste grote, literaire christelijke werk in de Germaanse taal dat bewaard bleef. Zijn voornaamste bronnen waren de liederen in stafrijm over Jezus van de Angelsaksische boer en lekebroeder Caedom van Whitby (ca. 670) en het genoemde Diatessaron. De bedoeling was de pas (hardhandig) bekeerde Saksen Jezus' liefdesgebod en de tien geboden in te prenten en hen voor zonden te waarschuwen. In een slechts ten dele bewaard gebleven gedicht Crist, toegeschreven aan Cynewulf (tweede helft 8e eeuw), wijzen de dialogen in hun levendigheid al naar het middeleeuwse drama. Een van de eerste grote middeleeuwse Jezuslevens was dat uit 1120 van Frau Ava, recluse in het Donaudal, dat onderdeel is van een geschiedenis van de verlossing in dichtvorm. Daarna volgde tot in de tijd van de Reformatie nog een grote reeks ‘levens’, waarvan de voornaamste zijn: het genoemde 13e-eeuwse anonieme Van den levene ons Heren (in Vlaanderen gesitueerd), Pseudo-Bonaventura's Meditationes Vitae Christi ca. 1300; dat van de kartuizer Ludolf van Saksen ca. 1350 (een van de meest gelezen boeken van de late middeleeuwen), De Gestis Domini Salvatoris 1338-47 (in 15 delen) van de augustijn Simon Fidati de Cascia en de Harmonia van Osiander 1537. Vooral die van Pseudo-Bonaventura en Ludolf van Saksen hebben zeer grote invloed gehad op de laatmiddeleeuwse vroomheid en iconografie. Voor al deze werken geldt dat ze gelovig, onkritisch en nogal eens met veel fantasie geschreven zijn. Alles wat Jezus doet is expressie van zijn God-zijn. Hetzelfde geldt voor de Visioenen van de huismoeder, non en kloosterstichtster Birgitta van Zweden uit de 14e eeuw, die vertellenderwijs minuscule details over Jezus' leven en lijden meedeelde.

Voor het middeleeuwse drama boden de evangelies materiaal genoeg. Van invloed op de ontwikkeling ervan waren een groot anoniem didactisch gedicht Cursor Mundi (Loop der wereld) ca. 1320 uit Northumbrië en vooral een anoniem Duits gedicht Die Erlösung eind 14e eeuw, waarin de verlossing zich tegen de achtergrond van een hemelse beraadslaging en onder commentaar van de profeten door Oude en Nieuwe Testament heen voltrekt. Dialogen daaruit nam men letterlijk over in de spelen. Nog in de 16e eeuw is in deze traditie het hele drama van de verlossing, op Jezus uitlopend, opgevoerd in Auto da História de Deus van Vincente (1527). Naast een vloed van middeleeuwse stukken over nog te noemen details uit Jezus' leven (episoden, wonderen, parabels) waren er enkele die heel Jezus' leven besloegen: Sankt Galler Spiel (eerste helft 14e eeuw) en een Ludus Christi 1298 uit Cividale, waarvan de opvoering drie dagen in beslag nam.

Onafzienbaar is de hoeveelheid gedichten en geschriften waarin vromen hun weg naar Jezus zochten of hun persoonlijke beleving van de relatie met hem weergaven: het grote, pathetische lied van monnik Ezzo uit Bamberg (11e eeuw), het anonieme middeleeuwse kerstlied Transeamus usque Bethlehem, het lied Nollo pensai gia mai van de dichter - was het Jacopone da Todi (einde 13e eeuw)? - die uit liefde voor Jezus wilde dansen, het gedicht Van der Roese des Crucen van de anonieme dichteres van het Coburgs handschrift (15e eeuw) en de Laudes e Cantigas Spirituales ca. 1425 van de Portugese benedictijner bisschop André Dias. Alle passen in het sentiment van hun eeuw.

Heel eigen kenmerken vindt men bij een vijftal bijzondere auteurs. Allereerst is daar William Langland, de schrijver van het 23 boeken tellende The Vision of William Concerning Piers the Plowman ca. 1370 en 1390: een enorm droomgezicht van de dichter, waarin hij voor een groot deel onder leiding van Pier de Ploeger (in zekere zin Jezus zelf) via vele ervaringen uiteindelijk bij het alles zingevende leven van Jezus uitkomt, om daarna te ontwaken. Heel anders is de honderd jaar later geschreven De Imitatione Christi 1470 van

[p. 119]

Thomas a Kempis, een van de meest droefgeestige boeken aller tijden, zeker niet een van de beste vruchten van de Moderne Devotie. Men vraagt zich af hoe deze de-humaniserende Jezusdevotie zo'n grote invloed heeft kunnen hebben op velen: het telt ongeveer vijfduizend drukken. Veel natuurlijker is het soms praterige, maar soms ook geleerde, in het Catalaans geschreven, bevrijdend naïeve Vita Christi en Romanç 1497 van de claris Isabel de Villena, die het leven van Jezus, het hof van Aragon en de hemel in een verhaal liet samenkomen. Tussen middeleeuwen en nieuwe tijd staat, zowel wat uitgangspunt als wat vorm betreft, de Spaanse franciscaan Ponce de León die, om zijn ideeën door de Inquisitie gevangen gezet, De los Nombres de Cristo (Over Jezus' namen) 1583 schreef, waarin drie monniken over een aantal namen van Jezus disputeren. Nieuw is hierin een pantheïserende weg vanuit de natuur naar God. Over de grenzen van de middeleeuwen reikend en toch de sfeer van de renaissance en zeker die van de barok ademend is tenslotte het in verzen geschreven mysteriespel van de Mexicaanse non Juana Inéz de la Cruz El Divino Narciso 1690. Met gebruikmaking van de antieke fabel van Narcissus (t.w. Jezus; zijn spiegelbeeld is de menselijke natuur) en in een bucolische omgeving wordt heel het verlossingsverhaal van Jezus meestal op diepzinnige wijze uitgebeeld. Vida schreef een humanistische Christias 1535 naar het voorbeeld van Vergilius' Aeneis.

De persoonlijke, lyrisch uitgedrukte Jezusbeleving is tijdens en na de Reformatie nooit verdwenen. Men denke dan aan de nog middeleeuws klinkende ballade Het Soudaens Dochterkijn (Het dochtertje van de sultan) eind 16e eeuw, toegeschreven aan Van Wervershoef; het anonieme, ook in vertalingen zeer verspreide Soneto a Cristo Crucificado begin 16e eeuw, gedrukt in 1628; Der Weg zu Christo 1623 van de lutherse theosoof-schaapherder Böhme; de veel gebruikte Jezusliederen 1623-26 van de jezuïet Von Spee; Heilige Seelenlust 1657 van de arts-priester Silesius; Het Duyfken in de Steen-Rotse, dat is een medelydende siele op die bitter Passie Jesu Christi 1657 van Poirters; Steps to the Temple 1646 en Carmen Deo nostro 1652 van de katholiek geworden puritein Crashaw, die Milton (ca. 1660) en Pope (ca. 1710) beïnvloedde; The Mount of Olives 1652 van Vaughan en enkele liederen van Jan Luyken met prenten van hemzelf en zijn zoon Kaspar in de Duytsche Lier 1671. De piëtist Tersteegen (Geistliches Blümen-Gartlein inniger Seelen 1729), de romanticus Novalis (Geistliche Liedern 1802), de lyricus Von Brentano (gedicht Ich bin aus fremdem Land gekommen 1818) en Gezelle (Gij badt op eenen berg alleen 1880) stonden op hun manier nog in deze ‘gelovige’ traditie. Daarin hadden ook, maar dan in het epische genre, de Christuslegenden 1904 van Selma Lagerlöf hun plaats.

Met deze traditie werd gebroken in de 18e eeuw, toen een nieuwe, rationele Jezus-benadering ontstond parallel aan de eerste stappen naar een kritische ‘Leben-Jesu-Forschung’ (Reimarus' Apologie oder Schutzschrift für den vernünftigen Verehrer Gottes, waarvan Lessing in 1774-78 fragmenten uitgaf). Kenmerkend voor de tijdgeest was Rede des Todten Christus vom Weltgebäude dass kein Gott sei 1796 van Jean Paul. Met Klopstocks epische gedicht Messias 1748-73 verscheen echter een nieuwe, humane Jezus in een dramatische strijd tussen God en de duivel. Het zou een eeuw duren - tot het opzienbarende, onmiddellijk door katholieke autoriteiten in de ban geslingerde Vie de Jésus 1862 van de Parijse hoogleraar in de Semitische talen Ernest Renan met zijn milde Galilese Jezus-rabbi - eer anderen erin slaagden deze nieuwe menselijke Jezus literair te benaderen. Bij Goethe 1774, Blake (fragment ca. 1810/18), Hölderlin Hymnen 1791-93, Hebbel 1863 en Otto Ludwig ca. 1850 bleef het bij plannen en concepten voor werken over Jezus.

Terwijl Jezus in de theologie verstandelijk werd benaderd en in de kerkelijke vroomheidsbeleving werd ingezet als bloedeloos-ongevaarlijk en vooral niet als maatschappij-

[p. 120]

kritisch of politiek, ontstond in romans en drama's vanaf het einde van de 19e eeuw een scala van Jezusfiguren: naar gelang van de inzichten van de auteurs variërend van mild en gevoelig tot revolutionair en strijdbaar. Op Renans Jezus bouwden de romans voort van Lepsius 1917, Papini 1921, Emil Ludwig (Der Menschensohn, 1928), Schaper 1936, de drama's van Grandmougin 1892 en Avenarius 1927 en in zeker opzicht ook nog de door de Christan Science beïnvloede roman van Douglas, The Great Fisherman 1954. In deze werken werd Jezus geplaatst tegen de achtergrond van zijn tijd en werd een psychologische analyse gegeven. Vanaf het drama van Sauriac 1849 kreeg Jezus zijn plaats in de klassenstrijd, bijvoorbeeld de romans van Holz (onder meer Buch der Zeit 1885), Barbusse 1927 en Sayers 1949. Daarnaast nam men de vrijheid om de traditionele berichten over Jezus vrijelijk te interpreteren of naar goeddunken te veranderen: Rosegger 1905 en Graves 1954. Anderen schiepen een Jezusbeeld dat gereflecteerd te voorschijn komt uit een figuur uit diens ‘omgeving’: Wallace (Ben Hur, 1880), Sienkiewicz (Quo Vadis?, 1895/96, »Petrus), Brod (Der Meister, 1952) en Luise Rinser (Mirjam, 1983).

Weer andere auteurs lieten ofwel Jezus terugkeren in een bepaalde figuur uit hun eigen tijd, ofwel projecteerden hem in contemporaine omstandigheden. Beide technieken vindt men in het werk van Dostojevski (De Groot-Inquisiteur 1880 en vorst Myschkin in De Idioot 1868). Het eerste deed reeds Balzac in Jésus-Christ en Flandres 1831 en na hem de romanciers Kretzer in Das Gesicht Christi 1897, Eduardo Calderón in El Cristo de espaldas 1910, Timmermans in Kindeke Jezus in Vlaandren 1917, Ricarda Huch in Der Wiederkehrende Christus 1926 en de dramaturgen Gerhart Hauptmann in Hanneles Himmelfahrt 1893, Saint-Georges de Bouhélier in La Tragédie du nouveau Christ 1901, Scharrelmann in Die Wiederkunft Christi 1905 en Fabri in Processo a Gesù 1955. De tweede techniek, soms zeer opvallend, soms verborgen, vindt men in romans van Gerhart Hauptmann (Der Narr in Christo Emmanuel Quint 1910), Borchert (Jesus macht nicht mehr mit 1949), Faulkner (A Fable, 1934), Grass (Die Blechtrommel 1959) en in toneelstukken van Wilbrandt (Hairan 1899), Dürrenmatt (Die Wiedertäufer 1946/66), Hochhuth (Der Stellvertreter 1961), Kipphardt (März 1967), Weiss (Hölderlin 1971), Jens (Der Fall Judas 1975) en Drewitz (Eingeschlossen 1986).

In Strindbergs Ett Drömspel 1902 ondergaat Agnes, de dochter van de god Indra, wanneer zij na haar mislukte omgang over de aarde terugkeert naar de hemel, een machtig Christus-visioen dat uitzicht biedt op de oplossing van het door de auteur gestelde probleem van de aardse onvolkomenheid. Het is ook Jezus die in een van de laatste dichtwerken van Blok (Dvenadcat, De twaalf, 1918) tijdens een barre tocht van twaalf rode gardisten uit Petrograd de vlag van de revolutie vooruit draagt. Unamuno overstijgt dood en vergankelijkheid in een reeks Jezus-gedichten (El Cristo de Velázquez, 1920: overdenkingen bij Velázquez' Gekruisigde uit 1630).

In de toneel-, literatuur- en muziekgeschiedenis zijn werken aan te wijzen die ofwel Jezus' leven of een van zijn kwaliteiten tot onderwerp hebben, ofwel een periode of een gebeurtenis uit zijn bestaan of optreden. Over het algemeen lijkt het alsof het sentiment van de tijd iets minder sterk in de muzikale vormgeving van de Jezusfiguur heeft doorgewerkt dan in de beeldende kunst of letteren; misschien vanwege een sterkere liturgische of kerkelijke binding van deze artistieke discipline. Uiteraard is Jezus vanaf het ontstaan van de liturgie door christenen bezongen. Ambrosius van Milaan (tweede helft 4e eeuw) liet zijn kerkvolk door hemzelf gedichte en getoonzette christologisch geladen hymnen zingen om het te wapenen tegen de infectie van de ketterij der Arianen. Van de wijze waarop gezongen werd, is niet meer bekend dan dat het zeer gevarieerd was - tot aan de 6e eeuw, toen in Rome het Gregoriaans ontstond, een muziekvorm die werd

[p. 121]

gebruikt om uniformiteit te verkrijgen. Met name in de Karolingische periode is het in West-Europa sterk gepropageerd. In het Oosten ging de ‘Goddelijke Liturgie’ muzikaal haar eigen wegen, onder meer door een zeer sterke Slavische inbreng.

De oudste Jezusliederen in het Westen stammen uit de 10e (Christ keinado) en 12e eeuw (Christus ist erstanden). In de 14e eeuw ontstonden, goeddeels op Gregoriaanse melodieën, in verband met het mysteriespel nieuwe, voor het volk bestemde Jezushymnen. Hildegard van Bingen (midden 12e eeuw) schreef en componeerde nieuwe liederen en Heinrich van Laufenberg uit Straatsburg vertaalde ca. 1450 de oude hymnen voor het volk. De reformatorische Jezusbeleving werd sterk verbreid en verdiept door het nieuwe kerklied sinds Luther, en vond een hoogtepunt in de muziek van Johann Sebastian Bach, die zowel het Gregoriaans als alle andere voorafgaande muzikale tradities uit kerk en wereld tot een synthese bracht. De eerste meerstemmige kerkmuziek ontstond in de 15e/16e eeuw in de Nederlanden, om in de 16e/17e eeuw in Italië uit te groeien tot de klassieke polyfonie met grote namen als Da Palestrina (Improperia vanaf 1573 en Lamentationes vanaf 1575 voor de lijdensliturgie; zijn vaak gezongen Ecce sacerdos magnus is geen bisschops- maar een Jezuslied), Orlando di Lasso (motet Domine Jesu Christe 1575), Vittoria (Officium hebdomadae sanctae, muziek bij de liturgie van de lijdensweek, 1585) en Monteverdi (Selva morale e spirituale, 1640). Elk van hen componeerde een groot aantal imposante Missen: op Jezus en de Drieëenheid geconcentreerde muziek bij de viering van de eucharistie.

In de 17e/18e eeuw ontstond de oratoriumvorm, een muzikale bewerking van een religieuze tekst voor solisten, koor en orkest. De vorm gaat terug op liturgische drama's en op het gebruik daarvan in de religieuze stichting van Filippo Neri (tweede helft 16e eeuw), het Oratorium. Schütz combineerde ca. 1660 de oratoriumvorm met het reforma-

Tekst met illustrerende tekeningen van het Passiespel van Valenciennes uit 1547. Het spel duurde 22 dagen. De tekening geeft onderdelen van het spel op de 21e dag: doornenkroning en Ecce Homo.

[p. 122]

torische choraal, waaruit zich de Passiemuziek ontwikkelde. Jezus-oratoria werden gecomponeerd door Porpora (Il Verbo Incarnato 1734), Händel (Messiah 1742), Paisiello 1794, Emiel Neumann (Christus der Friedesbode, in het revolutiejaar 1848), Lesli (Immanuel 1853), Liszt 1862-67, de Hongaar Kósa 1897, Bernhardt (een trilogie ca. 1900), de Canadees Pelletier (Rédemption ca. 1910) en Rohwer 1963. Verwante werken waren cantates van Johann Simon (Das allerschönste Jesus-Bild in geistreichen Cantaten für die gewöhnliche Sonn- und Festtagsevangelia 1737-38 (90 cantates) en Hanssens Pie Jesu ca. 1825, de muzikale bewerkingen van liederen van Jan Luyken door Van den Sigtenhorst Meyer 1932-37, de hymne Al Corazón de Jesu Christo ca. 1945 van Ippisch en een ensemblewerk Glory Alleluia van Leopold/Kerkhove en Christus Rex van Jean Rivier, beide uit 1970. Rubinstein/Bulthaupt ca. 1875 en Van de Sloten 1896 schreven Jezus-opera's, Webber/Rice in 1970 de rock-opera Jesus Christ Superstar, Lioncourt in 1924 Le Mystère de l'Emmanuel, een liturgisch drama, en Jean Leopold in 1978 een mysteriespel Jesus People 2000. Een werk voor koor en orkest van Samuel stamt uit 1894 en een ‘hymne symphonique’ Les Mystères du Christ van Van Hemel uit 1958. De Belg Robert Herberigs (Lamgodsspel 1948) en de Catalaan Josep Soler (Visioen van het Lam Gods 1970) lieten zich inspireren door deze apocalyptische Jezus-titel.

Afzonderlijke gebeurtenissen uit Jezus' leven hebben in de loop der eeuwen geresulteerd in een grote literaire en muzikale produktie. Deze betreft vooral zijn geboorte, lijden en verrijzenis en het Laatste Oordeel, maar soms ook bijvoorbeeld de bekoring (orkestwerk van Fano 1919; koorwerk van Günter Raffael 1934), de bruiloft van Kana (toneelspelen van Rebhun en Schmeltzl 1538 en 1543), het gesprek met de Samaritaanse (een toneelstuk van Rostand 1902 en een cantate van Bennett 1867), de bergrede (een symphonisch gedicht van César Franck 1846), de gedaanteverandering (cantate van Segond 1948 en een koor- en orkestwerk van Messiaen 1969) en het laatste avondmaal (een mysteriespel 1575 te Olmütz; Vondel, Altaergeheimenissen 1645; Pater Hartmann, oratorium 1904). Zeer belangrijke muzikale weergaven van momenten uit Jezus' verlossingswerk vindt men in het Credo van Bachs Hohe Messe 1738 (met name bij ‘Et incarnatus est’ en ‘Passus et sepultus est. Et resurrexit’) en in vele van zijn kerkcantates (Nun komm' der Heiden Heiland 1724; Ich Habe genug 1727 en Christus lag in Todesbanden 1707-08).

Over Jezus' geboorte kwamen middeleeuwers niet uitgespeeld en -gezongen. Het franciscaanse mysteriespel uit Orvieto 1370-80, het gedicht ca. 1350 van de Vlaming Jan Praet, die Jezus zelf over zijn geboorte en jeugd laat vertellen, en - late nabloeiers - Pastorel 1635 van Stalpaert van der Wielen (samenspraak van de herders Kloris en Jaep) en Harderslied ca. 1630 van Jacob Revius zijn slechts enkele uit honderden voorbeelden (zie Van Duinkerkens bloemlezing Kerstlyriek 1941). Hoogtepunten uit de muziekgeschiedenis zijn Die Geburt unseres Herren Jesu Christi 1623 van Schütz en het Weihnachtsoratorium 1734/35 van Johann Sebastian Bach. Voorbeelden uit het moderne toneel zijn een mysteriespel van Tomé 1891, uit de literatuur gedichten van Engelman (Pastorale, ca. 1930) en Péguy (La crêche, l'âne et le boeuf, september 1914, enkele dagen voor zijn dood op het slagveld), en uit de muziekgeschiedenis: L'enfance du Christ 1854 van Berlioz, Schlafendes Jesuskind 1888 van Hugo Wolf op tekst van Mörike, cantates en oratoria van Van Hulse tussen 1940 en 1950 en Une Cantate de Noel 1953 van Honegger.

De grote, aan elkaar verwante middeleeuwse passie- en paasspelen kwamen voort uit een dramatisering van liturgische gezangen (tropen en sequensen). Na een passie in het oudfrans eind 10e eeuw, De Passione Christi 12e eeuw (Benediktbeuern), de spelen uit Wenen (ca. 1300), Frankfurt (Baldemar van Petersweil ca. 1350, als verzoening na de jodenmoord in 1349 aldaar), Maastricht (ein-

[p. 123]

de 14e eeuw), Eger (15e eeuw), Valenciennes (1547; het decorontwerp bleef bewaard) en een Mystère de la Passion ca. 1452 van Arnoul Gréban (36.400 verzen, 224 personages, speelduur 4 dagen) bleef hier en daar na de sloop van de Verlichting de traditie om het verlossingswerk dramatisch te verbeelden tot op heden voortleven (vanaf 1643 in Oberammergau; de terecht vanwege antisemitisme bekritiseerde tekst van Daisenberger uit 1860 werd herschreven; muziek van Dedler 1815) of ingevoerd (Tegelen na de Tweede Wereldoorlog).

Uiterst dramatisch werd het lijden beschreven in het derde deel van het Abecedario espiritual 1528 van De Osuna (Sevilla; men denke aan de dramatische Goede-Vrijdag-processie aldaar), in het epos La Cristiada 1611 van De Hojada met engelen en duivels die zich met het gebeuren bemoeien, en in de Trabalhos de Iesu ca. 1580 van de Portugese augustijner eremiet Frei Tomé de Jesus, een werk dat door vertalingen veel invloed had op de Europese spiritualiteit in de 17e eeuw. In deze realistische traditie stond nog de Chileense dichteres Gabriela Mistral met haar Desolación 1922. Een goed voorbeeld van het mede-lijden met Jezus in het Herfsttij is het anonieme, Nederlandse, 15e-eeuwse Baghijnken van Parijs. De la Céppède schreef in 1610-1621 twee reeksen sonetten over lijden en verrijzenis, die de laatste decennia weer worden geprezen. De Zweed Stagnelis transponeerde het lijdensverhaal in Bacchanterna 1822 in een mythologische aankleding. Vaak bewonderd, maar nu toch om het gebrek aan werkelijkheidszin en achterhaalde inzichten kritisch afgewezen, is de bewerking van lijdensvisioenen van Anna Katharina Emmerick door Von Brentano 1833. In Gerhart Hauptmanns Die Finsternisse 1937 (gedrukt 1947) wordt tijdens een gesprek onder een dodenmaal bij gelegenheid van de dood van een joodse vriend het lijden van Jezus betrokken op het lijden van het joodse volk. In zijn, vooral buiten Griekenland veel gelezen roman O Christòs Xanastavronete (Christus wordt weer gekruisigd, 1948; verfilmd in 1957) projecteerde Kazantzakis het lijden van Jezus in gebeurtenissen tijdens de voorbereidingen van een passiespel in een Grieks dorp.

Het kruis waaraan Jezus stierf was voorwerp van visioenen in het anonieme Dream of the Rood (8e eeuw), van beschouwingen in hymnen van Hrabanus Maurus (eerste helft 9e eeuw), in het toneelstuk La devoción de la Cruz 1534 van Calderón de la Barca over de bekering van een zondaar, en in een romance A Buen Juez Mejor Testigo (Hoe beter de rechter, des te beter de getuige) van Zorrilla y Moral uit 1943, waarin een kruisbeeld in een rechtszaak getuigt. Predieri schreef in 1702 het oratorium Il trionfo della Croce.

De muzikale geschiedenis van het passieverhaal begint met de praxis vanaf de 5e eeuw om in de Goede Week tijdens de liturgie op Palmzondag de lijdensperikoop plechtig volgens Matteüs, en op de dinsdag, woensdag en vrijdag respectievelijk volgens Marcus, Lucas en Johannes voor te dragen, waarbij bepaalde woorden en momenten muzikaal een eigen accent kregen. Vanaf de 10e eeuw werd de voordracht verlevendigd en in de 14e eeuw lagen de rollen van meerdere zangers vast. In de 16e eeuw kwam er ondersteuning door instrumenten (Orlando di Lasso 1594; Byrd ca. 1600) en werd het lijdensverhaal voor katholieke en reformatorische erediensten in de motettenpassie doorgecomponeerd (Longueval - of Obrecht? - 1538; Daser ca. 1560; Machold 1593). Vanaf Walters Mattheuspassion (voor 1530) zong het volk in de lutherse koraalpassie meditatieve teksten in de volkstaal mee op eenvoudige vierstemmige melodieën, die nog altijd zeer dicht bij de oude Gregoriaanse stonden. Met Schütz 1661-65 begon de traditie van passie-oratoria. Sebastiani 1672, Kuhnau 1721 en anderen voegden op het lijdensmoment reflecterende aria's en meditatieve teksten voor het volk toe, en bouwden realistische verklankingen in. In de 18e eeuw liet men de oorspronkelijke evangelietekst los ten gunste van niet altijd even verheffende libretto's. De

[p. 124]

erbarmelijke tekst van Brockes uit 1712 werd vaak in passie-oratoria gebruikt. Johann Sebastian Bach schreef de Mattheus- (1729) en Markuspassion op teksten van Picander, de Johannespassion ca. 1723 op eigen teksten naar Brockes. Ook vrijere oratoriumbewerkingen ontstonden: Joseph Haydn (Die sieben letzten Worte des Erlösers am Kreuze 1795), Spohr (Des Heilands letzte Stunde 1835), Benoit (Drama Christi 1897), Disteler (Jesus, deine Passion 1933), Ahrens 1951, François Martin (koorwerken en Polyptique, six images de la Passion du Christ 1945/48/72) en Penderecki (Passio et Mors Domini Nostri Jesu Christi 1964/65).

Ook momenten en personen uit de lijdensgeschiedenis leenden zich voor bewerkingen. Getsemane was meermalen onderwerp van oratoria: Ernst Wolf 1789, Rosetti 1790, Beethoven 1803, Dupuis 1929, en van een symphonisch gedicht: De Sabate 1925. Jezus' doodsnood speelt op de achtergrond van de Zweedse priesterroman van Falkberget Den Fjerde Nattevakt (Vierde Nachtwake) uit 1923. Ook »Pilatus, »Barnabas, »Dismas, »Jozef van Arimatea en »Nikodemus hadden hun artistieke doorwerking. Alle personages uit de lijdensgeschiedenis werden beschreven en overdacht door Miró y Ferrer in Figuras de la Passión del Señor Jesu-Cristo 1916/17.

De mythe van de nederdaling ter helle, al in de 2e eeuw in het 17e lied van de Oden van Salomo verteld, werd in de middeleeuwen vaak gebruikt voor mysteriespelen (paasspelen 13e eeuw uit Passau en Klosterneuburg, uit Muri ca. 1250, uit Oost-Thüringen ca. 1350, uit Innsbruck en Wenen tweede helft 14e eeuw). Na de Auto de moralidade de embarcaçao do Inferno 1517 van Vincente, het stuk van Vetrantcic, Befreiung der Väter aus der Vorhölle ca. 1550, en een Pools jezuïetenstuk, De Vernietiging van de Hel, eerste helft 17e eeuw, hernam Stephen Phillips in zijn gedicht Christ in Hades. A Phantasy 1896 het gegeven en vertelde Van der Meer het in Paasmorgen 1959 nog een keer meesterlijk na.

Zojuist genoemde en andere middeleeuwse paasspelen stellen, in details variërend, het mysterie van de verrijzenis aanschouwelijk voor. Het 12e-eeuwse Ludus Pascalis uit Origny-Sainte-Benoîte is het oudste en herinnert met zijn wisselende Oudfranse en Latijnse teksten aan de liturgische origine. Het laatste is een vertel-oratorium of lees-concert van Klaj uit 1644. Het anonieme mysteriespel Ordinalia (ca. 1300) uit Cornwall heeft als laatste van drie delen over het openbaringsverhaal, na ‘Origo Mundi’ en ‘Passio Domini’, ook een ‘Resurrectio Domini’. Tolstoj bood in de roman Voskresenie (Opstanding) uit 1899, waarin een Russische vorst de schuld van een ten onrechte beschuldigde jeugdvriendin probeert te delgen, zijn eigen, geseculariseerde visie op het kerkelijke opstandingsfeest. Orff schreef een Comoedia 1956 op de verrijzenis. Paasoratoria componeerden Schütz 1623, Strungk 1688, Schulze 1886, Händel 1708, Ernst Wolf 1781, Benda (Die Jünger am Grabe des Auferstandenen 1792), Holland ca. 1800, Neukomm 1841, Thomas 1930, Keldorfer 1936, Van Dessel 1943, Naylor 1965, Graap 1966 en Stout (Dialogo per la Pascua 1970). Monnikendam schreef in 1965 het koorwerk Paasspel, Alfano in 1904 een opera met de titel Risurrezione. Door de ‘hemelvaart’ geïnspireerd zijn de oratoria van Lortzing 1829 en Neukomm 1842 en het tweede van de Cantiones Mysticae 1962 van Ridout. Messiaen componeerde in 1933 over de hemelvaart een stuk voor orgel. Pinksteren werd bezongen in cantates van Neukomm 1846 en Gallotti 1923, in de Messe de Pentecôte 1950 van Messiaen en in het Triptychon zum Heiligen Pfingstfest 1960 voor solostemmen, koor en orkest van Hartig.

Het oudste literaire document over het Laatste Oordeel is Muspilli (Wereldbrand) uit het begin van de 9e eeuw, een fragmentarisch bewaard gebleven gedicht. Op Frau Ava's werk uit 1120, met een uitvoerige beschrijving van het wereldeinde, werd reeds gewezen. Lucidarius 1190-95, een anonieme didactische dialoog, en Von Gotes Zukunft ca. 1300, een stichtend gedicht van de Weense arts

[p. 125]

Heinrich von Neustadt, houden zich met de toekomst bezig en berichten uitvoerig over eschatologische gebeurtenissen. In een voorspelling van de komst van de »Antichrist en het wereldeinde voor 1340 hekelde Arnau de Vilanova in Raisonnement d'Avinyó (Rede in Avignon, 1310) de toestanden in de top van Kerk en maatschappij. Een belangrijke middeleeuwse beschrijving van het Laatste Oordeel is de kern van de 13 dagen durende droom van de hoofdpersoon in het 13e-eeuwse, maar pas in de 18e eeuw opgetekende Draumvaedet (Droomlied). Over een ‘individueel oordeel’ gaat de 13e-eeuwse, vermakelijke ‘fabliau’ Du Vilain qui conquist paradis par plait, met een boer die door overreding van Petrus het paradijs verovert.

Drie soorten drama's hielden zich in de middeleeuwen met het Laatste Oordeel bezig: spelen over het wereldeinde, over de »Antichrist en over de parabel van de ‘verstandige en domme meisjes’. Het gedeeltelijk bewaard gebleven Hamburgse Laatste Oordeel uit de eerste helft 12e eeuw is een van de vroegste spelen. Daarna zijn er spelen uit heel Europa: uit de 14e (handschriften uit Donaueschingen-Rheinau, Chester, Perugia) en uit de 15e (uit Chur, Luzern, een spel uit de Rouerge en een van Belcari 1445/90) tot in de 16e eeuw (Sachs 1558, Agricola 1573 en Krüger 1580). Grote duivelsscènes werden erin opgevoerd, machinerieën suggereerden kosmische rampen en massale ensceneringen voerden soms tot hysterie bij de toeschouwers. De jezuïet Gretser bracht een Laatste Oordeel onder in een 12e-eeuwse legende over de straf van een zondige bisschop: Dialogus de Udone Archiepiscopo 1587. De met eschatologische speculaties en beschrijvingen gevulde Sueños y Discursos de verdades (Dromen en gesprekken over waarheden) uit 1627 van Quevedo y Villegas begint met een satirische schildering van het Laatste Oordeel. In Fontanes vertelling Grete Minde 1879 wortelt de woedende wraak van de vrouwelijke hoofdfiguur in de opvoering van een Laatste-Oordeel-spel, waarbij zij betrokken was. Der

Petrus Pfister, Sacerdos et hostia, schilderij, 1924. Verblijfplaats onbekend. Het werk is tekenend voor de bizarre 19e- en begin-20e-eeuwse opvatting van de priester als een ‘andere Christus’, een gegeven uit de katholieke spiritualiteit dat teruggaat op de vroomheid van Sint Franciscus van Sales en Pierre de Bérulle en dat nog een rol speelde in Journal d'un curé de campagne van Georges Bernanos. De gekruisigde Jezus drukt een priester tijdens de elevatie van het hostie-brood na de consecratie zijn doornenkroon op het hoofd.

[p. 126]

Jüngste Tag 1922, roman van Lulu von Strauss und Torney, gaat over de eindtijdverwachting van de Münsterse wederdopers en hun frustraties in de 16e eeuw. In de muziekgeschiedenis kreeg de schildering van het Laatste Oordeel vooral haar plaats in de macabere sequens Dies irae (midden 13e eeuw, Italië) uit de talloze requiemmissen voor Allerzielen (2 november) en de overledenen (Dufay, Ockeghem, Pierre de la Rue) en in het daaruit voortgekomen concert-Requiem (Mozart, Berlioz, Verdi, Fauré).

Wonderen van Jezus vonden weinig belangstelling bij dramaturgen, literatoren en musici. Een enkele maal waren de blindgeborene (Gretser 1584; Schmeltzl 1543) of de Kananeese vrouw (Vincente 1534 met contrasterende duvelieën) goed voor een toneelstuk; soms werden de dochter van Jaïrus (Marie Reiset ca. 1880; Meulemans 1925) en de storm op het meer (Zipp 1972) voor vocale muziek gekozen. La pêche miraculeuse 1937, een in Génève spelende roman van Pourtalès, is geïnspireerd door het Geneefse paneel 1444 van Witz met dezelfde titel en verwijst naar de frustratie van de hoofdpersoon nooit mensenvisser te kunnen zijn (Mat. 4,19).

Van de parabels kwamen er drie in aanmerking voor bewerking. Allereerst die van de ‘arme Lazarus’ voor een Spaans mysteriespel in de 13e eeuw en voor spelen van Krügringer 1543, Kyrmezer ca. 1550, Bartholomeus Braun ca. 1657 en van anonymi: een vroeg-16e-eeuwse Franse moraliteit en toneelspelen uit Dôle 1585 en Zürich 1529.

Vooral de ‘verloren zoon’ heeft stof geleverd voor dramatische werken: Murner (Schelmenzunft 1512) en het humanistische Acolastus, de filio prodigo, dat Hooft (Den Hedendaegsche verloren soon 1630) en De Bie (Den verlooren Soone Osias 1678) beïnvloedde. Bewerkingen in moraliserende jezuïetendrama's (onder meer het anonieme Cosmophilus 1633 uit Linz) leidden tot oratoria (Cesarini/Hall 1715) en opera's van Auber 1850 en Serrao 1868. Belangrijker dan het drama van Grau 1877 was Gide's Le retour de l'enfant prodigue 1907, waarin de zoon zichzelf de innerlijke vrijheid bevecht. Uiteraard werd vaak vrij met de stof omgesprongen: Ackermann 1536 deelde de moeder van de jongeman een grote invloed toe, Hollonius 1603 en tijdgenoten voerden grootse slemppartijen op en Voltaire 1736 maakte van de oudste zoon de sympathieke held. Het motief van de broederstrijd beïnvloedde Raubern 1781-82 van Schiller, de betrekking tussen moeder en zoon Ibsen in Peer Gynt 1867. Debussy schreef in 1884 een werk voor koor en orkest op het thema en Britten in 1968 een ‘church parable’. Jooss 1933, Elsa Darciel-Dewette 1937 en Lichine (pseudoniem van David Lichtenstein) 1938 ensceneerden balletten (de laatste op muziek van Prokovjev).

Het vroegste werk waarin ‘de verstandige en de domme meisjes’ een rol spelen, is het Symposium over de Maagdelijkheid van Methodius van Olympus (3e eeuw). Daarna was Sponsus of Mystère de l'Époux begin 12e eeuw het eerste voorbeeld van een aan deze parabel gewijd spel, afwisselend in het Latijn en het Oudfrans, uit het zuidoosten van de Angoumois. Het veel uitgebreidere spel uit Mülhausen (ca. 1350/70 Eisenach) heeft met de Sponsus gemeen dat - vooral didactisch - de aandacht valt op het gedrag van de vijf domme meisjes. Eenvoudiger, maar ook realistischer is het Middelnederlandse spel uit ca. 1500, waarin de verstandige meisjes bidden en de domme koeken bakken en feesten tot de duivels hen komen halen. De choreograaf Börlin ontwierp in 1920 een ballet op de domme meisjes en zijn vakgenoot Galliera in 1942 een op de hele parabel. Walton schreef balletmuziek The Wise Virgins 1940.

Kurz 1971; Kuschel 1987; Petzold 1937; Ziolkowski 1972.