Van Andreas tot Zacheüs. Thema's uit het Nieuwe Testament en de apocriefe literatuur in religie en kunsten

Maria Magdalena

was de vrouw die Jezus in Galilea diende nadat ‘zeven duivels uit haar waren weggegaan’ (Luc. 8,2). Haar naam duidt op haar woonplaats Magdala aan het Meer van Gennesaret. Met andere vrouwen bleef zij bij Jezus ook tijdens diens lijden en bij zijn dood en begrafenis (Mar. 15,41). Volgens Marcus en Lucas ontdekte zij, toen zij samen met twee andere vrouwen naar het graf was gegaan om het lichaam van Jezus te balsemen, dat het graf leeg was. De namen van de twee andere vrouwen wisselen. Naast Maria Magdalena geeft Mar. 16,1 Salóme en Maria, de moeder van Jakobus; Luc. 24,10 geeft in plaats van deze Salóme een Johanna. Volgens Joh. 20,1-18 was Maria Magdalena echter alleen toen zij het lege graf ontdekte. Zij berichtte dit aan de apostelen. Weer terug huilde zij bij het graf over de vermeende ontvreemding van het lichaam van Jezus.

Bij dit graf ontmoette zij - aldus nog steeds Johannes - eerst twee engelen, die zij vergeefs naar het lichaam van Jezus vroeg, en vervolgens een man die zij voor de tuinman hield en aan wie zij dezelfde vraag stelde. Pas toen de man haar naam uitsprak, herkende zij hem als Jezus, die - toen Maria in een vriendschapsgebaar zijn voeten omklemde - haar vroeg hem niet aan te raken (letterlijk [Latijn]: noli me tangere, hecht je niet aan me), om haar daarna te wijzen op de noodzaak van een nieuwe vorm van haar beleving van hun relatie: hem te aanvaarden als door zijn dood opstijgend naar zijn Vader.

Tot zover de evangelies over Maria van Magdala. In de latere tradities groeide zij uit tot een gestalte die, hoezeer ook ten onrechte, is ‘gefuseerd’ met twee andere vrouwen. In de eerste plaats werd zij identiek geacht met de Maria die de zuster was van Marta van Betanië en van de door Jezus ten leven gewekte Lazarus, de Maria dus die aan de voeten van de Heer naar diens woorden luisterde en tijdens een maaltijd zijn voeten met haar

[p. 211]

haren droogde en met kostbare balsem zalfde. In de tweede plaats werd zij gehouden voor de in Luc. 7,36-49 niet bij naam genoemde boetvaardige zondares die in het huis van Simon de Farizeeër tranen stortte over Jezus' voeten, ze met haar haren droogde en balsemde. Over haar zei Jezus, dat ter herinnering aan haar bij de evangelieverkondiging altijd verteld zou worden wat zij voor hem had gedaan. De Maria Magdalena die zoveel opgang maakt in de religieuze cultuur tot in de nieuwe tijd, is dus ‘samengesteld’ uit deze drie vrouwen.

Een oosterse legende laat deze Maria Magdalena »Johannes de evangelist naar Efeze vergezellen, vanwaaruit later in 899 haar lichaam naar Constantinopel overgebracht werd. Gecompliceerder zijn de westerse legenden over haar verdere leven en lotgevallen. Deze komen al in de 10e eeuw voor in Italië, maar worden overgenomen en gelokaliseerd in de uitgebreidere, Zuidfranse versie uit de 11e/13e eeuw. Volgens deze legende voer Maria, die samen met Lazarus, haar zuster Marta en een door Petrus aanbevolen leerling van Jezus, Maximinus, door de joden in een boot zonder zeil of roer werd gezet, naar de Provence. Zij geraakten aan land in Les-Saintes-Maries-de-la-Mer. Vandaar trokken zij naar Marseille om daar het evangelie te preken, hetgeen op weerstand stuitte bij het kinderloze koningspaar van die stad. Toen Maria op een nacht aan de echtelieden verscheen om hun dit verzet te verwijten, nodigden zij haar uit voor een bezoek. Bij dit bezoek beloofde Maria Magdalena hun de geboorte van een kind. Toen voer de koning met de koningin naar Rome om bij Petrus de geldigheid van Maria's evangelie-verkondiging te controleren. Tijdens een storm werd het kind te vroeg geboren en stierf de koningin. Men legde haar lijk op een klip, liet daar ook het kind achter, en voer via Rome naar Jeruzalem. Op de terugweg kwamen ze langs de klip, waar ze moeder en kind gezond en wel aantroffen. Heel Marseille bekeerde zich tot Maria's God. Lazarus werd er bisschop, Maximinus werd bisschop van Aix-en-Provence en Marta bekeerde Tarascon (»Marta & Maria).

Maria zou verder, volgens een andere legende, vanwege haar zondige jeugd dertig jaar lang als boetelinge in een woestijn bij Marseille verbleven hebben, in een grot die Sainte-Baume (balsem, troost) genaamd werd. Daar namen engelen haar op elk van de zeven gebedsuren in de hemel op om haar in plaats van met aardse spijs met hemelse muziek te voeden. De schande van Maria's naaktheid werd in de woestijn ondervangen door een weelderige groei van het hoofdhaar, dat heel haar lichaam bedekte.

Zij zou zich verder ingezet hebben voor het bevrijden van gevangenen. Toen haar einde naderde bracht Maximinus haar de heilige communie. Men begroef haar in Aix-en-Provence (of in het nabije Saint-Maximin?). De Legenda Aurea voert haar afkomst (en die van Lazarus en Marta) terug op een vorstenpaar Syrus en Eucharia, dat een deel van Jeruzalem, het dorp Betanië en het kasteel Magdala aan hen naliet. Het eerste viel toe aan Lazarus, het tweede aan Marta en het derde aan Maria, die er haar uitspattingen beleefde. Een bizarre middeleeuwse traditie maakte haar tot een vroegere verloofde van Johannes de Doper.

De exegese van de nogal mysterieuze passage over Maria's ontmoeting met Jezus na zijn verrijzenis (vanouds ‘noli me tangere’ genoemd) is uiteenlopend. Wellicht moet de tekst begrepen worden - zoals al bij Johannes Chrysostomus ca. 400 - tegen de achtergrond van de opvattingen van Johannes over de verhouding van de Zoon (logos) tot de Vader, van wie de Zoon uitgaat en naar wie hij terugkeert. Deze terugkeer is in feite begonnen bij Jezus' dood. Als Maria, die de verrijzenis al te materieel opvat en graag in die zin aanvaardt, door haar gebaar te kennen geeft dit niet te ‘vatten’, corrigeert Jezus haar. Bij »Tomas, die de verrijzenis niet accepteerde, is de situatie precies andersom en hij moet Jezus dus juist wel aanraken!

[p. 212]

Vanouds kwam Maria Magdalena de erenaam ‘apostola apostolorum’ (apostel van/voor de apostelen) toe. Sommige - lang niet alle! - gnostieke teksten zoals het Evangelie van Maria (Magdalena) 2e eeuw en Pistis Sophia 3e eeuw waardeerden Maria Magdalena als vertrouwelinge en gesprekspartner van Jezus. De vrouw-vijandige houding in de gevestigde kerk leidde tot het tegenovergestelde. Maria's bezetenheid van de zeven duivels en de identificatie met de zondares leidden ertoe dat zij in preek, stichtelijke literatuur en kunst doorging voor een afschrikwekkend slechte vrouw die een voorbeeldige boetvaardige werd. Deze identificatie met de zondares komt voor het eerst voor in de tijd van Gregorius de Grote (6e eeuw) en werd pas door de humanisten bestreden, zoals Faber Stapulensis De Maria Magdalena et triduo Christi disceptatio (Onderzoek over Maria Magdalena en het drietal rond Christus; 1517). De legende van Maria's naaktheid is ontleend aan een 7e-eeuwse, legendarische vita van de ascete Maria van Egypte.

De grote verbreiding van de legenden van Maria Magdalena is onder meer te danken aan Karel van Anjou, die eerst de Provence en - in 1266 als koning van Sicilië en Napels - vervolgens zijn hele koninkrijk onder haar bescherming stelde. Verder zetten de franciscanen en ook de dominicanen, beheerders van haar graf te Saint-Maximin, zich in voor de verbreiding van haar cultus door heel Europa. Niet minder groot was de invloed van de vele details in het samenvattende Magdalena-verhaal in de Legenda Aurea, waarvan sommige - zoals het bericht over een kortstondig huwelijk van Maria met de apostel Johannes - overigens niet zonder enige scepsis worden vermeld. De populariteit van Maria Magdalena, alle eeuwen door vereerd, werd vooral in de 16e eeuw vergroot door het mysteriespel van Jezus' lijden, waarin zij een grote rol speelt.

Vanaf de 11e eeuw beweerde men dat haar lichaam, dat een monnik van de abdij ooit overgebracht zou hebben, in Vézelay bewaard werd. In 1279 dacht men het echter ook in de crypte van Saint-Maximin te hebben teruggevonden. In het begin van de 19e eeuw werden relieken van de heilige uit het bezit van de hertog van Parma, overgebracht naar Parijs. Maria's feestdag valt op 22 juli.

Maria Magdalena is de patrones van alle boetelingen en van de gevangenen; verder beschermt zij alle ‘gevallen’ meisjes en vrouwen en strekt zij haar zorg uit over diegenen die modieuze voorwerpen vervaardigen (kammen, handschoenen, parfums) en over de tuinmannen. Attributen zijn een zalfpot, wierookvat, doodskop (vergankelijkheid van aardse zaken), kroon, spiegel of muziekinstrumenten (herinneringen aan haar lichtzinnig leven), boetewerktuigen (gesel) of doornenkroon (vanwege de hulp bij de ‘kruisafneming’). Vanouds wordt in de paasliturgie en recentelijk in de feministische theologie terecht veel aandacht geschonken aan Maria Magdalena en de andere vrouwen, die eerder dan de apostelen geloofden in en betrokken waren bij het cruciale moment in de Jezus-geschiedenis, zijn dood en verrijzenis.

Maria Magdalena verscheen voor het eerst in de iconografie, hoewel niet herkenbaar, op de afbeelding van de vrouwen bij het graf, het oudste teken - want wie had het moment zelf gezien? - van de verrijzenis van Jezus. Op een groot fresco (voor 235) in het kerkhuis van Doura-Europos aan de Eufraat naderen de vrouwen met kaarsen in de hand van rechts een gesloten sarcofaag, waarnaast links twee sterren die verwijzen naar de engelen bij het graf. Daarna is met slechts secundaire varianten tot ver in de middeleeuwen het schema van de drie vrouwen bij het graf identiek: een groep van drie (een enkele keer twee: ivoren vleugel van een diptiek ca. 400; deksel Palestijns reliekkastje 6e eeuw Vaticaans Museum) nadert het graf, dat eerst een sarcofaag is, later een rotonde: Constantijns bouwwerk in de Grafkerk te Jeruzalem. Zij worden door een engel toegesproken met een spreekgebaar: rechterhand vooruit. Zij maken een ti-

[p. 213]

Meester van de Legende van Maria Magdalena, Preek van Maria Magdalena, zijluik van een altaarstuk met het leven van Maria Magdalena, ca. 1520. John G. Johnson Collection, Philadelphia.

[p. 214]

mide indruk en dragen meestal zalfpotten; rond of naast het graf slapen gewapende soldaten. Men denke onder vele voorbeelden aan het reliëf op de sarcofaag ca. 400 in de San Nazaro e Celso te Milaan, een ivoor, de Reiderische Tafel genoemd, uit dezelfde tijd, de 6e-eeuwse zilveren pelgrimsampullen uit Monza en Bobbio, en het mozaïek ca. 520/30 in de Sant' Apollinare te Ravenna of de verrijzenis-ikonen (ikoon ca. 1500 uit Novgorod in de Tretjakov-galerij te Moskou).

Deze antieke iconografie van de drie vrouwen werd voortgezet onder meer in een reliëf (aangevuld met een ‘nederdaling ter helle’) aan de 12e-eeuwse doopvont in de kerk te Calahorra de Boeda (prov. Burgos), het verrijzenis-paneel aan de Maestà 1308-11 van Duccio en het 15e-eeuwse paneel van Jan van Eyck in Museum Boymans-Van Beuningen te Rotterdam. Daarnaast ontstonden in de middeleeuwen varianten: de groep van bezoekende vrouwen werd levendig verbonden met de scène van de nu wel afgebeelde verrijzenis (paneel aan het Hohenfurther-altaar ca. 1350, op de achtergrond werd de ‘noli me tangere’-scène toegevoegd) en - vreemd gegeven - Maria Magdalena bekleedt zich met de achtergebleven lijkwaden (Meester van 1477, paneel in het museum te Eszteregom).

In de periode van de barok geraakte de voordien stille groep in een levendig, door drukke gebaren onderstreept gesprek (Rubens ca. 1615-20) en werd met veel nadruk de nutteloze lijkwade getoond (Giordano ca. 1696). Later leefde het thema van de vrouwen slechts voort in illustraties (Doré, bijbel 1866). Zeldzaam is de uitbeelding van Maria's boodschap van de verrijzenis aan Petrus en de apostelen: een kapiteel ca. 1145 uit de kruisgang van de kathedraal te Pamplona ca. 1160/70, een emaille plaquette waarschijnlijk uit Hildesheim ca. 1160/70 (hier gevolgd door twee Emmaüsscènes; »Kleopas) en op glasramen 13e eeuw te Chartres en Semur.

De ‘noli me tangere’-scène werd vanaf de 9e eeuw in de belangrijke codices met bijbelse cycli afgebeeld, zoals in het Sacramentarium van Drogo uit de 9e eeuw, de Codex Egberti ca. 980 in de stadsbibliotheek te Trier, de Gouden Codex van Echternach ca. 990 en het Perikopenboek van Hendrik iii ca. 1040. Zij sloot ‘en relief’ de grote cyclus uit 1015 af op de bronzen deuren van Bernward (nu in de Blasiusdom te Hildesheim) en dient daar (exact volgens de antieke interpretatie) als ‘hemelvaart’-voorstelling. Op alle afbeeldingen draagt de verrezene een kruisnymbus en een boekrol en heeft het gebeuren plaats in een tuin. Zo ook - met soms een enkel wisselend detail - tot diep in de middeleeuwen: op een kapiteel ca. 1130 van Meester Gislebertus te Autun, een Salzburgs miniatuur ca. 1140 (Jezus draagt een triomfkruis met vaan), een fresco van Andrea da Firenze 1365/86 in de Santa Maria Novella te Florence en een paneel ca. 1480 van Schongauer (kruisvaan). Op Fra Angelico's fresco 1436/45 in het klooster van San Marco aldaar vindt men twee nieuwe elementen: Jezus is gekleed als tuinman en ontwijkt, terugdeinzend, de aanraking van Maria. Deze tuinman kreeg een hak of een schop: paneel ca. 1525 van de Meester van de ‘Goldene Tafel’ (Wallraf-Richartz Museum te Keulen) en nog op het paneel van Rembrandt uit 1638. In de periode van de barok wijst Jezus, terwijl hij terugwijkt, vaak dramatisch naar de hemel en toont hij meestal, half ontkleed, zijn zijdewonde: schilderijen van Titiaan 1548 (Jezus geheel gekleed in zware mantel; tegen de achtergrond van een grote Franse tuin), Correggio ca. 1560 en een werk van Rembrandt of omgeving ca. 1650 (niet meer als tuinman, maar als verrezene) en vele andere zoals Allesandro Allori 1590, Lastman 1621, Jan de Bray 1665, Metsu 1667 en Lorrain ca. 1680. Sommigen schilderden het tafereel meerdere malen: Calvaert ca. 1590-1600 driemaal, Albani ca. 1545 vijfmaal en Jordaens ca. 1650 driemaal. Ook in de sculptuur was het een geliefd thema: reliëfs van Amadea 1518 (San Michele te Cagli) en Rustici ca. 1530 en een marmeren groep 1649 van Raggi de Oudere.

[p. 215]

In de 19e eeuw hernamen de Duitse Nazareners het thema (onder meer Johann Ramboux ca. 1840 en Hans Thoma in een ontwerp voor een altaarstuk 1901). Op ikonen is het gegeven zeldzaam (Grieks ikoon 17e eeuw, onder westerse invloed).

De voorstelling - en vooral haar plaats en houding daarin - van Maria Magdalena als de zondares of als Maria van Betanië die Jezus door zijn voeten te zalven eer bewees, had invloed op haar houding en plaats in belangrijke scènes uit Jezus' lijden waarbij zij betrokken was. Haar plaats is meestal aan de voet van het kruis of aan Jezus' voeten en zij houdt zich - altijd een voorname dame met lange haren - intens zoniet met zijn lichaam dan toch met zijn pijn en smart bezig. Bij de kruisiging: de Keulse Meester van het leven van Maria in de Kruisigingstriptiek kort na 1465 in het Sint-Nicolaashospitaal te Kues (schenker Nicolaas van Cusa) en Grünewalds Isenheimeraltaar 1512-16. Bij de kruisafneming: Rogier van der Weyden voor 1443, Tintoretto ca. 1550 en Chassériau ca. 1845. Op de ‘bewening van Jezus’ van de hand van een Franse anonymus 1516 in de kerk van Marly-le-Roy droogt zij zijn voeten met haar haren; bij Quinten Massys op zijn Nood Gods 1511 in het Kon. Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen balsemt ze zijn voeten. Een komische vergissing maakten de Spaanse beeldhouwers Gil de Siloé en Diego de la Cruz, toen zij in 1499 aan het hoofdaltaar in het kartuizer klooster Miraflores te Burgos op een paneel de boetvaardige zondares haar werk lieten doen tijdens het Laatste Avondmaal.

De Magdalena-legenden werden in cycli nooit afzonderlijk afgebeeld, maar altijd in combinatie met authentieke of toegeschreven evangelische scènes. De vroegste voorbeelden komen uit Italië: paneel eind 13e eeuw in de ‘maniera graeca’ (als een ikoon) met acht kleine scènes, drie bijbelse en vijf legendarische. Het is niet onmogelijk dat Karel van Anjou de opdrachtgever was van het grote (nu zeer verbleekte) fresco dat Giotto begin 14e eeuw schilderde in het Bargello (paleis van de Podestà) te Florence, dat als eerste scènes heeft uit de legende rond het koningspaar van Marseille. Met zijn leerlingen hernam Giotto deze cyclus in de onderkerk te Assisi. Ook bij zijn navolger Giovanni da Milano overheerst de legende op de fresco's uit 1366 in de Santa Croce te Florence. Ramen in Chartres, Bourges, Auxerre en Semur-en-Auxois (drie ramen) hebben in de 13e eeuw nu eens meer bijbelse dan weer meer legendarische taferelen.

Lukas Moser was de eerste Duitser die, op de predella van zijn grote altaar uit 1433 te Tiefbronn, een Magdalena-cyclus schilderde: in de top de zalving en op de buitenzijde van de luiken de bootreis, de aankomst en het nachtelijk bezoek aan het koninklijke paar, de laatste communie en - binnenzijde - afbeeldingen van Maria en haar broer Lazarus. De oorspronkelijke ‘verheerlijking’ van Maria Magdalena op de bij de predella horende reliekschrijn werd in de 16e eeuw vervangen door een nieuwe. Na dat van Moser volgden vele altaren met zo'n zelfde opzet, telkens met andere taferelen: onder meer van Riemenschneider 1490-92 in de Magdalenakirche te Münnerstadt en een Lübecker draagaltaar ca. 1519.

Verspreid over vele musea is het Brusselse altaar van de Meester van de Magdalena-legende uit 1510/20, dat begint met een scène uit Maria's losbandige leven. Een Frans handschrift, ca. 1520 gemaakt voor Louise van Savoye, heeft onder meer een aantal miniaturen van Godefredus Batavus met de zondares tijdens de jacht te paard, de valkenjacht, de dans en een galant avontuur met een jonge man. Ook een van de laatste Franse glasramen ca. 1500 in de Notre-Dame te Sablé-sur-Sarthe occupeert zich uitvoerig met deze levensfase. Daarna verdwenen de cycli goeddeels om plaats te maken voor monumenten met afzonderlijke taferelen.

Enkele voorbeelden van deze afzonderlijke taferelen moeten hier volstaan. Maria's wereldse leven werd onder meer uitgebeeld op

[p. 216]

een aan Pieter Bruegel de Oudere toegeschreven schilderij ca. 1570-80 en een gravure van Lucas van Leyden ca. 1520 (vgl. anoniem schilderij 16e eeuw in de Kon. Musea voor Schone Kunsten te Brussel) en Maria's bekering onder invloed van Marta op een schilderij ca. 1510 van Luini. De zalving van Jezus' voeten was zeer vaak onderwerp. Uit honderden voorbeelden kan verwezen worden naar een werk van de Meester van 1518 (het centrale deel van een altaarstuk in de genoemde Musea te Brussel).

Ook de boete en extase zijn op talloze kunstwerken aan te treffen, vooral in de periode van de barok. In kunstwerken waarin overigens dikwijls - met duidelijke opzet - een blik wordt gegund op haar ontblote en door haar lange haren slechts gedeeltelijk verhulde, verleidelijke lichaam, zit of ligt zij, al dan niet duidelijk in haar grot, de ogen veelal gericht op een kruisbeeld of extatisch ten hemel geslagen, bij de symbolen van haar eerdere wereldse bestaan, die verwijzen naar de Vanitas, de ijdelheid der aardse zaken. Soms wordt dit nog benadrukt door een doodshoofd. In deze trant zijn er schilderijen van onder meer Artemisia Gentileschi ca. 1620, Lebrun ca. 1656, Finson ca. 1610, Abraham Bloemaert 1619, Reni 1633, Coccapani ca. 1635, George de la Tour ca. 1641, Champaigne ca. 1645, Bleecker 1651 (Rijksmuseum te Amsterdam) en Van Mieris 1697. De toon voor deze afbeeldingen werd reeds gezet in schilderijen van Titiaan ca. 1533 en Domenico Tintoretto ca. 1598, en loopt door tot in de 19e eeuw, bijvoorbeeld bij Hayez ca. 1830. De beeldhouwkunst kent werken in deze trant van onder meer Pierre Puget ca. 1670 (reliëf in het aartsbisschoppelijk paleis te Aix-en-Provence). Op Rubens' schilderij ca. 1630 draagt een engeltje de gesel als boetewerktuig.

De bijstand van de engelen of haar opheffing ten hemel komt frequent voor in de 16e-eeuwse grafiek: houtsneden van Dürer 1500/10 en Baldung Grien ca. 1525 en een tekening van Cranach de Oudere. Tot de vroege afbeeldingen in de schilderkunst behoort een paneel van Paolo Veneziano ca. 1350, waar zij een Christushoofd met nimbus voor haar borst heeft. Ook dit thema maakte grote opgang in de schilderkunst van de barok met werken van onder meer Lanfranco ca. 1605, Cristofano Allori ca. 1608, Rubens ca. 1630, Vouet eveneens ca. 1630 en Ribera midden 17e eeuw.

Minder frequent ziet men de communie, gebracht door Maximinus: schilderijen van Vanni ca. 1580 in de Santa Maria di Carignano te Genua, Preda ca. 1700 in het Convento San Antonio Abate te Milaan en Conea 1733. Tot de zeldzame afzonderlijke voorstellingen van haar dood behoort de triptiek uit 1554 van een Nederlandse meester in het Rijksmuseum te Amsterdam.

Onder de afbeeldingen van Maria Magdalena in groepen heiligen (Lazarus en Marta, Johannes de Doper, Franciscus en Dominicus) zijn die met andere heilige boetelingen thematisch het interessantst. Rubens brengt haar in een werk 1615-18 samen met David, »Dismas en Petrus voor de verheerlijkte Jezus.

De vele voorstellingen van Maria Magdalena alleen tonen haar soms als balsemdraagster: fresco 15e eeuw in de Église Sainte-Marthe te Tarascon, schilderijen van Quinten Massys ca. 1520 (Kon. Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen), Jan van Scorel ca. 1550 (Rijksmuseum Amsterdam). Soms is zij boetelinge: Donatello's houten beeld 1455 (Maria Magdalena als uitgemergelde oude vrouw in het kleed van haar eigen hoofdhaar); Gregor Klein, gepolychromeerd houten beeld ca. 1515: ten dele naakt en in gebedshouding; Pedro de Mena, beeld 1664 (gekleed in rieten mat, met kruisbeeld). Carlo de Marochetti schilderde in 1841 Maria Magdalena's apotheose op classicistische wijze, Emil Nolde in 1920 een ‘Christus und die Sünderin’.

De preken van Gregorius de Grote ca. 600 en de preek In veneratione Mariae Magdalenae (Ter verering van m.m.) van abt Odo van Cluny (11e eeuw) waren van groot belang

[p. 217]

voor de vroegste ontwikkeling van de devotie tot Maria Magdalena, die daarna aangewakkerd en in stand gehouden werd door menig tot boete en navolging van Maria's Jezus-liefde aansporend dichter, zoals in de 12e-eeuwse hymnen van Abaelard, Alanus van Rijssel en vooral van Walter van Chatillon. Steeds groter nadruk kreeg in het middeleeuws geestelijk toneel - voorbereid door de dialoog in liturgische hymnen als Victimae pascali laudes (Lof aan het Paaslam) van de Duitse hofkapelaan Wipo (eerste helft 11e eeuw) - de plaats van de boetvaardige zondares: zowel in de Passiespelen van Sankt Gallen en Maastricht eerste helft 14e eeuw, Frankfurt 1350 en 1493 en Alsfeld 1501, als in de Paasspelen van Ripoll en Tours 12e eeuw, van Benediktbeuren ca. 1250, van Arras door Mercadé ca. 1430, van Parijs door Arnoul Gréban ca. 1450 en het in de 16e eeuw populaire - hier werden in het deel La mondanité de Marie-Madeleine haar uitspattingen breed uitgemeten - spel van Angers door Jean Michel 1486, nagevolgd in een Engels mysteriespel 1512. Nog in middeleeuwse trant is de Rappresentatione della conversione di Santa Maria Maddalena 1554. Het anonieme epos Girart de Roussillon ca. 1175 eindigt met het verhaal van het vinden van Maria's relieken.

De middeleeuwse hymnen vonden in de tijd van de barok voortzetting in verhalende, belerende of mystieke Magdalena-gedichten, zoals die van Maria Tesselschade ca. 1630 (Maria Magdalena als voorbeeldige boetelinge), Gryphius 1639, Kaldenbach 1645 en Lohenstein 1680, in mystieke gedichten in Die erleuchtete Maria Magdalena 1679 van Hoffmann von Hofmannswaldau, in een groot anoniem leerdicht 1719 uit Antwerpen met de sprekende titel Wonderbaare Veranderinghe van wereltsche liefde in de Goddelijke liefde.

In min of meer geseculariseerde vorm leefde na het midden van de 19e eeuw in dramatiek en literatuur ook de laat-middeleeuwse aandacht voor de periode vóór de bekering voort, met dit verschil dat de nadruk op een concrete relatie van Maria en op de proble-

Gregor Erhart, De heilige Magdalena, bijgenaamd La Belle Allemande, houten beeld, ca. 1500. Louvre, Parijs.

[p. 218]

men daar rondom kwam te vervallen. In de gevallen dat »Judas Iskariot haar geliefde is, zoals in de drama's van Ostrovski 1861, Dulk (Jesus der Christ, 1865), Gensichen (trilogie Der Messias 1869) of van de Griek Melàs (Judas, 1934), is de breuk met Maria aanleiding voor diens verraad van Jezus, bij wie Maria een waarachtiger liefde vond. Gecompliceerder is de situatie in het - door censuur getroffen - drama van Paul von Heyse 1899, waarin ook nog een Romein tegen beloning van een nacht liefde belooft Jezus te zullen redden. Een enkele maal, al in Legenden 1804 van Kosegarten en in het drama 1911 van Renée Erdös (Johannes der Jünger), herleefde het middeleeuwse motief van het huwelijk met Johannes. Verder is er soms een Romein - een enkele maal een kunstzinnige Griek (drama van Plönnies 1870) - in het spel met wie Jezus van Nazaret rivaliseert, zoals in de novelle van Schlaf Jesus und Mirjam 1901, de epische vertelling van Vorwerk 1902 en van Rocheflamme 1903, de roman van Von Krane Magna Peccatrix (De grote zondares) 1908 en het drama van Maeterlinck 1903. In het drama van Rienzi 1924 is een relatie met »Herodes oorzaak van Jezus' ondergang. Gewild was lang het populaire toneelstuk Apostelspiel 1923 van de Oostenrijker Max Mell met Maria Magdalena in een eigentijdse hoofdrol. In de roman Mirjam 1983 van Luise Rinser staat Maria voor de zelfbewuste, intellectuele volgelinge van Jezus.

Uiteraard werd voor Maria Magdalena een belangrijke plaats ingeruimd in de Passiemuziek (»Jezus), vanaf de Johannespassie 1560 van Scandello, de Historiae sacrae van Carissimi 1650 en Charpentier 1675 met een dialoog tussen Jezus en Maria Magdalena, de Johannespassion van Bach 1723 tot aan de Passietekst van Metastasio 1730, op muziek gezet door onder anderen Jomelli 1749, Salieri 1776 en Paisiello 1783. Rond 1640 componeerde Mazzocchi een Klacht van Magdalena op een gedicht van Erythreo. Oratoria op Maria Magdalena schreven Bertali 1663 (voor het Hof te Wenen), Antonio Scarlatti Il trionfo della grazia 1685, Caldara eind 17e eeuw, Stölzel 1714, Galuppi 1740 en 1763 en Massenet/Gallet 1873. In Caldara's Morte e sepultura de Cristo 1724 werden Maria Magdalena twee grote aria's toebedeeld; een belangrijke rol kreeg zij eveneens in de Kruisafneming 1728 van Fux/Pasquini. Daarnaast zijn aan haar een opera gewijd door de Argentijn Massa 1927 en een lyrisch drama Les Saintes-Maries-de-la-Mer 1892 door Paladilhe. Cantates componeerden Vincent d'Igny ca. 1900 en Oscar van Hemel 1941; van Maurits Deroo is er een symfonisch gedicht uit 1950.

Annstett-Janssen 1961; Bader 1990; Delpierre 1947; Hansel 1931; Mâle 1958; Mosco 1986; Rademacher 1965; Rudiger 1911; Saxer 1959.