Van Andreas tot Zacheüs. Thema's uit het Nieuwe Testament en de apocriefe literatuur in religie en kunsten

Judas Iskariot

was, als hij inderdaad uit Kariot in Judea kwam, onder de apostelen van Jezus de enige niet-Galileeër. Zijn vader was een zekere Simon (Joh. 13,2 en 26). Er is een bericht over zijn afkeer van verspilling (»Maria Magdalena) en over zijn oneerlijk-

[p. 154]

heid: hij hield de kas van de groep bij, maar stal daaruit (Joh. 12,4-8). Toen joodse priesters het plan opvatten om Jezus uit de weg te ruimen, verried Judas hem door diens nachtelijke verblijfplaats in Getsemane bekend te maken en hem aan te wijzen met een kus (Mar. 14,18-21 en 43; »Jakobus de Mindere). Kort tevoren was daarover een afspraak gemaakt en was hem een beloning in het vooruitzicht gesteld (Mar. 14,10-11; Luc. 22,2-6). Eerder en vooral bij het Laatste Avondmaal bleek dat Jezus van zijn plan op de hoogte was en zich er niet tegen verzette (Joh. 6,70-71; 13,21-30; vgl. 18,4). Zijn reactie op Judas' kus was gelaten: ‘Vriend, zijt ge daarvoor hier?’ (Mat. 26,50). Toen Judas echter zag waar alles op uitgelopen was, bracht hij het loon, dertig zilverlingen, terug en verhing hij zich (Mat. 27,3-10). Voor het verradersloon werd een stuk grond gekocht dat voortaan Akeldama, Bloedakker zou heten (Mat. 27,6-9 en Hand. 1,19; vgl. Jer. 32,6-10 en Zach. 11,12-13), volgens een oude traditie in het dal van de Hinnon ten zuiden van Jeruzalem gelegen.

Het beeld van Judas in Evangelies en Handelingen is niet scherp. Matteüs relativeert zijn hebzucht en spreekt ook over berouw (Mat. 27,3). Johannes lijkt het voor te stellen alsof Jezus bewust Judas de opdracht gaf om zijn verraad te plegen (Joh. 13,26-27). Rond zijn levenseinde is er een bepaalde, overigens minder duidelijke traditie als zou Judas bij zijn zelfdoding voorover gestort en opengebarsten zijn, zodat al zijn ingewanden eruit kwamen (Hand. 1,18).

De reden waarom hij Jezus verried is niet helder. Er wordt uitvoerig op de invloed van Satan (Joh. 13,2 en 27) en op zijn bepaalde verantwoordelijkheid in de heilsgeschiedenis (Joh. 13,18; 17,12 en 18,4) gewezen. Mogelijk was zijn belangrijkste motief eerder dat de politieke consequenties van het messiasschap door Jezus niet getrokken werden, dan zijn hebzucht, waar vooral in de christelijke oudheid door kerkvaders de nadruk op werd gelegd. In dezelfde tijd werden op de begraafplaatsen grafschenners met een Judas-dood bedreigd, blijkens een 15-tal bewaard gebleven inscripties. De daad van Judas werd in de loop der tijden symbolisch voor verraad onder vrienden of landgenoten.

De gnostieke sekte der Kaïnieten waardeerde Judas positief en had een evangelie op zijn naam. Ook de legendarische joodse Jezus-traditie (Toledoth Jeschu, na 700) respecteerde Judas. De christelijke kerk daarentegen liet niets na om Judas' boosaardigheid te onderstrepen. Diffamerende bijzonderheden over zijn jeugd, ontleend aan mythologie en Mozes' jeugd, heeft de Legenda Aurea - overigens met scepsis vermeld - bij het relaas over »Mattias: te vondeling gelegd door zijn ouders, Ruben en Cyborea, werd de kleine Judas eerst aan het hof van een koning opgevoed; daarna trad hij in dienst van Pilatus, vermoordde zoals Oidipous zijn vader en huwde zijn moeder, een daad waarvoor hij bij Jezus boete deed.

In vroegchristelijke voorstellingen van Jezus' lijden is Judas aanwezig, soms realistisch (ivoor 380-450 British Museum te Londen), vanaf ca. 350 eerst als waarschuwend teken, later louter als element in het verhaal. De middeleeuwse Judas heeft vaak een afzichtelijke gestalte. Zijn rol als handlanger van de duivel werd getoond en zijn levenseinde bar voorgesteld in een combinatie van twee tradities: hangend of met opengebarsten buik. Op de voorzijde van de sarcofaag van de tragische Dona Inès de Castro, vrouw van koning Pedro i van Portugal, in Monasteiro de Santa Maria te Alboçada, ziet men in een lijdenscyclus naast de scène van het verraad een iconografisch unieke Judas, wiens buik door een toeschietende figuur wordt opengesneden, waar met zijn ingewanden een kop uit komt, die wellicht een gebaar van wroeging maakt. Kraaien vreten zijn lichaam aan (miniatuur 1383 in Rudolf von Ems' Weltchronik uit Trier) en duivels komen hem halen (portaal ca. 1300 Freiburg). Een façade-beeld 1170 in Sanguesa toont alleen de

[p. 155]

Dood van Judas en kruisiging van Jezus, Romeins ivoor, 380-450. British Museum, Londen. Links de zich verhangende Judas, met als attribuut aan zijn voeten de zak met zilverlingen die hij terugbracht. Rechts de kruisdood met Maria en Johannes en met Longinus die met zijn (afgebroken) speer Jezus' zijde doorboort. Boven het Kruis: rex ivd (Koning der Joden).

gehangene, des te dramatischer, want naast Petrus en Paulus. En de fries 1129-42 aan de gevel van de kathedraal te Saint-Gilles en een kapiteel ca. 1145 uit het kloosterpand van Pamplona (een geprononceerde geldbuidel aan de hals van de verrader) leggen alle nadruk op Judas' hebzucht. Op het laatste kapiteel draagt Jezus een boek in de hand: teken van zijn weerwoord aan de verrader.

Op de vele afbeeldingen van het Laatste Avondmaal in de 16e en 17e eeuw werd Judas' rol als verrader altijd door plaats, houding en ruwe fysionomie benadrukt, onder meer door Andrea del Castagno op een fresco ca. 1445-50 (Judas als enige voor de tafel gezeten en zonder nimbus), Leonardo da Vinci op een fresco 1496-97 in de Santa Maria della Grazie te Milaan (gelaatsuitdrukking en gebaren) of Rubens 1620/25 (Judas als enige onder de apostelen van Jezus afgewend en met een hond aan zijn voeten). De onderhandelingen met de hogepriesters zijn onder meer uitgebeeld op een reliëf ca. 1250-60 aan de jubee (koorafsluiting) in de dom te Naumburg (met nadruk op het geld) en - zeer gedetailleerd - op een fresco uit de 15e eeuw in de kerk te Brig in Zwitserland.

Op een miniatuur 1423 in het Getijdenboek van John of Bedford wijst Judas voor de houten toegangspoort van Getsemane met geopende brug gewapende soldaten op de in doodsangst biddende Jezus. Het verraad, de Judaskus, werd eerst geserreerd uitgebeeld op onder meer een hoek van de lijdenssarcofaag eind 4e eeuw in de San Giovanni del Valle te Verona, de ivoren lipsanotheek (reliekkast) ca. 370 in de schatkamer van de dom te Brescia en op 6e-eeuwse miniaturen in de Rabula-codex en de Codex van Rossano. Pas vanaf ca. 1000 kreeg het gebeuren dramatisch gestalte: op een miniatuur ca. 990 in de Egbert-codex uit Reichenau en op een fresco begin 12e eeuw in de Saint-Martin te Nohant-Vicq (Indre). Waarschijnlijk gaat de compositie, die nog lang gehandhaafd zal worden, terug op een Byzantijns schema (Vaticaans handschrift nr. 1156, 11e eeuw):

[p. 156]

de scènes van »Petrus en Malchus, verraderskus en gevangenneming in een compacte groep. Het verraad werd afgebeeld tot in de 14e en 15e eeuw: op een Parijse beeldengroep ca. 1320 in het Museum Mayer van den Bergh te Antwerpen en op de Hollandse panelen met de gevangenneming van de hand van de Meester van de Gevangenneming uit ca. 1450 en van Jacob Jansz ca. 1475 (Kon. Musea voor Schone Kunsten te Brussel). Op dit laatste paneel staat de argeloosheid van Jezus te midden van bijna timide soldaten in schrijnend contrast met de gluiperigheid van de verrader. Op de gravure uit ca. 1475 van de Meester iam van Zwolle is het verraad in de wilde scène van de gevangenneming (en het verzet van Petrus) als een verwijzing naar de oorzaak van dat alles naar de achtergrond verschoven. Meestal werd in de scène van het verraad het moment van de kus zelf afgebeeld, maar op een fresco 11e eeuw in de Cappadocische holenkerk Elmale Kilisse staat de verrader op het punt het te doen en Jezus maakt het spreekgebaar; boven hem en een jeugdige, baardeloze, zwartharige en vriendelijk lijkende Judas staat de inscriptie ‘het verraad’. Een zelfde jeugdige Judas is ook afgebeeld op een miniatuur uit de 12e eeuw in een Engels Psalterium uit de Saint Swithin's Priory te Winchester en op een fresco ca. 1200 van de Meester van Lluça in de kerk te Puigreig. In de nieuwe tijd schilderden El Greco laatste kwart 16e eeuw, Anthonie van Dyck ca. 1620, Scheffer 1857 en Wiegersma ca. 1930 het verraad.

Op Rembrandts paneel 1629 met Judas die de zilverlingen terugbrengt (en op een ontwerp met pen en penseel, ca. 1629), blijken wroeging en wanhoop van de handenwringende Judas: een gebaar dat ontleend werd aan de iconografie van een ter dood veroordeelde. De geopende bijbel waar het volle licht op valt, duidt ongetwijfeld op de passages bij de profeten Jeremia en Zacharia. Van daaruit valt licht op de verward gesticulerende priesters en op het vuile geld op de planken vloer. De Koninck ca. 1630 en Van der Hecken 1654 hernamen hetzelfde thema. De dood van de verrader werd in de nieuwe tijd slechts zelden tot onderwerp gekozen: schilderijen van Vasco Fernandez ca. 1510 en Ketel ca. 1600 en gravures van Duvet ca. 1530 en Swanenburgh naar een tekening van Bloemaert ca. 1600. Het berouw komt tot uitdrukking op het schilderij met een eigen conceptie van Sascha Schneider uit 1923, waar Judas te midden van zijn geldstukken geconfronteerd wordt met de verrezen Jezus.

Uiteraard komen Judas-scènes voor in min of meer uitgebreide cycli met het leven of het lijden van Jezus: de afspraak met de priesters op de Maestà 1308-13 van Duccio; het verraad op een ivoor ca. 850 uit Metz, op een Italo-Byzantijns kruis ca. 1150 in de schatkamer van de dom te Florence, op de bronzen deuren te Verona (eind 11e eeuw), te Pisa (door Bonanus en Wilhelmus na 1172) en te Monreale (eveneens door Bonanus van Pisa 1186), voorts op Giotto's fresco's uit 1305-07 in de Arena-kapel te Padua. Beide scènes zijn naast elkaar aanwezig op een Frans passie-ivoor ca. 1335 in Museum Boymans-Van Beuningen te Rotterdam. In de cyclus van de Biblia Pauperum (bijvoorbeeld die van Heidelberg uit de Biblioteca Palatina ca. 1400) wordt de verkoop van Jezus aan de priesters doorgaans typologisch geduid met de verkoop van Jozef van Egypte door zijn broers aan de Ismaëlitische kooplui en zijn verkoop aan Potifar (Gen. 37,25-28 en 39,1); de Judaskus wordt geduid door de verraderlijke dood van Abner door de hand van Joab en het verraad van Jonatan de Makkabeeër door Trypho (2 Sam. 3,22-30 en 1 Makk. 12,39-48); Judas' dood tenslotte door het lot van Achitofel en Absalom (2 Sam. 17,23 en 18,9-18).

Het beeld van de demonische Judas-verrader werd vastgelegd door de Legenda Aurea, middeleeuwse toneelstukken (Tiroler-, Augsburger- en Hallerspiel 15e eeuw) en het infame vierdelige werk Judas der Erzschelm für Ehrliche Leuth 1668-95 van de theoloog en vooral predikant van de Zuidduitse Contrareformatie Abraham a Sancta Clara (deze augustijner

[p. 157]

monnik stond model voor de ‘Kapuziner’ in Schillers Wallensteins Lager 1798). Door hem en voorts door Jean Michel in de Passion d'Angers 1486 wordt het incestueuze verhaal uit de Legenda Aurea gebruikt. In het Frankfurterspiel (1350) viel alle nadruk op Judas' wanhoop, volgens de theologen de meest wezenlijke hinderpaal voor Gods barmhartigheid. Klopstock was de eerste die Judas in de gezangen van zijn Messias (1748-73) als een instrument in de heilsgeschiedenis zag. Niet hebzucht was zijn motief, maar zijn wil om Jezus tot een keuze te dwingen: zijn werkelijke zelfopenbaring of toegeven dat hij faalde. Daarmee was een nieuw, in zekere zin van schuld ontdaan Judas-beeld geschapen, dat veel aan hem gewijde werken zou beïnvloeden. Twee eeuwen later zouden C.-A. Puget en Pierre Bost in Un nommé Judas 1954 en Pagnol in zijn drama uit 1955 dezelfde thematiek hernemen. De eerste die van de traditie over Judas' einde afweek was de Zweed Hedberg, die hem in zijn vertelling uit 1886 van een boetvaardige laat uitgroeien tot een dienstbare en belangeloze man. In 1952 werd hij gevolgd door Speyer, in wiens vertelling Judas zich uiteindelijk ontwikkelt tot een wijnboer die definitief met Jezus gebroken heeft. Ongetwijfeld hebben in het proces van veranderingen in het Judasbeeld in toneel en literatuur de secularisatie en de marginalisatie van het christendom en de 19e-eeuwse hyperkritiek op Jezus en zijn openbaring een grote rol gespeeld.

Naar het voorbeeld van de op Judas geïnspireerde Ahasverus uit Goethes Vom Ewigen Jude 1774 ontstonden rond 1900 verschillende drama's waarin Judas fungeert als ontgoochelde patriot: Genischen, Der Messias 1869; Greiner, Jezus 1907 en Nithack-Stahn, Christusdrama 1912; voorts romans met dezelfde strekking: Ador, Jeschua von Nazara 1888; Kahle 1916. Sommigen sloten weer aan bij ideeën uit Klopstocks werk, zoals Judas' bedoeling om door het verraad, dat hij in de grond niet wilde, tot klaarheid in zijn eigen keuze ten opzichte van Jezus te komen: het drama Das fünfte Evangelium 1898 van Driessmann en een epos 1916 van Eick. In het dramatisch gedicht Dear Judas 1929 van Jeffers worden de karakters van de hoofdpersonen Jezus, Maria, Maria Magdalena en Judas psychologisch geanalyseerd. Judas, die doorgaat voor de zoon van een winkelier, maar in feite een onecht kind van Maria Magdalena is, komt daarin in conflict met Jezus' politieke bedoeling de joden tot opstand te brengen, en wordt een instrument in diens handen. Het erotische moment werd ingevoerd in de drama's van Duik (Jesus der Christ, 1865), Dupont 1899 en de Griek Spiros Melás 1934: Judas als geliefde van Maria Magdalena.

De problematiek van Judas' vrijheid werd het eerst benaderd door Elise Schmidt, die in haar drama van 1848 de vraag stelde hoe de man vrij kon zijn terwijl hij toch juist als verrader ingeschakeld was in het heilsplan van God. Ernault stelde Judas in zijn drama L'horreur du baiser 1899 onder invloed van Nietzsche voor als een Übermensch.

In de literatuur van de 20e eeuw wordt Judas op de meest uiteenlopende wijze geïnterpreteerd. Claudel legde in zijn drama Mort de Judas 1936 alle nadruk op het totale onvermogen van zijn trotse protagonist tot geloof of liefde. Raynal maakte in het drama A souffert sous Ponce Pilate 1939 van Judas een door de priesters misleide, in de grond zeer trouwe dienaar van Jezus. Voor sommigen werd hij weer de belichaming van alle kwaad zoals bij Jan Dobraczynski 1952, Max Brod 1952 (Judas als een verderfelijke, nihilistische intellectueel) en Kazantzakis 1954 (De laatste verzoeking). Anderen rehabiliteerden hem als patriot, zoals Morel 1945 en Berto, in wiens La Gloria uit 1978 Judas door Jezus gedwongen wordt tot zijn daad om hem in de gelegeheid te stellen de Schriften te vervullen. In andere werken, zoals in Jens' Der Fall Judas 1975, gaat Judas tragisch aan zijn eigen daad ten onder, waardoor hij model staat voor het lot van minderheden, vervolgd omdat zij zijn zoals zij zijn. Bij Burgess, Jesus Christ and the Love Games 1976, valt de goedgelovige Judas

[p. 158]

zelf ten offer aan verraad en bij Luise Rinser in haar roman Mirjam 1983 heeft zijn motief weer een politiek karakter. Niet hijzelf, beweert Judas in de vertelling van Leonid N. Andrejev Iuda Iskariot i drugie (Judas en de anderen, 1907), was schuldig aan Jezus' dood, maar de andere leerlingen, die het hadden kunnen verhinderen. In de zesde hymne van de bundel Ginasemu Sjwiatu (Stervende wereld, 1902-21) van Kasprowicz, een Poolse symbolistische dichter, gaat Judas nog altijd door de wereld rond en klaagt hij God en de mensen aan, die geen haar beter zijn dan hijzelf. In 1975 stelde Pomilio in Het vijfde evangelie weer de theologische vraag hoe het heil-van-Godswege voor alle mensen van een daad van verraad afkan hangen.

Ook leende men Judas' naam voor verraders als hoofpersonen in de moderne literatuur: een novelle 1909 van Carl Hauptmann, een roman 1912 van Lulu von Strauss und Torney en een drama Der Judas von Tirol 1927 van Schöniger.

Späth schreef in 1856 een oratorium, Rudnik in 1901 een werk voor koor en Ricci-Signorini in het begin van deze eeuw een symfonisch gedicht, waarvan het Judas-verhaal onderwerp was.

Böckler 1954; Mclean 1985; Wagner 1985.