Van Andreas tot Zacheüs. Thema's uit het Nieuwe Testament en de apocriefe literatuur in religie en kunsten

Maria

was de vrouw van »Jozef van Nazaret en de moeder van Jezus (Mat. 1-2, Luc. 1-2 en Gal. 4,4). Haar relatie tot de ‘broers en zusters’ van Jezus is niet duidelijk (Mar. 3,31-35 en 6,3; »Jakobus de Meerdere en »Jozef) en evenmin of zij zoals Jozef uit het Davidische geslacht stamde. Zij woonde in Nazaret - verloofd, maar nog niet samenwonend met Jozef - toen haar door de engel »Gabriël van Godswege de boodschap werd gebracht dat zij de ‘begenadigde’ was en een zoon ter wereld zou brengen, die ‘Zoon van de Allerhoogste’ genoemd zou worden. Op haar vraag naar de wijze waarop dit kon ‘geschieden’ - zij beweerde immers ‘geen man te bekennen’ - werd haar gewezen op de ‘Heilige Geest en de kracht van de Allerhoogste’ en werd haar de zwangerschap van haar bejaarde bloedverwante, »Elisabet, als teken gegeven. Na een bezoek aan deze vrouw, waarbij Maria in bijbelse termen haar toestand bezong (Magnificat anima mea dominum, mijn hart prijst de Heer), reisde zij, in verband met een decreet van keizer Augustus voor een volkstelling, met Jozef naar Betlehem. Daar werd haar zoon geboren, zeggen de evangelisten. Herders en »Wijzen uit het Oosten kwamen hem begroeten en aanbidden. Bedreigingen van de kant van »Herodes dwongen Maria met haar gezin een tijdlang naar Egypte uit te wijken. Toen Herodes gestorven was, vestigden zij zich weer in Nazaret.

Na Jezus' geboorte hebben Maria en haar man zich gehouden aan de rituele joodse voorschriften (besnijdenis en naamgeving, reiniging en opdracht in de tempel en de jaarlijkse paasreis naar Jeruzalems tempel; »Jozef). Met andere leden van haar familie verwonderde Maria zich over het optreden van haar volwassen zoon (Mar. 3,21 en 31-35). Paulus noemt de moeder van Jezus, echter niet haar naam. Zij is bij hem de garant voor het reële mens-zijn van de mensgeworden Zoon van God en zijn plaats binnen Israël.

[p. 178]

Berichten over Maria in het evangelie van Johannes moeten verstaan worden vanuit diens theologische duiding van de feiten: Maria's aanleiding tot Jezus' eerste ‘teken’ door hem op een bruiloftsfeest te Kana op het tekort aan wijn opmerkzaam te maken, voorts haar plaats (met een zuster) onder Jezus' kruis, waar zij aan de zorgen van een vriendleerling van Jezus werd toevertrouwd en zo haar deel kreeg in de stichting van een nieuwe Jezus-familie (Joh. 2,1-11 en 19,25-27). Haar centrale positie in de jonge Jezus-gemeente met andere vrouwen en Jezus' broers wordt duidelijk uit Hand. 1,14.

Apocriefe geschriften vertellen bijzonderheden over Maria's jeugd, vooral over het gezin van »Anna en Joachim waaruit zij zou zijn voortgekomen, en benadrukken meer dan Matteüs en Lucas de traditie over haar maagdelijkheid voor, bij en na Jezus' geboorte (Testament der 12 Patriarchen 19,8, Hemelvaart van Jesaia, Sibyllijnse boeken en de 19e van de Oden van Salomo; »Jozef). De vaak bewerkte Transitus beatae Mariae virginis (Verscheiden - letterlijk: verhuizen - van de heilige maagd Maria) van ca. 400 is samen met oudere versies van het verhaal het voornaamste document over Maria's levenseinde. Deze oudere versies behelzen onder meer een op naam van Melito van Sardes geplaatste preek uit de 4e eeuw, een op naam van Johannes de apostel gesteld apocrief boek 550-80 en een vaak bewerkte preek van Johannes van Tessalonika ca. 640. In de Transitus wordt verteld hoe »Michaël Maria haar komende dood aanzegt en haar een palm uit het paradijs brengt. Bij haar sterfbed, waar alle apostelen behalve Tomas, uit alle windstreken verzameld, bijeen waren, verscheen Jezus met zijn engelen om haar ziel mee te nemen. De apostelen droegen haar lichaam ten grave. Daarbij probeerden de joodse hogepriester Jephonias en enkele trawanten de baar om te gooien, waarvoor zij werden gestraft: de handen van de eerste verdorden en kleefden aan de baar, terwijl de anderen met blindheid werden geslagen. Bij een later bezoek vonden de apostelen het graf leeg. Engelen hadden haar lichaam naar het hemelse paradijs gebracht, waar het onder de paradijsboom met haar ziel verenigd werd. Toen de ongelovige Tomas op kwam dagen, reikte Maria hem vanuit de hemel haar gordel aan. Opneming van het verhaal in de Legenda Aurea had invloed op de iconografie. In het Evangelie van Pseudo-Matteüs (6e-eeuwse bewerking van ouder materiaal, »Anna & Joachim) en het Arabische Kindsheidsevangelie (»Dismas & Gestas) over Jezus' jeugd komt Maria uiteraard ter sprake.

In proza, vers of drama zijn talloze Maria-legenden vanuit het geloof en vertrouwen van het kerkvolk gegroeid. De oudste is de ‘legende van Theophilus’, uit oude Griekse versies vanaf de 9e eeuw in het Westen bekend (»Duivel). De diaken Theophilus van Adana in Cilicië moest zijn ambt neerleggen, waarmee hij zijn positie als (wereldlijk) administrator van het diocees verloor. Verbitterd sloot hij een contract met de duivel, waarin hij Jezus en Maria afzwoer en zijn ziel verkocht. Zo herwon hij zijn positie. Door spijt en wroeging gekweld bad hij veertig dagen tot Maria. Zij verscheen en bezorgde hem het contract terug. Het werd plechtig verbrand. Theophilus stierf op de plaats van Maria's verschijning. Deze legende had grote invloed op het middeleeuwse geloof en het ontstaan van de devotie tot Maria.

De 13e-eeuwse ‘legende van het sneeuwwonder’ vertelt hoe Maria aan de Romeinse senator Johannes Patricius en aan bisschop Liberius (ca. 360) haar wens om te harer ere in Rome een basiliek gebouwd te zien, kenbaar maakte door in de nacht van 5 augustus op de Esquilijn het grondplan met een laag sneeuw aan te geven. De ‘legende van het joodse jongetje’ verhaalt hoe een joodse knaap, die de communie had ontvangen en daarom levend verbrand zou worden, door tussenkomst van Maria werd gered. Daaraan verwant is het verhaal dat zij een aan de duivel gewijd kind zou hebben gered, oorsprong van een Maria-afbeelding met de naam ‘Vergine del Soccorso’ (Helpende Maagd).

[p. 179]

De oudste theologische speculaties over Maria - van Justinus Martelaar (ca. 150) en Irenaeus van Lyon (ca. 180) - betreffen vooral haar ecclesiologische (op de kerk betrokken) functie. Uitgaande van Gen. 3,15 legden zij de basis voor een lang gehanteerde Eva/Maria-antithese: Eva's ongehoorzaamheid en ongeloof tegenover Maria's gehoorzaamheid en geloof (Luc. 1,38 en 45). Later werd Paulus' stelling, dat zoals door een mens (Adam) de zonde en daarmee de dood in de wereld kwam, door de dood van de mens Jezus verlossing volgde (Rom. 5,12-21), toegepast op Maria: zoals de eerste mensenmoeder (Eva) aanleiding gaf tot zonde en dood, zo bracht ook de nieuwe moeder Maria (of Mater Ecclesia) via de nieuwe Adam redding voort. Vooral door de verbinding van deze parallel (‘Eva causa mortis, Maria causa salutis’, door Eva komt zonde en door Maria heil) met het antieke, vrouwvijandige axioma (‘omne malum ex muliere’, alle kwaad komt van vrouwen) werd Eva's ‘schuld’ onnodig seksueel gekleurd en benadrukt, en Maria op on-bijbelse wijze gedeseksualiseerd en van medewerkster aan de verlossing tot onbereikbaar kuisheidssymbool gedegradeerd. Pas de huidige feministische theologie ontdeed Maria van de daaruit voortkomende belasting (remplaçante te zijn van een vrouwelijke god binnen het eenzijdig masculiene christendom) en van kwaliteiten die haar uitsluitend in een volgzame positie manoeuvreerden (nederigheid, gehoorzaamheid, eenvoud). Overigens beïnvloedde de parallellie tot ver na de middeleeuwen talloze Maria-afbeeldingen.

De grote theologische doorbraak in de opvattingen over Maria was de verklaring van de bisschoppen op het Concilie van Efeze in 431. Tegen de consequente doorvoering van Ariaanse, christologische theorieën over Jezus' natuur (»Jezus: de Zoon is niet God zoals de Vader) werd ingebracht dat Maria niet ‘anthropotokos’ maar ‘theotokos’ is: niet moeder van een mens maar moeder van God, van de mensgeworden Zoon van God. Sindsdien is de opvatting, vooral in het Oosten maar ook in het Westen, dat haar hoogste waardigheid haar ‘goddelijk moederschap’ is, grond voor al haar andere kwaliteiten.

Opvattingen over de ‘maagdelijkheid’ van Maria, in de bijbel voorzichtig aangewend als inkleding van Gods mysterieuze ingrijpen in de geschiedenis door Jezus' geboorte (»Jozef), namen pas geleidelijk rigoureuze vormen aan. Concilie-definities waarbij haar maagdelijkheid terloops werd vermeld, zijn eerder uitspraken over Jezus dan over zijn moeder. Verbinding met de erfzonde-leer, volgens welke iedere mens geboren wordt in een schuldige toestand tegenover God en waar men Maria niet aan onderworpen achtte, leidde in de middeleeuwen tot formuleringen over haar ‘onbevlekte ontvangenis’ en haar coöperatie in het verlossingswerk. Pas een definitie van Pius ix (1854) legde Maria's uitzonderingspositie onder alle mensen vast en zou verstaan kunnen worden als: geen in de schepping is zoals zij. In diezelfde zin moet wellicht ook de plechtige verklaring van Pius xii (1950) begrepen worden, dat Maria met ziel en lichaam ten hemel is opgenomen. Het Tweede Vaticaans Concilie greep weer terug naar Maria's oorspronkelijke plaats: niet de Kerk is in (de uiterst volmaakte) Maria, maar Maria is als eerste van alle gelovigen in de Kerk. In de reformatorische kerken werd als reactie op laat-middeleeuwse excessen lange tijd zeer terughoudend over Maria gedacht. In de orthodoxe kerken daarentegen was geen eer te hoog voor de ‘Panhagia’, de heiligste der vrouwen.

Met het bericht over de vrouw die Jezus' moeder prees (Luc. 11,27) werd de eerste aanzet tot de Maria-verering gegeven. Onder de velen die in de loop der tijden haar lof uitdroegen, moeten genoemd worden Ephrem de Syriër met zijn hymnen (ca. 350), Ildefonsus van Toledo (7e eeuw), wiens traktaten nog Calderón de la Barca, Murillo en Rubens beïnvloedden, Bernardus van Clairvaux (eerste helft 12e eeuw) met zijn preken, de Nijmegenaar Pieter Kanijs (Petrus Canisius, tweede helft 16e eeuw) met zijn contrarefor-

[p. 180]

matorische restauratie van de ideeën over Maria, Jean Eudes (ca. 1650) met zijn devotie tot Maria's hart als centrum van haar gevoelens, Grignon de Montfort (ca. 1700), die velen aanspoorde tot een merkwaardige liefdesslavernij ten opzichte van Maria, en de moraal-theoloog Alfonsus de' Liguori (18e eeuw) met zijn verkondiging van de goddelijke barmhartigheid, getoond in Maria.

Vanaf de 7e eeuw ontstonden de grote Maria-feesten, zoals het feest van haar geboorte (8 september), van de ‘annunciatie’ (25 maart), haar ‘zuivering’ (Lichtmis; 2 februari) en ontslaping, later tenhemelopneming genoemd (15 augustus) en het 19e-eeuwse feest van haar ‘onbevlekte ontvangenis’ (8 december). Efeze, waar Maria volgens de traditie met Johannes de apostel gewoond zou hebben, was al vroeg doel van pelgrimage. Veel latere bedevaartsoorden zoals Kevelaer, Scherpenheuvel, Zaragoza, Montserrat (met de ‘zwarte madonna’, opvolgster van een chtonische godin) en Chestochowa trokken pelgrims aan door bijzondere Mariabeelden of door een aan Maria gewijd object, zoals Chartres (waar men haar kleed meende te bezitten) en Loreto (waarheen volgens een 15e-eeuwse Italiaanse legende in 1291 het huisje van Maria na de inname van Sainte-Jeanne-d'Acre door de moslims in 1291 en de verdrijving van de kruisvaarders uit het Heilig Land door engelen verplaatst zou zijn), of door beweerde verschijningen, zoals het Spaanse en Mexicaanse Guadelupe (1531), Lourdes (1858), La Salette (1846), Fatima (1917) en Beauraing (1932/33). Verder werd Maria op talloze wijzen geëerd en vereerd: door patronages over landen, steden, kerken, ziekenhuizen, bronnen; over zeelieden (als ‘stella maris’, sterre der zee) en broederschappen; met gebruiken (zoals het schenken van ex-voto's - afbeeldingen als herinnering - op bedevaartplaatsen en het oprichten van kapellen langs wegen) en op bepaalde tijden (zaterdag, meimaand en een dagelijks getijdengebed).

Men vereerde Maria met bijzondere gebeden. In de orthodoxe kerken gebeurt dat vooral met de, aan de ‘melode’ (zanger) Romanos toegeschreven 6e-eeuwse hymne Akathistos (d.i. nooit zittend - staande - gezongen), een abecedarisch loflied op Maria. In het Westen is het Sub tuum praesidium confugimus het oudste (3e/4e eeuw) en daarna het Ave Maria (Weesgegroet), waarin de tekst van Luc. 1,28 en 42 met een tot in de 5e eeuw terugreikend, kort gebed om bescherming is verbonden. De herhaling van dit gebed onder overdenking van drie reeksen gebeurtenissen uit Maria's leven, waarbij men een kralensnoer - ontleend aan het islamitisch gebedssnoer - voor de juiste ritmiek hanteert, heet rozenkrans, een verkorte vorm daarvan is het vanaf de 12e/13e eeuw door talloos velen dagelijks gebeden rozenhoedje. Domingo de Caleruega (Dominiucs) zou ca. 1200 deze gebedsvorm bijzonder gepropageerd hebben. In de 16e eeuw ontstond in Loreto de Lauretaanse litanie, een zeer oude gebedsvorm waarin een voorbidder namen en poëtische eretitels van Maria noemt en alle aanwezigen telkens antwoorden met: ‘bid voor ons’.

Middeleeuwers bespeurden zeven vreugdevolle en smartelijke momenten in Maria's leven, die overdacht, bewerkt en uitgebeeld werden. Vreugde bezorgden Maria de annunciatie en visitatie, de geboorte en aanbidding van de Wijzen, de verrijzenis en hemelvaart; verdriet de voorspelling van Simeon, de vlucht, het verlies van de twaalfjarige, de ontmoeting op de kruisweg en de kruisdood, de kruisafneming en de graflegging.

In de koran is Marjam (Maria) met de echtgenoten van Mohammed, Musa's (Mozes') moeder en zuster een van de weinige vrouwen die worden genoemd. De 19e Sura draagt zelfs haar naam. Er worden enkele bijzonderheden verteld over haar geboorte en jeugd. Haar vader 'Imran heeft dezelfde naam als de vader van Mozes. Marjams opvoeding werd na een ruzie over de juiste persoon toevertrouwd aan de priester Zakarija. Een engel bracht haar het bericht van haar uitverkiezing door Allah: door zijn woord zou zij moeder

[p. 181]

Adriaen Isenbrandt, De zeven smarten van Maria, altaarstuk, ca. 1530, Sint-Salvatorkerk te Brugge. Rond Maria, moeder van smarten, van links onder naar rechts onder: besnijdenis van Jezus, vlucht naar Egypte, twaalfjarige Jezus in de tempel, kruisweg (met Veronica), kruisdood, kruisafneming, graflegging.

[p. 182]

van 'Isa (Jezus), de Masih (messias) worden. Tweemaal wordt van Marjam gezegd dat zij ‘haar eerbaarheid bewaarde’ en er wordt gewezen op haar kennis van Gods woord; immers ‘zij bevestigde de woorden van haar heer en zijn geschriften’. Toen zij haar kind bij haar verwanten introduceerde, verkondigde het hun in de wieg zelf zijn aard: dienaar van Allah en profeet. Marjam is echter een gewone vrouw, waarvan 'Isa zelf bestrijdt dat zij goddelijk zou zijn. Joden hebben Marjam belasterd.

Typen en symbolen

De vroegste Maria-afbeeldingen - voor de legende van de oudste Maria-schilder raadplege men »Lucas - zijn in die zin functioneel dat ze in de eerste plaats bedoeld zijn als de weergave van een moeder met haar kind, ofwel zelfstandig (fresco's in de catacomben van Domitilla ca. 250 en 310), ofwel als onderdeel van cycli (afbeeldingen van en rond Jezus' geboorte) waarin Maria lange tijd betrekkelijk onopvallend aanwezig was. Pas na het Concilie van Efeze in 431 verschenen de aanvankelijk representatieve, met een mariale boodschap geladen voorstellingen: op mozaïeken zoals aan de triomfboog 432/40 van de Santa Maria Maggiore te Rome en aan de noordelijke wand van het schip ca. 568 in de Sant' Apollinare Nuovo te Ravenna, op ivoren (5e eeuw, Victoria and Albert Museum te Londen) en op gouden hangers (het encolpion van Adana; »Jozef van Nazaret) en pelgrimsampullen (te Monza) 6e eeuw. Daar wordt respect voor Maria's gedefinieerde goddelijk moederschap getoond door een combinatie van begeleidende, summier weergegeven geboortescènes of een erewacht van engelen en haar majesteitelijke, aan de beeldtaal van het keizerlijk hof ontleende, tronende houding (encaustisch ikoon 6e eeuw in het Catharinaklooster op de Sinaï: Maria met heiligen; de engelen zijn er later bij geschilderd). Stelde men zich Jezus voor als de heer van het gedoopte Romeinse Rijk, Maria verscheen als keizerin. Deze zittende Maria met haar kind frontaal op schoot overheerste in de oudheid tot aan het fresco in de Sant' Ermete en de ikoon ‘Madonna della Clemenza’ (Maria als keizerin met keizerlijke gewaden en een kroon) in de Santa Maria in Trastevere te Rome uit de 8e eeuw en werd nog lang, tot in de moderne tijd, nagevolgd. Men denke aan een miniatuur uit de 11e eeuw in het Evangeliarium van bisschop Bernward (Maria door engelen gekroond), de Maria-majestas op het 12e-eeuwse boogveld van de kerk te Corneilla-de-Conflent, het glasraam ‘Notre-Dame-de-la-Belle-Verrière’ te Chartres, het paneel met de ‘Kirschenmadonna’ van Joos van Cleve ca. 1525 en de Maria van Henry Moore uit 1898 in de Saint Matthews te Northampton.

Ook in Byzantium en zijn uitstralingsgebied kende men de tronende Maria, en men noemde haar de ‘Nikopoia’ (vredebrengster). Daarnaast eert men er nog vele andere typen, die op de ikonen herkenbaar zijn aan houding of attribuut en poëtische namen dragen of genoemd zijn naar de plaats van oorsprong. De ‘Hodegitria’ (zij die de weg wijst) duidt met haar rechterhand op haar kind dat een boekrol in zijn linkerhand draagt en met zijn rechter een wijds spreekgebaar maakt; de ‘Platytera’ (de zeer wijde) is een tot haar middel afgebeelde Maria, die - de armen wijd uitgestrekt - een afbeelding van het hoofd van haar kind frontaal voor zich heeft in een doorzichtige kosmosbol of lichtkrans. De ‘Glykophilousa’ (de tedere) drukt het kind liefkozend tegen haar wang, terwijl - minuscuul verschil - bij de ‘Eleousa’ (de medelijdende) het kind als een kleine Logos met boekrol zich tegen zijn moeder aanvlijt. De ‘Galaktotrophousa’ geeft - zoals in de middeleeuwen de ‘Maria lactans’ (zogende Maria) - haar kind de borst. De ‘moeder Gods van het teken’ is een Hodegitria bij wie engelen het kind mee ondersteunen, en bij de ‘Amolyntos’ (onbevlekte) verliest het kind een muiltje. Gecompliceerder zijn de ‘moe-

[p. 183]

der van het brandende braambos’, die in een stralenkrans omgeven is door een tetramorf (»evangelisten), engelen en profeten, en de ‘Moeder Gods van het lijden’, waarbij aan weerszijden engelen verschijnen met de lijdenswerktuigen (»Jezus), waar het kind verschrikt naar opziet. Een groot aantal Maria-ikonen naar een van deze typen, soms met lichte wijzigingen, draagt de naam van steden waar zij vereerd werden: ‘Blachernitissa’ uit de Blachernen-wijk te Constantinopel, ‘Smolenskaja’ of ‘Irwskaja’ (vanwege de wijze waarop de ikoon ter plaatse is ontstaan of op wonderbare wijze in de stad terechtgekomen). Soms dragen zij de naam van de vorst die ze schonk (‘Wladimirskaja’) of de rivier waarin zij gevonden zijn (‘Donskaja’). Geen verzameling van ikonen of men heeft van deze typen voorbeelden (Ikonenmuseum te Recklinghausen, Tretjakov-galerij te Moskou of Hermitage te Sint-Petersburg). In het Westen hebben deze ikonentypen invloed gehad op de Maria-afbeeldingen uit verschillende perioden. Dat gebeurde in de 10e eeuw vooral via de Byzantijnse prinses Theophanu (vrouw van Otto ii en opvoedster van haar zoon Otto iii; in 991 te Nijmegen overleden), via de ‘maniera graeca’-schilders in Toscane in de 13e eeuw (ikoon ‘Vergine del Carmelo’ ca. 1260 uit de school van Coppo di Marcovaldo in de Santa Maria Maggiore te Florence) en via de Venetiaans-Kretensische schilders in de 15e/16e eeuw (ikoon ‘Madre della Consolazione’ eind 15e eeuw). De 19e- en vroeg-20e-eeuwse vroomheid kreeg impulsen via de stichter van de redemptoristenorde, Alfonsus de' Liguori, wiens volgelingen een ikoon onder de naam ‘Moeder van altijddurende bijstand’ over heel Europa verspreidden.

In het Westen ontstond vanaf de middeleeuwen een niet minder gevarieerd scala van Mariatypen. De klassieke ‘tronende Maria’ (pas later ‘sedes sapientiae’, zetel der wijsheid, genoemd) leefde voort met een eindeloze reeks variaties, waarbij het kind verschillende plaatsen op Maria's schoot of armen kon innemen en verschillende houdingen kon aannemen, en waarbij Maria zelf en/of het kind diverse attributen konden dragen. Men denke onder meer aan de 12e/13e-eeuwse Catalaanse ‘Virgen’ (maagd Maria) met het kind frontaal of op haar linker- of rechterknie: de veel bezochte Maria van het klooster Montserrat, de gekroonde ‘virgen’ in het Museo Episcopal te Vich of de wat zuinige Maria van Covet op haar mooie troon in Museo de Arte de Cataluña te Barcelona; daarnaast aan de Rijnlandse Maria's vanaf de hiëratische ‘Goldene Madonna’ van een Keulse Meester ca. 973-82 in de Münsterschatz te Essen, en de Imad-Madonna 1051-58 in het Diözesanmuseum te Paderborn, de wat boers uitgevallen Maria's in de parochiekerken te Goch en Iserlohn (ca. 1380-90) en het grove beeld uit de 11e eeuw in het Diocesaan Museum te Luik. Maria draagt vaak vruchten, een appel (als een Eva), peer (vruchtbaarheidssymbool) of druiven (verwijzing naar de eucharistie), een bloem (witte roos: zuiverheid; rode roos: lijden) of een scepter, een enkele maal een inktpot (verwijzing naar geschriften over de verlosser?) zoals op een paneel ca. 1420 van een Westfaalse meester in het Museum te Boedapest (vgl. een Keuls beeld ca. 1420-30 van een staande Maria met een schrijvend Jezuskind in de Sankt Laurentiuskirche te Iversheim). Maria's kind houdt een boek vast of een kleine globe, of het maakt het spreekgebaar. Een uitbottende rozenstruik in de hand van Maria herinnert aan de twijg of boom van Jesse (Jes. 11,12): 14e-eeuws reliëf aan een graf in de kerk te Willoughby-on-the-Wolds en een houten gepolychromeerd beeld ca. 1380 uit Brugge in Museum Mayer van den Bergh te Antwerpen. Vanaf de late middeleeuwen nam de speelse interactie tussen moeder en kind toe (Meester van de heilige Veronica, paneel ‘Madonna met de wikkebloem’ ca. 1410-20 in het Wallraf-Richartz-Museum te Keulen). Soms staat het kind op Maria's knie (ivoren beeld uit Parijs ca. 1320-30 in de Franciscus-basiliek te Assisi).

De zetelende Maria met kind kon gemak-

[p. 184]

kelijk houding en gestalte aannemen van een ‘majestas’ (»evangelisten; »Jezus): in het centrale absis-fresco 1123 in de Santa Maria te Tahull: op een met edelstenen bezette troon in een kosmische ruimte is zij hier middelpunt van de aanbidding door de »Wijzen (nu in het Museo de Arte de Cataluña te Barcelona) en op het hoogveld ca. 1200 van de Santo Domingo te Soria te midden van de hemelse hofhouding uit Apoc. 4. Op een miniatuur ca. 1240-50 in het Psalterium van Amesbury troont zij, haar kind voedend, terwijl haar voeten - zoals Jezus elders - de ‘leeuw’ en de ‘draak’ van Ps. 91,15 (Vulgaat-lezing) vertrappen. Centraal ‘heerst’ zij op de altaarvoorkanten in onder meer Lisbjerg ca. 1140 (in het Nationaal Museum te Kopenhagen) en de Santa Maria de Sescorts (Diocesaan Museum te Vich).

De ‘staande Maria’ is ongetwijfeld verwant aan de Romeinse Mater Ecclesia in de Santa Sabina te Rome (mozaïek 422-30), een Maria-miniatuur 586 in de Syrische Rabulacodex, de Ravennatische Maria (mozaïek 1112 in de kapel van het aartsbisdom) en de Byzantijnse Blachernitissa (ikoon ca. 1210 in de Tretjakov-galerij te Moskou). Was zij aanvankelijk een slanke, kaarsrechte figuur met lang afhangend gewaad en het kind op haar linkerarm (beukehouten beeld uit Keulen einde 13e eeuw, in de kapel te Ollesheim bij Nörvenich, Kreis Düren), haar kleed werd allengs plooienrijker (beelden aan de Franse kathedraalportalen: centraal westportaal ca. 1215-20 te Reims) en zij kreeg de voor de periode van de gotiek karakteristieke S-vormige houding (Wouter Pans, stenen beeld - repliek van de Maria van de Notre-Dame te Parijs - uit 1362 in de Kerk van Onze Lieve Vrouw ten Poel te Tienen; ivoren beeld van Giovanni Pisano in de dom te Pisa of een houten gepolychromeerd beeld uit Praag van voor 1393 in de Mariakerk te Altenmarkt im Pongau). Deze kleding en pose behield zij tot ver in de late barok (Delcourt, houten beeld ca. 1700), waarin de attributen opvallender werden en het gedrag van moeder en kind onstuimiger (een ‘Kreuzszeptermadonna’ ca. 1400 in de Karmeliterkirche te Mainz; Greluppo's houten beeld ca. 1715 in de Hubertuskerk te Duisburg-Rahm).

Maria die haar kind voedt, komt al voor op fresco's ca. 250 in de Priscilla-catacombe te Rome. Ongetwijfeld onder invloed van laat-Egyptische afbeeldingen van Isis, die haar zoon Horus/Harpocrates de borst geeft (fresco te Karanis en terracotta-beeldjes uit de 3e en 4e eeuw), ontwikkelde zich in de Koptische kunst (drie fresco's uit de 6e eeuw te Bawit in Egypte) en te Byzantium (6e-eeuws terracottabeeldje in het Rockefeller Museum te Jeruzalem) een Mariatype waarin juist door het gebaar van het voeden van de zuigeling verwezen wordt naar de realiteit van de incarnatie en daarmee naar Maria's cruciale plaats daarin. Teksten getuigen daarvan reeds lang voor 450. Vroegste voorbeelden in het Westen zijn uit begin 12e eeuw: miniatuur in een Lectionarium uit Cîteaux en vooral een aan Dom Rupert toegeschreven reliëf uit de verdwenen Laurentiuskerk te Luik, waarop het kind speels naar de aangeboden borst grijpt en een randtekst met Ez. 44,2 het bijzondere aspect van Maria's mysterieuze moederschap benadrukt (nu in het Archeologisch Museum te Luik). Als ‘Andachtsbild’ was het thema tot laat in de middeleeuwen bijzonder geliefd: op prenten (houtsnede van Beham ca. 1525), panelen (Rogier van der Weyden ca. 1435, Kon. Musea voor Schone Kunsten te Brussel; Gossaert ca. 1520) en als vrijstaand beeld (bijvoorbeeld uit 1592 in het vroegere westportaal van de dom te Münster). Aan de ‘Maria lactans’ herinnert de Maria met een ontblote borst (Jean Fouquet, paneel ca. 1460 Kon. Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen). Uit de 12e/13e-eeuwse vroomheid stamt de voorstelling van een ervaring van Bernardus van Clairvaux. Maria zou hem zijn verschenen en op zijn gebed ‘Monstra te esse matrem’ (Toon u onze moeder, gebed dat zijn volgelingen dagelijks zingen) een straal moedermelk op zijn lippen hebben ge-

[p. 185]

spoten. Voor het eerst in Spanje uitgebeeld (Meester van Palma, retabel ca. 1290) werd het tafereel door de eeuwen heen object van vroomheid (Meester van Delft ca. 1500, Catharijneconvent te Utrecht, en De Grayer ca. 1625, Kon. Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen). Panelen van Konrad van Soest en uit zijn werkplaats (ca. 1420 in het museum te Dortmund) werden op houtsneden gekopieerd en wijd verspreid als ‘Mater misericordiae’ (moeder van Barmhartigheid). Soms toont Maria Bernardus alleen haar borst, zoals op het paneel met aandoenlijke gebaren ca. 1480 van de Meester van het Leven van Maria (Wallraf-Richartz Museum te Keulen), soms verschijnt zij hem met een

Marmeren sarcofaag uit de 3e eeuw. Vaticaans Museum, Rome. Geboorte van Jezus met acclamerende herder (rechts) en aanbiddende wijzen uit het Oosten. De pasgeboren Jezus ligt in een gevlochten, tenen mand onder een ‘tugurium’ (afdak, schuilhut) die een verblijfplaats voor dieren in het veld suggereert. Rechts naast de herder een palmboom die op open veld duidt; daarnaast waarschijnlijk een profeet (met boekrol). Maria lijkt te ontbreken. Toch zou de grote rots aan de linker stut van het afdak op haar kunnen wijzen: oer-grond en oer-moeder als zij was, waaruit Jezus voortkwam. Ook is een reminiscentie aan de aangewezen, ondergrondse geboorteruimte in Betlehem niet ondenkbaar. De Wijzen, links, zijn in het antieke pak van de niet-Romeinen gestoken. Zij komen haastig met trappelende voeten aan en geven geschenken aan Jezus op de schoot van zijn moeder. Zij zit als een kraamvrouw in een antieke kraamstoel. Achter de Wijzen hun reisdieren, de kamelen.

onderrichtend gebaar, zoals op een schilderij ca. 1500 van Perugino. Een enkele maal speelt de ‘Maria lactans’ in de afbeelding met de naam ‘Intercessio’ (voorspraak) dezelfde rol als Jezus-smartenman (»Jezus): zoals uit de zijdewond van Jezus, die samen met Maria voor een God de Vader afgebeeld is, bloed spuit, stroomt uit Maria's borst melk over de gelovigen: verregaande materialisering van de verlossingsthematiek, die de vromen van de late middeleeuwen aansprak (Keulse Meester van de Heilige Maagschap, paneel ca. 1500 in het Wallraf-Richartz Museum). Een zelfde, minder drastisch voorgestelde idee steekt achter een Nederlands miniatuur-diptiekje ca. 1520 met links een smartenman en rechts een ‘Maria lactans’ (museum te Cappenberg). De huiselijke, voedende ‘Maria voor het ovenscherm’ (de Salting Madonna) van de Meester van Flémalle ca. 1430 is een ‘Maria

[p. 186]

lactans’-variant op zijn biddende ‘heilige Barbara’ uit het Prado te Madrid.

Een niet minder sprekend iconografisch gegeven, dat Maria's plaats in de verlossing met klem wil aantonen, is de ‘Vierge Ouvrante’ of ‘Schreinmadonna’. Zelden zijn zo indringend als hier ideeën over de volheid van Maria's coöperatie in het verlossingswerk gesuggereerd: zoals van een huisaltaartje de zijluiken te openen en te sluiten zijn (een 14e-eeuws exemplaar in het Metropolitan Museum of Art te New York), zijn enkele, in de 13e tot 15e eeuw gemaakte houten beelden van een tronende Maria door middel van scharnieren te openen en wordt in het inwendige ofwel een lijden-van-Jezus-cyclus ofwel een ‘Genadestoel’ (»Drieëenheid) ofwel een volledige leven-van-Maria-cyclus (van ‘annunciatie’ tot ‘kroning’) zichtbaar. Van het eerste type bleven twee beelden bewaard (in de kerk te Boubon eind 12e eeuw en te Maubuisson ca. 1275), van het tweede meerdere beelden (in de bedevaartkerk te Quelvin in Bretagne ca. 1320-30 en uit West-Pruisen in het Germanisches Museum te Nürnberg ca. 1390 en het Musée Cluny te Parijs ca. 1400) en van het derde enkele beelden (in het museum te Evora in Portugal ca. 1325 en in de Pfarrkirche te Cheyres ca. 1380). Wellicht hangt dit beeldtype samen met de middeleeuwse voorstellingen van een uit het ‘bezoek van Maria aan Elisabet’ geïsoleerde ‘zwangere Maria’ (houten beeld ca. 1400-50 in de kerk van San Pedro de Balsemao bij Lamego in Portugal, het fresco ‘Madonna del Parto’ 1460 van Piero della Francesca in de Capella del Cimitero te Monterchi bij Arezzo en de buitenzijde van de eerste linkervleugel van Grünewalds Isenheimeraltaar 1513-15). In de 17e eeuw werkte de idee nog door in bijvoorbeeld de monstrans ca. 1651 van Georg Ernst in de kerk van Weyarn in Oberbayern, waarop in een stralenkrans midden in Maria's lichaam het te aanbidden brood van de eucharistie geplaatst kan worden, en misschien nog in Chagalls ‘Maternité’ 1912/13 in het Stedelijk Museum te Amsterdam.

Verwant aan het voorgaande type is de veel vaker voorkomende Schutzmantelmadonna. Hierbij neemt Maria lieden die tot haar hun toevlucht nemen, in bescherming onder haar wijd uitgespreide mantel. Het kunnen families zijn (borduurwerk ca. 1450 in de Domschatz te Aken, schilderijen van Holbein de Jongere, met de familie van burgemeester Mayer, 1528-29, en Mantegna, ‘Madonna della Vittoria’ 1495), leden van kloosterorden (fresco ca. 1340 in de Commanderie van Sint Jan te Strakonitsje in Tsjechoslowakije, een reliëf 1450 van Bartolomeo Buon aan het portaal van de Santa Maria della Misericordia te Venetië met een negental franciscanen: Maria als ‘Platytera’ tegen een ‘boom van Jesse’ of een paneel ca. 1480 in Boedapest met zes karmelieten) of Rozenkrans-broederschappen (vleugelaltaar ca. 1510 in de Sankt Andreas te Keulen). Vaak zijn het ook willekeurige groepen gelovigen (houten beeld ca. 1420 uit Heralzhoven bij Württemberg in het Suermondt Museum te Aken, fresco ca. 1460 van Piero della Francesca in Borgo San Sepolcro), een stad (Perugia, op een werk uit 1464 van Benedetto Bonfigli in de San Francesco al Trato aldaar) of zelfs de hele christenheid (15e-eeuwse werken van Jean Miraillet, Enguerrand de Quarton en Pierre Villatte). Een van de vroegste specimina is het paneel 1285 van Duccio met drie franciscanen. Het gegeven (vgl. Ez. 16,8 en 2 Kon. 2,13-14) - bij veel volkeren gold de mantel als teken van rechtsbescherming - was in de periode van de patristiek en in de middeleeuwen bij schrijvers en predikanten bekend. Zo bericht Gregorius van Tours (tweede helft 6e eeuw) over een jodenjongen die in het vuur werd geworpen omdat hij zich had laten dopen, maar die door Maria's mantel tegen de dood beschermd werd. En Caesarius van Heisterbach vertelt ca. 1210 over een cisterciënzer monnik die in de hemel geen enkele medebroeder kon vinden, totdat Maria haar mantelslip oplichtte. Een fresco ca. 1500 van Dionysius en zijn zonen in het klooster van Therapon

[p. 187]

(Russisch Ferapont) geeft de oosterse versie, volgens welke Maria staande voor haar troon onder toeziend oog van heiligen haar mantel overreikt aan haar beschermelingen.

Het Marianum, dat besproken wordt bij »Johannes de apostel naar aanleiding van Apoc. 12, onderging vanaf de 16e eeuw een verandering: aanvankelijk werden aan de stralenkrans rond Maria rozen toegevoegd (omgeving Meester van Osnabrück, houten Marianum ca. 1510 in de kerk van Bevergern in Westfalen); later verdwenen de stralen en bleef een krans van rozen over (panelen van Hendrik van Balen 1 en Jan Bruegel ca. 1610, van Rubens en Jan Bruegel 1621 en van Pieter van Avont en Frans Ikens ca. 1640). Het mariale symbool van de ‘rosa mystica’ bespeurt men ook in het paneel ‘Die Mutter Gottes im Rosenlaube’ van voor 1450 van Lochner, het doek van Caravaggio uit 1506/07 of in Dürers grote, in Venetië vervaardigde schilderij ‘Feest van de rozenkrans’ 1507, waarop Maria, het Jezuskind en engelen kransen van rozen uitdelen aan paus, keizer en vele anderen. Maria's plaats in het iconografisch thema van de ‘Sint-Anna-te-Drieën’ wordt besproken bij »Anna & Joachim.

Drie Maria-afbeeldingen uit de late middeleeuwen vonden hun oorsprong in de vrome interesse voor het mede-lijden van Maria met het lijden van haar zoon: de ‘pietà’ (‘vierge de la piété’ of ‘Marienklage’), ‘onze lieve vrouw van zeven smarten’ en de ‘mater dolorosa’ of ‘moeder van smarten’. Van de 13e tot de 17e eeuw was de pietà, een voorstelling van Maria met het lichaam van haar gestorven zoon op haar schoot, een van de meest geliefde ‘Andachtsbilder’. Het moment was ontleend aan die afbeeldingen van de kruisafneming (»Jezus) waarop omstaanders met Maria de gekruisigde beklagen (‘bewening’; vgl. Barthel Bruyn de Oudere, altaarstuk 1525 in de schatkamer van de Münster te Essen, en de pietà eind 15e eeuw van de Meester van Villeneuve in het Louvre te Parijs). De oorsprong ligt onder meer in de 14e-eeuwse afbeelding van een kruisafneming in het lijdensofficie van de getijdenboeken bij het begin van de vespers (‘Vesperbild’). Vandaaruit ging de voorstelling een eigen leven leiden, vooral als vrijstaand houten beeld, parallel aan het zeer drastisch beschreven lijden van Jezus en Maria in de vroomheidsliteratuur (Heinrich Seuse, Büchlein der ewigen Weisheit ca. 1326; Ludolf van Saksen, Vita Jesu Christi ca. 1350). De naam ‘pietà’ (van: imago de pietate, vierge de la piété) duidt op Maria's intens meeleven met hetgeen Jezus doorstond. Aanvankelijk werd dit gevoel uitgedrukt door een smartelijke trek op het gezicht (houten gepolychromeerde ‘Pietà van Unna’ ca. 1420 in het Landesmuseum te Münster), later door een zekere gelatenheid, zoal geen stille vreugde om de bereikte verlossing (ca. 1500: met een lach door de tranen heen, in de Liebfrauenkirche te Duisburg), terwijl het extatische verdriet in de tijd van de barok terugkeerde (Rubens, paneel ca. 1612). Veel variaties waren mogelijk in de manier waarop Maria het lichaam vasthoudt, de houding of stand en de grootte van het lichaam, op Maria's schoot of voor haar op de grond. Vanaf ca. 1500 werd de groep soms weer uitgebreid met »Johannes de apostel, »Jozef van Arimatea, »Nikodemus en de begeleidende vrouwen (Rogier van der Weyden ca. 1450, Kon. Musea voor Schone Kunsten te Brussel; Montagna ca. 1500 in de kerk op de Monte Berico te Vicenza; lindehouten reliëf ca. 1520 in het Kunstmuseum te Düsseldorf). Onvergetelijk is Mantegna's doek ca. 1480 in de Brera te Milaan, met het lijk in een scherpe verkorting en in het oog springende wonden in handen en voeten. Michelangelo kapte viermaal een pietà: van de volmaakte lichamen in de Sint-Pieter (1497-99), een met Maria Magdalena en Nikodemus uitgebreide groep (1550-55 te Florence) en een stillere (Palestrina Pietà, ca. 1555) keerde hij uiteindelijk terug tot elementaire aanduidingen (Rondanini Pietà, 1552-64). Van Gogh gaf in september 1889 te Saint-Rémy zijn visie op een pietà van Delacroix uit 1850. En Jacques Frenken sloeg zijn beeld uit 1964-69 verras-

[p. 188]

send vol met 365 spijkers (Museum voor Religieuze Kunst te Uden). De ‘bewening van Jezus’ komt in het christelijk Oosten vooral voor op de geborduurde ‘epitaphios threnos’ (14e/15e-eeuwse liturgische begrafenisdoek; bijvoorbeeld ca. 1396 in Boekarest) en een enkele maal op ikonen (Kretensisch ikoon ca. 1600).

Voorstellingen van Maria als ‘moeder van (zeven) smarten’ komen voor in Oost en West. Het Oosten had zijn eigen uitdrukkingsmiddelen: ofwel Maria's gelaat en houding tonen haar verdriet (vaak op de ‘Wladimirskaja’ en de ‘Korunskaja’) ofwel de engel Gabriël, staande voor Maria met kind, toont haar de ‘arma Christi’, zoals op een 16e-eeuws Russisch ikoon ‘Moeder Gods van het lijden’ (Hermitage te Sint-Petersburg). In het Westen staat de medelijdende Maria soms voor Jezus-smartenman (Geertgen tot Sint Jans laatste kwart 15e eeuw, Catharijneconvent te Utrecht; Giovanni Bellini 1475, met Johannes de apostel), soms wordt haar lijden onder het kruis naar Luc. 2,35 aangeduid door een zwaard dat haar doorboort (glasraam 14e eeuw in de Münster te Freiburg in Breisgau; »Simeon en Hanna). Deze doorboorde Maria werd in de 15e/16e eeuw geïsoleerd afgebeeld en omgeven door meerdere scènes met de momenten van haar lijden. Het aantal scènes kon variëren (van 1 tot 150), maar fixeerde zich - parallel aan het gebruik om ook de zeven ‘vreugden’ van Maria weer te geven (Memling ca. 1480) - op het heilige en volmaakte getal zeven. Men denke onder meer aan het Siebenschmerzen-altar 1518-22 van Douvermann in de Nikolaikirche van zijn vaderstad Kalkar en Quinten Massys' werk ca. 1505 in de Kon. Musea voor Schone Kunsten te Brussel. Een diptiek ca. 1530 van Isenbrandt (zelfde museum) bevat zowel de zeven vreugden als de zeven smarten. In de populaire devotieprenten (Klauber, gravure ca. 1750, en bidprentjes tot in de 20e eeuw) en als vrijstaand beeld (aangekleed houten beeld met kroon en rozenkrans van Pader in de Herzogspitalkirche te München of houten gepolychromeerd beeld ca. 1720 in de Lambertuskirche te Düsseldorf) handhaafde zich de voorstelling van een Maria met een door één of zeven zwaarden doorboord hart (staande, zittend of buste).

De ‘mater dolorosa’ werd, geïsoleerd uit de afbeeldingen van Jezus' kruisdood of ‘Calvaire’ (»Jezus; onder meer Jan van Eyck ca. 1435), vooral vanaf de 15e eeuw als pendant van een dubbel ‘Andachtsbild’ tegenover de Jezus met doornenkroon gesteld (Dirk Bouts ca. 1460 met vele navolgers; Albert Bouts' panelen van na 1500): bustes tot iets boven het middel en naar elkaar toegewend, druppels bloed en tranen op het gezicht, handen gevouwen. In Spanje werd zij zelfs in plastiek aldus voorgesteld (houten kop ca. 1690 uit Sevilla). Rond het midden van de 16e eeuw liet Luis de Morales haar verdriet smachtend worden en liet Titiaan haar de ogen sluiten of de handen spreiden.

Het is niet mogelijk de veelheid van middeleeuwse Maria-afbeeldingen hier volledig te vermelden. Er wordt nog ingegaan op drie minder bekende, maar wel samenvattende, allegorische typen. Vooreerst de voorstelling met de naam ‘Defensorium inviolatae virginitatis beatae Maria’ (Verdediging, wapenschild, van de ongeschonden maagdelijkheid van de Heilige Maria), waarvan het ontwerp teruggaat op een gelijknamig, wijdverspreid en veel gebruikt werk ca. 1400 van de dominicaan Franz van Retz. Op de bewaard gebleven panelen staat veelal in het midden een ruit met daarin een afbeelding van de ‘geboorte van Jezus’; daar rondom profeten en een twintigtal symbolen van of teksten over Maria's maagdelijkheid uit bijbel, patristiek en de natuur, geordend in en rond dit centrum. Een tweede, verwant voorbeeld is een drieluik ca. 1535 van Isenbrandt, dat men zou kunnen beschouwen als de vrucht van de middeleeuwse opvatting over Maria's ‘onbevlekte ontvangenis’: ingesloten door twee zijluiken met taferelen van de vlucht naar Egypte (»Jozef van Nazaret) staat een zeer jeugdige Maria, handen gevou-

[p. 189]

Matteo Soldani Benzi, Pietà, porseleinen model van 1770 uit het atelier Ginori te Doccia bij Florence.

wen, bijna gesloten ogen en lang, sluik haar, gekleed in een met sterren bezette rok en mantel, onder een zegenende God met kristallen kosmosbol; rond haar wemelt het van symbolen van haar uitverkiezing (maan, ster, spiegel, onneembare vesting, bron en gesloten hof) te midden van een rijke, naar haar status verwijzende flora en fauna, van lelie en palmboom tot zeester. Het derde, slechts op een drietal anonieme panelen (1518, 1519 en 1520) voorkomende thema - maar belangrijk omdat het toont hoe centraal Maria's plaats nog was in de gedachtenwereld van de laat-middeleeuwse vromen - is dat van de ‘Maria van de Confrèrie de Notre-Dame-du-Puy’ in de kathedraal van Amiens: in een tot weidse diepte verlopend landschap staan onderaan de stichters met hun gezinnen; daarboven Maria tronend met haar kind te midden van een onafzienbare menigte van vorsten, prelaten, krijgers en kooplui, en hoog in de hemel een God-de-Vader met engelen, die een weegschaal laat zakken tot aan Maria; het kind trekt op Maria's voorspraak aan de weegschaal ten gunste van de broederschap (paneel 1518). De werken zijn instructief voor de kennis van die ideeën waartegen de nabije Reformatie zich zou gaan verzetten (vgl. de voorstelling 1437 uit Amiens in het Louvre te Parijs, met Maria als priesteres voor een altaar).

De nieuwe tijd bracht iconografisch weinig nieuws. Enkele middeleeuwse Maria-typen werden naar de smaak en de wetten van de tijd gehandhaafd, maar nauwelijks verder ontwikkeld. Maria met enkele of grote groepen heiligen (paneel ca. 1400 van de Meester van het Berswoldt-altar in de Evangelische Kirche te Neustadt-Bielefeld of de Maria's te midden van groepen maagden zoals de Meester van de Virgo inter Virgines ca. 1470-1500 in het Rijksmuseum te Amsterdam) ontwikkelde zich tot het schema van de ‘sacra conversazione’: een hoog tronende Maria met in haar ‘gezelschap’ bekende heiligen die zich over haar heerlijkheid onderhouden. Vaak zijn het patronen van kerken, orden of fami-

[p. 190]

lies op werken van de Meester van Flémalle (met Petrus en Augustinus), Domenico Veneziano ca. 1445, Giorgione ca. 1500 in de San Liberale te Castelfranco, Giovanni Bellini 1504, Girolamo dai Libri ca. 1525 in de Sant' Anastasia te Verona, Il Romanino 1512 in de San Francesco te Brescia, Pittoni ca. 1750 en vele anderen.

De onwezenlijk jonge Maria in het genoemde werk van Isenbrandt handhaafde zich in de barokke voorstelling van de ‘onbevlekte ontvangenis’, maar de vele begeleidende symbolen werden daar achterwege gelaten. In plaats daarvan kwamen vooral bij Spaanse meesters lichtstralen, wolken en engelen, soms de maansikkel (Apoc. 12,1) waar Maria op staat: anoniem schilderij 1497 in Iglesia del Cerco te Artajona en werken van Zurbarán ca. 1650, Martínez Montañez 1628-31, Juan de las Roelas ca. 1600, El Greco 1580-85 (met de ziener Johannes van de Apocalyps) en Murillo 1678 voor het Hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla, nu in het Prado te Madrid. Vanaf ca. 1700 werd de Immaculata ook in sculptuur, meestal zonder kind, voorgesteld: witgelakt houten beeld ca. 1690 in de kerk van Kranenburg bij Kleef of wit beeld met gouden gordel in de kerk van Zwisllbrock bij Ahaus in Westfalen. In de 18e eeuw werd het apocalyptische apparaat rond Maria soms uitbundig weergegeven en kreeg zij de lelietak in de hand (Zick, altaarstuk 1774). De moderne Lourdes-, Fatima- en Beauraing-beelden hebben geen artistieke waarde.

Aurenhammer 1954; Beinert en Petri 1984; Delius 1963; Cothenet 1961; Fries 1928/29; Guldan 1966; Küppers 1974; Levi d'Ancona 1957; Maeckelberghe 1991; Manoir 1949-71; Van Moorsel 1970; Müller 1952; Moltmann-Wendel e.a. 1988; Rosenkranz 1976; Stubbe 1958; Verdier 1980; Warner 1976; Weis 1985; Wellen 1960 en 1966.

Afbeeldingen van leven en legenden

Alle momenten uit het leven van Maria zijn in de loop der tijd afgebeeld, soms afzonderlijk, soms in cycli. Tot deze laatste behoren elders behandelde reeksen die of over het leven van »Anna & Joachim of over de jeugd, het lijden of het gehele leven van Jezus gaan en waarbij ook bijzonderheden over Maria's jeugd uitgebeeld worden. Daarnaast zijn er series over het leven van Maria zelf, waarvan onderdelen besproken worden bij »Gabriël (annunciatie), »Jozef, »Salome en Zelomi (geboorte van Jezus), »Simeon en Hanna (diens opdracht in de tempel) en bij de »Wijzen uit het Oosten. Mariale cycli beginnen uiteraard met Maria's jeugd (»Anna & Joachim), vervolgen dan met verloving en huwelijk met Jozef en met de jeugd van Jezus (ook ontmoetingen met »Johannes de Doper), waarna de bruiloft van Kana (»Jezus) en Maria's betrokkenheid bij het lijden, de dood, verrijzenis en hemelvaart van haar zoon (»Jezus) volgen. Deze cycli worden afgesloten met afbeeldingen van het ontslapen, de tenhemelopneming en kroning van Maria. Cycli met een heel eigen opzet zijn de al vermelde ‘zeven vreugden’ en ‘zeven smarten’ van Maria. Series met uitsluitend afbeeldingen van legendarische gebeurtenissen na Maria's dood zijn zeldzaam. Voor de mariale cycli besproken worden, verdienen een aantal belangrijke momenten uit Maria's leven (de meeste zijn te vinden bij de zojuist vermelde figuren) aparte vermelding.

Maria neemt sinds de 14e eeuw uiteraard een belangrijke plaats in op de geïsoleerde afbeeldingen van de heilige familie (»Jozef). Men denke aan de houten beeldengroep in driehoekscompositie, zoals van ca. 1470 waarop Jozef en zijn zoon onder het toeziend oog van Maria hout bewerken, in het Catharijneconvent te Utrecht, of aan de knusse groep binnenskamers aan de maaltijd op een werk van Mostaert ca. 1520, waar Maria het kind op haar schoot houdt (in die tijd tot een genrestuk uitgegroeid), of aan de 18e-eeuw-

[p. 191]

se, in de neogotische ateliers een eeuw later gretig in gips herhaalde beeldengroep, waar een zevenjarige Jezus tussen zijn vader en moeder in wandelt, ontleend aan afbeeldingen van de terugkeer van de familie na een volgens de legende zevenjarig verblijf in Egypte (Catharijneconvent te Utrecht en Mission Church te San Diego, California). Tot dit genre behoren de afbeeldingen van Maria die het kind Jezus helpt bij het eten (Gerard David, paneel eind 15e eeuw in de Kon. Musea voor Schone Kunsten te Brussel). Chagall schilderde in 1910 de heilige familie (op een bank in een Russisch dorp, met Johannes de Doper als zwijnenhoeder) en maakte gouaches in 1911 (hetzelfde kind nu met nimbus en Maria die een brief leest) en ca. 1950 (met kruisiging en een ezel die een brandende kaars draagt).

Een niet in de evangelies of apocriefe literatuur vermeld, echter vaak afgebeeld moment is Jezus' afscheid van Maria. Het gebeuren werd voor het eerst beschreven in de Meditationes vitae Christi (ca. 1300) en afgebeeld in Keulse passiecycli uit de eerste helft van de 15e eeuw. Wellicht heeft een verwarring van Maria van Betanië (»Marta & Maria; »Maria Magdalena) met Jezus' moeder daartoe aanleiding gegeven. Ook het middeleeuwse toneel was van invloed. Vanaf Dürers houtsneden in zijn Marienleben ca. 1508 en Kleine Passion 1511, waarin de scène zich nog afspeelt bij het huis te Betanië, werd het thema populair. Daarvan getuigen werken van onder meer Lotto 1521 en Jacob Cornelisz. van Oostsanen ca. 1525 (Rijksmuseum Amsterdam) en een bronzen epitaaf-reliëf ca. 1525 van Hans of Paul Vischer in de dom te Regensburg. De afscheidsgebaren die Jezus en zijn moeder maken kunnen uiteenlopen van zegenen en de hand geven tot omarmen. Vanaf Cranach de Oudere, paneel 1520, was ook een weergave in halffiguren geliefd (El Greco ca. 1580 in Museum Boymans-Van Beuningen te Rotterdam, met veel replica's). Parallel aan het ‘afscheid’ ontstond ook de minder vaak afgebeelde ontmoeting van Jezus met Maria na de verrijzenis: Rogier van der Weyden, zijluik van de Miraflores-Granada-triptiek ca. 1437 (met leven-van-Maria-scènes in de gordingen van het gebouw en een toespeling op Maria's levenseinde met de zwevende engel, een kroon en banderol met een parafrase op Apoc. 12,5 en 14); verder Filippino Lippi's altaarstuk 1495 voor het klooster te Palco bij Prato en een werk ca. 1625 van Seghers. Vele fresco's met dit gegeven ontstonden in Italië, zoals van Passignano ca. 1600 in de Santa Maria Maggiore te Rome, van Imperato in de dom te Napels en van Carloni ca. 1650 in de Annunziata te Genua.

Maria's levenseinde werd vanaf de 6e/7e eeuw een onuitputtelijke bron van inspiratie voor de kunstenaars. Na de aankondiging van Maria's dood, haar sterfbed of ontslaping, de uitvaart door de apostelen en haar tenhemelopneming (»apostelen; »Tomas) volgde Maria's kroning. Het laatste moment vormt de afsluiting van de eeuwenlange ontwikkelingsgeschiedenis van de opvattingen over het levenseinde van Maria. De aankondiging van Maria's dood (afgebeeld als een tweede ‘annunciatie’) door een engel, die haar volgens de Transitus-verhalen als teken van haar martelaarschap en haar begenadiging een palmtak brengt, werd uitsluitend afgebeeld als onderdeel van cycli.

Rond 600 ontstonden als illustraties van de Transitus-teksten in het Byzantijnse Rijk de oudste afbeeldingen van de ontslaping van Maria (Grieks: koimèsis, Russisch: Uspenije), om sindsdien nooit meer te verdwijnen uit het repertoire van de ivoorsnijders en de fresco- en ikonenschilders. Men ziet Maria uitgestrekt op haar sterfbed, omgeven door apostelen. Daarachter, vergezeld van engelen, staat Jezus die de ziel van zijn moeder als een kleine wikkelpop in de armen houdt (ivoren ikoon ca. 1000 in het Hessisches Landesmuseum te Darmstadt; Servisch fresco 13e eeuw in het klooster Sopotsjani in Joegoslavië; ikonen ca. 1200 wellicht uit Novgorod in de Tretjakov-galerij en ca. 1325 in het Museum voor Beeldende Kunst, beide te Moskou). Later werden andere scènes toege-

[p. 192]

voegd, zoals de verstoring van de begrafenis door de hogepriester Jechonias, het moment dat Maria haar gordel aan »Tomas schenkt, en de apostelen bij het lege graf (ikonen 15e eeuw in de Scuola di San Giorgio te Venetië en ca. 1515 in het Russisch Museum te Sint-Petersburg). Albertus Pictor gaf op de gewelfschildering ca. 1480 in de kerk te Täby (Uppland, Zweden) het moment weer waarop Maria ontslaapt; Petrus zegent haar met de wijwaterkwast en Johannes houdt met haar de doodskaars vast.

In het Westen beperkte men zich aanvankelijk tot de tenhemelopneming. De vroegste afbeeldingen zijn uit de 8e en begin 9e eeuw: een geweven stof in de kathedraal te Sens en het Tuotilo-ivoor in het klooster te Sankt Gallen, waarop in afkortingen de insciptie ‘Ascensio Sanctae Mariae’. Het zijn dan ook echte hemelvaarten; de opneming van Maria door een stoet engelen. Tot in de 12e eeuw zocht men in miniaturen ook op dit punt aansluiting bij de ontwikkelingen in de traditie uit het Oosten en liet men de zielepop van Maria, door engelen of door Jezus gedragen, opstijgen (onder meer een miniatuur ca. 1025 in het Missaal uit de dom van Augsburg). Soms werd daarbij ook het sterfbed afgebeeld (in het Perikopenboek 1107-12 van Hendrik ii), soms ook Jezus die Maria's ziel meeneemt (Perikopenboek ca. 1140 van Sint Erentrud uit Salzburg). Andermaal voegde men nieuwe vondsten toe, zoals Jezus die zijn moeder in de hemel opwacht (Sacramentarium 12e eeuw van Saint Martin) of haar begroet en omhelst (Missaal ca. 1160 uit Spannheim: als bruidegom en bruid uit Hoogl. 2,6) of haar introniseert, naast zich op een troon installeert (Ingeborg-psalterium ca. 1200, onder deze scène een traditioneel sterfbed van Maria). Het laatste was maar één stap verwijderd van het volmaakte schema van de kroning van Maria, dat tot in de 20e eeuw werd afgebeeld en waarvan Mâle meent dat het teruggaat op een voorstelling die de geleerde bouwheer Suger van Saint-Dénis ca. 1130 had uitgedacht en voor het eerst had toegepast op een glasraam in zijn abdijkerk. Wat betreft de voorgeschiedenis van deze afbeelding van Maria's triomf kan gewezen worden op een miniatuur 1015 uit het Evangeliarium van bisschop Bernward van Hildesheim, waarop engelen Maria kronen, of op een eerste helft 12e eeuw gangbaar schema (waarvan een tekening bewaard bleef in een handschrift ca. 1133 uit de omgeving van Regensburg, met een commentaar van Honorius van Autun op het Hooglied) waarop bruid en bruidegom uit dit bijbelboek, beiden gekroond, naast elkaar tronen. Wellicht was paus Innocentius ii bij een bezoek aan Saint-Dénis in 1131 onder de indruk van Sugers afbeelding, want hij liet haar ca. 1140-43 - weer voorzien van aan de mystiek van het Hooglied ontleende teksten - als een monumentaal mozaïek aanbrengen in de absiskalot van de Santa Maria in Trastevere te Rome, waaronder Cavallini anderhalve eeuw later in dezelfde techniek een cyclus met Maria's leven mocht zetten. Anderen wijzen op Engelse oorsprong, omdat ca. 1130 al een kapiteel met een kroning van Maria bestond in het klooster van Reading Abbey.

Het sterfbed van Maria werd in het Westen - na cyclische uitbeelding van het apocriefe verhaal, onder meer op een Keuls bukshouten reliëf ca. 1350 met zes scènes in het Diocesaan Museum te Keulen en een muurschildering 1407 van Taddeo di Bartolo in het Palazzo Pubblico te Siena - in de late middeleeuwen verstaan als een moraliserend tafereel dat model stond voor een goede dood. Zo zijn er uitbeeldingen van de hand van de Meester van het Maria-altaar in de Nikolaikirche te Kalkar ca. 1460, Mantegna ca. 1462 (met uit het raam van de sterfkamer een zeegezicht dat wijst op Efeze als plaats van haar overlijden), Hugo van der Goes ca. 1475 in het Stedelijk Museum te Brugge, Holbein de Oudere ca. 1490 (met een Maria-zieltje bij een hemelsegment waarin de ontvangende Jezus en de apostelen kenbaar zijn aan hun namen in de nimbus rond hun hoofden) of Joos van Cleve ca. 1530-35 (»Johannes,

[p. 193]

Vierge-Ouvrante of Schreinmadonna, hout, 14e eeuw. Museum te Evora (Portugal). Uit de afbeelding van de zwangere Maria ontwikkelde zich een devotiebeeld dat als een kastje geopend kon worden. In het interieur bevindt zich veelal de afbeelding van een Drieëenheid-Genadestoel of een Maria-cyclus. Men onderscheidt hier: boodschap van de engel (links onder), bezoek aan Elisabet (rechts boven), geboorte van Jezus (midden onder), hemelvaart van Jezus en nederdaling van de Heilige Geest (midden, links en rechts). Bij deze twee scènes zit Maria centraal tussen de apostelen als teken voor Ecclesia, de Kerk. Centraal het sterfbed van Maria, links boven: haar tenhemelopneming, en midden boven: haar kroning.

[p. 194]

apostel). Altijd zijn de »apostelen rond het bed zorgend, treurend of mediterend aanwezig. Hoe groot de invloed was van het mysteriespel blijkt uit een werk van Girolamo da Vicenze, die een opvoering daarvan ca. 1500 schilderde. Na werken ca. 1600-10 van Caravaggio en zijn leerling Saraceni en van Rembrandt (ets en droge naald 1639 met al barokke engelen boven het bed uit een hemelopening) moest dit thema echter plaats maken voor de meer glorieuze en spectaculaire tenhemelopneming. Een enkele maal kwam het incident met de hogepriester Jechonias voor (uitzonderlijk vroeg ‘en reliëf’ op een stenen grafplaat uit de 8e eeuw te Wirksworth en bij Schäufelein, Christgartner-altaar ca. 1520).

Ook de tenhemelopneming ontwikkelde zich tot een zelfstandig thema. Aanvankelijk werden elementen ontleend aan afbeeldingen van dc hemelvaart van Jezus, zoals de door engelen omhoog gestoten, amandelvormige ruimte waarin Maria zittend of staand in de gestalte van de vrouw uit Apoc. 12 is afgebeeld (miniatuur ca. 1461 van Jean Fouquet in het Getijdenboek van Étienne Chevalier). Totdat die ruimte verdwijnt (Riemenschneider, altaar 1505-10 in de kerk te Creglingen) en barokke engelen Maria omhoog dragen (koepelschilderingen van Correggio 1526-30 in de dom te Parma en Pietro da Cortona 1647/51 in de Santa Maria in Vallicella te Rome). Op triomfantelijke schilderijen van Titiaan ca. 1550, Rubens 1618-20 en Murillo 1670-80 houdt een in vervoering opstijgende Maria haar armen wijd naar de hemel uitgespreid. Egid Asam maakte er in 1723 boven het hoofdaltaar in de kerk van de augustijner abdij te Rohr een theatrale vertoning in stucbeelden van. Geweldig maar rustiger is de grote groep van Bridan uit 1776 in het koor te Chartres. Soms is een ‘opneming’ niet te onderscheiden van een ‘onbevlekte ontvangenis’ (schilderijen van El Greco 1557 en Zurbarán ca. 1650). Op de voorstellingen blijven meestal druk gesticulerende apostelen achter, soms met enkele vrouwen (mogelijk »Marta & Maria, bij Rubens ca. 1600 in de Mariakerk te Antwerpen), vaak rond een onmiskenbaar leeg graf, waarin een lijkwade en rozen liggen, en soms krijgt »Tomas de gordel (Matteo di Giovanni eind 15e eeuw en fresco ca. 1530 van Sodoma in het Oratorio di San Bernardino te Siena). De functie van deze toevoegingen is ongetwijfeld de onderstreping van de realiteit van de opneming.

Kleine cycli over Maria's levenseinde - aanvankelijk zonder de kroning - ontstonden vanaf het eind van de 11e eeuw: een stucreliëf ca. 1090 in de San Pietro al Monte te Civate, een fragment van een timpaan ca. 1150 uit de kerk van Cabestany, een boogveld ca. 1175 uit de Saint-Pierre-le-Pullier te Bourges en een serie kapitelen ca. 1190 in de Notre-Dame-du-Port te Clermont-Ferrand. In de 13e eeuw sierde een trilogie van sterfbed, opneming/opwekking door engelen en een kroning de boogvelden van kathedralen en kerken, met in de top de kroning, daaronder als op een grote fries de ontslaping en de opneming door engelen van Maria's lichaam uit haar graf: Senlis ca. 1170, Laon ca. 1200, Chartres 1204, Straatsburg 1225-30. Een glasraam 1210-20 in de zuidelijke zijbeuk te Chartres is een absoluut hoogtepunt.

De kroning van Maria onderging intussen ook verdere ontwikkelingen. Eerst namen de dramatis personae in het hemels-liturgische gebeuren, met engelen die kandelaars dragen en met wierookvaten zwaaien, verschillende houdingen aan. Een engel die boven de troon zweeft, plaatst Maria de kroon op het hoofd (Maria-portaal ca. 1215-20 aan de Notre-Dame te Parijs). Elders kroont Jezus Maria (secco ca. 1300 in de Salviuskerk te Limbricht) of zitten beiden gekroond op de troon (eikehouten ‘sluitsteen’ in de Sankt Maria zur Wiese te Soest in Westfalen). Soms zit ieder op een afzonderlijke troon (miniatuur ca. 1235 in een getijdenboek uit Noyon of Jumièges). Vaak wijst Jezus naar zijn gekroonde moeder (ivoor ca. 1320-30 uit Parijs in de Bibliothèque Municipale te Amiens, bekroning van een achtdelige cyclus). Maria richt

[p. 195]

meestal haar tegen elkaar gelegde handen naar haar zoon. Een ontluikend paradijsboompje (»Gabriël) bij de genoemde kroning te Limbricht is met de afbeelding in het Deense Birkerdkirke een uitzondering en verwijst naar de boom in de Transitus-verhalen. Een omringend orkest van engelen en zon en maan onder de troon gingen verwijzen naar het hemelse en het kosmische aspect van de kroning (Paolo Veneziano paneel ca. 1325). In de 14e-15e eeuw knielt Maria soms voor de zetelende Jezus (werken van Vitale da Bologna 1353 en Niccolò da Foligno ca. 1475 in de San Niccolò te Foligno). De meest ingrijpende verandering bestond er echter in dat vanaf ca. 1400 niet meer Jezus de kroning uitvoerde, maar de »Drieëenheid. De meestal oude Vader en de jonge Zoon kronen een voor hen knielende Maria; daarboven zweeft de Geest-duif. Een van de oudste voorstellingen is die van de Rubielos-Meester uit Valencia. Daarna volgden werken van Antonio Vivarini en Giovanni d'Alemagna uit 1444 in de San Pantaleone te Venetië, een miniatuur van kort na 1460 van de Meester van Evert van Zoudenbalch (kroning tussen een oude Vader en een Zoon met een groot kruis in een knusse koorbank) en het altaarstuk uit 1447-61 van Enguerrand de Quarton in het Hospice te Villeneuve-les-Avignon (onder de kroning de wereld met centraal een kruisiging en daaronder een vagevuur waaruit een engel zielen redt; men vergelijke het gesneden kroningsaltaar 1525-30 van een anonymus in de kerk te Niederrottweil in Breisgau met daarop een zielewegende »Michaël en een hel met verdoemden). Ook gesneden altaren dragen dus deze kroningsvoorstelling op het middenstuk: dat van Hans von Judenburg ca. 1421 in het Germanisches Museum te Nürnberg, van Michael Pacher 1471-75 in de Friedhofskirche te Gries bij Bolzano, en dat van Meester hl uit 1523-26 in de Stephansmünster te Breisbach am Rhein (Baden). Een uitzonderlijke compositie werd uitgedacht door de Meester van de Intronisatie van Maria, die op zijn paneel ca. 1460 in het Wallraf-Richartz Museum te Keulen de overwinning van de vrouw uit Apoc. 12 toepaste op Maria, en haar intronisatie liet uitvoeren door degene die op de troon is gezeten met het lam in een hemelcirkel met de vier wezens en daar rondom de musicerende oudsten uit Apoc. 4.

In de periode van de barok verving men op schilderingen in koepels en gewelven de troon door zware wolkenpartijen als zetels en werd de tot dan toe sobere, liturgische ruimte ingewisseld voor een enorme illusionistische hemelse doorkijk met legers engelen en toeziende heiligen (fresco's 1518-25 van Correggio in de San Giovanni Evangelista en 1686-1706 van Cignani in de dom te Forlì). In de 18e eeuw gaf men vaak de voorkeur aan een ontvangst van Maria in de hemel boven een kroning (werk van Von Dieszen en Albrecht uit 1738). Wiegman hernam ca. 1925 het thema van de kroning van Maria op een muurschildering in de Rozenkranskerk te Amsterdam.

De kroning van Maria wordt in de middeleeuwse typologische literatuur (Speculum Humanae Salvationis vanaf ca. 1340 en de Biblia Pauperum 14e en 15e eeuw), maar ook op wandtapijten (onder meer uit de 15e eeuw, kathedraal te Sens) geflankeerd door de kroningen van Batseba door David en van Ester door Ahasveros. Een enkele maal handhaafde zich de typologie tot in de 18e eeuw: Matthias Günther, kroningsfresco 1761 in de kerk te Schonagau met een kroning van Ester. Op de plaats van de hemelse Maria als voorspreekster bij het Laatste Oordeel wordt gewezen bij »Johannes de Doper.

De belangrijkste Marialegenden werden vooral in de 14e en 15e eeuw uitgebeeld. Het verhaal van Theophilus en zijn pact met de duivel werd geïllustreerd door miniaturen in een Frans Psalterium ca. 1200 en het Mettenboek van Scheyer ca. 1225. Het vond uitbeelding op het in wanorde geraakte timpaan ca. 1110-20 van de kerk te Souillac, op een glasraam ca. 1250 met Marialegenden te Canterbury en in de 14e-eeuwse sculptuur aan de Bauchun-kapel van de kathedraal te Norwich.

[p. 196]

Aan de koorbanken uit ca. 1400 in de Jacobikirche te Lübeck wordt Theophilus die het verdrag sluit, als ridder afgebeeld. Opvoering van het gegeven als mirakelspel had grote invloed: zoals Jezus bij zijn nederdaling ter helle trekt Maria, met kruisstaf gewapend, ten strijde tegen de duivel op een glasraam 1215-30 in het koor te Laon en op 14e- en 15e-eeuwse muurschilderingen in de kerken van Laval en Chalfont-Saint-Giles. Een van de laatste uitbeeldingen van de legende is te vinden op de altaarretabel in de Saint-Germain-d'Auxerrois te Parijs. Het joodse jongetje komt meestal voor als illustratie in verzamelingen van Marialegenden: de dreigende staf op een miniatuur in Legendes de Gautier de Coincy ca. 1310 en het verhaal in het 14e-eeuwse Psalterium van Queen Mary, en slechts zelden daarbuiten: 13e-eeuws glasraam in het triforium te Le Mans en - onder de wonderen rond de eucharistie - op een fresco ca. 1340 van Ugolino d' Ilario. In Italië was de uitbeelding van het sneeuwwonder op de Esquilijn populair, blijkens een mozaiëk ca. 1300 van Rusuti en Giovanni Gaddi aan de gevel van de Santa Maria Maggiore te Rome en een glasraam ca. 1400 in de Or San Michele te Florence; daarbuiten kwam het voor als altaarstuk 1519 van Grünewald en 1665 van Murillo. Naast afbeeldingen in legendencollecties (handschrift ca. 1315 in het groot-seminarie te Soissons) komt de redding van een aan de duivel afgestaan kind voor op een altaarstuk 1509 in de kathedraal van Sanseverino en op een schilderij ca. 1495 van Niccolò da Foligno. Op de vroegste afbeeldingen van de overbrenging van het huisje van Loreto zit of staat Maria met haar kind onder een baldakijn dat door engelen bij de stutten wordt opgetild en door de lucht gedragen (schilderij ca. 1450 van Bartolommeo da Foligno ca. 1450 en een aan Crivelli toegeschreven schilderij ca. 1470). Vroege Italiaanse gravures en houtsneden getuigen van het aanzien dat Loreto als bedevaartsoord genoot. Op het eind van de 15e eeuw werd het huisje zelf afgebeeld met Maria die erboven zweeft, terwijl de engelen alles transporteren: Lotto's predella 1508, marmeren reliëf ca. 1540 van Tribolo in de Basilica de la Santa Casa te Loreto, Italiaanse bronzen plaquette ca. 1575, schilderijen van Pagani 1542 in de San Agostino te Ascoli Piceno, Annibale Carracci ca. 1600 en Domenichino ca. 1630, en fresco's van Andrioli ca. 1600 aan de gevel van een huis aan de Via di Mezzo te Verona, Morelli ca. 1660 in de San Bartolommeo a Porta Ravegnana te Bologna en Tiepolo ca. 1743 in de Santa Maria dei Scalzi te Venetië. Grafiek bleef van de populariteit getuigen: gravure 1608 van Lauro, ets ca. 1650 van Stefano della Bella en een kopergravure ca. 1690 van Hallet naar ontwerp van Farjat. De antieke legende van de eenhoorn, het wilde fabeldier uit de 4e-eeuwse encyclopedie Physiologus dat zich slechts laat vangen en temmen door een reine maagd, werd in de middeleeuwen toegepast op Maria: op afbeeldingen van het ‘Defensorium’ en op daarvan afhankelijke Maria-altaartjes ca. 1420 in musea in Schlosz Weimar en te Bonn. Een typologische functie heeft het dier op een 13e-eeuws glasraam te Lyon, waar het, bereden door de maagd met als symbool van de reinheid een bloem in de hand, samen met Jesaja (7,14) een afbeelding van de annunciatie flankeert.

Soms werden particuliere legenden geïllustreerd zoals die van de Hongaarse, heilige koning Ladislas, die de ontvoerders van een meisje bestreed en toen hij vermoeid zijn hoofd in haar schoot legde, ontdekte dat het Maria was (Hongaars handschrift ca. 1330 in de Vaticaanse Bibliotheek).

De vroegste Maria-cyclus in het Oosten bevindt zich op de rugzijde van het ivoren diptychon ca. 500 te Etschmiazin met zes scènes uit de jeugd van Jezus rond de afbeelding van een tronende Maria: boodschap van de engel, proef met het bittere water (»Jozef), bezoek aan Elisabet, reis naar Betlehem, geboorte en aanbidding van de Wijzen. Een bewaard gebleven ivoren plaquette uit de 6e eeuw met de boodschap aan »Anna was stellig een on-

[p. 197]

Defensorium inviolatae virginitatis beatae Mariae, vleugelaltaar uit 1426 in het cisterciënzer klooster tc Stams in Tirol. Rond de centrale afbeelding van de geboorte van Jezus in een ruit op het middenpaneel bevindt zich een reeks van 26 vlakken met daarop personen uit het Oude en Nieuwe Testament en de patristiek die over Maria schreven, met bijbelse mariale symbolen (bijvoorbeeld de vacht van Gideon, de brandende braamstruik), figuren uit de mythologie (Danaë, eenhoorn) of tekens uit de natuur (eik die druiven draagt; mossel die zich geslachtloos voortplant). De gecompliceerde voorstelling gaat terug op het gelijknamig werk van Franz van Retz uit ca. 1400 met een verdediging van de maagdelijkheid van Maria.

[p. 198]

derdeel van een nog grotere cyclus. Fresco's met de jeugd van Maria treft men - ook als onderdeel van een Anna-en-Joachim-cyclus - aan op fresco's in de holenkerken van Göreme (Cappadocië), de volledigste in de kerk te Zizil Tsjukur ca. 850-60. Ook in de monumentale reeksen in de kerk te Daphni bij Athene ca. 1100, in de Sophia-kerk te Kiev ca. 1045, in de San Marco te Venetië (17e-eeuwse restauraties van 12e-eeuwse originelen) en in de kerk van Pskov in Rusland 1156 beperkte men zich tot Maria's jeugd. Hetzelfde geldt voor de uitgebreidere reeksen in de Servische en Macedonische kerken, die getuigen van een hoog ontwikkelde Maria-verering: men denke aan de cycli 1282-83 in de Nicolaus-kerk te Susjica (met bovendien de annunciatie, bezoek aan Elisabet, sterfbed en de palmlegende), ca. 1315 in de Svat Kliment te Ochrid (12 scènes, geschilderd door de Grieken Michael Astrapas en Eutychios), de daaraan verwante cyclus 1314 in de koninklijke Joachim-en-Anna-kerk te Studenica of 1350-55 te Detsjani. Van groot belang waren ook Russische cycli die opgebouwd zijn uit weergaven van liturgische Mariafeesten en momenten uit evangelische of apocriefe berichten: bijvoorbeeld in de kerken te Snetgorsk 1313 en Volotovo ca. 1380. Een hoogtepunt onder de Byzantijnse monumentale cycli vormt die uit de 14e eeuw te Mistra (Griekenland). Deze draagt het stempel van de intussen sterk ontwikkelde boekverluchting, die begon met de miniaturen begin 12e eeuw in een handschrift met de preken van Jakobos van Kokkinobaphos. Aan die uit 1558 in de kerk te Dochiariu werd een passiecyclus toegevoegd. De mariale cycli hebben zich vooral aan de grensgebieden van het Byzantijnse rijk ontwikkeld. De 20 scènes 1315-20 in de Kariye Cami (Chorakerk) te Constantinopel, voor het grootste deel ontleend aan het Pseudo-Matteüs-evangelie, vormen daarop een uitzondering.

Wat het Westen betreft, op de belangrijkste Maria-cyclus uit de oudheid, het mozaïek 432/40 op de triomfboog van de Santa Maria Maggiore te Rome, werd reeds gewezen (»Herodes). Pas in de 10e eeuw onstaan opnieuw echte cycli. Die in de kerk van San Giovanni a Porta Latina te Rome is alleen uit berichten bekend, waarmee de miniaturenreeks (jeugdcyclus) in het Psalterium van Winchester 1140-60 de oudste bewaard geblevene is. In de 12e eeuw ontstonden respectabele cycli aan de kapitelen van het Portail Royal te Chartres (een Jezus-cyclus met een sterke mariale inslag) en op het middelste van de drie westelijke lancetramen van even voor 1190, gevolgd door de vroeg-gotische aan de Maria-portalen te Laon en Senlis en aan het noorderportaal weer te Chartres. In deze plaats, en ook te Le Mans en in de Saint-Pierre te Poitiers, werden, eveneens in de 13e eeuw, nieuwe belangrijke ramen aan Maria gewijd. De oudste, grote geschilderde Maria-cyclus ca. 1200 bleef behouden in de Saint-Sulpice te Vieux-Pousauges. In dezelfde periode werd Maria's leven in Italië onderwerp van cycli op altaarretabels en talrijke fresco's. Men denke aan de retabel ca. 1260-80 in het Museo San Matteo te Pisa: rondom een tronende Madonna (Maria met kind) zijn 14 scènes afgebeeld in tweemaal zes registers met haar jeugd tot aan de annunciatie. Dergelijke schemata, niet denkbaar zonder de sterke invloed van de Byzantijnse traditie op de Italiaanse schilderkunst, zetten zich voort in de 14e en 15e eeuw met als hoogtepunten de fresco-cycli 1357-64 van Ugolino d' Ilario in het koor te Orvieto en die van Andrea Delito 1464-77 in de dom te Atri, en voorts de predella ca. 1425 van Fra Angelico in het Diocesaan Museum te Cortona. Een gave cyclus ca. 1483 met 12 scènes op reliëfs van Urbano da Cortona (vanaf de ‘weigering aan »Joachim’ tot aan Maria's dood) bevindt zich in het koor van de dom te Siena. De traditie werd na de fresco's 1534 van Torbido naar ontwerpen van Giulio Romano in de dom te Verona afgesloten met de zes schilderingen op linnen ca. 1700 van Giordano.

Spanje geeft een soortgelijke ontwikkeling te zien. In de 12e eeuw zijn daar vooral de

[p. 199]

‘frontals’ (voorkanten van de romaanse, houten altaren) de dragers van de Maria-cyli. Onder vele zij gewezen op die van Avià en Lluçà (nu in het Museo de Arte de Cataluña te Barcelona), elk met vier scènes rond een majesteitelijke Maria, en de veel eenvoudiger versie, met slechts een annunciatie en een visitatie in het kerkje van Angoustrine uit de nabijgelegen kapel van San Martin del Valls. Ze liggen ten grondslag aan de enorme gesneden retabels als die van de kathedraal van Vich (acht Maria- en vier Petrusscènes) en Tarragona (12 scènes) of het geschilderde altaarstuk dat Pedro Serra kort voor 1394 maakte voor de Mariakerk te Manresa (zes scènes). Na het altaar met vijf scènes van Jaime Huguet uit 1440-45 in de kerk van Cervera de la Cañada bij Zaragoza sloot de Spaanse traditie met een uitvoerige cyclus met 16 scènes 1664-66 van de Siciliaan Pietro del Po in de kathedraal van Toledo.

In Engeland gingen veel Maria-afbeeldingen onder de hamer van de ikonoclasten verloren. De rijke uitbeelding van talrijke momenten uit Maria's leven op ‘onthoofde’ reliëfs 1321-49 in de Lady Chapel te Ely heeft zeker ook op vele plaatsen elders bestaan. Fragmenten resten in reliëfs aan het portaal van de kerk te Higham Ferrers, middeleeuwse muurschilderingen te Croughton en panelen te Malvern of op de retabels ca. 1325-30 in het Musée Cluny te Parijs. Maar vooral de Engelse boekverluchting (Book of Hours en Psalterium van William de Brailes 1220-40, het Breviarium van Salisbury en het Book of Hours van de Duke of Bedford uit de 15e eeuw) en borduurwerk (opus anglicanum; kazuifel-versieringen ca. 1375 in het Victoria and Albert Museum te Londen) tonen naast verering voor Maria het artistieke vermogen van de Engelse artisans. Scandinavische schilderingen op altaarvoorkanten (Noorse altaren ca. 1295 in de kerk te Tresfjord en ca. 1310 uit Nes in het Universiteitsmuseum te Bergen) en in gewelven (schildering ca. 1280 uit de kerk te Ål in Hardingdal) zijn afhankelijk van de Engelse en Spaanse traditie.

In Duitsland vormden drie reeksen illustraties in een handschrift met het boek van de priester Wernher uit 1172 de oudste uitbeeldingen van het leven van Maria. Glasramen uit de 13e eeuw te Ulm, Esslingen, Amelungsborn, restanten in het koor van de dom te Xanten en vooral de geschilderde Maria-panelen ca. 1325 aan de koorbanken in de dom te Keulen waren de voorlopers van uitgebreider geschilderde cycli, onder meer aan het altaar van Bertram van Minden ca. 1400 te Buxtehude, het Albrechtsaltaar ca. 1439 te Stift Klosterneuburg, het aan Konrad van Soest toegeschreven Maria-altaar ca. 1420 in de Mariakirche te Dortmund, het altaar van een onbekende meester ca. 1480 in het Ruhrland Museum te Essen, of dat van de 15e-eeuwse Meester van het Leven van Maria in de Alte Pinakothek te München. Voortzettingen van deze rijke traditie waren onder (veel) meer de gesneden houten vleugelaltaren 1480 van een onbekende Nedersaksische meester in de Sankt Peter und Paul te Straelen, van Riemenschneider 1505-08 in de Herrgottskirche te Crelingen en van Ludwig Jupan 1506-08 in de Nikolaikirche te Kalkar. Een variant was de zesdelige cyclus in medaillons rond een als Marianum opgehangen ‘annunciatie’ van Veit Stoss uit 1517-18 in de Sankt Lorentz te Neurenberg. Een vergelijkbare opbouw toont een geschilderd altaarstuk 1601 van Ardüser in de Sankt Vinzenz te Villa (Graubünden, Zwitserland) met een cyclus in 12 medaillons rond een door heiligen omgeven, ten hemel opgenomen Maria. In de geschiedenis van de grafiek is een onbetwistbaar hoogtepunt Dürers ‘Marienleben’, een verzameling van 17 houtsneden uit 1502-10, in boekvorm verspreid vanaf 1511. De eerste vijf betreffen gebeurtenissen uit Maria's jeugd, dan zijn er tien uit Jezus' jeugd en als de twee laatste figureren het afscheid van Jezus en zijn moeder en een verering van Maria door engelen en heiligen. In 1511 voegde Dürer een titelpagina, een sterfbed en een tenhemelopneming van Maria toe. De cyclus sloot een tijdperk af: theologisch gezien was

[p. 200]

het de laatste Maria-cyclus vóór de Reformatie die met het thema brak, kunsthistorisch gezien de laatste Maria-cyclus van de middeleeuwen. Na Dürer zette de contrareformatorische tendens in met 64 reliëfs 1701-15 aan de koorbanken in het klooster Sankt Urban in Zwitserland. Deze beïnvloedden waarschijnlijk die uit 1717 van Machein aan het gestoelte in het klooster Schussenried en de vergulde reliëfs van voor 1766 van Christian de Oudere aan de banken in de kloosters te Zwiefalten en Ottobeuren. Mang ondersteunde zijn grote Maria-fresco's in de gewelven van het middenschip in de kerk te Niederaschau met tien ovalen in de zijbeuken met scènes uit haar leven.

Een voor de Nederlanden vroege Maria-cyclus is die van Melchior Broederlam uit 1399 op de binnenvleugels van de altaarkast voor de gebeeldhouwde groepen van Jacques de Baerze (annunciatie, visitatie, opdracht en vlucht; telkens twee scènes). Rogier van der Weyden schilderde ca. 1437 een uitvoerige, volledige Maria-reeks op de encadrerende architectuur van zijn Maria-altaar (verspreid over Capilla Realo te Granada en Metropolitan Museum of Art te New York). Uit het laatste kwart van de 15e eeuw dateren de gewelfschilderingen in de Maria-kapel van de kerk te Loppersum met acht scènes in twee kruisgewelven (en in het koor een maagd met de eenhoorn).

Tot de laat-middeleeuwse traditie behoren ook nog vooreerst de vele, vooral Franse ivoren, die ongetwijfeld dienst hebben gedaan als huisaltaartjes of als ‘Andachtsbild’: Franse diptieken ca. 1350-1400 (verschillende in het Catharijneconvent te Utrecht en het Rijksmuseum te Amsterdam, voorts een uit het Île de France ca. 1365 in Huis Bergh te 's-Heerenberg). Vervolgens kan gewezen worden op schilderijen en sculpturen waarin cycli met de ‘zeven vreugden’ en/of de ‘zeven smarten’ van Maria opgenomen waren. De laatste reeks is breeduit afgebeeld op gobelins tweede helft 15e eeuw in de Notre-Dame te Beaune en uit 1509-30 te Reims, en op een

Boodschap van de engel Gabriël, plafondschilderingen ‘al secco’ ca. 1300 in de Sint-Salviuskerk te Limbricht (bij Sittard). Afgebeeld zijn de twee eerste segmenten van een achtdelige Maria-cyclus in de absis van het koor, die in 1979 ontdekt werd. Links de boodschappende Gabriël met ‘(Ave Maria) gratia plena dominus tecum’.

[p. 201]

Rechts Maria met ‘Ecce ancilla domini; fiat mihi secundum verbum tuum’ (Luc. 1,29 en 39). De voorstelling gaat terug op Keulse voorbeelden. Uitzonderlijk is het boompje in de knop aan Gabriëls voeten, waar doorgaans een vaas met lelies staat. Het is een verwijzing naarde boom uit Gen. 3,1-8.

werk van Memling ca. 1470. Aan het grote gesneden altaar ca. 1525 van Claus Berg (uit Lübeck?) in de kerk van Sint Knud te Odense (Denemarken) zijn rond een kruisafbeelding (aan een levensboom met oud- en nieuwtestamentische figuren en heiligen) beide cycli ingevoegd. In de derde plaats zij gewezen op typologische cycli, waarin personen of gebeurtenissen uit het Oude Testament of uit de profane geschiedenis vanwege hun instructieve parallellie naast Maria-scènes worden geplaatst en beschreven. Het gebeurde vooral vanaf het begin van de 14e eeuw in het Speculum Humanae Salvationis, dat zowel iconografisch, stilistisch als theologisch tot in de 17e eeuw van grote invloed bleef. Tenslotte kan gewezen worden op spaarzaam bewaard gebleven legenden-cycli; een 13e-eeuws glasraam te Le Mans, 14e-eeuwse reliëfs te Ely en muurschilderingen uit ca. 1480 in de kapel van Eton College en van voor 1520 in de Lady Chapel te Winchester, welke bescheiden zijn in vergelijking met de twaalf 15e-eeuwse ramen in de Or San Michele te Florence, het grote Maria-altaar ca. 1520 met 50 wonderen uit verschillende bedevaartsoorden te Mariazell en een cyclus 1626 van Weisz met 35 Maria-legenden in de tribunes aldaar. Tot in de 18e eeuw bleven de cycli populair, getuige de 30 kopergravures van Roselli ca. 1600, wandtapijten ca. 1625 in het klooster de Potterie te Brugge, gewelfschilderingen ca. 1626-30 in de Notre-Dame-de-Garaison bij Lamezan met 53 legenden, en muurschilderingen 1717 van Cosmas Asam in het bedevaartsoord Mariahilff.

Bijzondere cycli vormen die reeksen waarin momenten uit een oosterse en een westerse gebedsvorm geïllustreerd worden. De hymne Akatistos, waarvan de aanroepingen in het tweede deel refereren aan gebeurtenissen uit Maria's leven en zich lenen voor uitbeelding, werd vanaf de vroeg-14e-eeuwse fresco's in de Nikolaos-Orphanos-kerk en de Chalkeon-kerk te Tessalonica en in het klooster te Detsjani (Joegoslavië), en ca. 1510 in het Ferapontovklooster (Rusland) geïllustreerd. In

[p. 202]

de 16e eeuw verschenen de scènes in de refters van Athos-kloosters (Lawra 1512) en als randafbeeldingen op ikonen. Het tweede, westerse gebed, de ‘litanie van Loreto’ - een reeks symbolische aanroepingen van Maria die vanaf eind 16e eeuw vanuit de bedevaartplaats Loreto over Europa en de wereld onder katholieken werd verspreid - is vaak uitgebeeld. De symboliek, onder meer ontleend aan kosmische tekens (zon, maan, ster), fauna (roos, palm), architectonische elementen (poort, toren, huis) of oudtestamentische momenten (braamstruik), kwam al heel vroeg in de literatuur voor, en in de beeldende kunst vanaf eind 15e eeuw (bijvoorbeeld Crivelli 1492). In Frankrijk zijn er litanie-uitbeeldingen vanaf ca. 1500: illustraties 1503 van Vérard in het Getijdenboek van Rouen, of een glasraam kort na 1490 in de Sainte-Croix te Conches. Anderen wijzen op een altaarretabel 1497 in Iglesia de Cerco te Artajona in Spanje. Het oudste Nederlandse specimen is een triptiek met symbolen uit begin 16e eeuw in het Nationale Museum te Warschau. De cassettenplafonds 1577 in de Santa Maria in Domnica en ca. 1599 in de San Marcello te Rome dragen Lauretaanse symbolen. Door de propaganda voor het bidden van de litanie, vooral door Petrus Canisius, verschenen ook in de Duitse landen cycli, zoals die uit 1614 en 1630 naar ontwerp van Krumper in de kapel van de koninklijke Residenz te München, in stucwerk 1693 wellicht van Vasallo te Regensburg en in fresco's 1698 van Steidl in de gewelven van de abdijkerk van Lambach (Oostenrijk). Vooral in de 18e eeuw maakten series met de tekens opgang: gewelffresco's door Münchener schilders in de bedevaartkerk te Altenburg (Oostenrijk) en schilderingen van Zimmermann 1731 in de bedevaartkerk te Steinhausen en van Cosmas Asam 1734 in de Kongregationssaal te Ingolstadt. Moderne cycli zijn de wandschilderingen 1857 van Vanie in de kapel van het seminarie te Blois en een glasraam 1955 van Ingrand in de Notre-Dame-du-Pré te Le Mans.

Algermissen 1957; Bataillon 1923; Birchler en Karrer 1959; Chavannes-Mazel en Van Tuyl 1971; Goosen 1984; Jéglot 1927; Lafontaine-Dosogne 1964/1965; Lossow 1951; Madonna 1954; Scheffer 1946; Trens 1946 en 1954; Vloberg 1933; Vooys 1903.

Literatuur, toneel en muziek

Buiten de reeds vermelde apocriefe literatuur over Maria's leven waren vanaf de oudheid met name de zeer rijk geschakeerde homiletische literatuur (preken) en de Maria-poëzie van groot belang. Alle grote predikanten uit de oudheid, vanaf de vurige Cyrillus van Alexandrië ca. 430 en zijn mildere tijdgenoot Theodotos van Ancyra in het Oosten tot aan Leo de Grote ca. 450 en Ildefonsus van Toledo ca. 650 in het Westen, weidden in hun preken uit over Maria. Onder de dichters stak Ephrem de Syriër ca. 350, wiens werken in het Armeens, Grieks en Latijn vertaald werden, boven allen uit met zijn hymnen over kerst en epifanie en de collectie van 52 Maria-hymnen die men - zeer eenzijdig - De virginitate (Over de maagdelijkheid) is gaan noemen. In het Westen ontstonden hymnen van Sedulius, A solis ortus cardine (Van het vroege licht der dageraad) tweede kwart 5e eeuw, van Venantius Fortunatus, Quem terra, pontus, aethera (Die aarde, zee en hemel [vereren]) tweede helft 6e eeuw, en de anonieme Salve Sancte parens (Gegroet heilige moeder), die lang voortleefden in de kerkelijke getijden en in het breviergebed. Daarna moest men tot de middeleeuwse liederen wachten eer in gehalte en kwaliteit vergelijkbare gedichten ontstonden: tot voor kort werden zij alle nog gebruikt in de liturgische diensten, zoals Ave maris stella (Gegroet, ster der zee), het aan Hermann de Lamme ca. 1040 toegeschreven Alma mater redemptoris (Milde moeder Gods) en Salve regina (Gegroet, koningin), het Ave regina coelorum (Gegroet hemelkoningin), en het al aan het Herfsttij-sentiment beantwoordende Stabat mater dolorosa (Daar stond de

[p. 203]

bedroefde moeder, ca. 1644 door Vondel vertaald). Inmiddels vergeten Latijnse Maria-sequensen werden eind 9e eeuw gedicht door Notker Balbulus (stotteraar) en in de 12e eeuw door Adam van Sint-Victor. Een vloed aan Maria-lyriek in de volkstaal verscheen in diezelfde tijd: bijvoorbeeld het lied van Frau Ava aan het begin van haar ‘leven van Jezus’ uit ca. 1130, een Maria-lied uit Melk en de sequensen ca. 1155-60 uit Sankt Lambert.

Bewerkingen van het leven van Maria vonden een aanvang met de in hexameters geschreven Historis nativitatis dei genitricis (Geschiedenis van de geboorte van de moeder Gods) van Hrotsvita van Gandersheim (na 962). Daarna schreef ca. 1200 een anonymus Vita beatae Maria Virginis rhythmica (in verzen). Op de uitbreiding van de populaire Mariadevotie wijzen de bewerkingen van haar leven in de volkstaal uit de 12e eeuw: de oudste ca. 1150 in het Frans door de kanunnik Robert Wace van Bayeux en Herman van Valenciennes, waarna in het Duits in 1172 die van de priester Wernher Driu liet von der maget (Drie liederen over de maagd) volgde, van belang vanwege de tekening van de heilshistorische plaats van Maria en haar waardigheid als koninklijke Godsmoeder. Konrad van Heimesfurt vertelde, in Von unser vrouwen hinvart ca. 1225-50, uitvoerig over Maria's levenseinde. In dezelfde periode begon, nadat ca. 580 Gregorius van Tours in het eerste boek van zijn Miraculorum libri VIII over de ‘Gloria martyrum’ was voorgegaan, de lange reeks middeleeuwse legenden- en wonderverzamelingen, zoals die van Guibert de Nogent De laude Sanctae Maria (Lof voor Maria) ca. 1100, van de onstuitbare verteller Caesarius van Heisterbach, Dialogus miraculorum 1219-23 en Libri VIII miraculorum 1225-27, de Legenda Aurea 1255-66 van Jacobus de Voragine en De miraculis beatae Mariae virginis van Johannes van Garlandia uit de 14e eeuw. Toen ontstonden ook verzamelingen in de volkstaal, zoals die in het Frans van Adgar en Gautier de Coinci, in het Spaans ca. 1220 de collectie van koning Alfonso el Sabio, ca. 1250 de 25 legenden van Gonzalo de Berceo en in het Duits onder de namen Passional (ca. 1300) en Der Maget crône (14e eeuw). Het genre zou pas weer herleven in de periode van de barok, toen het werd aangevuld met talloze wonderverhalen in en rond belangrijke bedevaartsoorden, en in de Romantiek, waarin middeleeuws materiaal opnieuw werd verteld, onder meer door Gottfried Keller, Sieben Legenden 1872.

De Theophilus-legende werd verschillende malen bewerkt. Hrotsvita van Gandersheim gebruikte in haar legendenverzameling in verzen (kort voor 959) de Latijnse vertaling van Paulus Diaconus uit de 8e eeuw van het 7e-eeuwse Griekse origineel van de Byzantijn Eutychianos van Adana. Bij haar speelt het verhaal zich af op Sicilië. Humanisten prezen in de 15e eeuw haar werk en Goethe gebruikte er nog elementen uit voor zijn Faust. Rutebeuf gebruikte het thema ca. 1260 voor een van de oudste Franse, voor het toneel bedoelde dialogen, en Matthias Rader schreef in 1582 een Theophilusspiel.

Uit de vele versies van de legende van het joodse jongetje - men telde er alleen al in het Latijn een kleine honderd - is de Zuidduitse bewerking in rijmende verzen uit het begin van de 13e eeuw de bekendste.

Voor de legende van Beatrijs uit de 14e eeuw vond een Oostvlaamse auteur - mogelijk Diederic van Assenede - waarschijnlijk het motief bij Caesarius van Heisterbach. De non Beatrijs ontvlucht met hulp van een jeugdvriend haar klooster en leeft zeven jaar met hem in zonde. Als zij daarna tot inkeer komt en naar het klooster terugkeert, hoort zij dat Beatrijs, de vroomste van allen, nooit weg was geweest: Maria had haar plaats ingenomen.

Na het Libre de Sancta Maria ca. 1290 van de geleerde Catalaan Ramon Lull, die zich in zijn allegorieën liet inspireren door de profane Roman de la Rose ca. 1230, verleende in de 13e en 14e eeuw de hoofse minnelyriek nieuwe impulsen aan de Maria-poëzie, waarin na vooral lofprijzing nu ook voorspraak en

[p. 204]

schutse van de beschermvrouwe worden gevraagd: Marienleich ca. 1200 van Walther von der Volgelweide, Maria-minneliederen van de 13e-eeuwse, Provençaalse troubadour Peire Cardenal en gedichten tweede kwart 13e eeuw van Hadewijch. Naar vorm en inhoud gekunstelde poëzie van Konrad von Würtzburg, Die goldene Schmiede ca. 1260, vond navolging tot in de 15e eeuw, bijvoorbeeld bij Eberhard von Sax in Marienlob ca. 1300, in een anonieme Blümel ca. 1410 uit een cisterciënzer klooster en Goldenen Tempel 1455 van Hermann von Sachsenheim. Tot dit genre hoort ook het 13e- en 14e-eeuwse dichtwerk van Brun van Schonebeck en Mönch van Salzburg die, variërend op het Ave Maria, een honderdtal lofprijzingen schreven, de liederen van Brader Hansen, waarvan de 100 strofen telkens met een volgende letter van dat gebed beginnen, en de vijftig strofen van Sebastian Brandt in zijn Rosenkranz 1498.

Een bijzondere vorm van lyrische Maria-poëzie uit de late middeleeuwen is de Planctus Mariae (Klacht van Maria om haar gestorven zoon; »Johannes de apostel). Uit Syrische en Byzantijnse liturgische hymnen ontwikkelde zich tegen het einde van de 12e eeuw een visie op Maria als voorbeeld voor de ‘compassio’, medelijden met de gestorven Jezus, die vorm kreeg in een sequens Planctus ante nescia. Samen met een pseudo-bernardijnse preek Liber de passione Christi et planctibus Matris eius ca. 1180-1200 groeide de sequens uit tot een mystiek-theologisch traktaat (Heinrich Seuse, Horologium Sapientiae 1334); zij werd opgenomen in passiespelen (Sankt Galler Spiel ca. 1330) en in uitgebreide vorm in het Middelnederlandse Van den levene ons Heren (13e eeuw) of leefde zelfstandig voort in dramatische monologen van of dialogen met de klagende Maria, die gebruikt werden in de Goede-Vrijdag-liturgie. In de franciscaanse traditie en die van de boetende Umbrische en Toscaanse flagellanten met hun Marialiederen paste de in dialogen opgezette Il pianto della Madonna ca. 1260 van Jacopone da Todi. De Planctus-dialogen werden in de 15e eeuw uitgebreid tot zelfstandige Goede-Vrijdagspelen met Maria bevragende en beklagende personen zoals Johannes, de vrouwen, de soldaten en Jezus zelf (onder meer Marienklage uit Liechtenthal eind 13e eeuw, uit Bordesholm ca. 1475, en The Burial of Christ ca. 1505-10). Het Middelnederlandse mysteriespel Die erste bliscap van Maria 1444, waarschijnlijk Brussel, en Der Sündenfall ca. 1460 van Immesen gaan in op de typologische betrekking van de zondeval in het paradijs en Maria's plaats in de verlossing.

Na de Maria-poëzie van Dante (Maria in de Divina Commedia 1314-21), Petrarca ca. 1350 en Villon ca. 1450, het verhaal van The man of Law 1386-90 van Chaucer en de traktaten en preken van Gerson ca. 1400 bracht de Reformatie in de noordelijke landen stilte rond Maria en in de zuidelijke na een korte tijd van apologetiek (preken van Bossuet, tweede helft 17e eeuw) spoedig een triomfalistische stemming. Tasso (Le lagrime di Maria Vergine, ca. 1590) en in de 17e eeuw Lope de Vega, Tirso de Molina en Calderón de la Barca bezongen Maria in hun gedichten overeenkomstig de smaak van hun tijd en omgeving. Als bekroning van de vele Maria-levens uit de middeleeuwen en de barok is het grote, oorspronkelijke werk te beschouwen van de Spaanse non Maria de Jésus de Agreda (Maria Coronel), Mística ciudad de Dios y Vida de la Virgen (Mystieke stad Gods en Leven van de Maagd) ca. 1550 (verschenen in 1670). Noorderlingen als Petrus Canisius (De Maria virgine 1577), Lodewijk Makeblijde (Cleyne Ghetijden van de Moeder Godts Maria ca. 1620), Benedictus van Haeften (‘Het Roosenkransken’ in Lusthof der Christelycke Leeringhe 1622), de Duitser Prokop van Templin (Mariale Concionatorium, prekenboek 1667) en Michiel de Swaen (Maria-gedichten ca. 1690) zetten zich met hun preken en geschriften tot restauratie van de Maria-verering. In barokke, zeer middelmatige stukken uit het jezuïetentoneel werd aangedrongen op bekering op voorspraak van Maria (anoniem Maria auxiliatrix 1613, Jacob Bidermann in Jacobus

[p. 205]

usuarius [Jacobus de woekeraar] en Stengel Deiparae Virginis Triumphus, beide uit 1617), en in nog middelmatiger oden en gedichten werd Maria bezongen door J. Kuen (Marianum Epithalamium 1636), de priester-arts Angelus Silesius in zijn vijfdelig Heilige Seelenlust 1657, Friedrich von Spee in ‘Klag- und Traurgesang der Mutter Jesu’ in Trutznachtigal 1649 en - nog erger - Schnüffis in Mirantische Maien-Pfeiff oder Marianische Lob-verfassung (herderszang) 1692. In de 18e eeuw daalde het peil van de Maria-poëzie tot dat van de gezapigheid. In Nederland maakten Jan Bent (‘Maria in haare kamer’ in Rijm-Gedachten 1726) of de gekwelde Jan Wellekens (‘Lofzang op de Allerheiligste Maagd Maria’ in Zedelike en ernstige gedichten 1737) nog werken met enige kwaliteit.

Pas met de Duitse Romantiek groeide, in vervolg op Herders herontdekking van de middeleeuwse Maria-idee (1795) en de opleving van de waardering voor Maria als onderwerp van de schilderkunst, zowel onder protestanten als katholieken een hernieuwde literaire belangstelling. Deze interesse was aanvankelijk eerder gevoelsmatig en artistiek dan religieus, misschien met uitzondering van de late Marialiederen (na 1823) van de katholieke jurist Joseph von Eichendorf, die naar de vorm het kerklied benaderen en naar inhoud Maria duiden als middelares tussen God en de mensen. De relatie tussen deze herwaardering en de schilderkunst blijkt uit het feit dat de Maria-liederen van Schlegel in zijn Geistliche Gemälde 1798 reflecties in sonnetvorm zijn op bestaande schilderwerken. Voor hem is Maria het teken van de verlossing uit zonde en schuld. In zijn Klagelied der Mutter Gottes en in Hölderlins hymne An die Madonna ca. 1803 werkt Maria als symbool voor de allesomvattende liefde in deze boze wereld, terwijl bij Novalis (‘Ich sehe dich im tausend Bilder’ in Hymnen an die Nacht 1797 en de in 1802 gepubliceerde Klingsor-Mätchen en twee Marienlieder) Maria representante is van zijn geliefde en omgekeerd. Goethe greep met het gebed van Gretchen ‘Ach neige, du Schmerzensreiche’ in Faust i (1806) en de op het einde van Faust ii (1831) verschijnende symbool-vrouw ‘Mater gloriosa’, als middelares en verlossing brengende, terug op middeleeuwse en Danteske ideeën. De Romanzen vom Rosenkranz 1852 van de katholiek geworden Clemens von Brentano vormden een hoogtepunt in de romantische lyriek. Een heel eigen, onverwachte wending gaf Heine met zijn ironische gedicht ‘Die Wallfahrt nach Kevlaar’ 1822 (in 1827 opgenomen in Buch der Lieder) aan het al oudere verhaal van de om zijn gestorven geliefde doodzieke jongeman: diens moeder toont juist haar berusting in zijn door Maria bewerkte, alles oplossende dood.

Meer dan de conventionele liederen van Görres uit 1843 betekenden de gedichten van Stephan Georges in Die Bücher der Hirten- und Preisegedichte, der Sagen und Sänge und der Hängenden Gärten uit 1895 een herleving van de Maria-poëzie, niet vanuit het confessioneel, maar vanuit een esthetisch programma van de neo-romantici. Naast Marienleben 1912, een cyclus van 13 gedichten, in opzet vrijwel parallel aan middeleeuwse cycli, schreef Rilke verschillende andere Maria-gedichten, opgenomen in Stundenbuch 1902 en Neue Gedichte 1909. Maria is voor hem de enige vrouw die symbool kan zijn van zowel ‘het’ vrouwelijke als van de scheppende taak van de kunstenaar. Nieuw is in de Marienklage-literatuur zijn Pietà 1912 - geschreven na het zien van een laat-gotisch beeld in de dom te Aquileia - met de omkering van de schuld: Maria verwijt haar zoon zijn eigen fiasco. Bij Hermann Hesse was Maria al in Demian 1919 en in Madonnenfest in Tessin 1924, maar vooral in zijn Narziss und Goldmund 1930, dat onder invloed staat van Indiase mythologie en de psychologie van Jung, het archetypisch symbool van het vrouwelijke, waarin de ‘anima’ van elke mens belichaamd wordt: de Magna Mater, de oermoeder. Döblin voegde aan deze benadering in Mariä Empfängnis 1911, Flucht aus dem Himmel 1920 en Reise nach Polen 1920 het sociaal-kritische element

[p. 206]

toe: Maria heeft eerder met hulp en toevlucht van het volk te doen dan met macht.

De sociale kritiek in de opvattingen over en de duiding van de Maria-figuur zette zich voort bij Brecht in Weihnachtsgedichten 1922-26, bij de tot gevangenschap veroordeelde communistische activist Toller in Die Mauer der Erschossenen. Pietà (Stadelheim 1919), in de anti-militaristische roman van Gertrud von Lefort Die Magdeburger Hochzeit 1938 en in de naoorlogse vertelling Die drei dunkle Könige (kort voor 1947) van Wolfgang Borchert, waarin zich onder de meest barre omstandigheden het bezoek van Mat. 2,1-12 herhaalt, zonder de waardigheid van de dramatis personae aan te tasten. Door de Zwitserse priester Marti werd in het gedicht ‘Und Maria’ (Abendland. Gedichte 1981) de tekst van Maria's ‘Magnificat’ aangemerkt als een ‘subversief lied’ en omgewerkt tot een scherp politiek manifest. Zonder Günther Grass, die in zijn Maria-satire in Die Blechtrommel 1959 en zijn parodie op overspannen verering in Katz und Maus 1961 niet ontluisterde maar bevrijdde, en Heinrich Böll, die in Gruppenbild mit Dame 1971 Maria als mythisch oertype ook politiek kleurde, was dit mariaalpolitiek engagement niet denkbaar geweest.

Het was ook Böll die met het gedicht Köln I de dieptepsychologische benadering van Maria voortzette. Maar nu is de ‘zwarte godin’, de Magna Mater, zijn stad waarin door alle tijden heen de tegenstelling tussen en de versmelting van christendom en heidendom in vele vormen heerst. Drie vrouwen gaven eigen interpretaties. In haar gedicht ‘Madonna der Gmünder Johanniskirche’ (in Das andere Ufer vor Augen 1971) geeft Margarete Hannsmann de voorkeur aan de beschadigingen der eeuwen op een Mariabeeld (sporen die het tot een gorgonische spookgestalte dreigen te vervormen) boven een smetteloze, vervangende kopie. Gertrud Fussenegger zag in de appel in de handen van het Jezuskind en van de apocalyptische en moederlijke ‘Mondherrin mit Kinde’ (in Widerstand gegen Wetterhähne 1974) het kosmische symbool van de wereld die in de relatie tussen de moeder en de zoon tot voltooiing kan komen. Luise Rinser toonde in haar duiding van Jezus' woorden aan het kruis in ‘Und die Madonna?’ (in Winterfrühling 1982) hoe aan en rond het kruis het mannelijke in God terugtreedt om aan het vrouwelijke als Schutzmantelmadonna nieuwe ruimte te geven (Joh. 19,26-27).

Afbraak van onwaarachtige elementen in het traditionele Maria-‘beeld’ komt al voor bij Rilke, die in de vertelling, Alle in einer een beeldhouwer zolang laat snijden aan een Madonnabeeld voor zijn geliefde totdat het op haar lijkt, dat het uiteindelijk uit zijn eigen bloedende handen is gesneden. Richarda Huch geselde in het gesjoemel met een Mariabeeld door een bigotte bisschop domheid en huichelarij onder het mom van vroomheid in Lebenslauf des heiligen Wonnebald Pück 1905. Trakl vermengde in een choquerend, autobiografisch gedicht Blutschuld 1909 de vraag naar schuld door incestueuze ontucht en drugverslaving met een gebed om hulp tot Maria. Religieus misbruik in Lourdes werd door Tucholsky in zijn Pyrenäenbuch 1925 beschreven en afgewezen, maar ook mild beoordeeld vanwege de daar ontvangen troost en bemoediging. De hoofdpersoon uit de roman Zeit des Fasans 1988 van de Zwitser Otto Walter bevrijdt zich in het fragment ‘Abschied von einer Madonna’ van zijn onderdrukkende moederbinding door een Mariabeeld radicaal te vernietigen. In de laatste roman van Elisabeth Langgässer Märkische Argonautenfahrt 1947 vinden in de uitzichtloze situatie van 1945 zeven mensen tijdens een Argonautenreis uiteindelijk uitkomst uit de meest traumatische ervaringen in een pure liefde, waarvan Maria het symbool is. Uit deze, soms schijnbaar blasfemische werken blijkt dat juist in de confrontatie met het Maria-thema de moderne mens zich van zijn vervreemding bewust kan worden. Oude symboliek die versleten lijkt, kan in een eigentijdse context toch nieuwe zin of minstens begrip bieden.

[p. 207]

Buiten het Duitse taalgebied kan voor Italië gewezen worden op de lyrisch-epische gedichten-cyclus Gjella e Shën Mériis Virgjér (Leven van de heilige maagd Maria) van de Italiaans-Albanese dichter Jul Variboba, naar het voorbeeld van Zuiditaliaanse volksliederen, en Fior di Maria 1859 van Antonio Cortesi. In Portugal stelde José Régio in zijn dramatisch mysteriespel Benilde ou a Virgem-Mâe (Benilde of de maagd Maria) 1947 met het meisje Benilde, dat meent door uitverkiezing

John Everett Millais, Jezus in het huis van zijn ouders, pentekening ca. 1849. Tate Gallery, Londen. In deze voorstudie voor zijn schilderij uit 1849 accentueert Millais het verdriet van Maria, die het lijden van haar zoon voorvoelt.

zonder man zwanger te zijn geworden, het dilemma tussen psychiatrisch lijden en mystieke vervoering centraal. Met het raadselachtige vers-drama El escultor de su Alma (Beeldhouwer van zijn Alma) postuum 1904, waarmee Angel Ganivet teruggreep op en zijn bewondering uitdrukte voor de klassieke Spaanse religieuze spelen en de ‘nordische’ sagenwereld, liet hij lezer en toeschouwer gissen naar zijn bedoelingen: na jaren afwezigheid en religieuze vervreemding vervoegt de beeldhouwer Pedro Mártir zich weer bij zijn dochter Alma (ook: ziel of het Spaanse ge-

[p. 208]

nie), die van schrik versteent en de gestalte aanneemt van de maagd Maria. In het gedicht ‘De moeder van Christus’ (in To Foos Pu Kei [Grieks: Het brandend licht]) van Dimos Tanalias, waarin de strijd tussen de twee, volgens de communistische auteur afgedane tegenpolen Christus en Prometheus wordt beschreven, verschijnt Maria als een menselijke zorgende moeder.

Paul Claudel, de belangrijkste auteur van het Franse ‘renouveau catholique’ uit de eerste helft van deze eeuw, werkte zijn leven lang aan het herschrijven van zijn belangrijke ‘geestelijke spel’ L'annonce faite à Marie 1912, waarvan drie versies bestaan. In het complexe verhaal, dat in 1428/29 speelt, zijn door elkaar lopende niveaus met elkaar verweven: de oplossing van de tragiek van het boerenmeisje Violaine (die uitgroeit tot een aardse, lijdende, schuld op zich nemende Maria), Jeanne d'Arcs triomf in de kroning van de dauphin Karel in de kerstnacht te Reims en het mysterie van de menswording. Wellicht nog complexer en zeker van onderling verweven symbolismen doortrokken, is de onder criminelen op Montmartre spelende roman Notre-Dame-des-Fleurs 1948 van Jean Genet, geschreven in 1942 in de gevangenis van Fresnes. Op het hoogtepunt van het bizarre verhaal, de rechtszitting waarop de hoofdpersoon, de moordenaar met de naam Notre-Dame, ter dood veroordeeld wordt, treedt deze op in de gestalte en met de naam van Maria: ‘ik ben de onbevlekte ontvangenis’, een van de manieren waarop Genet laat zien hoe het heilige zich juist in blasfemie kan vertonen. De tegenspeler van Notre-Dame, zijn vriend en geliefde Louis Culafroy, die de naam Divine (goddelijke) draagt, stijgt zo ook in waardigheid naarmate zijn immense verval voortschrijdt. In Nederland bewerkte Van Nouhys in zijn Het Ave Maria 1853 een verhaal van een kruisridder die monnik wordt, maar voor geen ander gebed geschikt blijkt dan voor het ‘Ave Maria’; op zijn graf groeit na zijn dood een lelie met op elk blad deze woorden. Over Maria die in de Kerstnacht een zieke bijstaat, dichtte Jacques Schreurs de eenvoudige ballade Viaticum (De laatste communie) 1924.

De geschiedenis van de inspiratie die Maria schonk aan musici, begint met de toonzetting van onder meer de zojuist vermelde vroegchristelijke en middeleeuwse hymnen; daarnaast ook uiteraard Maria's eigen lied, het Magnificat, en het canticum Nunc dimittis van »Simeon, zo nauw met haar moederschap verbonden. De oudste, gregoriaanse composities gaan terug tot een nauwelijks meer dateerbaar verleden; de eerste zeer eenvoudige, meerstemmige bewerkingen ervan tot ca. 1000, toen men onder de zangstem een tweede, een kwart lager, plaatste. Een muzikale vorm die via de 12e-eeuwse school van de Notre-Dame te Parijs (met componisten als Leoninus en Perotinus), de 13e-eeuwse Ars Antiqua (kloosterscholen te Limoges en Santiago de Compostela) en de 14e-eeuwse Ars Nova (Guillaume de Machaut, Messe de Notre Dame ca. 1350), waarin telkens nieuwe en meer ingenieuze muzikale vormen gevonden en toegepast werden, uitgroeide tot de klassieke polyfonie van de 15e eeuw. De belangrijkste vertegenwoordigers daarvan waren de Engelsman Robert Hunt (Stabat Mater, Ave Maria en Mater dei ca. 1400), de Vlaming Ockeghem (Maria-mis Ecce ancilla ca. 1460), Jacob Obrecht uit Bergen op Zoom (een zeer gekunsteld Sub tuum praesidium [Onder uw bescherming] ca. 1475), de Henegouwer Josquin Desprez (Stabat Mater ca. 1500), Orlando di Lasso (ongeveer honderd bewerkingen van het Magnificat; ca. 1560) en vooral zijn tijdgenoot Palestrina (hymnen, motetten en 35 maal het Magnificat). Intussen bloeiden in Spanje de Cantigas de Maria, waaraan ca. 1220 koning Alfonso el Sabio als dichter en componist meewerkte, de ‘volkse’ Marialiederen onder de duizenden middeleeuwse bedevaartgangers naar Maria's heiligdommen en Laudi (lofliederen) onder de 13e-eeuwse Italiaanse flagellanten met reflecties op Maria's plaats bij Jezus' geboorte en lijden (bewaard in het 14e-eeuwse Laudario 91 di Cortona). De-

[p. 209]

ze Laudi werden voortgezet tot in de 16e eeuw, waar volgelingen van het Oratorium van de volkspredikant Filippo Neri ze uitvoerig bewerkten en gebruikten (onder meer Animmuccia 1547-50). Daar weer uit ontstonden met meerstemmige koren afgewisselde dialogen, ‘oratoria volgare’ genoemd, de voorlopers van het 17e-eeuwse oratorium. Nog in de 16e eeuw verzorgde bisschop Ancina een verzameling Laudae, Templo armonico della Beatissima Vergine 1599.

Het leven van Maria in zijn geheel is niet vaak voorwerp van muzikale scheppingen geweest. Biber schreef, geïnspireerd door de ‘geheimen van de rozenkrans’, 16 vioolsonates Zur Verherrlichung von 15 Mysterien aus dem Leben Mariae ca. 1674. In het begin van deze eeuw componeerde de priester Jas van Schaik een bundel lofliederen Rosarium Marianum. Na Feremans' Maria-oratorium 1937 schreef Candael op gedichten van Gilliams een oratorium Het leven van Maria 1941-43, dat gevolgd werd door een oratorium van Kronsteiner 1954. Hindemith, die Rilkes Marienleben in 1922/23 voor piano en sopraan op muziek zette, herschreef dit werk in 1948. Wel gaven momenten uit Maria's leven aanleiding tot composities. Na een Annunciatie-oratorium ca. 1700 van Alessandro Scarlatti en na Schuberts groet van de engel, het Ave Maria 1825 en de bewerkingen daarvan in de opera Fra Diavolo 1830 van Auber en Otello 1887 van Verdi, stond de ‘boodschap van de engel’ bij modernen in de belangstelling. Men denke aan werken van de Spanjaard Turina (religieus drama 1924), Strawinsky (Ave Maria 1934), Poulenc ca. 1950, de Zuidafrikaanse Blanche Gerstman (kerstcantate ca. 1950-60), Felicitas Kukuck-Kestner (voor twee vierstemmige koren 1951), Naylor (voor koor, sopraan, tenor en kamerorkest 1953), de Portoricaan Campos-Parsi (cantate 1954), Vogt (kameroratorium 1955) en Kluge (voor orgel, koor, sopraan en tenor 1955 en een bewerking voor vijfstemmig koor van het middeleeuwse Marialied Es kommt ein Schiff geladen 1957). Milhaud 1932 en de Chileen Letelier-Llona 1949 schreven muziek bij Claudels L'annonce faite à Marie.

Toonzettingen voor het Magnificat, door Maria gebeden bij haar bezoek aan Elisabet, maakten in de 16e eeuw onder meer Orlando di Lasso, Palestrina en Draconius, vervolgens Monteverdi 1640 en Johann Sebastian Bach 1723 en 1728-31. Een bijzondere vorm waren de Magnificat-versetten, die afwisselend met de gregoriaans gezongen teksten op het orgel gespeeld werden, gecomponeerd door Cabezón ca. 1550, Frescobaldi ca. 1620, Titelouze 1626 en Pachelbel ca. 1675.

Onafzienbaar is de rij kerstliederen, -oratoria en -cantates waarin Maria naast haar kind op de voorgrond treedt. Wat liederen betreft denke men aan de vele middeleeuwse als In dulci jubilo en Resonet in laudibus, beide in een typische mengvorm wat de taal betreft, Oggi e nato un bel Bambino, het mysterieuze Uns kommt ein Schiff gefahren en As I sat on a Sunny Bank, waarbij het geladen schip op Maria duidt. Na de - nog steeds voortlevende - Noëls en Christmas Carols ontstonden in de 16e en 17e eeuw kunstige liederen zoals de motetten van Marienzo en Nanni ca. 1585-88 op de tekst Hodie Christus natus est. In de 18e eeuw verschenen de Suites de Noël van Dandrieu. En na de huisbakken, maar onsterfelijke 19e-eeuwse liederen als De herdertjes lagen bij nachte en vele andere, schreef Hugo Wolf zijn Maria-liederen in Das Spanische Liederbuch 1890, Reger in Mariä-Wiegenlied 1911-12, en Felicitas Kukuck-Kestner in Weihnachtsgeschichte in Liedern zu eigenen Texte 1973 en Wo ist der neugeboren König der Juden? 1974. Kempter componeerde ca. 1860 een oratorium Die Hirten von Bethlehem. De Cantate de Noël ca. 1930 van Honegger is een geraffineerde bewerking van oude kerstmuziek.

Maria's rol bij het lijden van Jezus werd behalve in de vele Passies (»Jezus) muzikaal vooral vorm gegeven in de talrijke bewerkingen van het middeleeuwse Stabat Mater. Na Josquin Desprez was Pergolesi ca. 1720 de eerste in de nieuwe tijd. Het werk van de Siciliaanse senator Rincon d'Astorga uit 1707

[p. 210]

werd pas tegen het eind van de eeuw gewaardeerd. In de 19e eeuw liepen de werken van de Belg Ermel (cantate 1837), Rossini 1832-43 en Dvořzák (koorwerk 1877) uit op het geweldige Stabat Mater van Verdi 1889. In de 20e eeuw ontstonden op het Stabat Mater koorwerken van Stanford 1907, Szymansovski 1920, Fresjo 1943 en Lupi 1944; werken voor koor en orkest van Strategier 1938 en De Klerk ca. 1950; een compositie voor zes stemmen van Johann Nepomuk David 1927; een oratorium van Sikorski 1950; een compositie voor vrouwenkoor en klein orkest van Naylor 1961; verder van Poulenc een koorwerk 1950 en van de Tsjech Jirasek een avantgardistisch werk 1968. Op zijn manier hield Meulemans zich met Maria's lijden bezig in het oratorium De zeven weeën 1920. Rosenthal liet zich door het iconografisch thema van de Pietà inspireren voor zijn La pietà d'Avignon voor vocaal kwartet, trompet en strijkorkest 1943.

Maria's hemelse heerlijkheid was onderwerp voor onder meer Charpentier, oratorium Assumpta est 1680, Charles Duquesnoy (Charles Lanctin), Regina coeli 1784 en voor Lode van Dessel, oratorium Assomption 1951.

Uit de legenden rond Maria kozen Massenet/Lena voor hun Jongleur de Notre-Dame 1902 een variant op de geschiedenis van de Speelman: voor een Mariabeeld danst de monnik geworden goochelaar Jean om zijn aandeel te leveren in de uitvoering van de afspraak dat ieder voor Maria zijn beste kunnen zal tonen; men denkt dat hij gek geworden is, totdat wanneer hij stervend van uitputting neervalt, het beeld levend wordt en Maria hem zegent. Staf Nees schreef in 1941 muziek bij een toneelbewerking van het verhaal. Na die van Albert Wolff uit 1911 hadden de eerste opera's van de Amerikaanse Griek Mitropoulos 1919 (op een tekst van Maeterlinck) en Robbone ca. 1950 de geschiedenis van zuster Beatrijs als libretto.

Fromm 1960; Haufe 1960; Hendricks 1948; Karrer 1962; Kuschel 1990; Mak 1948; Muelack 1985; Vriend 1928.