Liederen en gedichten uit het Gruuthuse-handschrift. Deel 1: liederen

[p. 220]

Prosodie en melodie

Aan de Gruuthuser liederen is - met uitzondering van de nummers 61, 63, 89, 101, 127, 136 en 143 - los van de poëtische tekst een muzieknotatie toegevoegd, die doet vermoeden, voor een kring van ingewijden bestemd te zijn geweest, immers zij beperkt zich tot een minimum van aanduidingen, wat echter noodzakelijkerwijze voor latere belangstellenden allerlei problemen van transcriptie en voordracht doet rijzen.

De voor de hand liggende eerste stap tot ontraadseling is een globale distributie van het notenmateriaal over de regels, waaruit de strofe, c.q. het gedicht is opgebouwd. Reeds door de ‘Altmeister der Notationskunde’, Johannes Wolf, is naar aanleiding van een inleidende studie over de Gruuthuser melodieën op het primaire van een zodanige vormanalyse gewezen: ‘Die Untersuchung geht vom Versschema unter sorgfältiger Beobachtung des Reimes aus’¹.

Evenals in veel oudere middeleeuwse chansonniers, verzamelwerken van één of meer dichterzangers, een ongeschreven wet heerst, dat elk lied aan een andere canon van regels, rijm en lettergrepen moet gehoorzamen, zo streeft ook de Gruuthuser dichter, Jan Moritoen, naar een variatie ad infinitum. De poëtische vormen, die hij met voorliefde cultiveert, zijn de ballade en het rondeel, Noord-Franse trouvèreliederen, die sedert ruim een eeuw in het Frans-Dietse overgangsgebied in zwang waren, getuige bv. de minnezanger hertog Jan van Brabant (1294), van wie balladen bewaard zijn gebleven.

In het Gruuthuser liedboek zijn 60 balladen en 8 ermee verwante strofenliederen opgenomen, aan welke alle het schema ‘baar’-vorm², bestaande uit 2 ‘stollen’ met ‘afgezang’, gevolgd door een ‘refrein’, ten grondslag ligt.

De strofe - als voorbeeld diene lied 1 - met haar rijmsuccessie heeft het volgende schema:

Here God, wie mach hem des beclaghen,	a		}	eerste stol
Die sine ghenouchte crijcht op erde.	b		}
Hoe mach hem dan den tijt behaghen,	a		}	tweede stol
Die nie ghewan daer hi na gherde!	b	)	}
Hi es te voet, tgheluc te perde,	b	)	}	afgezang
Met rechte lijt sijn herte pijn,	c	)	}
Want elc ende elc neemt gerne tsijn.	C	)		refrein

1 Bericht über den musikwsch. Kongress in Basel (1924), 376 vv.

2 In de encyclopaedie Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) s.v. Barform wordt deze benaming ondanks bezwaar om practische redenen geaccepteerd. (Bij de Meistersinger was een Bar nl. een compleet lied en geen strofe.)

[p. 221]

Kenmerkend is de rijmovergang stol - afgezang (b-b) en die van afgezang -refrein (c-C). Daar het refrein (door hoofdletters aangegeven) in de opeenvolgende coupletten gelijk bleef, moest dus ook het slotrijm van het afgezang onveranderd blijven. Meestal kregen het Gruuthuser strofen door toevoeging van versregels in de stollen en/of het afgezang ruimer omvang; ook het refrein deelde in deze groei. Ter illustratie een vergroot rijmschema en wel van het danslied no. 19 (‘Wel an, wel an’):

Couplet:	1	2	3
	a	e	g }	stol
	b	f	h }
	a	e	g }	tegenstol
	b	f	h }
	b	f	h }	afgezang
	b	f	h }
	c	c	c }
	D	D	D }
	D	D	D }	refrein
	C	C	C }

Bij de oudere balladen der trouvères was de muzikale bouw drieledig: een fraze voor de stollen (deze fraze werd herhaald), een voor het afgezang en een voor het R. In de Gruuthuser balladen valt deze vorm, vooral de afsplitsing (met reprise) der stollenmelodie meermalen duidelijk te onderscheiden, maar canonische geldigheid heeft dit bouwprincipe niet.

Van de vroege tot de late ME heeft een ware poëtische vormencultus geheerst, waaraan zeer zeker ook de balladische dichtvorm deel had. Haar langdurige evolutie is weinig overzichtelijk, in 't bijzonder door haar proteische neigingen, en verder ook doordat deze evolutie zich in verschillende cultuurgebieden heeft afgespeeld. Met name ten aanzien van de oorsprong heerst controverse in de balladologie. Enerzijds wordt in het zang- en danslustige Arabisch-Andalusische gebied Mucáddam (omstreeks 900) als de eerste genoemd¹, die de muwaššaha of zejél (identiek van bouw, maar de laatste meer in het volks-Arabische dialect) als poëtische vorm gebruikte, volgens de Arabisten een balladisch prototype, dat zich al wijzigend snel verspreidde. Anderzijds veronderstelt Gennrich², die de sedert het begin van de 13de eeuw rijkelijk vloeiende melodieën de volle aandacht waardig keurt, dat de

1 Ramón Menéndez Pidal Poesia arabe y poesia europea (Coleccion Austral 190).

2 Friedrich Gennrich Grundriß einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes Halle 1932, 61vv.

[p. 222]

middeleeuwse ballade in Franse ridderlijke kringen oorspronkelijk als geimproviseerde reidans uit het ‘rondeau’ is ontstaan¹. Bij de trouvères kristalliseren zich deze dansliederen, zowel in dichterlijke als in muzikale structuur. Gennrich accentueert de verwantschap tussen rondeau en ballade door ze samen te vatten onder de naam ‘Rondel-Typus’. Wel heeft Gennrich zich tevens bezig gehouden met een liedvorm van het zejeltype, nl. de ‘rotruenge’², maar hij beperkt zich voornamelijk tot de oud-Franse vormen en negeert andere invloeden. Op deze interessante genetische problemen wordt hier niet nader ingegaan. Ze zijn voornamelijk vermeld om een licht te werpen op de algemene bekendheid van de balladische structuren.

Balladendichters tegen het einde van de 13de en die uit de 14de eeuw tot Guillaume de Machaut (1300-1377), bij wie een neiging tot grotere coupletten begint op te komen, kunnen Jan Moritoen beïnvloed hebben, wat niet meer het geval is bij de vruchtbare balladendichter Eustache Deschamps (1340-1402). Deze heeft aan 2/3 van zijn ruim 1000 balladen een ‘envoy’, een korte slottoespraak, meestal beginnend met ‘Prince’, aansluitend en rijmend op het refrein, toegevoegd. Onze verzameling bevat nog geen envoy.

De trouvère-ballade vond haar weg naar Engeland en de Nederlanden, waar ze haar naam verloor, die overging op kleine strofevormen en liederen van verhalende inhoud in de volkstrant. Het vormschema bleef vooral bij de rederijkers voortbestaan. Zo kon het gebeuren, dat in Matthijs de Casteleyn's ‘Const van Rhetoriken’ (1548) het eenvoudige strofenlied ‘ballade’ werd genoemd en het baarschema ‘refereyn’ zou heten. Voor de ruim 1½ eeuw vroeger gedichte Gruuthuser liederen blijft de oude benaming de voorkeur verdienen al zijn er enkele balladen (de nrs. 128 en 137), die qua vorm: een sterk aangezwollen couplet met een minimaal refrein, aan de ‘refereynen’ van Anna Bijns doen denken.

Naast de ballade is het rondeel een geliefkoosde dicht- en compositievorm van Jan Moritoen geweest, 50 maal heeft hij er zijn kracht op beproefd. Bij het rondeel, evenals bij het Franse ‘rondeau’, gold als fundamenteel schema - thans niet voor een strofe, maar voor het gehele lied -:

mA + nB	ma	mA	ma + nb	mA + nB
Refrein^3	½ couplet	½ R	couplet	Refrein

Zijn m en n beide = 1, dan resulteert een 8-regelig gedicht, het welbekende ‘triolet’, dat men echter in de Gruuthuser gedichten vergeefs zoekt. Hierin

1 MGG s.v. Ba(l)lade

2 GrundriÍ, 54.

3 In het rondeel is het refrein-couplet altijd tweedelig (A en B); deze delen kunnen even lang zijn, maar in de regel verschillen ze van omvang. Bij de eerste reprise gebruikt de dichter alleen het A-gedeelte en bij de slot-reprise het gehele refrein.

[p. 223]

is de kortste vorm met een 3-regelig refrein (bv. 66, 67, 69). Bij een refrein AA ⋮ B wordt het rondeelpatroon:

AA ⋮ B

aa

AA

aab

AAB

Met een 5-regelig refrein, dat de mogelijkheid van tal van varianten in zich sluit, komt onderstaand schema voor in nr. 125, het rondeel ‘Aloeette’:

AAB ⋮ AB

aab

AAB

aabab

AABAB

Dit samenstel van refrein- en coupletregels laat zich als volgt over de in alle eenvoud welgevormde melodie, waarvan de kwartsprong d"-a' in het midden de caesuur tussen de perioden α en β aangeeft, verdelen:

Alœette, voghel clein,
Dijn nature es soet ende rein,
So es dijn edel zanc.
Daer dienstu met den here allein.
Te love om sinen danc.

Daer ommebem ic met di ghemein
Ander voghel willic ghein
Dan di, mijn leven lanc.

Alœette, enz.

Nider boos, onreine, vilein
De rouc die es wel dijn compein,
Neimt di in u be-dwanc.
Laet min-lic hertzen sijn bi eijn,
Sonder loos bevanc.

Alœette, enz.

Het rondeel heeft minder variërende evolutietrappen doorschreden dan de ballade. Oorspronkelijk was het 6- (al spoedig 8-)regelige het meest gebruikt; de dikwijls naïeve samenvoeging van refrein (voor koorzang) en de coupletten of additamenta voor een solozanger wordt tot één gedicht en het danskarakter (rondedans of carole) treedt meer en meer op de achtergrond¹. Aldus maakt het in de loop van de 14de eeuw geleidelijk plaats voor omvangrijkere gedichten van litteraire allure, maar een eeuw later komt het korte triolet weer in zwang. De Gruuthuser rondelen behoren tot het middenstadium: langere vormen en refrein. Er is meer neiging naar isometrie dan in de oude door Gennrich voor 't voetlicht gehaalde specimina, hoewel speciaal

1 Grundriß, 64.

[p. 224]

in de grotere Gruuthuser rondelen sterk heterometrische ‘rondeaux layés’ te herkennen vallen¹.

De overige gedichten, die niet onder de balladen of rondelen zijn te rangschikken, een 30-tal, zijn deels min of meer kunstige acrosticha, waarbij het beginwoord de strofenomvang bepaalt, en ten slotte een goede 20 liederen zonder strofische characteristica, die daarom onder de neutrale benaming ‘chanson’ samengevat kunnen worden.

De schijn, alsof de schrijvers van de zangnotatie muzikaal weinig onderlegd waren, bedriegt inzoverre, dat de door hen toegepaste streepjesnotatie voor monodieën in de latere middeleeuwen volstrekt niet onbekend en geen dilettantistisch pogen was². Men streefde bij deze eenvoudige zang terecht naar een even eenvoudige manier van vastleggen, waarin de Brugse scriptores het radicaalst te werk gingen.

Van de derde hand, Jan Moritoen zelf, stammen de notaties van de melodieën bij de nrs. 146 en 147, die in contrast met de streepjes met grotere perfectie zijn weergegeven. De dichter heeft hier zijn eigen composities vakbekwaam in notenschrift vastgelegd. Zo nu en dan is het streepjesbeeld wat exacter (72, 120-122); misschien heeft Moritoen hier aansporingen nodig geacht, of, als in 18 en 135 met iets als een mensuur (semibreves en minimae) de ganzeschacht zelf ter hand genomen.

Bij het zoeken naar een muzikale zin in al deze melodische lijnen, curven en intervallen is de eerste onmiskenbare indruk, dat het notenbeeld hoofdzakelijk uit kleinere perioden bestaat, dikwijls circa 8 streepjes of minder, tot 4 of 3, in welk geval we meestal met bepaalde motieven als onderdeel van een frase te doen hebben. Ook kunnen de perioden aangroeien tot circa 12 streepjes, wat de aanwezigheid van melismen doet vermoeden. Rekent men alle dubbele streepjes (||) als een tweetal, dan zijn de genoemde getallen iets groter. Het melos is veelal vloeiend en golft in secunde- afgewisseld door tertsschreden als bv. in het begin van no. 1:



in andere liederen is het meer springend, vaak in de gedaante van gebroken accoorden, bv. het slot van no. 5:

1 Een ‘rondeau layé’ is volgens Deschamps een vorm met ingelaste korte regel. Vgl. Grh. 72, 93.

2 Vgl. Joh. Wolf Handbuch der Notationskunde, Leipzig 1913 I, 181. Aan de daar genoemde vindplaatsen kan worden toegevoegd een hs. te Namen, vgl. E. Montellier Quartorze chansons du XVme siècle extraites des archives namuroises, Antwerpen 1938 en vooral de Berlijnse liederencodex Germ. fol. 922 in: Marg. Lang Zwischen Minnesang und Volkslied, die Weisen bearbeitet von Müller-Blattau, Berlin 1941.

[p. 225]

Doorgaans duidt een kwint- tot octaafinterval (zelden een none) op een periodengrens, een punt van houvast voor de tekstplaatsing. Ook binnencadenzen, niet zelden uitlopend in een || bv.

zijn klaarblijkelijk caesuren van gelijke strekking: zij wijzen op het einde c.q. begin van een versregel.

Deze geleding doet vertrouwd aan: evenals bij de Franse en Duitse monodieën uit de nazomer der ME. moet hier regelmelodie aangenomen worden; dit is een ductus van regel tot regel, zich voegend naar het versritme. Steun voor deze versregelperioden geven de liederen 146 en 147, de enige met ten dele ondergeschreven tekst. 147 bevestigt, dat de melodische en ritmische eenheid de versregel is, de notator heeft zelfs bij uitzondering dwarsstrepen als afscheiding geplaatst. Enigszins beperkt wordt het waardevolle van deze vingerwijzingen door het afwijkend aspect der notatie: geen streepjes, maar rhombische en kwadraatnoten. 146 echter bezit analoge informatieve details als 147, terwijl ook de meeste noten weer streepjes zijn. Beide liederen zijn waardevol als toetssteen voor veel dubia bij de ontcijfering.

Zo tonen deze notenbeelden verder aan, dat gedeelten van de zangwijs herhaald moeten worden; eerst gaan bv. regel 1 en 2 met melodische passages samen, dan worden regel 3 en 4 op dezelfde notenwijs gezongen. Iets bijzonders is in 146 een dubbele streep tot ¾ van de hoogte en iets later een streep over de gehele hoogte; de strepen omsluiten een melodiefragmentje:



Ogenschijnlijk is de bedoeling, dat de vierde regel: ghe- begint met d c en dan met voorbijgaan van de volgende noten achter de dubbele streep doorgaat. In melodisch-harmonisch opzicht ontstaat daardoor de verhouding vert - clos (apertum-clausum), nl. regel 2 eindigt op f en regel 4 op e (phrygisch). Deze dubbele streep, een signum iterationis, treedt meermalen op, voornamelijk in de baarvorm, waar stollenherhaling vereist wordt (de nrs. 2, 19, 36, 37, 45, 79, 81, 96, 124, 146 - alles balladen), maar ook in andere liederen, bv. het rondeel 133. De notator is weinig consequent, nu eens verwisselt hij de

[p. 226]

enkele en dubbele streep (37, 45), dan weer, als in 133, volstaat hij met een enkele streep, maar in de genoemde gevallen is steeds sprake van de moderne indicatie:



Slechts eenmaal, in lied 144, is de stollenherhaling volledig tot uitdrukking gebracht. Ten derde laat ons de manier waarop 147 door zijn maker genoteerd is zien, dat zijn aanduidingen voor kort (minima of semiminima) en lang ◆ (semibrevis), ook zelfs (longa met 4 maal de waarde van ◆) herhaaldelijk geenszins overeenstemmen met de latere opvattingen van het tekstritme, waarnaar de melodie, voorzover zij niet nadrukkelijk mensuraal genoteerd is, zich toch te richten heeft. Vooral de veroorzaakt veel twijfel, een algemeen gebrek van middeleeuwse hss. De eerste frase van 147 is aldus genoteerd:

getranscribeerd:

Een dergelijke melodisch-ritmische voortgang kunnen wij ons moeilijk als zinvol voorstellen, tenzij we een ternair ritme aannemen, wat echter de verdere frasen weer tot iets absurds maakt. Reeds Johannes Wolf wijst op het veelslachtige van het teken: ‘Das nach oben gestrichene Punktum scheint verschiedene Funktionen auszuüben, bald der Auftaktnote, bald der virga der Neumation, bald der (semi)minima der Mensuralnotation zu entsprechen. Als Denkmäler der gemessenen Musik sind solche Weisen nur schwer aufzufassen, während sie unter dem Gesetze der Hebigkeit (de heffingen en dalingen van het vers) Leben gewinnen’¹. Wolf laat een melodie volgen, waarin het betreffende notenteken zo nodig volkomen genegeerd wordt. Ook Walter Salmen maakt in de Übertragung van Mulich von Prâge's Rundkanzone ‘Nu siht man aber beide’ geen onderscheid tussen en ◆². Soms wijken ook Veldhuyzen en Wagenaar-Nolthenius in de ‘Geestelijke liederen’ af.³

1 Handbuch d. Not. kunde I, 185vv. In de melodieën dezelfde afwijkingen van en ◆ als in de Grh. liederen van 1 en 11.

2 Marg. Lang Ostdeutscher Minnesang, Lindau 1958, Mel. von Walter Salmen bearb. S. 58.

3 Veldhuyzen & Wagenaar-Nolthenius Het geest. lied v. N.-Nederland in de 15de eeuw. Monumenta Mus. Neerl. VII 1963. Zie bv. lied 3 en 10.

[p. 227]

In de overgrote meerderheid der Gruuthuser liederen met streepjesnotatie doet zich hetzelfde probleem voor: is het mogelijk, dat | een en || een ◆ vervangt? Hiermee zijn wij genaderd tot een ander essentieel punt der tekstplaatsing: het honderden malen genoteerde dubbelteken ||, niet zelden ||| en soms |||| of meer. Moet dit als een mensuur (langer aangehouden noot) of als een herhaling opgevat worden? Veel gevallen wijzen op het eerste, bv. in nr. 85 (het Kerelslied), waar een || en in een volgende identieke frase (longa) staat:

Als slotnoot en als afsluiting van binnencadensen moeten || eveneens door een enkele noot gezongen worden. Meerdere || in successie, b.v in nr. 32 moeten als iets langere noten of een ritardando gelden; hier zou een reeks herhalingen niet passen bij de vrolijke tekst. Daartegenover schijnt talloze malen de melodische gang of een Krappe voorraad streepjes 2, soms 3 maal dezelfde noot te verlangen, bv. in no. 96, waar de oude hymnenmelodie van ‘Creator alme siderum’, in Vlaanderen welbekend als het ‘Reuzenlied’, te voorschijn komt.

Dit is een van de vele gevallen, waar het dubbelteken niet constant blijft. Deze inconsequentie, in casu het opereren met één teken voor verschillende functies, een chronische nonchalance van de notator(s), wordt ook door Wolf als vanzelfsprekend beschouwd, die met alle vrijheid nu eens || ontbindt, dan weer in een analoge passus lange noten schrijft, of plaatst.¹ Onaanvaardbaar is de methode van v. Duyse, die steeds de || als toonherhalingen opvat, die hij door ritmische variatie maskeert, met behulp waarvan hij vloeiende, maar het middeleeuwse karakter te veel moderniserende zangwijzen weet te verkrijgen. Om deze reden is het beter - met v. Duyse's eigen sanctie² - de transcriptie van no. 53 ‘Een wijf van reinen zeden’, waar |||| en ||||| door 4- of 5-malige herhalingen weergegeven worden, waardoor vooral tegen het eind de zang in een gemekker overgaat, als onbevredigend te verwerpen. Verdere vermeldenswaardigheden van de notatie worden in het commentaar bij de liederen aangestipt.

Resumerend kunnen wij zeggen, dat een inconsequente transcriptie met in principe de begin- en eindnoten, ook bij de cadenserende onderdelen, lang en overigens heel vaak splitsing, al naar een ongedwongen samengaan van tekst en zang het verlangt, nagestreefd dient te worden. Door de bank is het resultaat bevredigend en zijn de melodieën acceptabel.

1 Basler Kongreßber. 1924, 376vv.

2 Fl. v. Duyse: Het éénstemmig Fr. en Ned. wereldlijk lied, Brussel 1896, 69.

[p. 228]

Bovendien is het nergens nodig gebleken, een laatste toevlucht te nemen tot instrumentale passages. Zeker, er zijn liederhss. uit de latere middeleeuwen, waar een gering aantal noten aan de tekstwoorden voorafgaan, bedoeld als instrumentale intonatie voor de zangstem. Ondanks dat niets hierop in onze verzameling duidt, heeft Wolf bij de door hem ontcijferde notaties (5, 18, 23, 27, 66, 79, 107, 120, 121, 137) in sterke mate instrumentale inleidingen en tevens tussen- en naspelen geïntendeerd, die echter allerminst overtuigend zijn. Men kan zich niet onttrekken aan de indruk, dat hier sprake is van een ‘Verlegenheitslösung’, wat ook het geval is bij de vrij sterk aan de Gruuthuser melodieën verwante van het ms. Berlin Germ. Fol. 922¹. In ons hs. zou het begin van no. 27 een instrumentaal preluderen kunnen voorstellen:

Nodig is dit absoluut niet: een dalende scalaire octaafpassage is niet zeldzaam en vooral bij een variabel ritme melodisch bruikbaar:²

De fundamentele reden tot het vermijden van - niet speciaal voorgeschreven - instrumentale participatie, hoe gering ook, is de klemmende vraag: wat zijn de criteria voor instrumentale soli? Zodra men voor een melodie een instrument te hulp roept, moet men alle melodieën hetzelfde recht doen wedervaren en overal is wel een klein fragment, dat zich even goed instrumentaal als vocaal laat uitvoeren. Voor een heirleger van varianten wordt de poort geopend, alleen wordt deze voor de zo juist mogelijke gegrendeld.

Een probleem ten slotte, dat Jan Moritoen niet veel zorgen gebaard zal hebben, is dat der tonaliteit. Sleutelvoortekening achtte hij op weinig uitzonderingen na (120, 121, 122, 144, 145, 146 en 147) overbodig. Van Duyse en na hem anderen gaan van het dorisch, de primus tonus omnibus aptus, als het meest in zwang zijnd uit: ‘Een zeer gebruikelijke toonaard was die van re (grondnoot) met si ♭ of si ♮), onmiddellijk na deze kwam als de meest gebruikelijke die van fa met de kwart si ♭, d.i. de moderne toonaard van ut’³. De finalis-positie der Gruuthuser liederen geeft (vergissingen tengevolge van

1 Zwischen Minnesang und Volkslied, 68vv en 72vv.

2 Wolf Basler Kongreßber. geeft 2 versies, met gezongen resp. met instrumentale scalainzet.

3 Het éénst. lied, 68.

[p. 229]

latere bijschrijving der finales zijn niet uitgesloten) nevenstaand schema:

¹

en ruim 20 maal ondefinieerbaar door wegsnijding. Nemen wij voor de 72 finales door de onderste lijn de dorische grondtoon d aan², dan resulteert hieruit de tenorsleutel:

Gevallen van twijfel zijn geenszins storend, ook bij herhaaldelijk nazingen der Gruuthuser melodieën voelt men het feit, dat de notators de sleuteltekens overbodig achtten, zelden als een gemis. Hoofdzaak voor hen was de melodische lijn. Hoe indifferent het kerktoonelement reeds was, mag blijken uit lied 44. Hier staat de finalis e (vermoedelijk verschrijving); het lied is dus phrygisch, maar verschuiven we de finalis naar f (betere slotcadens) of d en laten we de voortekening more scriptorum buiten beschouwing, dan wordt hetzelfde lied lydisch resp. dorisch, maar aan de melodische gevoelswaarde verandert niet het minste. Men zong eenvoudigweg - een normaaltoon was nog onbekend - in de gunstigste stemligging en bracht accidentiën (♭,♮, ♯) aan, waar het toenmalige melodische gevoel ertoe drong. Bij liederen, die meer dan eenmaal overgeleverd zijn, bv. enige van de monnik van Salzburg, is tonale verschuiving niets ongewoons, zij sorteert echter geen ander effect, dan dat bij de finales d, e, a de melodie meer naar moll neigt en bij de minder gebruikelijke f, c, g meer naar dur. In de Gruuthuser hederen overweegt het mineurkarakter. Het zal de lezer, die zich niet in het middeleeuwse melos verdiept heeft, bevreemden, of hem misschien wel teleurstellen, als hij geen mooie liedjes voor thuis bij de blokfluit, maar een ietwat sombere collectie in handen krijgt. Laat hij echter bedenken, dat in de middeleeuwen en nog daarna de gevoelswaarde van dur en moll min of meer tegengesteld is aan de huidige. Dikwijls wijst de tekst op iets sombers, maar het cantabele gewaad is licht en luchtig door de vele dur-klanken, vgl. Claudio Monteverdi's beroemde Lamento d'Arianna, waar bij ‘morire’ steeds de drieklank A-groot in de basso continuo voorgeschreven is, en daartegenover een vrolijk drinklied uit Georg Forster's Liederbuch (16de eeuw) in een droevig mineur. Dergelijke voorbeelden zijn legio.

1 65 in het lyrische deel en 7 in het allegorische slotdeel.

2 In lied 112 geeft een ♭ teken (bes') tussen de 2de en 3de lijn het bewijs, dat de finalis d is (zie commentaar bij no. 112).

[p. 230]

De aan het licht gekomen melodieën zijn in hoofdzaak syllabisch, als eenvoudige zwak melismatische hymnen, waarmee Jan Moritoen door de kerkdienst of uit een hymnarium vertrouwd kan zijn geweest. Behalve nr. 96 vallen geen opvallende ontleningen aan de zangwijzen der hymnen te ontdekken, wel kon het niet uitblijven, dat korte wendingen aan de Gruuthuser zangwijzen doen denken. Deze laatste worden zelden in andere liedboeken teruggevonden. Slechts aan Van Duyse is het gelukt, een ‘pastiche’ van de melodie van nr. 90 in een 15de-eeuwse religieuze collectie te vinden.¹ Partiële correspondenties worden verder nog gesignaleerd in ‘Het geestelijk lied van Noord-Nederland in de XVde eeuw’².

In sterker mate doen de 10 melodieën uit het Berlijnse handschrift Germ. Fol. 922³ aan het Gruuthuser liederencorpus denken, zonder dat echter sprake mag zijn van contrafacten. Zowel Moritoen als de muzikale illustrator van ms. 922 zullen geheel onbewust de in hun brein verankerde muziek van standing, het gewijde gezang, als patroon hebben laten werken. De melodieën in Berlin Germ. 922 zijn door strepen in motieven en regelperioden onderscheiden, die stuk voor stuk herhaaldelijk in het Gruuthuser corpus te vinden zijn. Het localiseren van al deze mikrofragmenten lijkt bedenkelijk veel op het maken van knipsels en het aaneenschuiven tot een notenmozaiek, waarmee wij ons verder op het hobby-terrein van legpuzzles zouden begeven, dan gewenst is. Aan de Gruuthuser streepjes-cryptogrammen⁴ is bij tijd en wijle al zo naarstig gepast en gepuzzeld!

1 Het éénst. lied, 73.

2 Inleiding, XXI.

3 Zwischen Minnesang und Volkslied, 68vv.

4 Kwalificatie van Bruning/Wagenaar-Nolthenius.