Van Aiol tot de Zwaanridder. Personages uit de middeleeuwse verhaalkunst en hun voortleven in literatuur, theater en beeldende kunst

[p. 5]

Inleiding

Elk tijdvak kiest zijn favoriete figuren uit de verhalenvoorraad die door het verleden is overgeleverd en geeft aan die figuren een eigentijdse invulling. Deze stelling gaat zeker op voor de literatuur van de Middeleeuwen en voor het voortleven van veel in oorsprong middeleeuwse verhaalstof in de literatuur, de beeldende kunst en allerlei muzikale en theatrale kunstvormen van de vijf eeuwen ná 1500. In dit boek is getracht de lotgevallen van negentig middeleeuwse verhaalfiguren door de tijd heen te volgen. Elk personage wordt eerst gesitueerd in de verhaalcontext waarin het voor de eerste maal in de overlevering opduikt. Vervolgens komen de latere middeleeuwse bewerkingen ter sprake, waarbij een indruk wordt gegeven van de stand van het wetenschappelijk onderzoek dat aan deze verhaalstof is gewijd. Als het betrokken personage ook een rol heeft gespeeld in na-middeleeuwse kunstuitingen, wordt dit Nachleben aan het slot van het artikel beschreven. In overeenstemming met de opzet van de reeks waarin Van Aiol tot de Zwaanridder verschijnt zijn de artikelen alfabetisch gerangschikt. Deze inleiding biedt gelegenheid, de contouren van de literair-historische ontwikkeling aan te geven en kort in te gaan op een aantal algemene aspecten van de middeleeuwse verhaalkunst.

Een gemeenschappelijk kenmerk van de meeste verhalen die in dit boek ter sprake komen, is hierboven al aangeduid: hun retrospectief karakter. In andere (hier niet behandelde) middeleeuwse verhalende genres - in exempelen, boerden en novellen bijvoorbeeld - is de handeling gewoonlijk in het heden of in een niet nader bepaald recent verleden gesitueerd. Hier - in het heldenlied, het epos, het lai, de roman en de daarvan afgeleide literaire vormen - gaat het meestal om gebeurtenissen in een ver en groots verleden. De meest archaïsche epische verhaalkunst die ons uit het Europa benoorden de Alpen is overgeleverd, stamt uit Ierland (»Cú Chulainn): de oudste teksten dateren uit de 9e, mogelijk zelfs uit de 8e eeuw; zij geven een beeld van een cultuurfase die overeenkomt met die van de door Caesar en andere antieke auteurs beschreven Galliërs. Niet ten onrechte heeft de keltoloog K.H. Jackson deze Oudierse epiek getypeerd als ‘a window on the Iron Age’. De oudste handschriften waarin Germaanse heroïsche poëzie is overgeleverd, dateren van rond het jaar 1000; deze gedichten hebben betrekking op vorsten en helden uit de periode van de Volksverhuizingen en de invallen van de Hunnen. De Gotenkoning Theoderik de Grote (493-526) wordt als »Dietrich van Bern de favoriete held van 13e-eeuwse Duitse epiek. De Franse chansons de geste die vanaf de 12e

[p. 6]

eeuw te boek worden gesteld, evoceren gebeurtenissen uit de tijd van »Karel de Grote (768-814), zijn voorgangers en zijn opvolgers. De eerste Arturromans verschijnen rond 1160; zij spelen aan het hof van een vorst die volgens middeleeuwse geschiedschrijvers in het jaar 542 zou zijn gesneuveld. Zelfs het verhaal van »Floris en Blanchefleur, dat grotendeels in een chronologisch nauwelijks gespecificeerde oosterse wereld speelt, blijkt aan het eind stevig verankerd in het verleden: de herenigde gelieven worden de grootouders van Karel de Grote.

Het retrospectieve karakter van veel middeleeuwse verhalen laat zich ten dele verklaren uit een oeroude functie van verhalende poëzie: het vasthouden van de herinnering aan grote gebeurtenissen uit het verleden. In een archaïsche samenleving is het de dichter-zanger die het collectieve geheugen van de stam belichaamt. Zijn taak is, het verleden te laten spreken als situaties in het heden daarom vragen. De blinde Friese zanger Bernlef, die zich rond 785 aansloot bij de evangelieprediker Sint Liudger, was bij zijn tijdgenoten geliefd om zijn kennis van de heldendaden der ouden en de oorlogen van koningen (‘antiquorum actus regumque certamina’), waarover hij, zichzelf begeleidend op de harp, placht te zingen. De Germaanse skop (bard) stond in hoog aanzien en was geliefd bij koning en volk: de oudste Friese wetten stellen een bijzondere - en aanzienlijke - schadevergoeding vast voor het verwonden van de hand van een harpenaar. Ook bij militaire operaties had de zanger een belangrijke rol te vervullen: hij was het die de strijders aanvuurde door hun de roemruchte daden van vroegere helden voor te houden. In latere eeuwen bleef dit gebruik bestaan. Voordat de troepen van Willem de Veroveraar in 1066 bij Hastings ten strijde trokken, zong de zangerkrijgsman Taillefer een lied over »Roelant.

Verhalen over het verleden hadden een actuele functie. Dit verklaart waarom zij steeds opnieuw werden aangepast aan veranderde omstandigheden. Het oude verhaal was namelijk een zeer effectief middel om eigentijdse, moderne opvattingen ingang te doen vinden of ter discussie te stellen. Verscheidene Oudfranse chansons de geste verhalen van dynastieke veten ten tijde van de Karolingers, maar weerspiegelen tegelijkertijd een in de 12e eeuw hoogst actuele feodale problematiek. Wat in het heden als een ideaal gold, werd voorgesteld alsof het in het verleden werkelijkheid was geweest. Een fraaie illustratie hiervan leveren de oudste Arturromans. Een van de culturele idealen van de 12e eeuw laat zich samenvatten in het begrip ‘hoofsheid’. Hierbij gaat het om een aristocratische levensstijl, berustend op een complex van sociale vaardigheden waarover een individu moest beschikken om deel te kunnen nemen aan een feeste-

[p. 7]

lijk gezelschapsleven. In de Arturromans - en al eerder in het fantasievolle geschiedwerk van Galfredus van Monmouth - werd dit moderne cultuurideaal geprojecteerd op het (naar wij thans weten fictieve) rijk van koning Artur, waar de hoofsheid haar hoogste bloei zou hebben gekend. Het nieuwe genre had overigens nog veel meer te bieden dan hoofse modellen. Onder de handen van dichters als Chrétien de Troyes en Wolfram van Eschenbach groeide de Arturroman uit tot het literaire genre bij uitstek waarin existentiële problemen aan de orde worden gesteld.

Wolframs Parzival is dezelfde, en toch ook weer niet dezelfde figuur als Chrétiens Perceval. Bij zijn omwerking, uitbreiding en afronding van Chrétiens onvoltooide roman Perceval ou le Conte du Graal heeft de Duitse dichter zich allerlei afwijkingen veroorloofd, die ook te maken hebben met de portrettering van de titelheld. In nog veel sterkere mate geldt dit voor de Parsifalfiguur van Richard Wagner. Dit voorbeeld maakt duidelijk dat het begrip ‘personage’, als het wordt toegepast op de opeenvolgende stadia van een verhaaltraditie, een niet geringe complexiteit vertoont. Enerzijds gaat het zonder twijfel om een bestendig element: het personage Perceval met zijn (vrijwel) gelijkblijvende naam en een in grote lijnen gelijkblijvend grondpatroon van gebeurtenissen behoort tot de constanten die een verhaaltraditie dragen en herkenbaar maken. Maar anderzijds is het personage ook te vergelijken met een lege huls, die in elke nieuwe versie van het verhaal een andere lading krijgt. Binnen het genre doen zich voortdurend subtiele personele verschuivingen voor. Een personage dat een tijdlang kennelijk tot de favorieten van het publiek heeft behoord, kan in een volgende fase met een lichte ironie worden getekend, om in een nog later stadium naar het tweede of derde plan te retireren en plaats te maken voor een nieuwe held. Een genre als de Arturroman veronderstelt een intens meelevend en oordelend publiek, dat zich met de verhaalfiguren identificeerde en dat zich ook de kleinste nuances niet liet ontgaan.

Een internationaal publiek. Dat geldt al voor de vroegste literaire overblijfselen uit de Germaanse wereld. In »Widsith, een Oudengels gedicht uit de tweede helft van de 7e eeuw, somt een skop de landen op die hij op zijn reizen heeft bezocht. Hij is opgetreden aan het hof van machtige vorsten, bij de Gotenkoning »Ermenrik, bij Attila, de heerser over de Hunnen (»Etzel), bij Theoderik de Grote (»Dietrich van Bern), bij koning Alboin van de Longobarden. Overal heeft men zijn kunst gewaardeerd en hem rijkelijk beloond. Aangezien deze vorsten in verschillende eeuwen hebben geleefd - de historische Ermanarich stierf in 375, Alboin in 573 - moet de skop Widsith als een fictionele figuur worden beschouwd. Dat neemt niet weg dat

[p. 8]

de heroïsche liederen waarop hij in het gedicht zinspeelt, tot één wijdvertakt repertoire moeten hebben behoord, dat in het noordwesten van Europa eens algemeen bekend is geweest.

Ook latere genres hebben zich tot ver buiten hun oorsprongsgebied verbreid. Van verscheidene Oudfranse chansons de geste zijn Italiaanse en Spaanse versies overgeleverd; daarnaast bestaan er bewerkingen in het Middelnederlands (die soms later weer aan het taalgebruik van Duitstalige toehoorders of lezers zijn aangepast) en in het Oudnoors. De Arturromans, vertaald in vele talen (een enkel werk zelfs in het Hebreeuws), kunnen als Europees cultuurgoed worden beschouwd. Internationaal bekend en vertaald in vele talen zijn ook de verhalen rond antieke helden als »Hector, »Eneas en »Alexander de Grote, wier daden in de middeleeuwse verhaalkunst vaak als voorbeelden van ridderlijk en hoofs gedrag werden gepresenteerd. Dat de Lage Landen in dit internationale verkeer van verhaalstof meer dan eens een transito-functie hebben vervuld, blijkt bijvoorbeeld uit de dierenepiek, die zich uit Frankrijk ten dele via de Nederlanden over Duitsland en Engeland heeft verspreid (»Reynaert).

In de dagen van Widsith werden verhalen gereciteerd of gezongen, begeleid door de tonen van een harp. Het publiek luisterde, terwijl de zanger het gedicht uit het hoofd ten gehore bracht. De skop droeg zijn repertoire in zijn geheugen met zich mee. Dat het Oudengelse gedicht ooit in een handschrift is opgetekend, is uitzonderlijk en waarschijnlijk min of meer toevallig; het schrift speelde nog nauwelijks een rol bij de creatie en de uitvoering van literatuur in de volkstaal. Achthonderd jaar later heeft de technologie van het schrift, geperfectioneerd door de uitvinding van de boekdrukkunst, het literaire communicatieproces volkomen veranderd. In 1479 legt de meesterdrukker Gheraert Leeu in Gouda een prozabewerking van de Reynaert op de pers en tussen 1487 en 1490 laat hij een berijmde Reynaert-tekst verschijnen. Beide boeken zijn primair bedoeld voor individuele lectuur (al is het niet onmogelijk dat deze of gene koper van een exemplaar er ook uit heeft voorgelezen). De prozadruk is ingedeeld in hoofdstukken, elk voorzien van een titel die de inhoud kort samenvat; in een aparte inhoudsopgave voorin het boek worden deze hoofdstuktitels opgesomd met verwijzing naar de bladzijden. Ook de rijmincunabel heeft hoofdstuktitels; bovendien is de tekst verlucht met een aantal meesterlijke houtsneden. Zowel de hoofdstuktitels als de illustraties zijn visuele hulpmiddelen, die Leeu heeft toegepast om de lectuur te vergemakkelijken. Het oog heeft het oor vervangen.

In de achthonderd jaar tussen Widsith en Gheraert Leeu heeft de

[p. 9]

verhaalkunst zich stap voor stap steeds verder verwijderd van haar orale oorsprong. In navolging van de Latijnse literatuur, die al sinds de Oudheid een literatuur van schrijvers en lezers was geweest, is de overlevering in de Europese volkstalen gaandeweg verschriftelijkt. De oudste verhalen die in dit boek worden besproken, waaronder een epos als »Beowulf, wortelen nog geheel in de orale cultuur van de vroege Middeleeuwen. Ook in de vroegste chansons de geste, zoals het Chanson de Roland (»Roelant) en »Gormond et Isembard, kunnen allerlei orale trekken worden aangewezen. De voordrager betrekt zijn publiek voortdurend bij het verhaalgebeuren; het genieten van een verhaal is nog een collectieve, gezamenlijke ervaring.

Niet alleen in de Keltische gebieden deden verhalen over Artur de ronde (»Culhwch), ook in Engeland en Frankrijk oogstten rondreizende kunstenaars succes met verhalende liederen over de Britse koning. Zelfs in Italië was deze stof al in de eerste helft van de 12e eeuw populair, zoals bijvoorbeeld blijkt uit het beroemde, tussen 1120 en 1140 te dateren reliëf boven een van de toegangspoorten tot de kathedraal van Modena, dat een Arturverhaal in beeld brengt (zie p. 367) en uit het vloermozaïek in de kathedraal van Otranto (1165), waar Artur zittend op een geit is afgebeeld. Helaas moet alles wat wij over deze orale vertelkunst te weten kunnen komen, uit dergelijke indirecte getuigenissen worden afgeleid - de verhalen zelf zijn voor het grootste deel voorgoed verdwenen.

Rond het midden van de 12e eeuw gaan clerici - intellectuelen, gevormd door de studie van de retorica en de Latijnse literatuur - zich op grote schaal toeleggen op het schrijven van werken in de (Franse) volkstaal. De vroegste produkten van hun schrijftafels zijn de zogenaamde antieke romans, waarin de ‘matière de Rome’, verhalen over Troje, Aeneas (»Eneas) en »Alexander de Grote, aan de smaak van een 12e-eeuws publiek wordt aangepast. Een kleine twintig jaar later zuigt de ‘matière de Bretagne’, de verhalen rond koning »Artur en »Tristan, alle aandacht naar zich toe. Schrijvers als Chrétien de Troyes en Marie de France ontlenen een groot deel van hun stof aan de orale vertelkunst van professionele vertellers, maar gieten die in de vorm van een geraffineerde compositie die een diepere betekenis, de sen, verhult. Hetzelfde geldt tot op zekere hoogte voor Thomas, de dichter van een van de vroegste Tristanromans. Hoewel in de Arturroman in verzen, zoals Chrétien en zijn tijdgenoten die concipieerden, de band met de Historie nooit geheel werd doorgesneden - de handeling heette zich immers ten dele aan het hof van de als historisch beschouwde koning Artur af te spelen - maakt het verhaalde niet langer aanspraak op historische waarheid. Het verhaal behoefde niet waar gebeurd te zijn om zijn doel te

[p. 10]

bereiken. Door een kunstig arrangement van verzonnen elementen (avonturen), waaruit een waarheid van hoger orde resulteert, voegt de roman een nieuwe dimensie toe aan de verhaalkunst, de dimensie van het fictionele. Deze ontdekking van de fictionaliteit is wellicht de belangrijkste bijdrage die de Arturroman aan de ontwikkeling van de Europese roman heeft geleverd.

De opkomst van de Franse prozaroman tijdens de eerste decenniën van de 13e eeuw bracht een aantal belangrijke innovaties. De keuze van het medium proza, in plaats van de traditioneel met voordracht geassocieerde versvorm, betekende een nieuwe stap op de weg naar een literatuur voor lezers. Anders dan de roman in verzen concentreerde de prozaroman zich meestal niet op de avonturen van een enkele verhaalfiguur, maar trachtte de met elkaar verstrengelde lotgevallen van een groot aantal personages in één complex verhaal weer te geven. Daarbij presenteerde de prozaroman zich als een kroniek, een alomvattend geschiedverhaal dat soms tientallen jaren overspande. Maar hierbij bleef het niet. Omvangrijke prozaromans werden samengevoegd tot cycli van vele honderden bladzijden. De beroemdste is de zogenaamde Vulgaat-cyclus, die uit niet minder dan zes romans bestaat; het handelingsverloop begint in bijbelse tijden en eindigt met de ondergang van Arturs rijk. Ook de zogenaamde Tristan en prose is een werk van ontzagwekkende proporties. Op het terrein van de Karelepiek manifesteert zich dezelfde drang naar volledigheid en synthese in verzamelhandschriften en grote compilatiewerken.

Een tegenbeweging begint zich in de 14e eeuw af te tekenen: dan blijkt men in sommige kringen de voorkeur te geven aan kortere vormen: zelfstandige, niet te lange romans of korte verhalen, in verzen of in proza, en al dan niet bijeengehouden in een kadervertelling. Daarnaast blijft overal in Europa veel van de oude epische verhaalstof ook in de vorm van balladen voortleven. En zelfs buiten Europa: in Sefardisch-Joodse gemeenschappen in Marokko en in Turkije zijn tot in onze eeuw verhalende liederen uit de tijd vóór de verdrijving van de Joden uit Spanje (1492) bekend gebleven.

De drukpers heeft de middeleeuwse verhaalkunst een nieuwe levenstermijn en een nieuw publiek bezorgd. Rond 1500 was het niet langer ongewoon dat een stadsbewoner van een zekere welstand een aantal boeken bezat. Om aan de vraag naar lectuur te kunnen voldoen lieten de drukkers op grote schaal oude ridderromans bewerken. De tekst werd gemoderniseerd: verzen werden vervangen door proza, de verhaaltrant werd afgestemd op privé-lectuur, en waar nodig werd de strekking verduidelijkt of aangepast aan een burgerlijk waardensysteem. Het perkamenten handschrift

[p. 11]

waaraan de tekst voor het gedrukte boek werd ontleend, werd na gebruik vaak versneden tot vulmateriaal voor boekbanden of verkookt tot boekbinderslijm. Ook bij het onderwijs, met name op de zogenaamde ‘Franse scholen’ (zo genoemd omdat men er Frans in plaats van Latijn leerde), lieten de oude verhalen in hun nieuwe vorm zich goed gebruiken. In Bredero's toneelstuk Moortje (1615) krijgt een kind op Sint-Nicolaasdag niet alleen een lei en een catechismus cadeau, maar ook enkele leesboeken, waaronder ‘van Blancefluer’ en ‘van Amadis van Gauwelen’.

Langzaam maar zeker is het uit de Middeleeuwen overgeleverde verhalenrepertoire aan lager wal geraakt. Onder invloed van humanisme en Renaissance koos de literatuur van de culturele elite een geheel andere koers. De literaire idealen van de Gouden Eeuw verdrongen de middeleeuwse verhaalstof onverbiddelijk naar het niveau van verstrooiingslectuur voor de mindere man. Maar op dat lagere plan bleken de oude ridderverhalen ware die-hards. Herdruk na herdruk, in steeds schameler gedaante, op grauw papier en met versleten letters, getuigt van hun taaie overlevingskracht. Sommige volksboeken, zoals het verhaal van de Vier Heemskinderen (»Renout), hebben het tot ver in de 19e eeuw weten uit te houden.

In het spraakgebruik van de 17e en een groot deel van de 18e eeuw riep de term Middeleeuwen weinig anders op dan associaties met achterlijkheid, barbaarsheid en bijgeloof. In de tweede helft van de 18e eeuw maakte deze negatieve houding schoksgewijs plaats voor een gefascineerde aandacht voor de cultuur van het nationale verleden en in het bijzonder voor resten van middeleeuwse literatuur. Niet dat een ieder zich voetstoots van het belang daarvan liet overtuigen. Toen Christoph Heinrich Myller in 1782 zijn editio princeps van het Nibelungenlied, dat hij als een Duitse Ilias beschouwde, aan de Pruisische koning Frederik ii toezond, liet de monarch hem persoonlijk weten dat hij het gedicht ‘kein Schuss Pulver’ waard achtte en er niet aan dacht het in zijn paleisbibliotheek op te nemen.

De romantische dichters en schrijvers die kort na 1800 aan het woord komen, ontdekken in de middeleeuwse verhaalkunst een inspiratiebron die hen, naar zij menen, onmiddellijk in contact brengt met oerkrachten van de menselijke natuur: gevoel, fantasie, creativiteit. Veelbetekenend is de parabel die Joseph Görres in 1807, bij wijze van opdracht aan Clemens Brentano, laat voorafgaan aan zijn overzicht van de Duitse volksboeken. Hij vertelt hoe hij eens 's nachts door het woud dwaalde, vergeefs pogend in het geklater van een beekje een boodschap van de Natuur te verstaan. Hij ontmoet een monnik die hem meevoert naar het binnenste van een rots.

[p. 12]

Daar treft hij de oude keizer Barbarossa aan, zittend aan een tafel waaraan zijn baard is vastgegroeid, en omringd door helden als Renout, Karel de Grote, Siegfied, Hagen en hertog Ernst. ‘Wat zoek je bij de doden, vreemdeling?’ vraagt Barbarossa. ‘Ik zoek het leven’, luidt het antwoord, ‘men moet diep in de droge bodem graven om de oorsprong te vinden.’ Waarop Barbarossa hem verwijst naar de boeken waarin de heldendaden van weleer zijn opgetekend.

In het voetspoor van Görres en andere ‘ontdekkers’ hebben talloze 19e-eeuwse kunstenaars in middeleeuwse verhalen ‘het leven gezocht’. En gevonden. De oude verhaalstof bleek zich voor de meest uiteenlopende doelen te lenen - esthetische, morele, politieke en ideologische. Het ideaal van de gentleman, zoals dat in het Victoriaanse Engeland gestalte kreeg - de gentleman met zijn code van eer en dienstbaarheid, zijn voorliefde voor ritueel, zijn hartstocht voor sport en spel, zijn preutsheid ook - was voor een goed deel een ‘invented tradition’, ontleend aan de ridderlijke wereld van de Middeleeuwen - niet aan de realiteit van het ridderwezen wel te verstaan, maar aan de geïdealiseerde literaire verbeelding ervan in de verhalen van Sir Thomas Malory. In het 19e-eeuwse Duitsland fungeerde de droom van het oude keizerrijk permanent als legitimatie en richtsnoer van staatkundig streven, terwijl de geniale kunst van Richard Wagner in figuren als Parsifal, Tristan en Siegfried gestalten creëerde die zowel de ideale als de tragische trekken van het 19e-eeuwse mensbeeld exemplarisch belichaamden. Frankrijk herkende het grondpatroon van zijn ‘mission civilisatrice’ binnen Europa en overzee in de vrome heldhaftigheid van Charlemagne en zijn paladijnen, zoals het Chanson de Roland die had bezongen. Met enige overdrijving zou men kunnen stellen, dat elk van de 19e-eeuwse naties bezig is geweest zich al boetserend en polijstend een eigen identiteit te vormen en daarbij een mythologie heeft gecreëerd die voor een belangrijk deel op een middeleeuws erfgoed aan verhalen berustte.

Hoe heeft de volgende eeuw deze geploegde akkers bebouwd? Hoewel de Middeleeuwen in de 20e-eeuwse kunst evident veel minder geprononceerd alomtegenwoordig zijn dan in die van de 19e eeuw, zijn er toch telkens weer kunstenaars van formaat die middeleeuwse verhaalstof als materiaal voor hun werk gebruiken. De oude verhalen laten zich interpreteren als mythen waarin essentiële menselijke ervaringen in verhaalvorm lijken te zijn samengebald. Belangrijke thema's van de 20e-eeuwse kunst - eenzaamheid, liefde en seksualiteit, individu versus maatschappij - blijken steeds opnieuw, en steeds weer anders, verbeeld te kunnen worden in archetypische

[p. 13]

personages als Perceval en Lancelot. Vaak volgen de dichters en romanschrijvers daarbij op enige afstand de theorieën van de literatuurhistorici. Zo ontleende T.S. Eliot de symboliek van The Waste Land voor een groot deel aan Jessie Westons From Ritual to Romance (1919), een diepgravende (hoewel tamelijk wilde) antropologische interpretatie van het Graalverhaal. De receptiegeschiedenis van de middeleeuwse verhaalstof in de 20e-eeuwse kunst moet grotendeels nog worden geschreven. Een van de verrassingen die zich bij het samenstellen van dit boek voordeden, was dat er zoveel meer bleek te zijn dan de auteurs hadden vermoed. Via talloze bewerkingen, in allerlei media, op allerlei niveaus, heeft een deel van het oude verhalenrepertoire zich een plaats in de geestelijke bagage van het 20e-eeuwse publiek weten te veroveren. Dit boek wil de lezer niet alleen helpen zijn weg te vinden in de wereld van de middeleeuwse verhalen, maar hem ook bewust maken van een traditie die de verhaalkunst van onze tijd met die uit een ver verleden verbindt.

Tenslotte nog enkele opmerkingen ter verantwoording van de selectiecriteria die bij de samenstelling van dit boek zijn gehanteerd. Wie een volledig beeld zou willen geven van de middeleeuwse verhaalkunst en haar nawerking in literatuur en kunst van latere tijden, zou niet voorbij mogen gaan aan het uitgestrekte terrein van de heiligenlevens, en evenmin aan een waaier van ‘kleine’ narratieve genres als boerde, novelle, exemplum en anekdote. Het bestek van Van Aiol tot de Zwaanridder liet een zo brede aanpak niet toe. Het beperkt zich voornamelijk tot de twee hoofdgenres ‘epos’ en ‘roman’, elk met een periferie van vroegere, latere of anderszins verwante vormen. De ‘hoge Middeleeuwen’ (12e en 13e eeuw) kunnen als de grote tijd van de middeleeuwse verhaalkunst gelden; werken uit deze eeuwen hebben derhalve relatief meer aandacht gekregen dan de heroïsche epiek van de vroege Middeleeuwen en de uitlopers van epos en roman in de late Middeleeuwen. Ook een geografische beperking was noodzakelijk, en wel tot het westen van Europa, met bijzondere aandacht voor de Lage Landen. Maar kiezen doet verliezen: de rijke verhalenschat uit Ierland en Wales is slechts met enkele werken vertegenwoordigd; de niet minder belangrijke Oudnoorse literatuur komt slechts zijdelings ter sprake; Zuid- en Oost-Europa blijven vrijwel geheel buiten beschouwing... Tegenover deze inperking van het gezichtsveld staat een verwijding van de horizon: voor het eerst in een Nederlandstalig boek wordt hier gepoogd de nawerking van middeleeuwse verhaalstoffen in allerlei kunstvormen van de Nieuwe Tijd in kaart te brengen.

In beginsel was het mogelijk geweest de stof te ordenen op basis

[p. 14]

van titels van werken of namen van auteurs (voor zover bekend). Nog afgezien van een groot aantal praktische problemen zou een dergelijke inrichting waarschijnlijk geen gemakkelijk te raadplegen boek hebben opgeleverd. Een opzet waarbij de naam van de hoofdfiguur van een verhaal of verhalencomplex als lemma fungeert, bood een aantrekkelijk alternatief. Anderzijds bleken aan deze formule ook nadelen verbonden te zijn: alle andere personages lijken erdoor naar het tweede plan verdrongen te worden. Hiermee wordt in het bijzonder te kort gedaan aan een aantal prominente vrouwelijke figuren, die vaak zeker zo boeiend zijn als hun mannelijke tegenspelers. Kleine troost: alle in dit boek genoemde personages worden vermeld in het register. De negentig artikelen in Van Aiol tot de Zwaanridder bestrijken met elkaar een breed segment van de middeleeuwse verhaalkunst; aan het slot van elk artikel wordt verwezen naar edities en studies die in de bibliografie zijn opgesomd. Meer informatie, ook over in dit boek niet behandelde personages en verhalen, is te vinden via de naslagwerken die aan het begin van de bibliografie worden genoemd.

w.p. gerritsen

april 1993