Liederen en gedichten uit het Gruuthuse-handschrift. Deel 1: liederen

[p. 44]

De dichters

We hebben bij het voorafgaande codicologische onderzoek twee dichters met naam en toenaam leren kennen, Jan van Hulst en Jan Moritoen. De eerste heeft zich driemaal aan ons voorgesteld - in liet 4de en 5de gebed van het gebedenboek en in het 11de gedicht van het gedichtenboek -, de tweede maar een enkele maal - aan het einde van het 13de gedicht. Ik beschouw, ik heb dat ook al duidelijk genoeg laten doorschemeren, hen beiden als de enige dichters van het Gruuthuse-handschrift. Jan van Hulst is voor mij de dichter van de gebeden 1, 2, 3, 4 en 5 en van de gedichten 3, 4, 5, 8, 10, 11, 12, 14, 15 en 16, Jan Moritoen de dichter van de gebeden 6 en 7, de gedichten 1, 2, 6, 7, 9 en 13, èn het gehele liedboek. Dat deze beide dichters inderdaad de stukken geschreven hebben die ik hun toeken, moet ik nu met de kenmiddelen van de filologie trachten te bewijzen. Voordat ik daartoe overga, moet ik echter eerst nog een andere hypothetische, figuur bespreken, die door Deleu candidaat is gesteld voor het auteurschap van althans één van de gedichten (het 9de) en een onbepaald aantal van de liederen. Het bestaan en de naam van deze hypothetische dichterfiguur heeft Deleu afgeleid uit het acrostichon van lied 111, dat luidt NIETE IAN NIE NIET NIET. Nu komt ‘Niete’ inderdaad als familienaam in het 14de-eeuwse Brugge voor en aangezien wij de dichters van het Gruuthuse-handschrift in dit milieu hebben te zoeken is er van naamhistorisch standpunt zeker geen bezwaar te maken tegen Deleu's ‘Jan Niete’-hypothese. Van literairhistorisch standpunt echter lijkt mij deze hypothese weinig aantrekkelijk. Het moge waar zijn dat het 9de gedicht geheel anders van opzet is dan de gedichten 1, 2, 6, 7 en 13, die duidelijk een samenhangend complex vormen, er zijn toch ook genoeg overeenstemmingen in dictie en woordgebruik tussen de wat apart staande eenling en het samenhangende vijftal om een gemeenschappelijke auteur waarschijnlijk te kunnen maken. De veronderstelde ‘Jan Niete’ heeft geen duidelijke eigen stijl, wat Jan van Hulst en Jan Moritoen ieder wel hebben. En dan kan men nog opmerken dat verreweg de meeste acrosticha in de liederen meisjesnamen bevatten, hetzij echte complete namen als ‘Mergriete’ (in lied 13), ‘Marie’ (in de liederen 22 en 23), ‘Liegaert’ (in lied 28), ‘Calle’ (in lied 31) en ‘Nanne’ (in lied 47), hetzij vleivormen als ‘Maie’ (in de liederen 18, 25 en 50) en ‘Maes’ (in de liederen 20 en 50), hetzij ‘hoofse pseudoniemen’ als ‘Lauwerette’ (in lied 30) en ‘Violette’ (in lied 34). Een zonderlinge ‘naam’, waarschijnlijk een letterwoord dat evenals de ‘hoofse pseudoniemen’ de functie heeft de identiteit van de gehuldigde dame te verbergen, is ‘Triceew’ (in lied 39). De

[p. 45]

enige mansnaam die ons daarnaast per acrostichon wordt meegedeeld is Jan, in lied 111 gecombineerd met ‘Niete’, dat in ieder geval heel goed de vleivorm van een meisjesnaam kan zijn, in lied 131 met de letter M, die, gezien het feit dat ons een dichter Jan Moritoen bekend is, heel goed de eerste letter van zijn familienaam kan zijn. ‘Niete’ komt zonder Jan voor in de acrosticha van de liederen 107 en 114. Nu is het op zichzelf niet ondenkbaar dat een dichter in zijn vriendenkring niet met zijn voor- maar met zijn toenaam genoemd zou zijn, vooral wanneer er in die kring al meer ‘Jannen’ zijn, bv. een Jan van Hulst en een Jan Moritoen. In de vriendenkring van het 4de gebed treffen we ook een ‘Makelare’ aan en dat moet dus wel zo iemand geweest zijn die bij zijn toenaam werd aangesproken. Maar juist deze ‘Makelare’ doet ons een argument aan de hand tegen de ‘Jan Niete’-hypothese. Ik heb hierboven betoogd dat de vriendenkring van het gebedenboek dezelfde is geweest als die van het liedboek. Zouden er liederen in het liedboek opgenomen zijn van een dichter die niet tot de eigen kring behoorde? Het liedboek was - dat heb ik al aangeduid en zal ik verderop nog nader aantonen - op een bepaalde wijze gecomponeerd, hoogstwaarschijnlijk door Jan Moritoen, en voorzien van een soort ‘clubwapen’. De enige die de derde Jan van de kring geweest zou kunnen zijn, is ‘Makelare’, maar hij kan moeilijk tegelijk ‘Makelare’ en ‘Niete’ geheten hebben. Er is, zo besluit ik na alle argumenten overwogen te hebben, voor een dichter ‘Jan Niete’ in het Gruuthuse-handschrift dus eenvoudig geen plaats.

Ik begin nu met het ‘opsporen’ van Jan van Hulst en het ligt voor de hand dat ik daarbij mijn uitgangspunt kies in de beide gebeden die hij zelf op zijn naam heeft gezet. Bij het lezen van het 4de gebed treffen ons meteen de bijzondere rijmwoorden van de voorlaatste strofe, mesdadich, ghenadich, verladich, beradich, ghestadich en versmadich. De dichter is blijkbaar bijzonder op deze rijmvondst gesteld geweest, want in de 9de strofe van het 5de gebed vinden we vrijwel dezelfde rijmen terug: ghenadich, mesdadich, verladich, gheradich, versmadich en dadich. Wanneer we nu in de laatste strofe van het 10de gedicht weer die grotendeels gelijke rijmen ontmoeten: versmadich, ghestadich, beradich, ghenadich en verladich, is het bepaald geen gewaagde veronderstelling om ook dit gebed - dat even goed, ja eigenlijk beter, in het gebedenboek had kunnen staan - aan Jan van Hulst toe te kennen. De ongewone rijmwoorden verschijnen in het 10de gedicht in precies hetzelfde syntactische verband als in het 4de en 5de gebed. Men vergelijke ‘Ic bem van zonden zeere verladich’ (4de gebed) en ‘Daert al sal sijn verladich’ (10de gedicht); ‘Cracht ghef ons hem te zine versmadich’ (5de gebed) en ‘Wes hem doch niet versmadich’ (10de gedicht); ‘Als ic mijns niet ne bem beradich’ (4de gebed) en ‘Wes ons daer toe beradich’ (10de gedicht). De woorden verladich, versmadich en beradich hebben hoogstwaarschijnlijk niet tot de gangbare Vlaamse dichtertaal van de 14de eeuw behoord.

[p. 46]

Verdam geeft van verladich en versmadich in zijn woordenboek geen andere plaatsen dan de hier genoemde en men mag dus aannemen dat Jan van Hulst deze woorden zelf gemaakt heeft. Van beradich geeft Verdam behalve plaatsen uit het Gruuthuse-handschrift er ook nog twee uit Limburgse teksten (in de vorm beredich of biredich). Een Vlaams dichter zal dit woord niet licht uit het Limburgs hebben overgenomen en ook beradich zal in het Gruuthuse-handdus wel een dichterlijk neologisme zijn¹. Behalve in het 4de gebed en het 10de gedicht treffen we het aan in het 15de gedicht: ‘Dan zeicht hi mee: God es ghenadich, / Hi mach doen dies hi es beradich’ (r. 205/6), dus in een soortgelijk syntactisch verband en in verbinding met een ons van de andere plaatsen al bekend tegenrijm². Mogen we op grond van deze overeenstemming ook het 15de gedicht aan Jan van Hulst toeschrijven? Dit 15de gedicht heeft nog een opmerkelijk rijmpaar: ‘Ic zie den derden zo overnidich, / In anders liden wert hi verblidich’ (r. 293/4). Noch van overnidich, noch van verblidich vinden we bij Verdam andere plaatsen. Het zijn dus vermoedelijk persoonlijke formaties van de dichter van het 15de gedicht geweest. Nu zijn verladich, versmadich, beradich en verblidich op dezelfde wijze gevormd: het zijn afleidingen van een werkwoordstam met -ich. Heeft Jan van Hulst een speciale voorkeur gehad voor dit soort afleidingen? In de 21ste strofe van het 5de gebed (dat zijn naam draagt) vinden we de rijmwoorden bezondich, vermondich, wondich, dorgrondich, condich en verslondich. Van dit zestal komen wondich, dorgrondich en verslondich verder niet in Middelnederlandse teksten voor en men mag ze dus weer als persoonlijke formaties van Jan van Hulst beschouwen. Wondich kan zijn afgeleid van het werkwoord wonden; van dorgrondich is de vorming niet duidelijk, omdat noch een werkwoord dorgronden, noch een zelfstandig naamwoord doregronde (waarmee Verdam onze afleiding wil combineren) in het Middelnederlands is overgeleverd; verslondich is echter zonder enige twijfel afgeleid van het werkwoord verslonden. Ik meen dus te mogen besluiten dat Jan van Hulst er inderdaad van heeft gehouden om nieuwe afleidingen met -ich te vormen bij werkwoordelijke stammen en verblidich kan als een argument te meer gelden om het 15de gedicht op naam van deze dichter te zetten.

Maar we moeten ook mogelijke tegenargumenten overwegen. Komen zulke nieuwe afleidingen met -ich dan helemaal niet voor in de gedichten die ik -

1 Voor een volgende generatie van Brugse dichters kan beradich natuurlijk al als een traditioneel-poëtisch woord gegolden hebben. Zo bv. voor De Roovere, die het woord herhaaldelijk gebruikt. Dit latere gebruik is aan de aandacht van Verdam ontsnapt.

2 Het nieuwe en persoonlijke in de -adich -rijmen van Jan van Hulst blijkt duidelijk wanneer we ze vergelijken met een -adich-rijmcomplex bij een Westvlaams (Brugs?) dichter van een vorige generatie, Jan Praet. We vinden daar (ed. Bormans r. 4782 vgg.)een strofe met eenradich, onghestadich, ghenadich, weldadich, allemaal bestaande woorden in hun normale syntactische verband.

[p. 47]

vooralsnog filologisch onbewezen - aan Jan Moritoen heb toegekend? Ik heb in die gedichten twee opvallende afleidingen met -ich gevonden, nl. bedachtich en ghedinckich: ‘Wille di wesen nu bedachtich / Mi te hulpene te deser noot’ (2de gedicht, r. 540/1); ‘Mijn herte voucht ghedinckich tsine’ (6de gebed, r. 226). In geen van beide gevallen hebben we echter met een hapax te maken. Van bedachtich geeft Verdam twee andere Vlaamse voorbeelden uit de 13de en 14de eeuw, van ghedinckich weliswaar maar één, uit de z.g. Delftse bijbel van 1477, maar die ene plaats doet ons vermoeden dat het woord veeleer een latiniserende dan een retorijkelijke formatie is: ‘Loghenachtige mannen en sullen haers niet ghedeinckich sijn’ (vertaling van non erunt illius memores). Jan Moritoen zal zich in beide gevallen niet persoonlijk-expressief, niet sierlijk-rijmkunstig hebben willen uitdrukken het - woord ghedinckich staat niet eens in rijmpositie -, maar conventioneel-plechtig. Bedachtich en ghedinckich pleiten er dus niet tegen om in persoonlijke formaties met -ich als beradich en verblidich inderdaad een bruikbaar gidskenmerk bij het herkennen van Jan van Hulsts gedichten te zien.

Jan van Hulst lijkt in zijn rijmtechniek - trouwens ook in zijn getalbewustheid, waarop ik straks nog terugkom - veel meer een voorloper van de latere Brugse rederijkers, in het bijzonder van Anthonis de Roovere, dan Jan Moritoen (die overigens op andere gronden ook wel degelijk een vroege ‘rhétoriqueur’ kan heten). Zijn alfabetisch nieuwjaarsreferein, het 11de gedicht, overigens een krachtig, mannelijk poëem, waarin hij zich nog lang niet zo op zijn rijmen laat drijven als in het stellig later geschreven 5de gebed, is als een eerste zwaluw die een rederijkerszomer vol sierlijk gezwier aankondigt. Een opvallend rijmpaar vertoont dit 11de gedicht in zijn 13de strofe: ‘Nu muechdi spreken van den solace / Dat dorpers nomen der minnen spel. / De vruecht es groot maer wel verstace: / Ghi vindet tprofijt int hende wel’. Het ‘rijmwoord’ verstace is in feite een woordgroep van een persoonsvorm en een daartegenaan leunend pronomen (in normale spelling verstaetze). Bij 15de-eeuwse rederijkers zijn dergelijke rijmende woordgroepen geenszins ongewoon, bij de 14de-eeuwer Jan van Hulst lijkt het mij nog een nieuwigheid. Jan Moritoen past in elk geval dit rijmkunstje nergens toe en de alleszins rijmkunstige Jan Praet, wellicht de plaats- en (oudere) tijdgenoot van onze beide Jannen, evenmin. Wanneer we nu in het 15de gedicht tweemaal het rijmpaar neenic / meenic vinden, kan dit een argument te meer zijn voor het auteurschap van Jan van Hulst. Maar ik kan ook omgekeerd redeneren: wanneer we zowel in het 11de gedicht, dat zéker van onze dichter is, als in het 15de, dat we op grond van rijmwoorden als verblidich en beradich aan hem mogen toeschrijven, zulke rijmende woordgroepen aantreffen, kunnen we hierin een gidskenmerk zien dat ons in staat stelt andere gedichten van Jan van Hulst op te sporen. En dan moeten we het 3de gedicht, waarvan het grootste deel helaas verloren

[p. 48]

is gegaan en alleen de eerste 33 regels bewaard zijn gebleven, onmiddellijk als het werk van Jan van Hulst herkennen. De eerste strofe van dit 3de gedicht hanteert nl. het gesignaleerde rijmkunstje op een bepaald opzichtige manier: ‘Van drome so ghewaghic, / Van eenen man die zaghic / Verdoolt in erdscher weilde. / Hi sprac: hier in behaghic. / Ic sprac toot hem: dat claghic’.

Het fragment van het 3de gedicht vertoont, zo kort als het is, een karakteristieke, pittige dictie. Het kondigt ook een interessant thema aan, een soort Elkerlijc-motief. Als dit gedicht ons in zijn geheel was overgeleverd, zou het nu misschien als het meesterwerk van Jan van Hulst te boek staan. De strofische vorm kan hij in eerste aanleg van Jan Praet hebben afgekeken, maar hij heeft er een eigen, kunstiger variant van gemaakt door toevoeging van een 7de regel. Bijzonder treft ons de 4de strofe:

So sprac hi: tijt verliezer,
O werelt vruechden kiezer,
O bliscap onghestade,
O duechdelic vervriezer,
O alder riezen riezer,
Wies wert di nu te rade?
O moeder Gods, ghenade!

De virtuositeit van de rijmkunst is hier functioneel. De dichter vormt door samenstellende afleiding nieuwe rijmwoorden als tijtverliezer en wereltvruechdenkiezer om tot een meer kernachtige uitdrukking te komen. Hij vermijdt de in de gewone mededeling onvermijdelijke bijvoeglijke bijzinnen. Zo noemt hij ook iemand die ten aanzien van de ‘duecht’ zich koud betoont, een ‘duechdelic vervriezer’, en iemand die dwazer is dan alle dwazen, ‘alder riezen riezer’. Het moet voor het onderzoek naar het auteurschap, het herkennen van de dichters der onderscheiden gedichten, de moeite lonen andere voorbeelden van deze literaire techniek bijeen te zoeken. En die vinden wij in de eerste plaats - en dat bevestigt ons in ons vermoeden ten aanzien van het auteurschap van het 3de gedicht - in het op naam van Jan van Hulst staande 5de gebed:

Altoos wilt wesen ons bewinder,
Lost ons te tijt vor tsfiants kijf.
Laetstu hem staen na onsen inder
Ende du dan niet best ons ontbinder,
Exules filii Eve gerijf
In doghene bliven wi even stijf. (r. 125/30)

‘Ons bewinder’ wil zeggen ‘die ons leven leidt’ (verg. uit de 4de Martijn: ‘Woude ons God also bewinden’), ‘ons ontbinder’ moet betekenen ‘die

[p. 49]

ons verlost’. Het is dezelfde rijm- en woordvormingstechniek als we in het 3de gedicht hebben aangetroffen, maar het effect is veel minder pittig. Het 5de gebed, het ten onrechte enigszins vermaard geworden Salve Regina, moet evenals het 1ste, 2de en 4de tot het ouderdomswerk van Jan van Hulst behoren. Wél pittig van dictie is daarentegen het ons bewaarde fragment van het 4de gedicht. Dit maakt, met zijn korte, gedrongen regels en zijn staccato-ritme, zelfs de indruk van een poëtisch experiment, zij het dan ook weer, vermoedelijk, in variërende navolging van Jan Praet. Ik citeer de laatste strofe:

Lof, hemels vader
Die elc inader
Van binnen kent!
Weist voort onse pader,
Dat ons gheen quader
Ne werde ghesent,
Want wi sijn blent.

‘Pader’, dat zoveel als ‘wegbereider, wegwijzer’ moet betekenen, is eigenlijk een nog veel gewaagder formatie dan de andere -er-afleidingen die ik citeerde - en die alle, ik behoef het nauwelijks te zeggen, unica der Middelnederlandse lexicografie zijn -, want de dichter heeft om ‘pader’ te kunnen vormen in gedachten eerst een werkwoord ‘paden’ moeten smeden. Alleen op grond van dit unieke ‘pader’ al mogen we het 4de gedicht tot het werk van Jan van Hulst rekenen, en wel tot zijn jeugdwerk. Maar we kunnen, als het ware en passant, nog een ander, zij het bijkomstig, argument aanvoeren. In het citaat uit het 5de gebed trof ons het ongewone adverbium gerijf, dat terwille van het rijm deze geapocopeerde vorm in plaats van de normalere gerive had gekregen. Slaan wij gerive, dat iets als ‘grif’ betekende, bij Verdam na, dan zien wij dat hij alleen plaatsen geeft uit het Gruuthuse-handschrift, 4 in getal. Daarbij is dan de geciteerde uit het 5de gebed, voorts een uit het 15de gedicht: ‘Dat God zo milde ende so gherive / Hadde vervult de zinnen vive’ (r. 619/20), en een uit het 4de gedicht: ‘Der elnen vive / Sent men gherive / Den vrienden thuus’ (r. 36/8). Het 5de gebed draagt de naam van Jan van Hulst, het 15de gedicht hebben wij op zijn naam kunnen stellen. En nu vinden we in het 4de gedicht het zeldzame woord gherive gepaard aan precies hetzelfde rijmwoord vive als in het 15de gedicht! Deze treffende overeenkomst kan ook stellig als een (bijkomend) argument ten aanzien van het auteurschap gebruikt worden, ondanks de vierde plaats van gherive / gherijf die Verdam uit het Gruuthusehandschrift citeert, lied 82 uit het liedboek (van Jan Moritoen). Gherijf is daar namelijk niet hetzelfde woord als in het 5de gebed en het 4de en 15de gedicht,

[p. 50]

maar een incidentele variant van het bnw. gherivelijc, ‘aangenaam’. Verdam heeft het niet op de juiste wijze herkend.

Ik heb hierboven de vorming van nieuwe afleidingen op -er bij Jan van Hulst uitdrukkelijk vermeld in verband met zijn rijmkunst. Buiten rijm heb ik deze nieuwe formaties bij hem niet gevonden en daaruit mogen wij wel afleiden dat het rijm voor hem een belangrijk hulpmiddel is geweest om tot een meer geconcentreerde dictie te komen. Zijn meest geconcentreerde gedichten, het 3de en 4de, zijn geschreven in korte regels van twee of drie heffingen en die worden in sterkere mate door het rijm bestuurd dan de normale vierheffingsverzen. In de gedichten die ik aan Jan Moritoen heb toegekend, heb ik ook eenmaal een nieuwe, door hemzelf gevormde afleiding op -er aangetroffen, maar die staat nu juist niet in rijmpositie en is ook niet uit een drang tot geconcentreerde zegging voortgekomen. Ik moet deze ene spontane nieuwvorming, snever, die aan de registrerende aandacht van Verdam ontsnapt is, tot juist begrip in strofisch verband citeren (7de gebed, r. 9/16):

Maria, soete werde name,
Alre hoochst verheven,
Al tgheslachte van Adame
Ware verloren bleven,
Ne ware dijn suver lechame,
Daer langhe of was ghescreven.
O vrouwe, hoet ons vor sonden blame,
Wi snevers in dit leven.

Maakt men een statistiek op van de -even-rijmen in het werk van Jan Moritoen, dan stelt men vast dat de 6 meest frequente bleven, (-)geven, -heven, leven, sneven en (-)screven zijn. Van de 15 strofen van het 7de gebed hebben er 2, het 2de en 12de, rijmwoorden van de -even-groep, ieder uiteraard 4. De rijmwoorden leven en verheven worden ieder tweemaal gebruikt, de rijmwoorden bleven, vergheven, ghescreven en sneven ieder eenmaal. De 12de strofe luidt:

Ventris heifti hooch verheven
Bi hem in sijn rike.
Vrauwe, daer sal hi met u leven
Met vruechden ewelike.
Ghi muecht verbidden, hi mach vergheven.
Bidt vor ons eenpaerlike,
Wi aerme die in sonden sneven,
Dat hi ons niet beswike.

De dichter heeft het zich in beide strofen dus nogal makkelijk gemaakt en

[p. 51]

de meest voor de hand liggende rijmen gekozen. Het 7de gebed behoort ook bepaald niet tot Jan Moritoens beste werk. Het is breedsprakig en vol herhalingen, een retorijkelijke opdracht die de dichter aan zichzelf gegeven had. Als hij schrijft: ‘Bidt vor ons eenpaerlike, / Wi aerme die in sonden sneven’, herhaalt hij wat hij al gezegd had in: ‘O vrouwe, hoet ons vor sonden blame, / Wi snevers in dit leven’. Men krijgt het gevoel dat hij ook al de eerste maal op het rijmwoord sneven had willen aansturen, maar toen niet zo gauw zijn draai kon vinden en daarom maar naar het, met sneven geassocieerde, nòg gemakkelijker rijm leven uitweek. Het al in de gedachte aanwezige ‘sneven’ kwam er bij die manoeuvre wat verwrongen uit. De tweede maal kreeg de dichter gelegenheid om nog eens precies te zeggen wat hij de eerste maal ook al bedoeld had, en ditmaal wérd het rijmwoord inderdaad sneven. Ik analyseer dit zo uitvoerig om te laten zien dat het niet in rijmpositie staande snever stilistisch totaal iets anders is dan typische rijmformaties als tijtverlieser, bewinder en pader. De laatste drie blijven, omdat zij iets met zijn expressiedrang te maken hebben, karakteristiek voor Jan van Hulst, het eerste is in het werk van Jan Moritoen een uit de context te verklaren toevalligheid.

Over het geheel gezien is Jan van Hulst wel een minder groot dichter dan Jan Moritoen, maar beiden hebben hun hoogtepunten en hun dieptepunten. Bij onze speurtocht naar het auteurschap kan de kwaliteit van het werk niet onze gids zijn. Karakteristieker dan de wisselende kwaliteit van de gedichten is voor de persoonlijkheid van hun makers de thematiek, het dichterlijke denkpatroon. Het centrale thema van Jan van Hulsts dichterschap vinden we al aangeduid in het vermoedelijk oudste gedicht dat ons, althans fragmentarisch, van hem is overgeleverd, het gedicht met het Elkerlijc-motief en de inzet: ‘Van drome so ghewaghic’. Het ‘droom’-karakter van het aardse leven, het bedriegelijke en vergankelijke van de ‘tijt’, van de ‘werlike minne’, van aanzien en rijkdom, heeft hem - en daarin betoont hij zich wel heel duidelijk een geestverwante leerling van Jan Praet¹ - van zijn eerste dichterlijke bewustwording af beziggehouden. Zijn dichterlijk spreken is een voortdurende opwekking, tot zichzelf en tot zijn hoorders, om uit de ‘droom’ te ontwaken tot de wezenlijke werkelijkheid. Met niets zijn wij ter wereld gekomen, met niets moeten wij uit de wereld scheiden. Wat voor waarde zouden wij dan nog hechten aan ons tijdelijk bezit? Degenen die vóór ons geleefd en vóór ons bezeten hebben, moeten ons tot lering zijn. Alle gedichten van het Gruuthusehandschrift waarin wij dergelijke klanken horen, zijn van Jan van Hulst. In het 11de, dat zijn naam draagt, lezen we bv.: ‘Ziet eerst dat ghi waert naect gheboren / Ende dat uwe vorders hebben verloren / Dat si ghecreghen, want

1 Verg. in de ed. Bormans bv. r. 1200: ‘Dus eist al droom, keitivichede / der weerelt staet ende tleven mede’; verder r. 2807, 3601, 4683.

[p. 52]

ghijt bezidt. / Ghi moet hem volghen al sijn si voren’ (r. 48/51). In het 15de, dat wij ook al aan hem hebben toegekend, probeert de oude heremiet, waarin de dichter zichzelf heeft geprojecteerd, de jonge minnaar die hem om raad komt vragen, o.a. met de volgende woorden tot inzicht te brengen: ‘De ghieriche en can gherusten twint / Om te ghecrighene dat hi mint. / Met pinen ghecrighen, met zorghen bezit. / Hi latet met rauwen. zie, bestu dit?’ (r. 391/5). De gecursiveerde zinnen kunnen ons helpen om nog enkele andere gedichten formeel als werk van Jan van Hulst te herkennen, nl. het 14de en het 5de. In het 14de lezen we: ‘Met pinen ghecreghen, met zorghen bezeten, / Met rauwen ghelaten ende zaen vergheten / Die ghene die laet van dient bezit’ (r. 115/7). in het 5de, bijna letterlijk gelijk: ‘Met pinen ghecreighen, met zochte (l. zorghe) bezeten, / Ghelaten met rouwen ende zaen vergheten / Van den ghenen diet voort bezidt’ (r. 81/3)¹. Hier spreekt een dichter die eenmaal iets als een persoonlijk spreekwoord heeft geschapen en het niet kan laten dit, letterlijk of met enige variatie, telkens weer te citeren. Ook in minder belangrijke wendingen kan Jan van Hulst zichzelf herhalen. Zo keert r. 45 van het 5de gedicht: ‘Redene daer dies de zin an cleift’, in het 15de gedicht terug als: ‘Bi redene daer die zin in cleift’ (r. 599). De gedichten 5 en 15 hangen in het algemeen thematisch ten nauwste samen: in beide wil de dichter van de ‘werlike’ tot de ‘gheestelike’ minne komen. Het 5de is kennelijk geschreven in zijn jeugd, waarin hij zich bij het spel der hoofse minne nog wel min of meer persoonlijk betrokken heeft gevoeld, het onvoltooid gebleven 15de moet, evenals het voorafgaande 14de en het volgende 16de, uit zijn ouderdom zijn: de hoofse minne is dan niet meer belichaamd in hemzelf, maar in de jeugdige minnaar die bij hem te biecht komt. De volgorde van de gedichten 3, 4 en 5 kan chronologisch zijn, die van 14, 15 en 16 is het zeker.

Maar ik heb van dit 16de gedicht Jan van Hulsts auteurschap nog niet bewezen. Voor mijn bewijsvoering kies ik een syntactisch kenmerk. Het 5de en het 14de gedicht hebben een bepaalde relatieve constructie gemeen die ik in het werk van Jan Moritoen niet heb aangetroffen. Bij deze constructie wordt een bijvoeglijk relatief pronomen gevolgd door een substantief dat teruggrijpt op iets wat in de voorafgaande zin gezegd of aangeduid is. Uit het 5de gedicht kan ik bv. citeren: ‘want alle creatueren / ... / Vallen ten kiezene, zonder heeten, / Welken verkiesen zi moeten zijn / Bedwonghen den juechdeliken termijn / Te dienene zonder keeren of’ (r. 25vgg.), uit het 14de, waarin de dichter evenals in het 15de de rol van de oude heremiet speelt: ‘Dat ic mach toghen te minen ghemake, / Twi ic bem comen bin uwer saten / Ende hebbe mijn hermitage ghelaten, / De welke pine mi niet en vernoyt / Up dat ic spreken

1 Verg. Jan Praet: ‘ter weerelt wordi saen vergheten, / bedi behout dat werde goet / daer God om gaf zijn zoete bloet’ (ed. Bormans r. 1570/2).

[p. 53]

mach onghemoyt’ (r. 20vgg.). Hiernaast kan ik de volgende passages uit het 16de gedicht stellen: ‘Dus moeter zake dan wesen inne, / De welke zake, elc maechs zijn vroet, / Es cauze van dat men minnen moet’ (r. 54/6); ‘Staet up, ghi weinscers die zijt verstaect / Int zuer dat hu dus zoete smaect, / Int welke zoet ghi altoos sneift’ (r. 249/51). In thematisch opzicht loopt het 16de gedicht, dat ook onvoltooid gebleven is, parallel met het 15de. De dichter zegt er hetzelfde in, alleen nu eens niet in de vorm van een samenspraak, maar in die van een alleenspraak, een systematisch betoog. Op grond van het genoemde syntactische kenmerk kunnen we behalve het 16de gedicht ook het 8ste aan de reeks van Jan van Hulst toevoegen. Twee voorbeelden uit het 8ste gedicht: ‘Up zine ghenade ic dan beghinne / Die meinscheit nam duer onse mesdaden / Ende metter doot ons heift ontladen / Ende weder verrees om ons te wisen / Dat wi uut zonden zouden verrisen, / Van welken verrisene ic heb ghehoort / Predicken’ (r. 4vgg.); en: ‘Want als de ziele zo vast an cleift / Natueren die lettel duechden heift, / Bi welken aen clevene zoe moet volghen / Der zonden daer God omme wert verbolghen, / So comt Gods woort’ (r. 126 vgg.). Het 8ste gedicht is lang niet zo centraal in het werk van Jan van Hulst als het 5de, 15de en 16de: de dichter vertelt er eenvoudig een onlangs gehoorde preek in na die hem bijzonder heeft getroffen. Het heeft dus wel zijn zeer karakteristieke, hartelijk vermanende toon, maar de thematiek ervan heeft, ontleend als zij is, iets toevalligs. De relatieve constructie die ik hier als gidskenmerk gebruik, zal wel latiniserend mogen heten (verg. Stoett, Synt. § 52) en lijkt mij in het geheel van de 14de-eeuwse Vlaamse poëzie nogal ongewoon. De meeste voorbeelden die Verdam 9, 2115/6 geeft, zijn ontleend aan prozageschriften. Het gebruik bij Jan van Hulst hangt mogelijk samen met zijn telkens weer blijkende voorliefde voor lange zinnen.

Een bijzonder lange zin vinden we in het 12de gedicht, dat begint met ‘Maria, moeder ende zuver maecht’ en deze aanroeping dan voortzet tot de 72ste regel. Pas daarna volgt de hoofdzin, beginnende met: ‘Haestelijc mi in staden staet’. Ik zou dit 12de gedicht aan de reeks waarin we Jan van Hulst al herkend hebben kunnen koppelen door het citeren van parallelle regels - bv. 12, 10: ‘Maecht in de baringe ende maecht daer naer’, naast 15, 675: ‘Maecht ende moeder ende maecht daer naer’-, maar liever wil ik een ander characteristicum naar voren halen, waardoor we weer een trek aan het beeld van de dichter kunnen toevoegen. Ik heb hierboven gezegd dat Jan van Hulst met de latere rederijkers behalve zijn rijmtechniek ook zijn getalbewustheid gemeen heeft. Hij betoogt graag in met ranggetallen benoemde punten¹. Dat zijn er dikwijls 3, maar kunnen er - bv. in het 16de gedicht - ook wel 9 worden. Maar de dichter doet met getallen meer dan alleen zijn betoog

1 Dit aftellenderwijs ‘exponeren’ vinden we ook al bij zijn voorganger Jan Praet.

[p. 54]

verstevigen, hij kan er bv. ook een poëtisch effect mee nastreven. In het 16de gedicht heeft hij ter ere van Maria 15 vijfregelige strofen ingevlochten, een reeks van 15 varianten op het Ave Maria. De 10de daarvan luidt:

God groetu, troosticge der keitive,
Der vruechden teeren dat dheere groot
Met visschen .ij., met broden vive
Voede .v. duust meinsghen tharen noot,
Daers .vij. corven over scoot. (r. 513/7)

Naast een dergelijke getallenstrofe kunnen we de volgende passage uit het 12de gedicht plaatsen:

Ende de .v. zinnen mijns lechamen
Moetti bestieren ende behoeden
Van allen zondeliken vloeden.
De .vij. ontfaermiche ghewerken
Wilt int vuldoen mi daer in sterken
Ende macht verleenen toot in den fijn.
Darticlen vanden ghelove mijn
Vulcomelic houde ten wille van Gode.
Ende van der wet de .x. ghebode
Doet mi gheloven ende houden vast.
Ende vander .vij. hooftzonden last
Wilt mi besceermen tot in mijn hent. (r. 114/25)

Het getal van ‘darticlen vanden ghelove mijn’ is hier niet genoemd maar alleen aangeduid. Elders - 8ste gedicht, r. 165/7 - wordt ook dit grootste den heilige getallen wel degelijk, en met effect, genoemd:

Versta daer bi de .x. gheboden
Met .xij. pointen vor waer gheseit
Van onsen ghelove der kerstinheit.

Naar aanleiding van zulke plaatsen zou men kunnen zeggen dat tellen voor Jan van Hulst een hogere, een meer verheven vorm van vertellen is. Een opeenstapeling van getallen brengt hem in een soort dichterlijke extase.

Het is stellig niet alleen uit dogmatische bewustheid, maar ook uit dichterlijk ontzag voor het telbare, dat Jan van Hulst God graag tellenderwijs aanroept, soms met het woord ‘triniteit’ - ‘Lof hebbe die eeniche triniteit’, 12de gedicht, r. 140 - vaker met de paradoxale telformule ‘een God in .iij. persone’ - zo in het 1ste gebed, r. 322, 2de gebed, r. 142. De context van de beide laatstgenoemde plaatsen is vrijwel gelijkluidend: ‘Glorie di, helich vader, zone, / Helich gheest, een God in .iij. persone’, ‘Lof, helich vader,

[p. 55]

helich zone, / Helich gheest, een God in .iii. persone’, een overeenstemming die sprekend genoeg is om het 1ste en 2de gebed in elk geval aan dezelfde auteur toe te wijzen. In het 16de gedicht, r. 563, vinden we nog: ‘Drie persoon, een warich God’. Bij Jan Moritoen vinden we wel een enkele maal het woord ‘triniteit’, maar nergens dit nadrukkelijk tellenderwijs belijden der goddelijke drieëenheid. Hij gaat in zijn aanroeping niet verder dan: ‘Vader, sone ende helich gheest, / Almachtich God ende een vulheest’ (6de gebed, r. 212/3), een formule die ook al bij Maerlant voorkomt en in de tijd van Jan Moritoen dus waarschijnlijk tot de gemeenplaatsen der Vlaamse poëtische traditie heeft behoord. Jan van Hulst varieerde daarentegen een meer exact-theologisch formulerende doxologie, omdat getallen voor hem een poëtisch-expressieve waarde hadden en, voor zijn besef, aan zijn vers luister bijzetten¹.

De verschillen die er blijken te bestaan in de trinitarische formule, brengen er ons onwillekeurig toe om in het algemeen eens na te gaan op welke wijzen de goddelijke personae door onze dichters benoemd en aangeroepen werden. Beiden gebruiken ‘heere’ zonder meer. Daarentegen blijkt ‘ons heere’ alleen in bepaalde gedichten voor te komen. Ik noteerde uit het 11de gedicht, r. 237: ‘Ende hier verzuumt de gracie ons heeren’; uit het 8ste, r. 1: ‘Sonder de gracie Gods ons heeren’, en r. 121: ‘Niet anders dan dat woord ons heeren’; uit het 12de, r. 50: ‘Jhesus Christus onsen heere’; uit het 16de, r. 124: ‘Dat zi vergheten

1 In het Leven van Sinte Amand, door de rijmende geestelijke Gillis de Wevel op 27 januari 1366 in Brugge voltooid - hij was dus een plaats- en tijdgenoot van Jan van Hulst -, luidt de doxologie: ‘Glorie si den vader ende den sone, / Den helighen gheest, drie persoone / Als een God al te samen / Eewelike ende over al, amen’ (ed. Blommaert, II, 5844/7). Vrijwel dezelfde formulering vinden we in het eerste gebed uit de Dietsce Rime (ed. De Gheldere), eveneens Westvlaams, en misschien ook wel Brugs, maar anoniem en moeilijk te dateren: ‘Gloria zi den Vader enten Zone, / Den Heligen Gheest, drie persone / Als eenen God al te zamen, / Euwelike ende over al. Amen’ (r. 23/6 en nog verschillende malen verderop). Vergelijken we hiermee Jan van Hulsts versie aan het slot van zijn tweede gebed: ‘Lof, helich vader, helich zone, / Helich gheest, een God in iii persone, / Als een al moghende God te zamen, / Enich, eeuwich ende over al. amen’, dan merken we op dat hij welbewust, terwille van het poëtische effect, gevarieerd heeft: hij heeft helich verdrievoudigd en een eigenlijk ook (een God, een al moghende God, enich), een wel zeer retorijkelijke ‘verbreding’. Dat Jan van Hulst de dichter van het eerste gebed uit de Dietsce Rime geweest zou zijn, zoals de Gheldere een ogenblik gedacht heeft (a.w. 155), is uitgesloten, dat het Gillis de Wevel geweest zou zijn (a.w. 278), lijkt mij moeilijk bewijsbaar en blijkt althans niet uit de doxologie. Ik zie hierin een bestaand rijmpje, dat Gillis eenvoudig heeft opgenomen in zijn verhaal - samen met de ook al bestaande berijming van de lofzang van Simeon (in de Dietsce Rime r. 768/75) - en waarover Jan van Hulst als dichter beschikt om het vrijelijk en fraaielijk te variëren. Het gebedenboek dat De Gheldere Dietsce Rime heeft genoemd is overigens in verband met Jan van Hulst nog van belang, omdat zijn eerste gebed erin opgenomen is (blz. 58-69). Zijn stichtelijke werk genoot blijkbaar ook buiten de eigen vriendenkring waardering: het eerste gebed is drievoudig overgeleverd - zie ook nog Verh. 2de kl. Kon. Ned. Inst. VI², 15-31 -, het tweede en vijfde dubbel - zie Ts. 64, 107-120. In het tweede deel van deze uitgave hoop ik de verschillende handschriften nader te bespreken.

[p. 56]

de minne ons heeren’, en r. 329: ‘Wiltu dan commen ter minne ons heeren’. In het 11de gedicht noemt Jan van Hulst zichzelf als de dichter en het 8ste, 12de en 16de hebben we in de loop van ons betoog op verschillende gronden als zijn werk herkend. Bij Jan Moritoen komt ‘ons heere’ niet voor. We mogen dus in deze benaming, van God de Vader of van God de Zoon, weer een gidskenmerk zien waarmee we gedichten van Jan van Hulst kunnen herkennen. Nu hebben we al de gedichten 3, 4, 5, 8, 10, 11, 12, 14, 15, 16 en de gebeden 1, 2, 4, 5 op soms meer, soms minder overtuigende wijze kunnen herkennen. Dat wil zeggen dat alleen het 3de gebed nog geheel en al onherkend is gebleven. En ziedaar, in dit 3de gebed, r. 99, lezen we: ‘Johannes, maertelare ons heeren’! Ook het 3de gebed mag dus bij de reeks van Jan van Hulst gevoegd worden. In zijn toon wijkt het wel wat af van de andere gebeden, maar die andere zijn dan ook tot God of Maria gericht, terwijl in het 3de de heilige Johannes de Doper wordt aangeroepen. De beginletters van de acht 13-regelige strofen vormen nadrukkelijk het acrostichon J.O.H.A.N.N.E.S. Zou Johannes de Doper niet de naamheilige van Jan van Hulst geweest zijn en zou hij in het acrostichon van deze heilige dus ook in zekere zin niet zijn eigen dichternaam hebben neergeschreven?¹ Spreekt er uit het slot van dit 3de gebed niet iets als een persoonlijke verbondenheid tussen de dichter en de door hem aangeroepen heilige? Het is, zo lijkt het wel, voor de dichter een niet onbelangrijk aspect van de hemelse zaligheid dat hij daarin de heilige Johannes van aangezicht tot aangezicht zal mogen zien:

Bidt Gode, den hoochsten coninc,
Johannes, maertelare ons heeren,
Dat ic mi talre goeder dinc
In desen levene moete bekeeren
In alzo duechdeliker leeren
Dat ic hu mach naer deser tijt
Sien in de glorie daer ghi zijt. (r. 98/104)

Het past, dunkt mij, wel bij een tijd van eerste dichterlijke bewustwording dat iemand het verlangen in zich voelt om zijn hemelse naamgenoot op poëtische wijze te ontmoeten.

Volledigheidshalve, en om de keten van mijn bewijsvoering hier en daar nog wat te versterken, geef ik ook een opsomming van de plaatsen waar sprake is van ‘Christus’. Bij Jan Moritoen vond ik maar één maal Jhesus Christus (in het 6de gebed) en geen enkele maal Christus alleen, bij Jan van Hulst daarentegen niet minder dan 11 plaatsen van Christus: ‘So Christus selve sprac

1 Ook Deleu uit de ‘onderstelling, dat ook hier de naam Johannes naamtekening van de dichter kan zijn’ (Sp. d. Lett. 3, 89).

[p. 57]

van di’ (3de gebed, r. 16); ‘Naer Christus leere graefstu orconde’ (3de gebed, r. 66); ‘Dat Christus came in haer behoet’ (3de gebed, r. 96); ‘Helpt ons, du drouchs tonser vrame / Christus in dinen lechame’ (5de gebed, r. 64/5); ‘Christus cam, des levens fruut’ (5de gebed, r. 238); ‘Die dit cleet draghen / Sijn Christus maghen’ (4de gedicht, r. 139/40); ‘Van hem die Christus lechame / Onzuver in haerre ziele ontfinghen’ (8ste gedicht, r. 59/60); ‘Hier bi versta, het wert di goet, / Den werden lechame Christus’ (8ste gedicht, r. 223/4); ‘Ghenaden, Christus heere!’ (10de gedicht, r. 65); ‘Christus passie moete bewaren / Jonghers in den onnozelen staet’ (11de gedicht, r. 221/2); ‘Wat wine dat Christus wilde drinken’ (16de gedicht, r. 230); ‘Christus sprect, versta dit nu’ (16de gedicht, r. 293). We zien dus dat Christus, zonder een voorgevoegd Jhesus, een betrouwbaar gidskenmerk is tot het herkennen van het werk van Jan van Hulst. Het komt tweemaal voor in het 5de gebed en eenmaal in het 11de gedicht, beide door de dichter met zijn naam gewaarmerkt. Vooral voor het 3de gebed en het 4de gedicht betekent de toepassing van dit criterium een versteviging van hun plaats in de herkenningsreeks.

Tenslotte kan het woord ‘amen’, als element van religieuze terminologie dat tegelijk retorische betekenis kan hebben, ons wellicht ook nog een bruikbaar characteristicum van Jan van Hulst opleveren. Jan Moritoen gebruikt ‘amen’ maar eenmaal, aan het begin van de 14de strofe van het 7de gebed. Het is daar zeer bepaald geen ‘vrij’ retorisch element, want het maakt deel uit van het latijnse Ave Maria, waarvan de dichter de opeenvolgende woorden aan het begin van zijn opeenvolgende strofen heeft geplaatst. Jan van Hulst bezigt het daarentegen op vele plaatsen wel ‘vrij’, hetzij als rijmwoord ter afsluiting van een gedicht of een passage, hetzij zo maar als rijmwoord, een enkele maal ook zo maar eens aan het begin van een versregel. Het laatste vinden we in r. 318 van het 1ste gebed: ‘Amen, vader, bi dijnre ghenaden’. Als rijmwoord op een willekeurige plaats komt het voor in r. 9/10 van het 16de gedicht: ‘In zijn rike moet zi versamen / Die daer toe zullen zecghen amen’. Rijmwoord ter afsluiting van een passage is het in datzelfde 16de gedicht, r. 562vgg.: ‘Ic biddu die als machtich zijt, / Drie persoon, een warich God, / ... / Wilt an mi tooghen dine grote genaden, / Die leift ende regneirt te samen, / God in de werelt der werelden. amen’. Aan het slot van een gedicht staat het in het 2de gebed: ‘Lof helich vader, helich zone, / Helich gheest, een God in .iij. persone, / Als een al moghende God te zamen, / Enich, eeuwich ende over al. amen’; voorts in het 5de gedicht: ‘Toter bleckender hemelscer croone / ... / Die wi bezitten moeten te zamen / Ende alle die reinlic minnen. amen’; en ook nog in het 8ste: ‘Daer moet ons bringhen al te gader / Vul van glorien onse hemelsche vader, / Zone, helich gheest, een God te zamen / In de werelt der werelden. amen’ Vooral ten aanzien van het 2de

[p. 58]

gebed brengt dit criterium een versteviging in onze argumentatie. Interessant is het vijfmaal voorkomende rijmpaar tezamen / amen, dat het 2de gebed verbindt met het 5de, 8ste en 16de gedicht.

Nu ik mijn bewijsvoering formeel rond heb, moet ik eerlijkheidshalve wel uitdrukkelijk vaststellen dat mijn ‘opsporing’ van Jan van Hulst, waarvan ik zo in den brede verslag heb gedaan, in feite een filologische comedie is. Zij heeft daarom natuurlijk wel waarde, maar het is die van een controle en bevestiging achteraf. Pas nadat ik met mijn lezende verbeelding en mijn luisterend oor in een aantal gedichten dezelfde dichter had ontmoet, die zich in enkele daarvan als Jan van Hulst bekend maakte, ben ik naar formele criteria gaan zoeken die zouden kunnen ‘bewijzen’ wat ik op grond van mijn ontmoeting ‘wist’. En wie zoekt, zal vinden, nl. wie zoekt met de gegronde overtuiging dat er iets te vinden moet zijn. Een filologische bewijsvoering als de mijne berust niet op een blind - en doof - werkende statistische logica, maar op een keuze, en die keuze wordt mogelijk door een al van tevoren, met andere dan de traditionele filologische kenmiddelen gevormde overtuiging. De functie van de filologische bewijsvoering is altijd controlerend: het oor hoort niet altijd even scherp en bovendien valt er, bij minder goede gedichten, in eerste instantie vaak niet genoeg te ‘horen’. Daarom mag men een dergelijke bewijsvoering noch onder-, noch overschatten. Bij alle wetenschappelijke controleringsdrang mogen wij nooit vergeten dat het ‘vinden’ belangrijker is dan de bevestiging van het gevondene en dat het bij de literatuurstudie altijd de verbeelding en het gehoor zullen blijven die werkelijk ‘vinden’ moeten.

Het herkennen van de stem, de ontmoeting met de dichter in zijn gedichten is het eerste en laatste waar het bij het lezen om gaat. Maar tussen dit eerste en laatste in proberen wij toch ook wel een voorstelling te krijgen van de dichter als menselijke persoonlijkheid, van zijn loopbaan in het leven, van zijn plaats in de wereld, van zijn verhouding tot de mensen van zijn tijd. Kortom, wij gaan zoeken naar biografische bijzonderheden in en buiten de ons overgeleverde poëtische teksten. Wij interesseren ons voor het leven van een dichter, omdat en voorzover dit de context van zijn gedichten vormt die wij nodig hebben voor het rechte verstaan daarvan. Directe, uiterlijke biografische bijzonderheden bieden ons de gedichten van Jan van Hulst maar weinig. Uit het 14de kunnen wij opmaken dat hij in Brugge thuishoorde en zich zeer met zijn stad verbonden heeft gevoeld. Verder weten wij uit datzelfde gedicht dat hij op een feest ter ere van de ‘coninc van den witte bere’, verkleed als oude heremiet en in het gezelschap van ‘twee manne sauvage’ (r. 134) en ‘een gaersoen’ (r. 263), die overigens pas op het eind te voorschijn komt, een voordracht ten beste heeft gegeven. Op grond van buitentextuele gegevens kan dat feest gedateerd worden in 1392 en de ‘coninc’ geïdentificeerd met

[p. 59]

de jonge patriciër Jan van Gruuthuse. Uit de situatie waarin het 14de gedicht ons verplaatst mogen we afleiden dat Jan van Hulst een min of meer professioneel toneelspeler is geweest, die, met assistentie van enkele ‘ghesellen’, op bestelling een aanzienlijk gezelschap kwam amuseren en die voor zo'n gelegenheid dan ook wel eens een speciaal gedicht schreef. Zo'n speciaal gedicht was uiteraard een gelegenheidsgedicht waarbij de dichter gemakshalve wel moest putten uit het reservoir van zinswendingen en motieven die hij eerder bij andere gelegenheden had gebruikt. In het 14de gedicht heeft hij een oude man gespééld, maar uit het 8ste en 16de kunnen wij opmaken dat hij zich inderdaad ook oud en versleten heeft gevóeld. Hoe oud een man in de tweede helft van de 14de eeuw moest zijn om zich oud te kunnen voelen, weten we natuurlijk niet precies, maar wij mogen, meen ik, toch wel aannemen dat Jan van Hulst omstreeks 1390, toen hij de laatste gedichten van ons handschrift schreef, niet jonger dan een jaar of 50 geweest zal zijn. We moeten nu allereerst proberen het zeer fragmentarische beeld van de dichter dat uit de teksten voor ons oprijst te completeren met buitentextuele gegevens.

Van Hulst was in het Brugge van de 14de en 15de eeuw een niet ongewone familienaam en de voornaam Jan zal daar in die tijd wel even gewoon geweest zijn als nu bij ons. Komen we in de Brugse archivalia een Jan van Hulst tegen, dan kan die vermelding betrekking hebben op onze dichter, maar noodzakelijk is dit niet, zelfs niet wanneer de archivalische gegevens op een toneelspeler of een dichter schijnen te wijzen. Ik heb hierboven al terloops opgemerkt dat de Jan van Hulst die in 1428 de eerste Brugse rederijkerskamer van de Heilige Geest oprichtte, wel tot een jongere generatie zal hebben behoord dan de Jan van Hulst uit het Gruuthuse-handschrift. Het is immers zeer onwaarschijnlijk dat iemand die niet veel later dan 1340 geboren kan zijn, nog in 1428 een leidende rol in het literaire leven zou hebben gespeeld. En wat moeten we denken van de ‘eerweerdighen Joncheere, geheeten Jan van Hulst’, van wie een gedicht is overgeleverd (uitgegeven door Willems in Belgisch Museum 5, 451), dat gericht is tot een, als ‘broeder, lieve gheselle’ aangesproken, ‘her Perchevalen van den Nocquerstocque, priester te Gheeroudsberghe’? We kunnen het gedicht in kwestie, dat weinig karakteristiek van dictie is, niet nauwkeurig dateren, maar stellen ons ónze dichter Jan van Hulst nu niet zo direct als een ‘joncheere’ voor¹. In het 2de, 3de en 4de deel van de Inventaire des Archives de la ville de Bruges komt herhaaldelijk de naam Jan van Hulst voor, het eerst in de rekeningen van 1379/80, waar de drager van deze naam een ‘servant de l'artillerie’ blijkt te zijn, die het bevel voerde over 5 cnapen bij de belegering van Dendermonde. Kunnen we ons Jan van Hulst moeilijk

1 N. Geerts wijst in haar dissertatie, blz. 115/6, op stilistische gronden de identificatie van ónze Jan van Hulst met de gelijknamige ‘joncheere’ af.

[p. 60]

als ‘joncheere’ voorstellen, ook een militaire functie zouden we nu niet in de eerste plaats aan onze dichter toedenken, want deze moet een geletterd man geweest zijn die behoorlijk latijn kende. Maar wij moeten het in het midden laten of deze vermelding al dan niet op onze Jan van Hulst betrekking heeft, mede omdat wij ons van de sociale positie van een ‘servant de l'artillerie’ geen duidelijke voorstelling kunnen vormen. Is het dezelfde of een andere - of tendele dezelfde, tendele een andere - Jan van Hulst geweest die we tussen 1394 en 1410 als organisator van allerlei amusementen in de Brugse rekeningen aantreffen? In 1394 wordt bv. een vergoeding gegeven aan ‘Janne van Hulst ende zinen gezellen, over de costen die zy hadden van paerdekins, van fannizagen, van canevetse, van bescrivene ende van costen bi hemlieden ghedaen jnt cabaret daer zy vergadert waren omme te truckene jeghen onser gheduchter vrauwen omme daer te speilne, ende binnen der tijt dat zy vergadert waren der tijt dat onse gheduchte vrauwe hier was, mids dat zy daghelijx bi hare ghinghen omme te versolasene’. Wat de tijd en de aard van dit optreden betreft, zou het nog wel ónze Jan van Hulst kunnen zijn: een middeleeuws artist moest nu eenmaal van alle markten thuis zijn en iemand die zich voor zichzelf oud voelde kon daarom op het gebied van zijn beroep nog wel een en ander organiseren en presteren. We gaan echter aarzelen wanneer we ook uit 1410 een soortgelijke notitie vinden: ‘ghegheven bi bevelle van buerchmeesters Janne van Hulst ende andren die ter messe zonghen die de ghezellen van der ghilde vanden droghen boome doe daden over onsen gheduchten heere ende prinche’. Als ónze Jan van Hulst omstreeks 1340 geboren is, kan hij toch moeilijk nog in 1410 ‘ter messe’ hebben gezongen. Was hij dan evenmin de organisator uit de rekening van 1394? Of betreft de notitie van 1394 ónze Jan van Hulst en die van 1410 een gelijknamig artist van een volgende generatie? Die ‘ghezellen van der ghilde vanden droghen boome’ anno 1410 moeten overigens - ik heb daar hierboven al op gezinspeeld - wel in de een of andere relatie hebben gestaan tot de vriendenkring van ons handschrift, want in r. 1872 van het 2de gedicht (‘tfyerde’ van Jan Moritoen) was ook sprake van ‘der vrauwen van den drogen bome’. Is de Jan van Hulst uit 1410 misschien een zoon of neef van de onze geweest en heeft hij met zijn ‘ghezellen’ de traditie van de door zijn vader of oom geleide kring voortgezet?

Wij komen met onze buitentextuele gegevens aangaande Jan van Hulst niet veel verder dan vragen en vermoedens. Een enigszins volledige uiterlijke biografie moet, in afwachting van nader archiefonderzoek, voorlopig wel ongeschreven blijven. Wij beperken ons dus tot de ‘innerlijke biografie’ die zijn gedichten ons te raden geven. Zijn jeugdgestalte moeten wij oproepen uit het 3de, 4de en 5de gedicht en, misschien, het 3de gebed. In het 11de

[p. 61]

gedicht, het alfabetische nieuwjaarsreferein, zien wij hem hoogstwaarschijnlijk in de kracht van zijn leven. Het 8ste, 14de, 15de en 16de gedicht tonen hem ons duidelijk in zijn ‘ouderdom’ en in deze periode zullen we ook wel het 1ste, 2de, 4de en 5de gebed moeten plaatsen. Een vergelijking van de toepassing der rijmwoorden op -adich in het 4de en 5de gebed enerzijds, het 10de gedicht anderzijds, brengt ons tot de conclusie dat het laatstgenoemde als eerste van de drie moet zijn geschreven: beradich, verladich en versmadich ‘spreken’ in het zinsverband van het 10de gedicht om zo te zeggen ‘vanzelf’, terwijl ze in de gebeden geforceerder en grover klinken, zoals men dat bij een latere zelfimitatie verwachten kan. Daarom zou ik het 10de gedicht in dezelfde levensperiode willen plaatsen als het 11de, die van de krachtige mannelijke jaren. Voor de ‘innerlijke biografie’ levert deze middenperiode overigens weinig op. Uit de gedichten van die tijd treedt ons een evenwichtig maar niet bijzonder karakteristiek moralist tegemoet. Zijn vorm beheerst hij volkomen.

De periode van de ‘ouderdom’ is bij Jan van Hulst poëtisch weliswaar veel zwakker, maar menselijk veel interessanter. De dichter geeft ons dan voor onze ‘innerlijke biografie’ inderdaad enig houvast, doordat hij zich, praterig maar natuurlijk, dikwijls maar een beetje heeft laten gaan. In zijn goede tijd kon hij zeer geconcentreerd schrijven. We weten dat, behalve uit de bewaard gebleven fragmenten van het 3de en 4de, vooral ook uit het 11de gedicht, met bv. een passage als deze:

Hoe effene dat heden de carre ga,
Morghen zo vintze sulken hurt,
Mids datter niemant hant an sla,
So datze stubbelt of omme sturt.
De weich es lanc, de tijt es curt.
Elc zie vor hem hoe dat hi vare
Met desen goeden nieuwen jare. (r. 5/11)

Stel daar nu tegenover de inleiding tot het 8ste gedicht, waarin de dichter, met allerlei omslachtige verontschuldigingen vanwege zijn verminderde bevattingsvermogen, aankondigt dat hij op zijn eigen, helaas armzalige, manier de preek van ‘broeder Jan Lyoen’ zal gaan navertellen, die hem ‘up den helichen paesschedach’ zo bijzonder gesticht had:

Die viere condicien welc zi waren,
Mach ic hu rudelic openbaren
Naer mijn arem ruut verstaen.
Maer alzo ne hebbic niet ontfaen
Van woorde te woorde den zoeten zin
Die broeder Jan Lyoen daer in

[p. 62]

 

Brochte, maer tselve dattix onthilt

 

Sal ic hier scriven, oft God wilt. (r. 25/31)

Op dat ellendig slechte geheugen komt hij telkens weer terug:

Dits tander point van hem vor waer,
Een deel der of al nieuwer naer.
Alzo en hebbict niet onthouden.
Mijnre ruder zinnen zijn dies de scouden.
...............................
Menich woort van zoeter leere
Sprac hi van desen pointe meere
Dat ic te lichtelic over sla,
Mids dat mi uten zinne gha,
De welke stroyen menichfuldich. (r. 250/72)

Dit is geen pose, geen uitstalling van bescheidenheidschché's, want de dichter zit hier onder vrienden te praten. In het 14de gedicht spreekt hij daarentegen als een geroutineerde toneelman in het publiek. Hij voelt zich ook daar wel innerlijk oud en versleten, maar weet er tegelijk uiterlijk een rol van te maken. In de figuur van de oude heremiet, die ter gelegenheid van het feest de moeite heeft genomen om zijn kluis in de wildernis te verlaten en met de twee door hem bekeerde wildemannen naar de goede stad Brugge te komen, spéélt hij zichzelf. De overdreven captatio benevolentiae behoort bij zijn rol. Zijn stem is niet zo krachtig meer en daarom verzoekt hij de ‘coninc’, aan wie hij een geschenk gaat aanbieden, nadrukkelijk om stilte te bevelen:

Ic, arem, rud, stomp, cranc, houd van daghen,
Mids dat die zinne so zeere vertraghen
Dat ic niet wel mach spreken hoghe,
So versouc ic bi Gods ghedoghe,
Heer coninc, ter gheliefte van hu,
Dat ghi doch wilt bevelen nu
Remedie te doene van alre sprake. (r. 13/9)

Zoals hij zich hier aan een groot publiek als oude man voorspeelt, doet hij hij het in intiemere kring wanneer hij zich aan het begin van het 16de gedicht (r. 5) presenteert als ‘arem rudaris Jan’. In dat opzettelijke woord ‘rudaris’ horen we de zelfspot van de oudergeworden dichter, die tòch wel weet dat er naar hem geluisterd zal worden. Hij weet dat de vrienden van de kring hem accepteren, ja dat hij hun voorman is. Hij is, optredend ín het publiek, nog wel zeker ván zijn publiek, maar hij is innerlijk niet zeker van zichzelf. Hij speelt in de bescherming die zijn rol hem biedt ‘de waarheid van zijn leven’,

[p. 63]

hij toont in zijn gedichten en gebeden ‘het smartelijk gelaat van eige' ellendigheid’.

Als Gossaert in zijn jeugd heeft Jan van Hulst zich in zijn ‘ouderdom’, de levensfase waarin hij het duidelijkst voor ons staat, als een verloren zoon gevoeld. Hij bidt in zijn paternostergebed, het 2de, tot de Vader, met de volgende opeenstapeling van verlorenheidsbetuigingen:

Vader, ontfaerme mijns,

Dijns knechts, ende hem niet beter en noomt
Ende crupende te dinen voeten coomt,
Van duechden naect, versleten in sonden,
Met quellender sielen, al vul van wonden,
Nature ghecranct, mijn daghen ghequist,
Mijn tijt verroukelost recht als een mist.
In bem niet wert dattu mi zies
Ic bem een arem, zondelic ries. (r. 38/46)

Waarom heeft hij zich zo verloren gevoeld? Waarom beschouwde hij zichzelf als zo'n ‘ries’? Toch zeker niet alleen omdat Jan Praet en eventueel andere moralisten die hij gelezen had hem deze voorstelling hadden opgedrongen. En men kan zich, gezien zijn gedichten, ook nauwelijks voorstellen dat hij werkelijk een losbandig leven heeft geleid. Hij maakt de indruk een oprecht vroom mens en een oprecht trouw vriend te zijn geweest. ‘Broederlic’ is een woord dat men telkens weer bij hem tegenkomt¹. De kluizenaar van het 14de gedicht geeft als motief waarom hij na zijn vrolijke jeugd de stad Brugge teleurgesteld verlaten heeft, in de eerste plaats op, dat hij ‘der lieder zinne / Sach ydel van broederliker minne’ (r. 51/2). De jaloezie, de ergdenkendheid, de kwaadsprekerij van zijn medemensen moeten hem wel danig dwars hebben gezeten. Wat kan een dichter die altijd zo het goede gewild, en waarschijnlijk ook gedaan heeft, zichzelf dan nog te verwijten hebben gehad? De verklaring moet mogelijk gezocht worden in het acteertalent dat hem tot een toneelspeler had doen worden. In het gebed van de verloren zoon is ons de uitdrukking ‘tijt verroukelost’ opgevallen. We vinden die voor het eerst in zijn jeugdgedicht met het Elkerlijc-motief (3,14) en voor het laatst in het laatste gedicht van de bundel, het onvoltooid gebleven 16de (r. 487). Het moet wel een kernuitdrukking van zijn dichterlijk leven geweest zijn, een woord waarin eerste bewustwording en laatste rekenschap elkaar ontmoet hebben. Wat dééd hij in zijn leven? Voor zijn besef verspilde hij al spelende zijn tijd en bovendien nog zijn gezondheid (‘nature ghecranct’). Daarom zocht hij, wiens taak het

1 We vinden dit, in het mnl. blijkbaar zeldzame woord (verg. Verdam) ook bij Jan Praet (r. 4411).

[p. 64]

levenslang was geweest om ‘geduchte’ heren en ‘gheduchte’ vrouwen ‘te versolasene’, tenslotte zijn eigen solaas in een verbeelde, gespeelde kluizenaarsgestalte. Die gestalte kwam overeen met wat hij innerlijk het liefst wilde zijn. Maar hij kón het niet zijn, het spel moest voortgaan.

Een ‘innerlijke biografie’ zoals ik hier probeer te schrijven moet natuurlijk voor een groot deel hypothetisch blijven. Niet hypothetisch maar zeer reëel zijn echter de innige accenten die de dichter vaak voor zijn vroomheid weet te vinden. En ook die klachten over dat slechter wordende geheugen hebben iets treffends. Ze worden begrijpelijk als men er de toneelspeler achter kan zien die zijn oude dag begint te voelen en van zijn geheugenslijtage hinder ondervindt bij zijn beroep. Als acteur moest hij blijven spelen en aan het einde van zijn nummer nederig om bijval vragen en een goede dronk: ‘minlic scinct / Ons den wijn, oft hu dinct goet’ (14, 266/7). Maar in de vriendenkring kon hij uitrusten en rechtuit, zoals het hem voor de tong kwam, vertellen over de mooie paaspreek die hij pas gehoord had, en klagen over zijn ‘aermen donkeren zin’. Hij kon er oud en moe zijn, zoals hij zich voelde: ‘Ziet hier mijn aerme handen twee’ (16,393), hij kon er uiting geven aan zijn avondstemming: ‘De dach gaet zeere, het naect der nacht’ (16, 162), hij kon er bidden om moederlijke geborgenheid: ‘Sla over mi den mantel dijn’ (16,428).

Dit is dan de menselijke kant van Jan van Hulsts poëzie. Maar ik moet ook nog een paar woorden zeggen over zijn literaire thematiek. Leggen wij naast elkaar het 5de gedicht, dat tot zijn jeugdwerk moet behoren, en het 15de en 16de, waaruit de stem van de ouderdom tot ons spreekt, dan zien wij een duidelijke thematische lijn door zijn hele dichterlijke leven heenlopen. Hij heeft het meest eigene van zijn levensinzicht willen neerleggen in een soort ars amandi christiana. In het 15de gedicht laat de dichter, als voortzetting van de zelfprojectie in het 14de, alweer een oude heremiet optreden. ‘Een jonghelinc vul der weerelt luste’, die in de stad zijn tijd doorbrengt met ‘waken, brasseeren, gheselscap goet’ (r. 27) en volgens de hoofse traditie in het geheim een getrouwde vrouw bemint (‘Du mins een wijf, zone es gheen maecht!’ wordt hem in r. 449 voor de voeten geworpen), komt deze heremiet opzoeken om zich door hem te laten beléren. (Ook in het begin van het 8ste gedicht is sprake van ‘leeren / Den wech te gane tot zijnre minne’.) ‘Leert mi doch’, zo vraagt de jonge minnaar aan de heremiet, ‘hoe ic zal beghinnen / Naer rechter redene met trauwen minnen’ (r. 585/6). De ‘redenlike’ minne die de heremiet hem dan onderwijst, ligt helemaal in het verlengde van het betoog van het 5de gedicht. Alleen had de dichter daarin nog zichzélf gepresenteerd in de gestalte van de hoofse minnaar:

Ic, arem van trooste maer rijc van minnen,
Overvloyende van jonsten met wallenden zinnen,

[p. 65]

 

Verladen van drucke, stervende als weeze,

 

Bevende van duchteliker vreeze,

 

Levende up hope toot uwer duecht,

 

Groete hu, up erde mijn hoochste vruecht,

 

Met minliken salute der gheelre jonst

 

Uut alden vermoghene naturliker const.

 

Ghewerdicht zonder verdriets verlanghen

 

Tontfane van uwen aermen ghevanghen

 

Dat reine minne heift voort ghebrocht. (r. 1/11)

De pathetiek van deze breedgolvende regels is iets te nadrukkelijk om helemaal geloofwaardig te kunnen zijn. We mogen, op grond van wat we weten van Jan van Hulsts acteertalent, wel zeggen dat de dichter hier de conventionele hoofse minnaar heeft gespééld. Van de dame tot wie hij zich blijkbaar in zijn jonge jaren zozeer aangetrokken heeft gevoeld en met zoveel strijkages gericht om, naar zijn zeggen, haar ‘te ghelieven zonderlinge’ met ‘werke van minliker tijtcortinge’, krijgen we niet de minste voorstelling. Die onduidelijkheid is minder een gevolg van de beperkingen die de conventionele hoofse dictie hem oplegde, dan van het feit dat de hoofse geliefde hem, ondanks de gespeelde hartstocht van zijn aanspraak, enkel maar moest dienen als een kapstok waar hij zijn liefdesfilosofie aan op kon hangen. Die filosofie komt hierop neer, dat weliswaar ieder redelijk wezen geschapen is om lief te hebben en zijn ‘ghelike van wederpare’ te zoeken¹ (‘niement zonder minne en leift / Die redenlic verstaen in heeft’, 16,47/8), maar dat, als het goed zal zijn, de ‘werlike’ toch tot de ‘gheestelike’ minne moet leiden. In het 5de gedicht is het betoog van de dichter nog ingelijst in een conventionele hoofse liefdessituatie, in het 15de gedicht is die inlijsting helemaal losgelaten. Hij projecteert zich daar, zoals wij al zagen, niet meer in de minnaar maar in de kluizenaar. De ‘werlike’ minne is een gevaarlijke zaak voor hem geworden, omdat ‘reine minne puere’ (15, 561) zo moeilijk te bereiken is. Regels als: ‘Want Venus dienre nemmermeere / Van reinen dienste bedroghen en werdt’ (5, 130/1) zal men daar niet meer in tegenkomen, wel het verwijt: ‘Du best een onrein minnerkijn’ (15, 578). Het gaat in de liefde om de ‘vriheit’, waartoe God de mens riep en die haar vervulling moet vinden in de hemelse zaligheid. De ‘scalke Lucifeer’ ligt echter op de loer en door zijn fatale invloed op de menselijke ‘natuere’ maakt minne ‘al haer dieners knechte’. ‘Minne es in haer zelven vri, / Niement haer bedwingher zi, / Maer der naturen

1 Verg. nog 5de gedicht, r. 243/40 ‘Ghelijc trect altoos toot gheliken, / Nature ne doe de redene wiken’, met Jan Praet, r. 2291/2: ‘Maer het es naturen sede / dat elc ghelike soect sijn ghelike’.

[p. 66]

melodie / Biedt haer altoos ter scalkernie’ (r. 571/4)¹. Het 16de gedicht biedt de monologische herhaling en uitbreiding van wat in het 15de dialogisch uiteen was gezet. De monoloog van het 16de wordt telkens onderbroken door lyrische ontboezemingen die verwant zijn aan de gebeden uit het gebedenboek, maar wij zouden de dichter onrecht doen wanneer wij om deze treffende persoonlijke accenten de compositie van het gedicht, de ‘boodschap’ van de dichter uit het oog zouden verliezen. Hij heeft een groot, in vele punten verdeeld leerdicht willen schrijven, waarin hij zijn hele levens- en liefdesfilosofie nog eens zou samenvatten. Het had misschien wel enkele duizenden regels moeten worden. Maar de verzwakking van zijn compositorische beheersing is er de oorzaak van geweest, dat hij zich telkens maar weer liet gaan en telkens weer ging bidden. Hij wilde innerlijk naar een laatste ‘amen’ toe. Tenslotte heeft hij zowel het dialogische 15de als het monologische 16de gedicht onvoltooid moeten laten liggen.

Jan van Hulst is begonnen met de hoofse minnaar, en geëindigd met de heremiet te spelen. Uit het feit dat hij zich ontwikkeld heeft van een gespeeldhoofse naar een zeer kritische, om niet te zeggen antihoofse houding tegenover de ‘minne der werelt’, mogen we misschien besluiten dat gaandeweg de liefde een kleinere, en de vriendschap, de ‘broederschap’ een grotere plaats in zijn leven is gaan innemen. Daarom is hij de vriendenkring trouw gebleven, en deze hem. Daarom zal hij, hoewel soms niet sonder innerlijke bedenkingen, de hoofse en vrolijke liederen van zijn vrienden mee hebben aangehoord en misschien zelfs meegezongen. Die vrienden gingen tenslotte te gepaster tijd ook samen met hem op pelgrimage en de ‘vrauwe van den drogen bome’ sloeg om hen allen tezamen haar moederlijke mantel. ‘Moeder, ondoe den mantel wijt / Ende dec ons aerme al, niet som’ (5de gebed, r. 255/6).

Ik moet de ‘innerlijke biografie’ van Jan van Hulst nu verder laten rusten, niet alleen omdat ik over te weinig gegevens beschik om er een vollediger en genuanceerder beeld van te maken, maar ook omdat ik mij moet gaan bezighouden met de tweede, de belangrijkste dichter van het Gruuthuse-handschrift, Jan Moritoen, ‘Jannin’ voor zijn vrienden. In het herkennen van deze Jan Moritoen is Nelly Geerts, in haar Züricher dissertatie van 1909, mij al voorgegaan. Zij heeft de kenmiddelen der filologie op een juiste, zij het al te beperkte wijze gehanteerd. Die beperktheid hangt samen met de al te beperkte opzet van haar studie, die immers alleen maar de liederen en niet daarnaast ook nog de gedichten en gebeden van het Gruuthuse-handschrift op hun plaats wilde zetten. Zij meende, terecht, in Jan Moritoen, de dichter van het 13de gedicht, ook de auteur van een aantal liederen uit het liedboek

1 We vinden, terloops, dezelfde gedachte ook bij Jan Moritoen: ‘Zonde brinct alle droufheit / Ende jaecht vrihede in scalkernien’ (7, 126/7).

[p. 67]

te mogen zien. Dat hij echter de enige auteur van het héle liedboek zou kunnen zijn geweest, heeft zij blijkbaar niet eens overwogen. Zij zal, beperkt als zij werd door haar opzet èn haar verstandelijkheid, de liederen als al te ongelijksoortig hebben beschouwd om ze aan een en dezelfde dichter te kunnen toekennen. Zo kwam zij ertoe op grond van formele criteria - zij las te weinig met het gehoor en de verbeelding om boven de formele criteria, boven de traditionele filologische bewijsvoering uit te kunnen komen - ‘mindestens’ 53 liederen aan Jan Moritoen toe te schrijven. Dat was een minimum, want, zo schrijft zij, a.w. 114, ‘der Anteil des Dichters scheint mir mit den 53 Liedern nicht erschöpft, nur kann man für andere keine überzeugenden Parallelen beibringen’. Overigens heeft zij de dichterlijke gestalte van Jan Moritoen nog maar heel vaag gezien. ‘Dass der Dichter mit Leichtigkeit produziert ... habe’, zoals zij t.a.p. schrijft, is ongetwijfeld juist, maar dat hij ‘einer ausgesprochenen eignen Physiognomie entbehrt habe’, is een uitspraak die getuigt van een onbegrijpelijke onderschatting. Tot haar verontschuldiging zou men kunnen aanvoeren dat zij, doordat zij het handschrift niet gezien had, de codicologische grondslag moest missen om alle gedichten van Jan Moritoen in de derde bundel met één slag samen te voegen, onbegrijpelijk blijft het niettemin, dat zij in de dichter van de Egidius-liederen, 98 en 100, die tot het door haar herkende 53-tal behoorden, geen gestalte met ‘einer ausgesprochenen eignen Physiognomie’ heeft gezien. Zij spreekt trouwens elders in haar boek (a.w. 43) van ‘den ergreifenden Elegien N. 98 und 100’, waarnaast de gelijktijdige Duitse liedboeken ‘nichts Ebenbürtiges’ te stellen hebben. Een dergelijke hooggestemde uitspraak over enkele liederen vraagt toch, zou men zo denken, ook om een hogere waardering van de dichter in zijn totaliteit! Aan Jan Moritoens liedboek zal ik verderop een afzonderlijke beschouwing wijden, hier wil ik eerst mijn codicologische herkenning van zijn gedíchten met filologische argumenten bevestigen en aanvullen. Door deze filologische analyse zal de ‘eigene Physiognomie’ van de dichter ons meteen duidelijker voor ogen komen te staan.

Terecht zag N. Geerts het 1ste en 2de gedicht als nauw verwant met het 13de, dat in zijn acrostichon de naam van de dichter droeg. Het viel haar niet moeilijk verschillende parallelle regels te citeren en ook in thematisch opzicht constateerde zij een duidelijk parallelisme: ‘Die Fiktion eines Traumes und die Scenerie, eine schöne Gegend mit blühenden Bäumen oder Sträuchern, süss duftenden Blumen, singenden Vögeln und einem wunderbaren Brunnen sind den drei Gedichten gemeinsam’ (a.w. 100). ‘Die Fiktion eines Traumes’ vinden we echter behalve in het 1ste, 2de en 13de gedicht (‘teerste’, ‘tfyerde’ en ‘tseste’ volgens de krabbels in het handschrift) ook in het 6de (‘tfifste’) en

[p. 68]

7de (met enkel een doorgehaalde krabbel)¹. Het is waar dat in de beide laatstgenoemde de fontein ontbreekt, maar verder is de ‘Scenerie’ dezelfde. Ik citeer de overeenkomende passages uit de inleidingen der gedichten. Dit is het eerste droomlandschap:

Int ende van dien smalen pade
Daer cam ic in de scoonste trade
Die mijn oghen nie aensaghen.
Mettien so cam daer uut gheslaghen
Roke van zoeter (l. over zoeter) gore
Die mi dor ghinc de leden dore,
Verdrivende al mine quade lust.
Vroilic, licht ende al gherust
Wardic van herten menichfout.
Die voghelkine, jonc ende hout
Hoordic zinghen daer te stride
Even vast in elcke zide,
Lewerken, nachtegalen, cockuden.
Die scoonste bomen, die zoetste cruden,
Groener dan enich groen mach zijn,
Sach ic ende tsonne scijn
Began bescinen de scone contreie.
Doe cam ic gaende in een valeie
Daer haer de zonne in ghinc verbaren,
Ende als die crude verwaerment waren
So gaven zi de zoetste lucht.
Rauwe, droufheit, vaer no ducht
Ne deerde hem twijnt diet mochte rieken.
Bi mi weinschedic alle zieken.
Mi dochte zi hadden wel ghenesen,
Hadden si daer ic was moghen wesen.
Daer ic dus blide ghinc alleine,
Daer sach ic springhen ene fonteine
Uut eenen graeuwen steene ront.
Dat was (l. borne was) tote in den gront
Claerrer te ziene dan een cristael.

1 N. Geerts heeft aan het 6de en 7de gedicht maar vluchtig aandacht geschonken en dit in een noot bij blz. 110 van haar studie gemotiveerd met het merkwaardige en weinig overtuigende argument: ‘Da aber die Ovl. L. Gegenstand meiner Untersuchung sind, gehe ich auf diese Gedichte nicht weiter ein’. Zij is immers, juist om tot een herkenning van de liederen van Jan Moritoen te komen, wél ingegaan op het 1ste, 2de en 13de gedicht!

[p. 69]

 

.............................

 

Dese fonteine was omme loken

 

Van cruden die zoete roken.

 

Rozegaerden ende egglentieren,

 

Bloemen van menigher manieren

 

Haddense so wel bedect,

 

Suver houdende, onbevlect

 

Van hitten ende van allen scaden. (r. 69/99; 129/35)

Het hiermee overeenkomende toneel is in het 2de gedicht veel minder volledig en ook wat anders aangekleed:

Als ic lach besich met deser bede
Dochte mi dat ic cam there stede
So scone nie gheen ghesien en was.
Daer ne wies no loof no gras
Maer vyoletten ende acoleyen.
Daer mocht men vroylijc in gaen meyen.
Die bomen bloeyden al over al.
Daer ne was van voghelen gheen ghescal
Dan van der nachteghalen sanc.
Ic cam daer eene fonteine spranc.
In sach nye borne so over claer.
Een priel so sach ic daer
Met eenre haghe van lelyen reyne. (r. 41/53)

Verderop komt echter nog een nadere beschrijving van het ‘priel’ voor:

Dor dat priel so moestic gaen
Vaste voort in dat virgier.
Daer sach ic vor mi enen rosier
Daert rooc so boven maten soet
Dat mi verblide mijns hertsen bloet.
In cam noit daert so soete rooc.
Menighe rose daer ontplooc,
Menighe nachtegale sanc. (r. 438/45)

In het 13de gedicht zijn de verschillende elementen van de ‘Scenerie’ van elkaar losgeraakt en zelfstandig gaan functioneren. De dichter die in zijn droom ‘buter veste / Van Brucghe wandelen ghinc alleine’ (r. 74/5), ziet daar eerst een ‘fonteine... ghemaect... van albaestere’ (r. 76/8) en vervolgens ‘een houde’ (r. 91) die ‘der fonteinen hoede’ (r. 94) blijkt te zijn. De ‘fonteine’

[p. 70]

is hier dus niet, als in het 1ste en 2de gedicht, een variant van de bron der minne uit de traditie van de Roman van de Roos, maar een zinnebeeldige voorstelling van een meisje, functioneel te vergelijken met de ‘tor... ghehouwen / Van albaestre scone ende wit’ uit het 1ste gedicht (r. 288/9). De dichter raakt dan in het 13de gedicht in gesprek met ‘den goeden houden’ (r. 104) en in dat verband krijgen we het eerste stukje van het droomlandschap te zien:

Daer hoordic menichen voghel zinghen
In dat foreest van vruechden rijc.
Mi dochte dattic des ghelijc
Van vruechden nieuwers hadde ghehoort.
Te gader spraken wi menich woort,
Recht als ghetrauwe vrienden pleghen. (r. 107/112)

Wat in het 1ste en 2de gedicht het landschap der minne is, dient hier in de eerste plaats als décor bij het gesprek der vriendschap. Ook dat is een functieverschuiving. Veel verder in het gedicht, nadat ‘der fonteinen hoede’ gestorven en zij, de ‘fonteine’ zelf, voor de dichter ‘ghesloten’ is gebleven, lezen we:

Dus ginc ic dolende als een dore,
Up ende neder hier entaer.
Int hende zo wardic ghewaer
Van verren bleckende een prieel
Daer an dat menich groen torreel
Ghewassen stont van roden rozen.
Daer te gane was mijn glozen,
Sonder letten, om bezien
Of ic daer vinden mochte wien
Ic mochte claghen mijn verdriet.
Alzo ic dede, in lette niet.
Als ic daer cam wardic ghewaer
Solaes ende vruechdenrijc ghebaer
Driven menich voghelkijn,
Elc na der natueren zijn.
Het was al vro, groot ende cleine,
Sonder ic arem man alleine.
De zoete lucht van egglentiere
Ende crude van menicher maniere
Die roken daer zo over zoete.
Met rechte hi alre qwale boete

[p. 71]

 

Ghewint die sulker roke es bi,

 

Maer niet en twint zo ne halpze mi,

 

Der voghel zanc no zoete cruut.

 

Mijn bliscap docht mi wesen uut.

 

Menich zuchten mi ontginc. (r. 265/90)

Dit ‘prieel’ is wél functioneel identiek met dat uit het 2de gedicht. De onzekere minnaar van het 2de gedicht trof in het ‘prieel’ zijn raadsman aan, ‘.I. taelman vroet ende daer toe wijs’, die hem zou bijstaan in zijn proces voor Venus' hof, de ontredderde minnaar van het 13de gedicht - hij is na de dood van ‘der fonteinen hoede’ door de ‘fonteine’ niet als opvolger geaccepteerd en dus gedoemd tot hopeloos minnen - vindt in het ‘prieel’ zijn raadsvrouwe, die hem op haar wijze bijstaat bij het voeren van een innerlijk proces om toegang te krijgen tot het hart van de geliefde.

Tussen ‘tfyerde’ en ‘tseste’ ligt ‘tfifste’, d.i. het 6de gedicht. We kunnen verwachten daar een ontwikkelingsfase van de ‘Scenerie’ te vinden die tussen die van het 2de en die van het 13de inligt en inderdaad lezen we in het 6de gedicht het volgende:

Dies en es niet langhe leden
Dat ic met eenen bedructen zinne
In slape viel. daer zach ic inne
Een droom die ic hier wille bescriven
Ter eere der bloume vor alle wiven.
Mi dochte ic cam in een valeye
Recht in de zoete maent van meye
Wandelende in een vergier,
Daer ic zach eenen egglentier
Ghebloyt, van rozen root gheladen,
Verchiert met zoeten groenen bladen.
Sijn roke was lidens medecijne,
Sijn dornen ne daden niemen pine,
Want hi was teeder van ranken smal.
Mettien sachic int zoete dal.
Een weizelic wijf zat daer alleine,
Als of zoe hadde gheweist waerdeine
Van den vergiere daer ic in was.
..............................
Ic sprac, ic ware van herten zwaer,
Dies zocht ic eeniche melodye
Om te verdrivene melancolye.

[p. 72]

 

Si sprac: so bestu wel gherocht,

 

Die vinden can heift wel ghezocht. (r. 48/65; 74/8)

In het 1ste gedicht heeft de ‘fonteine’ nog een belangrijke functie, net als in de Roman van de Roos; in het 2de wordt ze maar even aangeduid en is ze niet meer dan een ornament dat nu eenmaal bij de aankleding van het toneel behoort; in het 6de is ze helemaal verdwenen; in het 13de is ze weer zeer belangrijk maar in een totaal nieuwe functie. Men kan zeggen dat ze eerst als functieloos geworden ornament moest verdwijnen, voor ze als pièce de milieu met een heel nieuwe functie weer haar plaats kon krijgen. Verder zien we dat het droomlandschap in het 6de gedicht evenals in het 13de dient als achtergrond bij het optreden van de raadsvrouwe-in-liefdesmoeilijkheden. De povere ‘taelman’ van het 2de gedicht (‘Hi dochte mi siec, hi was so grijs, / Niet alte goet was sijn abijt’, r. 522/3) heeft in het 6de zijn functie overgedragen aan een statige vrouwe (‘Soe sceen wel sijnde van machte rike, / Want costelic waren haer ghewaden’, r. 68/9). In het 13de gedicht maakt de raadsvrouwe op de lezer geheel dezelfde indruk, al wordt er over haar uiterlijke verschijning niet veel gezegd. Zowel in het 2de als in het 6de gedicht is sprake van een ‘vergier’. In het 1ste gedicht behoren de ‘egglentieren’ tot de gewassen die de liefdesbron omlijsten; in het 6de is één bepaalde ‘egglentier’, die ons uitgewerkt wordt voorgesteld, tot centraal motief gemaakt; in het 13de hebben de ‘egglentiere’ weer een bescheidener functie, ofschoon toch wel iets meer geaccentueerd dan in het 1ste. Een zeer opvallende overeenstemming tussen het 1ste, 6de en 13de gedicht is dat aan de zoete geuren van de droomtuin - in het 6de bijzonderlijk aan die van de ene, centraal staande ‘egglentier’, in het 13de algemener aan die van ‘egglentiere / Ende crude van menicher maniere’ - een ‘genezende’ kracht wordt toegeschreven.

Hoe is nu de overeenkomstige scène in het 7de gedicht? We lezen daar:

Dies en es niet leden lanc
Dat mi verwan des slaeps bedwanc.
Een droom cam mi te voren scier
Die mi vertoochde een scoon vergier,
Noit men met ooghen scoonreen zach.
Bi zonder zachic een rozier
Dat men met rechte wel prisen mach.
Een deel so moet ic doen ghewach
Van eenre bloume die ic vernam,
Die mi allein voor al beqwam.
Als ic aensach die bloume zoet,
Bezief ic dat mir herten bloet

[p. 73]

 

Beroert wart, des ic wart vervaert

 

Ende al verdarent. daer ic stoet

 

Qwam tot mi een vrouwe goet,

 

Edel ende van hoofscher aert,

 

Ende sprac: twi staestu bezwaert? (r. 30/46)

Deze scène begint op vrijwel dezelfde wijze als in het 6de gedicht, maar het droomlandschap wordt in het 7de nog maar zeer beknopt aangeduid. Het dient weer enkel als achtergrond voor de verschijning van de raadsvrouwe. Zoals in het 6de gedicht onze speciale aandacht gevraagd wordt voor die ene ‘egglentier’, wordt het in het 7de gedaan voor die ene ‘bloume zoet’ die de dichterminnaar ‘voor al beqwam’. Natuurlijk is die ‘bloume’ hier, zoals de ‘fonteine’ in het 13de gedicht, het meisje waarop hij hopeloos verliefd is. (In het 6de wordt ook gesproken van een ‘bloume vor alle wiven’.) Met het 2de en 6de gedicht heeft het 7de het woord ‘vergier’ gemeen, met het 2de bovendien ‘rozier’, in gelijke rijmpositie. Ook rijmt in het 2de en het 7de ‘zoet’ op ‘mir herten bloet’ (of ‘mijns hertsen bloet’). Even vóór de geciteerde passage van het 13de gedicht, r. 243/5, kunnen we lezen: ‘Een licht zo zach ic daer uut slaen, / Dies herte ende zin ende ooc mijn moet / Wart beroert ende al mijn bloet’. Het kan niet twijfelachtig zijn dat het 7de gedicht als minneallegorie ten nauwste verwant is met het 6de en 13de. Alle drie de gedichten zijn minnebrieven waarin de dichter op allegorische wijze zijn gevoelens aan zijn geliefde probeert duidelijk te maken. Hij doet dat door middel van een gesprek met zijn raadsvrouwe. In het 6de gedicht is het nauwelijks een echt gesprek: daar is de raadsvrouwe vrijwel alléén aan het woord, maar zij is het als de spreekbuis van de minnaar-in-moeilljkheden. Het 2de gedicht kan men in zekere zin ook een minnebrief noemen, het staat evenwel én door zijn lengte - het is een uitvoerig werkstuk van 1924 regels - én door het feit dat de dichter aan het slot zijn geliefde niet rechtstreeks toespreekt, wat apart van de andere drie. Het 6de, 7de en 13de gedicht moeten in hun beknoptheid en directheid werkelijk dienst hebben gedaan in de liefdescorrespondentie en vragen er slechts om, met begrip gelezen en geïnterpreteerd te worden, om bijdragen te kunnen zijn tot de biografie van de dichter.

Ik heb bij mijn bespreking van de ‘Scenerie’ verschillende malen de figuur van de raadsvrouwe (in het 2de gedicht: raadsman) genoemd die tegen de achtergrond van het droomlandschap haar belangrijke, en in hoofdzaak telkens gelijke, rol moet spelen. Ik wil op deze figuur nog wat nader ingaan om de lijn die door de minneallegorieën heen loopt, de lijn van een dichterlijke

[p. 74]

ontwikkeling, duidelijker te laten zien¹. Eigenlijk treedt de figuur van de raadsvrouwe ook al in het 1ste gedicht op, maar in een wat andere functie. Zij heet daar ‘Vrau Hope’ en de minnaar ontmoet haar als hij gevangen zit in de kerker van de twijfel. Maar het patroon van de ontmoetingsscène vertoont niettemin grote overeenkomst met dat van de latere ontmoetingen, in het bijzonder dat van het 6de en 13de gedicht. Ik citeer:

Daer binnen zat ene vrouwe allein,
Recht of soe hadde zitten beiden
Naer yet dat van haer was ghesceiden.
Als soe mi sach so louch haer mont.
Aestelike soe up stont.
Soe sprac: ghi zijt hier welcomen.
Huwe comst sal ons beeden vromen,
Ic weet ons beeden goeden raet.
O, seidic, vrauwe, mijn toeverlaet
Es mi nu verre ende onghereet. (r. 352/61)

Bij de eerste regel van deze passage denken wij direct aan: ‘Een weizelic wijf zat daer alleine’ (6, 63), en: ‘Daer zach ic waer een vrauwe zat / Alleene, die recht ghesedich was / Van manieren’ (13, 331/3). ‘Ghi zijt welcomen’ herinnert ook aan: ‘so bestu wel gerocht’ (6, 77), en de welkomstgroet in het 13de gedicht: ‘God seine hu, vrient, mescomt hu yet!’ (r. 327). De minnaar vraagt in het 1ste gedicht zijn raadsvrouwe niet naar haar naam, maar zij zegt die uit zichzelf: ‘Hope so es de name mijn’ (r. 403). In het 2de gedicht vraagt de minnaar-cliënt zijn oude ‘taelman’ wél direct naar zijn naam. Die wordt hem dan, met veel plechtige omslag, in dezelfde formulering genoemd: ‘Redene so es die name mijn’ (r. 595). De eerste raadsvrouwe, ‘Vrau Hope’, was een medegevangene van de minnaar geweest. Zó slecht is advocaat ‘Redene’ er nu niet aan toe, maar, zijn povere kleding is daar al een aanduiding van, erg veel invloed heeft hij toch niet: ‘Mijn name es groot, mijn macht es

1 Is de gestalte van de raadsvrouwe geïnspireerd door die van ‘Vrouwe Sapientia’ in het gedicht van Jan Praet? Dat ook Jan Moritoen dit gedicht gelezen heeft, lijkt mij wel zeker. In de commentaar bij de liederen heb ik een aantal plaatsen vermeld die reminiscenties aan Jan Praet zouden kunnen bevatten. Jan Moritoen was veel minder dan Jan van Hulst naar de geest verwant met zijn - misschien een halve eeuw oudere - Westvlaamse voorganger. Deze was echter niet alleen een moralist (en allegorist!) maar ook een echt dichter met een oprecht rijmplezier en gevoel voor het kleurige, nog onverbruikte volkstaalwoord. Daardoor moest hij de - overigens veel ‘moderner’ en oorspronkelijker - Jan Moritoen wel in zekere zin tot zijn ‘leerling’ maken. Behalve het, voor een belangrijk deel strofische, gedicht van Jan Praet moet Jan Moritoen ook de strofische gedichten van de 13de-eeuwse ‘Bruggeling’ Jacob van Maerlant gelezen hebben. Ik heb reminiscenties genoteerd aan de Martijns (ook de ‘Verkeerde’), Disp. en Claus. In Jan Moritoens 2de gedicht, r. 1685/97, bevindt zich een strofe met het rijmschema aabaabaabaabb.

[p. 75]

smal, / Groot es mijn cost, mijn wasdom cleyne, / Ombekent onder vyleyne, / Van den edelen zere versteken’ (r. 586/9). De raadsvrouwe uit het 6de gedicht ziet er heel anders uit: ‘Soe sceen wel sijnde van machte rike, / Want costelic waren haer ghewaden’ (r. 68/9). Als de minnaar haar naar haar naam vraagt, noemt zij die ‘gherne’ en zij doet het met de ons al bekende bewoordingen: ‘Redene es die name mijn’ (r. 88). Haar invloed in de wereld blijkt intussen, ondanks haar fraaie kleding, niet veel groter dan die van haar armoedige mannelijke voorganger uit het 2de gedicht. Zij zegt:

Redene es die name mijn,
Die dicwile wandelen moet int groene,
Mids dat ic lettel hebbe te doene
Men rouct mijns lettel up desen dach,
Me bezicht mi selden daer men mach.
Nochtan, zal yemen loon ontfaen,
Twerc moet wesen bi mi ghedaen,
Of men verliest der pinen loon. (r. 88/95)

De dichter plaatst in dit gedicht de raadsvrouwe voor het eerst direct tegen de achtergrond van het droomlandschap - de ‘taelman’ uit het 2de gedicht had niet het ‘prieel’ maar Venus' hof als directe achtergrond - en deze plaatsing wordt zelfs expliciet gemotiveerd: ‘Vrau Redene’ gaat maar een beetje buiten wandelen omdat er thuis niets voor haar te doen valt. Na de wederzijdse kennismaking krijgt de minnaar - en dat is een speciaal compositorisch aardigheidje van dit 6de gedicht - van ‘Vrau Redene’ niet eens de kans om haar de moeilijkheden van zijn hoofse liefdesverhouding uit te leggen: zij wil, omdat zij de oudste is, eerst hém eens vertellen wat háár dwars zit! Zij is ‘gheladen’, omdat een bepaald meisje, aangeduid als ‘duve’ - waarin wij gemakkelijk de geliefde van de hoofse minnaar herkennen - zo bijzonder onredelijk heeft gereageerd door van de ‘egglentier’, in wiens geuren zij zich placht te verlustigen, weg te vliegen en niet terug te willen keren. Na dit verhaal behoeft de minnaar zelf natuurlijk niets meer te zeggen. Hij krijgt van ‘Vrau Redene’ een boodschap mee om aan zijn geliefde door te geven. Vooral dank zij het genoemde compositorische trucje is het geheel een bijzonder geestige en fijnzinnige vertelling geworden, waarin de dichter zich via de allegorie zeer direct en persoonlijk kan uitspreken. In het 13de gedicht is de ontmoetingsscène op ongeveer dezelfde wijze geredigeerd als in het 6de, alleen wordt daar over het uiterlijk van de hoge raadsvrouwe en haar positie in de wereld niet meer uitgeweid. Het enige min of meer speelse detail in dit 13de gedicht is dat de raadsvrouwe ‘int gras / Zochte met haren vingheren zoet / Of daer eniche clavere stoet / Met bladen viere’ (r. 333/6). Zij noemt haar naam niet en de

[p. 76]

minnaar vraagt er ook niet naar. Minnaar en raadsvrouwe hebben blijkbaar beiden te veel haast om te komen tot de zaak zelve die hun zozeer ter harte gaat. Op haar vraag wat hem drukt, legt de minnaar haar uitvoerig zijn hoofse moeilijkheden voor. De raadsvrouwe - en door haar de dichter zelf - analyseert daarop zijn geval met opmerkelijk psychologisch inzicht. Als in het 6de gedicht is uiteraard alles wat, in een tamelijk dramatische discussie, tussen deze beiden besproken wordt, direct voor de geliefde bestemd, om voor haar het gerezen misverstand op te helderen. In het 7de gedicht is de ontmoeting tussen de minnaar-in-moeilijkheden en zijn beraadster weer ongeveer alsvoren. Haar uiterlijk wordt maar kort, in zeer algemene termen, aangeduid en hij duidt, op haar vraag naar de reden van zijn bedruktheid, ook deze maar heel kort aan. Uit het sierlijk-allegorische antwoord dat dan volgt, begrijpen wij dat de hoofse geliefde de bruid des Heren geworden is. De liefdesbrief, die tegelijk een formele nieuwjaarswens is, heeft deze keer niet de functie om een conflict tussen minnaar en geliefde op te lossen. De minnaar is er zich heel goed van bewust dat zijn ‘bloume zoet’ voor hem voorgoed onbereikbaar is geworden, maar blijft haar nochtans op hoofse wijze trouw en wenst haar een zalig nieuwjaar. Door de, naar de vorm tot hém gerichte, woorden van zijn beraadster maakt de minnaar op indirecte wijze aan zijn verloren geliefde duidelijk dat hij alles wel begrijpt, en berust. De allegorische vrouwe heeft tijdens het gesprek haar naam niet genoemd en de minnaar heeft er haar ook niet naar gevraagd, maar blijkt toch - dat is de enige speelse trek van dít gedicht - aan het slot, als hij uit zijn droom ontwaakt is, wel nieuwsgierig te zijn, wie zij geweest is: ‘Gherne haddic haer ghedaen vermaen / Wie zoe was ende hoe zi hiet, / Maer ic ontwiec, in sacher niet’ (r. 297/9). Het 7de gedicht is, in ingewikkelde zinnen en ingewikkelde strofen, zeer beheerst geschreven. Wij komen ook op een ingewikkelde manier de naam van de geliefde te weten. Zij heette Mergriete. De dichter sluit met dit gedicht de reeks van zijn minneallegorieën op kunstige wijze af, en mét de reeks ook een belangrijke periode van zijn emotioneel en dichterlijk leven. De lijn van de thematische ontwikkeling der ‘Redene’-gestalte door de vier gedichten heen - ‘Vrau Hope’, uit het eerste gedicht, heeft deze gestalte alleen formeel voorbereid - loopt van speelse objectivering, in het 2de gedicht, via speelse ernst, in het 6de, naar een bijna dodelijke ernst, in het 13de, en dan weer terug - de dichter is inmiddels ‘a sadder and a wiser man’ geworden - naar een ernst die alweer met zijn eigen ernstigheid een beetje weet te spelen.

Heb ik nu, zal men misschien vragen, met een dergelijke letterkundige analyse van enkele motieven ook inderdaad het filologische bewijs geleverd van Jan Moritoens auteurschap? En als dit dan al het geval mocht zijn, heb ik dan

[p. 77]

ook met name bewezen dat hij zijn minneallegorieën heeft geschreven in de door mij aangegeven volgorde? Voor de gedichten 1, 2, 6 en 13 kan ik mij beroepen op de krabbels in de codex, maar berust mijn plaatsing van het 7de gedicht ná ‘tseste’ niet geheel en al op mijn interpretatieve fantasie? Zou dit 7de gedicht niet even goed ‘tander’ of ‘tderde’ kunnen zijn? We weten door ons codicologisch onderzoek alleen, dat de ‘gebruiker’ het 7de gedicht eerst, ten onrechte, als ‘tseste’ meende te herkennen en dat hij later, nadat hij het echte ‘seste’ had gevonden, het niet meer nodig heeft geacht zijn herkenningstocht door de codex voort te zetten. Kan de aantekening onder het 13de gedicht ‘tot hier tseste ende niet verder’, aangevuld met ‘niet verder dan hier’, ook niet betekenen, dat dit ‘seste’ de laatste van de reeks minneallegorieën is geweest en dat een ongenummerd gebleven allegorisch gedicht dat op filologische gronden wel tot de reeks behoord moet hebben, dus alleen maar tussen ‘teerste’ en ‘tfyerde’ geplaatst kan worden? Met het oog op dergelijke tegenwerpingen kan het nuttig zijn dat ik mijn letterkundig bewijs - voor mij ís het inderdaad een bewijs - nog ondersteun met een van taalkundige aard.

Een taalkundige overeenstemming tussen het 2de, 7de en 13de gedicht die bij het lezen onmiddellijk opvalt, is het herhaalde gebruik van de interjectieachtige imperatief sec, ‘zeg’. Deze imperatief zal in een bepaalde periode in bepaalde streken van ons taalgebied wel algemeen gesproken zijn geweest, maar is in de middelnederlandse schrijftaal bepaald zeldzaam. Het was blijkbaar een vorm die men niet zo maar in geschrifte toeliet. Buiten 7 plaatsen van sec uit het Gruuthuse-handschrift - in feite blijken er 9 te vinden te zijn, twee in het 2de gedicht, twee in het 13de en vijf in het 7de - weet Verdam in zijn woordenboek nog maar 3 andere te noemen. Dat Jan Moritoen deze spreektaalvorm in serieuze poëzie gebruikte, is hoogstwaarschijnlijk een wat gewaagd nieuwigheidje van hem geweest. Hij was in het algemeen niet bang voor nieuwigheidjes. Zo gebruikt hij in het 2de gedicht, r. 1740, de krachtterm boye (‘Neen boye, pensdic’) en in het 13de, r. 597, nogmaals ker boie (‘Ker boie zeker, dats mi te cleene’), waarvan Verdam uit andere geschriften geen voorbeelden kan geven en waarnaast ik zelf alleen nog de variant surleboye (Florigout, r. 3771: ‘Ha.ha.ha.ha.surleboye’) zou kunnen zetten. De dichter heeft, mogen we wel aannemen, zowel boye als sec gebruikt met opzettelijk literair effect. In het gedicht dat ‘teerste’ heet, en dat dus wel zijn vroegste grotere werkstuk zal zijn, heeft hij zulke effecten nog niet ontdekt of niet aangedurfd. In ‘tfyerde’ probeert hij het eens een enkele keer met sec (en met boye) en in ‘tseste’ herhaalt hij zijn experiment. Maar pas in het gedicht dat als het 7de in de bundel is opgenomen is zijn gebruik van sec helemaal vast geworden. Ik wil hier alle plaatsen citeren in hun context:

[p. 78]

 

Doe riep die goede man sinen cleerc:

 

Com hare, mijn goede vrient Paisier,

 

Draecht voor u inct ende ooc pappier.

 

Mac vrede ende vry gheleede

 

Van desen pertyen alle beede

 

Ghedurende desen dijnghe dach.

 

Lieve here, sec, oft wesen mach,

 

Dat men de vrede vernieuwe .j. jaer! (2, 776/83)

Mijn meester was van goeden bestier,
Ghetemperthede ende Mate sijn wijf,
Die mi beloofden herde stijf,
Wildic werken na haren rade,
Ic soude verwinnen al mine scade.
Ja ic, trauwen, sec, in mach niet min! (2, 1745/50)

Doe sprac de vrauwe: vrient, vor waer,
Dies muechdi leven sonder vaer,
Van mi ne sal hu niet messcien.
Werde vrauwe, sec, van dien
So moetti eewelic hebben danc! (13,384/8)

Om wel te ziene ic ginc bet naer
Ende rechte voort wart ic ghewaer
Eenen den vriendelicsten man.
Van hem ic mi te vullen can
In duechden nemmermee beloven.
Met Gode moet hi sijn daer boven.
Ende hi was der fonteinen hoede.
Doe mercte up mi de vrauwe goede
Dat mi een deel begonsten tranen
De oghen mijn in zijn vermanen.
Vrient, sprac soe, ic merke wel
Ghi hadttene lief. wat soudic el,
Lieve vrauwe, sec, zoudic niet? (13, 400/12)

Vrauwe, seidic, dat herte mijn
Es in dier zoeter bloumen scijn
Ghequetst, dat mi, ende ghevaen.
Beroert zo hebbic hier ghestaen

[p. 79]

 

Ende in dar spreken niet een woort.

 

De vrauwe sprac: daers niet mesdaen,

 

Wildi na rade werken voort.

 

Wel lieve vrauwe, sec, acoort

 

Houdic wes ghi wilt raden mi,

 

Mochtic der bloumen bliven bi! (7, 56/65)

Hoor, sprac de vrauwe, wat ic di leere:
Leifstu voort na minen raet,
Du zulze zien in haren staet.
In haren staet? sec, vrauwe reyn,
Sal dat sijn in een ander pleyn
Dan dit? het dinke mi hier so scone!
Jaet, sprac zoe: dits van prise clein,
Maer metten ingelen ghemein
Bi haren man in sinen trone!
O vrauwe, sec, dat hu God lone,
Salicse moghen scauwen daer?
Jaghi, sprac zoe, ende spannen crone
Met steenen als bleckende sonnen claer.
Vrauwe, sec, een goet nieuwe jaer
Gheve hu die heere ende goet bejach!
Leert mi hoe ict verdienen mach!
Dat doe ic gherne, vrient, sprac zoe:
Hoor en versta ende zie wel toe.
Hebstu de bloume wel bezien?
Lieve vrauwe, sec, of ic doe!
Jaic, nacht ende dach, spade ende vroe
Es haer coluer gheplant in mien! (7, 89/110)

We zien uit deze plaatsen dat de dichter sec steeds gebruikt om een heel sterke en stellige beveuit te drukken. Op de eerste plaats uit het 2de gedicht laat hij het bewegelijke klerkje enkel nog maar ter wille van de schilderachtigheid van de scène de waardige oude advocaat met het sterke woord sec antwoord geven. Veel meer functie heeft het woord al op de tweede plaats, waar de hoofdpersoon - de minnaar, de zelfprojectie van de dichter - dit sec uitspreekt tegenover de leermeesters die hem zullen moeten opvoeden tot een ordelijk bestaan. In een soortgelijke maar nog meer geladen situatie bevindt de minnaar zich in het 13de en 7de gedicht tegenover de raadsvrouwe die hem de juiste verhouding tot zijn geliefde moet leren. Die raadsvrouwe is

[p. 80]

de allegorische ‘Vrau Redene’, de personificatie van het eigen redelijk inzicht van de dichter. De dichter spreekt dus eigenlijk een zeer sterke en emotioneel geladen bevestiging tegenover zichzélf uit. Sec blijkt dan een woord met een heel persoonlijke tekenwaarde voor hem te zijn geworden. Dat hij, na dit effect eerst ontdekt en daarna in het zo weloverwogen opgebouwde 7de gedicht systematisch geëxploiteerd te hebben, het weer uit zijn dichterlijke spraakgebruik zou hebben laten verdwijnen, lijkt mij uiterst onwaarschijnlijk. De toenemende toepassing van sec in de gedichten moet wel de volgorde van hun ontstaan weerspiegelen, wat betekent dat het 7de gedicht na het 2de en 13de geschreven moet zijn. Of het 7de gedicht van de bundel nu ook ‘tsevende’ in de persoonlijke verzamelcodex van Jan Moritoen is geweest, is een andere kwestie, waarop ik straks nog terugkom.

N. Geerts heeft uit de gedichten 1, 2 en 13 allerlei parallelle of zelfs identieke regels geciteerd om te bewijzen dat deze drie gedichten inderdaad door dezelfde dichter, Jan Moritoen, zijn geschreven. Ik heb nog veel meer van dergelijke parallellen verzameld, ook uit de gedichten 6 en 7, en zou er hele kettingredeneringen mee kunnen opbouwen. Het lijkt mij echter overbodig om al dit materiaal nu hier te gaan uitstallen. De gedichten 1, 2, 6, 7 en 13 hangen thematisch zo nauw samen en de thematische samenhang wordt bovendien, grotendeels, zo sterk ondersteund door codicologische argumenten, dat het ronduit een dwaasheid zou worden om nog meer te willen bewijzen. In het voorafgaande heb ik alle overeenstemmingen geciteerd die m.i. bij kunnen dragen tot de kennis van de dichterlijke persoonlijkheid van Jan Moritoen, de rest acht ik van geen belang. Anders staat het met het 9de gedicht. Dit is naar mijn overtuiging ook geschreven door Jan Moritoen, maar heeft op het eerste gezicht thematisch niet zo heel veel met de minneallegorieën te maken. In zo'n geval kan de controle met de kenmiddelen der verstandelijke filologie inderdaad een reëel belang krijgen. Ik wil daarom de punten waarop het 9de gedicht overeenstemt met de reeds behandelde met een zekere uitvoerigheid bespreken om op deze wijze ons beeld van de dichter meteen verder te completeren.

In r. 112 van het 9de gedicht lezen we: ‘So waer mijn stede dinne ghezait’. De vorm din(ne) is in Vlaamse teksten van de 14de eeuw geenszins ongewoon, maar wordt toch niet door alle dichters gebruikt. Uit de gedichten van Jan van Hulst heb ik hem bv. geen enkele maal genoteerd. In het liedboek is din(ne) een geliefd rijmwoord (23, 24, 50, 133, 137, 146). Daarbuiten trof ik din aan in het 2de gedicht, r. 1912: ‘Du maex vele herten vruechten din’; dinne in het 7de gebed, r. 61: ‘Mijn zonden zijn groot, mijn duecht es dinne’; en het werkwoord dinnen in het 2de gedicht, r. 1695: ‘Gheven, nemen, dicken, dinnen’. De laatstgenoemde plaats komt voor in een strofische passage (met

[p. 81]

rijmschema aabaabaabaabb), die het paarsgewijs rijmende gedicht onderbreekt om door een afwijkende vorm bijzonder relief te geven aan de eigen woorden van ‘Vrau Venus’; het 7de gebed is in vagantenstrofen geschreven en dus eigenlijk een lied; r. 1912 van het 2de gedicht maakt deel uit van het lied, waarmee de dichter zijn allegorisch verhaal afsluit; het 9de gedicht is niet verhalend of betogend, maar bestaat uit een verzameling lied-achtige strofen, ongelijk van omvang en ongelijk van rijmschema. We vinden in het Gruuthuse-handschrift de Vlaamse vormen din(ne) en dinnen dus alleen in een strofisch gestructureerde context. Het 2de gedicht is van Jan Moritoen, het 7de gebed, naar ik in mijn codicologisch onderzoek heb aangetoond, óók, en het liedboek, naar ik in het volgende hoofdstuk van deze inleiding hóóp aan te tonen, eveneens. Het gebruik van dinne in het 9de gedicht mag dus gelden als een aanwijzing voor het auteurschap van Jan Moritoen.

Wat de woordenschat betreft, wijs ik allereerst op biwesen en bisijn. Biwesen vinden we aan het slot van het 2de gedicht, waar de dichter zijn hoofse geliefde groet:

Dies gheve haer God ghesondichede,
Eere, gheluc ende ewighe vrede
Ende naer dit leven sonder sneven
Haer ziele met hem moet sijn verheven
Ende ic met haer, die bem haer slave.
Addic yet beters, gherne ict haer ghave,
Doch willicse groeten met nyewen sange.
Ach, haer biwesen mert so lange! (r. 1896/1903)

Het is duidelijk dat in dit slot - waarin, dit terloops, de dichter onbewust al het thema van het 7de gedicht aankondigt - biwesen een kernwoord is, een zeer geladen, zeer ‘vervuld’ woord. Dezelfde ‘vervulde’ klank heeft het ook in r. 118 van het 13de gedicht: ‘Want zijn biwesen was goet ende fijn’ (gezegd van ‘der fonteinen hoede’, ‘eenen den vriendelicsten man’). In het 9de gedicht zegt ‘de vrauwe metten keersen’ tot de ‘man metten kersen’ - de kersen zijn hier een liefdessymbool: de man en de vrouw vormen samen één geheel, rood en groen, als de kers en haar steeltje -:

Heere, wildi deser kerzen niet?
Ghi sit so zeere der up ende ziet!
Neimt dese ende zecht mi hu ghedachte.
Als mi uwes bisijns heil ghesciet,
So ne can mi deren gheen verdriet. (r. 147/51

Bisijn, dat Verdam niet als substantief kent, lijkt mij een persoonlijke varia-

[p. 82]

tie van de dichter op het algemeen gebruikte biwesen. Het heeft in de context precies dezelfde geladenheid en veronderstelt, als uitgangspunt, biwesen. Ik zie in dit gebruik van bisijn mede een aanwijzing voor Jan Moritoens auteurschap van het 9de gedicht.

Een opvallend woord dat het 9de gedicht gemeen heeft met het 1ste, en verder met het 7de gebed, is hem gheneren. In r. 104/8 van het 9de gedicht lezen we - de spreker is ‘de man die biden kinne neimt’ -:

Vrauwe, die van hu es versint
Ende dies hu dinct met jonsten wert,
Seker hets recht dat hi hu mint
Ende dat hi hem blidelic ghenert,
Want al hu leven eis (/. eist) wel wert.

De ‘man’ trekt hier uit de genegenheid die de ‘vrauwe’ hem heeft laten blijken zijn handtastelijke consequenties en neemt haar ‘biden kinne’, hij ‘ghenert hem blidelic’, hij gedraagt zich openlijk verliefd. Gheneren heeft hier niet precies dezelfde nuance als in het 1ste gedicht en het 7de gebed, maar wel een die er dicht bijstaat. Verdam brengt alles onder de noemer ‘zich bezig houden’. Als de minnaar-dichter in het 1ste gedicht zich door het vlotweg dichten van een lied bij de hofhouding van de ‘burchgrave’ (= de geliefde wier gunst hij zoekt) heeft gequalificeerd, lezen we, r. 1587/9:

Melancolie sprac: es hijt
Die dit maecte, hi es wel waert
Datti hem met ons ghenaert.

De andere plaatsen van een aldus gebruikt gheneren in het Gruuthusehandschrift zijn: ‘Doet ons met u gheneren’ (7de gebed, r. 78); ‘In can mi niet gheneeren, / In hadde ghelt of goet. / So wat ic doe, dats jeghen spoet: / Men wil mi niet ontfaen’ (lied 41); ‘Daer toe dwinct soe mijns hertzen bloet, / Das ich mi dus ghenere: / Lief uutvercoren, beilde zoet, / Tuwaert ic mi keerel’ (lied 124, evenals het 7de gebed in vagantenstrofen geschreven). Het 1ste gedicht is van Jan Moritoen, het 7de gebed heb ik hem toegeschreven, de liederen zál ik hem toeschrijven. De regel ‘dat hi hem blidelic ghenert’ in het 9de gedicht kán dus weer een aanwijzing zijn voor het auteurschap van Jan Moritoen.

Het tafereel van ‘de man die biden kinne neimt’ en de vrouw die zich bij de kin láát nemen wordt gadegeslagen door twee ‘ghespelen’ die er samen commentaar op geven. De ‘joncste ghespele’ blijkt de eigenlijke geliefde van de man in kwestie te zijn. Ze weet niet goed wat ze van zijn handtastelijke toenadering tot de ‘vrauwe’ denken moet, is vooralsnog evenwel geneigd er niet te veel kwaad achter te zoeken. Maar ‘dhoudste ghespele’ waarschuwt

[p. 83]

haar en zegt dat ze dit niet over haar kant moet laten gaan. Wij worden herinnerd aan een scène uit het 6de gedicht: het meisje, de ‘duve’ die op de ‘egglentier’ placht neer te strijken en daar ‘vroilic in den doren’ te zitten, is beledigd van haar geurende, rozendragende minnaar weggevlogen ‘tot haerre ghespele, om ter ghezonde / Der quetze te commene bi haren rade, / Ende esser bi commen in meere scade’ (6, 146/8). Horen wij eerst ‘de joncste ghespele’ uit het 9de gedicht:

Ghespele, ic ziene die ic minne,
Der vrauwen nemen bi den kinne
Ende ooc in talen staen bi eyn.
Verhandert werden mi de zinne:
Heift hire eniche aercheit inne?
Des ne weit ic groot no cleyn,
Maer mijn ghelove zeighet: neyn. (r. 114/20)

De gecursiveerde regel doet denken aan r. 1562/3 van het 1ste gedicht: ‘hadde hi ergheit in den zin, / Ghi en hatten niet ghelaten in’. ‘Aercheit’ - schrijver δ/ε spelt aerch, schrijver α erch - is een zonde tegen de hoofse liefdescode en ongeveer synoniem met ‘dorpernie’. De ‘niders’ menen overal ‘aercheit’ te bespeuren, terwijl de oprechte minnaars het toch allemaal zo hoog en hoofs bedoeld hebben. Daaruit komen dan de misverstanden voort, die weer per allegorische minnebrief rechtgezet moeten worden. De ‘joncste ghespele’, die vanwege haar liefde voor ‘de man die biden kinne neimt’ de meest belanghebbende maar ook de meest kwetsbare is, twijfelt er nog aan of er in dat bij-de-kin-nemen wel ‘aercheit’ steekt: kan het niet eenvoudig een hoofs gebaar zijn? Maar de vinnige ‘oudste ghespele’ ziet scherper en de dichter kan het in dít geval wel met haar eens zijn. In het 6de gedicht is dat anders. Daar is hij als hoofse vriend van de ‘egglentier’, wél bij de reacties van de ‘duve’ betrokken, daar is hij zelf de schuld van het misverstand en het beledigd wegvliegen van het meisje geweest, want:

als zoe meest de rozen bezach

Cam een, die tallen tiden plach
De duve te hoedene vor messcien,
Ende heift ze verstoort recht onvoirzien.
Met dat zoe vlooch van daer zoe stoet,
Stonter een doren in haer ghemoet
Dieze gherochte, bi aesticher vloghe,
Dies zoe int herte wel quelen moghe.
Dieze verjaechde, de scult es zijn. (6, 121/9)

[p. 84]

De dichter van het 6de gedicht, en met hem ‘Vrau Redene’ die zijn spreekbuis is, neemt het opgeschrikte meisje zelf niets kwalijk. Hij is immers haar hoofse vereerder. Maar die ‘ghespele’, waar de ‘duve’ in haar gewondheid naar toe vloog, die neemt hij wel degelijk wat kwalijk. Die heeft immers haar vriendin

bedruct met eenre fantome,

Exempel segghende bi eenen boome
Die met vruchte gheladen stont,
Ende zeide: zi waren in den gront
Vart van keeste, hoe scone zi stonden. (6,157/61)

Te zeggen dat álle vruchten van de boom der minne een rotte kern hebben, hoe mooi zij er ook uitzien, dat is ‘aercheit secghen’ en daar keert de dichter zich met kracht tegen:

Gheliefdet Gode, ent wesen mochte,
Ic hadde liever dat hi mi haelde
Dan enich nider mijn vruecht versmaelde
Sonder redene of ocuzoen.
Venus, ic ware dijn campioen,
Mochtic jeghen die valsche monden,
Die aercheit secghen, zine hadze vonden.
Ende al waert dat een mesdade,
So waert onrecht ende grote scade,
Soudmens den goeden te wers betrauwen. (6, 34/43)

De dichter moet hier zijn vriend, de ‘egglentier’, verdedigen en van ‘aercheit’ vrijpleiten. Hij hoopt dat zijn vriend en hij samen als oprechte minnaars, als ‘goede ghetrauwe vruchten’ (r. 187) weer in genade aanvaard worden. ‘Aercheit’ is voor Jan Moritoen een geladen woord, en omdat we dit woord juist in zijn typische betekenis in het 9de gedicht tegenkomen - behalve in r. 118 vinden we het ook in r. 40/1 gebruikt: ‘Soude ment al ter aercheit steken, / Ten zoude leven wijf no man’ -, hebben we er een argument bij om dit gedicht aan onze dichter toe te schrijven.

Ik ga echter verder met het gesprek tussen de twee ‘ghespelen’. Het oudste meisje antwoordt haar vriendin:

Soete ghespele, sijt up hu hoede!
Ghi sit noch staet, ende ic vroede
Wat loone dat mi van minnen cam.
Sechdijt hem niet, dat hijt ghevroede,
Soetelijc, met ghestaden moede,

[p. 85]

 

Dat hize biden kinne nam,

 

Bi desen cruce, so bem ie gram! (9, 121/7)

‘Dhoudste ghespele’ heeft dus haar eigen onaangename ervaringen met de liefde gehad en daarom ziet zij zo scherp en spreekt zij zo bits. Haar jongere gezellin moet het haar minnaar wel vriendelijk, maar toch goed duidelijk zeggen waar het op staat, ‘dat hijt ghevroede’. Hij is met dat bij-de-kin-nemen van een andere dame bepaald te ver gegaan! Het werkwoord ghevroeden vinden wij telkens bij Jan Moritoen (bv. 1, 1328; 2, 1484; 6, 82), maar in de geciteerde passage worden wij toch het meest getroffen door de laatste halve regel: ‘so bem ic gram’. Want we herinneren ons in het 6de gedicht uit de mond van ‘Vrau Redene’ gehoord te hebben:

Bi sinen sculden het niet en cam,
Nu tijt zoet hem. dies bem ic gram! (r. 135/6)

Het is niet de schuld van de ‘egglentier’ geweest, dat de ‘duve’ in haar haast om weg te komen tegen een van zijn dorens opvloog. Het is dus onredelijk van de ‘duve’ om het de ‘egglentier’ te verwijten en over alle onredelijkheid moet de dame die de redelijkheid personifieert wel ‘gram’ zijn. Deze overeenstemming tussen het 6de en 9de gedicht is er een van letterlijk gelijk woordgebruik: in het 9de horen wij gewoon een echo van het 6de! We gaan in verband met deze duidelijke echo ook de andere overeenstemmingen tussen het 6de en 9de gedicht als meer dan toevalligheden zien. Deze gedichten mogen dan niet, zoals de minneallegorieën onderling, thematisch parallel lopen, zij hebben toch zeker wel iets met elkaar te maken. In het 6de gedicht vertelt de dichter, subjectief en belanghebbend, van zijn eigen mingeval - een hoofse driehoek met de daaraan inherente conflicten -, in het 9de geeft hij een objectief ‘schilderij’ van allerlei liefdesverhoudingen in soms geheel los van elkaar staande, soms min of meer samenhangende taferelen. Misschien, zo gaan we nu onwillekeurig denken, heeft hij na de subjectieve verwerking van zijn liefdesverhoudingen in zijn minneallegorieën wel een innerlijke behoefte aan een meer genuanceerde objectivering gehad om daardoor tot klaarheid te komen over zichzelf. Als dit zo is geweest, kan hij het 9de gedicht ook heel goed in zijn persoonlijke verzamelcodex van minneallegorieën hebben opgenomen. Dat hij er als ‘gebruiker’ van de vriendenbundel niets bij heeft aangetekend, zelfs niet bij vergissing, behoeft ons niet te verbazen. De dichter was als ‘gebruiker’ op zoek naar zijn ‘seste’ gedicht en zelfs bij een vluchtig doorbladeren moet hij direct gezien hebben, dat het in strofen verdeelde en van opschriften voorziene 9de gedicht het gezochte ‘seste’ niet kon zijn.

Wanneer wij in de persoonlijke verzameling van Jan Moritoen aan het 9de gedicht een plaats zouden willen geven, hebben wij, evenals bij het 7de, de keus

[p. 86]

tussen ‘tsevende’ en ‘tachtende’. Kunnen wij al tot een keuze komen? Nog niet. Daarvoor moeten wij eerst alle parallelle plaatsen onderzocht hebben. Uitsluitend gemeen aan het 6de en 9de gedicht zijn de volgende overeenstemmingen:

Sijn rosen hi al te male ontdede
Omme haer te ghevene confortelichede.
.....................................
Hi staet bereet ende wide ondaen,
Wanneer zoe comt, hi moetze ontfaen. (6, 113/4; 137/8)

Vrauwe, hier zijn rozen van soeter roken,
Maer si zijn alle wide ondaen. (9, 128/9)

Wat hebben dan niders an mi verzien,
Die noit ne creech in zijn ghedochte
Daer men begrijp oft maken mochten. (6, 18/20)

Bi desen broode, ic wilde dat mochte.
Ghelieven spreken zonder vaer,
Sonder begrijp van quaden ghedochten. (9, 48/50)

Bij de tweede overeenstemming is het woord ghedochten in het 9de gedicht niet erg nauwkeurig gebruikt. Van aanmerkingen die alleen maar in gedachten gemaakt worden, heeft niemand last, wel van boze woorden die door ergdenkende lieden worden uitgesproken. Maar ghedochte, mochte en begrijp waren na het schrijven van het 6de gedicht in het bewustzijn van de dichter met elkaar geassocieerd en daardoor konden in het 9de mochten en begrijp vanzelf ghedochten aantrekken. Naar hun zakelijke mededelingsinhoud hebben de regels uit het 9de gedicht niets te maken met die uit het 6de, dichterlijk-associatief zijn zij er ten nauwste mee verbonden. Er zijn echter ook regels in het 9de gedicht die dichterlijk-associatief zijn verbonden met plaatsen uit het 13de:

Ic comme toot hu zo zwaer gheladen,
Alleene ict niet ghedraghen en can.
Dies helpt mi, vrauwe, ende staet in staden,
Want ic nye zwaerre last ghewan. (13, 5/9)

Ay lacen, hoe penseus sit die man!
Mi dinke, hi niet verbliden can.
Seker, zijn last weicht hem te zwaer. (9, 191/3)

Jont mi een duechdelic verblijt!
Mijn herte el niet an hu beghert
Dan troost die hu no mi ne dert. (13, 43/5)

[p. 87]

 

Heere, werpt hier in een peere

 

Die hu no mi no niemen en dere

 

Entie mijnre herten conforteirt

 

Entie ic blidelic verteere

 

Entie mi voedt als ics begheere. (9, 161/5)

Daer ic in helpen mach verwaren
Haer eere ende ooc haer waerdicheit
Dies willic altoos sijn bereit. (13, 431/3)

Mijns hertzen troost, ic bem vervaert
Vor wroughers dat si ons zijn bi.
Dies biddic hu dat ghi verwaert
Mijn eere, want wi ne zijn hier niet vri. (9, 201/4)

De tweede overeenstemming van deze drie is het meest sprekend, zowel door de opeenhoping van identieke of verwante woorden (verwant zijn bv. verblijt : blidelic, troost : conforteirt) als door het parallelisme van de situatie. Van toeval kan hier haast geen sprake zijn. Bij het dichten van de ene passage moet de dichter de andere, al dan niet bewust, tot zijn beschikking hebben gehad. Welke van deze twee overeenstemmende plaatsen is nu het eerst geschreven? Die uit het 13de gedicht lijkt mij een grotere mate van innerlijke vanzelfsprekendheid te bezitten. De minnaar-dichter verlangt van zijn hoofse geliefde ‘troost’ en zij kan die geven zonder haar eer ook maar in enig opzicht tekort te doen. ‘Hu no mi’ is een eenzijdig gerichte polaire verbinding, het gaat alleen om ‘hu’ en niet om ‘mi’. In het 9de gedicht is die eenzijdig gerichte polaire verbinding verzwaard door de toevoeging van no niemen, maar die toevoeging is net iets te veel en verzwakt eigenlijk de expressie. En die ‘peere’ is weliswaar een symbool van de ‘troost’, maar het is poëtisch toch minder fijn om van een ‘peere’ te zeggen dat hij de eer van de schenker in geen enkel opzicht tekort zal doen. Bovendien past deze bezorgdheid over de eer van de partner veel beter in de aanspraak van een hoofse minnaar tot zijn vrouwe dan in die van een hoofse minnares tot haar heere. Bij zelfimitatie treedt meestal een zekere vergroving van de uitdrukking op. Mij dunkt dat wij hier een duidelijk voorbeeld hebben van deze vergroving, deze vermindering van de poëtische precisie. Wij moeten met name uit de tweede overeenstemming wel de conclusie trekken dat het 9de gedicht na het 13de geschreven is. Hieruit volgt automatisch - aangezien het 13de gedicht ‘tseste’ is en het 6de ‘tfifste’ - dat het 9de gedicht ook later is ontstaan dan het 6de.

Wij moeten nu met bijzondere aandacht de overeenstemmingen tussen het 9de en het 7de gedicht gaan bekijken, want die worden, met het oog op de

[p. 88]

plaatsing van de beide gedichten in Jan Moritoens persoonlijke codex, zeer belangrijk. Ik laat hier volgen wat ik gevonden heb:

De vrauwe metten hoede:

De rosen die du daer hebs ghepluct.
Die zijn so hout ende so bedruct.
Ic hadde vele lievere cnoppen groen.
Juechdiche cnoppen sijn best ghetruct,
Mids dat ic meene: ent mi gheluct,
Onse minne blijft altoos int saysoen,
Heere, ghine werdes ocusoen.

De rudder metten hoede:

Vrauwe, laedt de rozen hier,
Want in mijn herte es een rozier
Die altoos bloyet, nacht ende dach,
Met groenen bladen menichertier.
Dien hebdi daer in hu dangier.
Ghi zijt de roze, ic does ghewach,
Die nemmermeer verdeluwen mach. (9, 133/46)

Een droom cam mi te voren scier
Die mi vertoochde een scoon vergier,
Noit men met ooghen scoonreen zach.
Bi zonder zachic een rozier
Dat men met rechte wel prisen mach.
Een deel so moet ic doen ghewach
Van eenre bloume die ic vernam,
Die mi allein voor al beqwam. (7, 32/9)

Nu hoort, sprac zoe, dat willic doen,
Mercstu wel: beneden tgroen
Betekent juecht ende vruechdelicheit.
Daer es de heere of ocuzoen.
Al ydelic abuzioen,
Dat moet der varuwen zijn ontseit.
Groen es der vruechden omme cleit.
Want als men zal der waerheit lien:
Zonde brinct alle droufheit
Ende jaecht vrihede in scalkernien.

[p. 89]

 

Dies zich vor di: me zoudt di tien,

 

Verdeluwestu der blomen vruecht

 

Die tgroen moet houden bi der duecht. (7, 118/30)

Het 7de en 9de gedicht zijn beide in strofen geschreven en dat maakt ze in rijmtechnisch opzicht direct vergelijkbaar. In beide vinden wij een strofe met een samenspel van -ier- en -ach-rijmen. Dat is wel het opmerken waard, want het zijn de twee enige strofen uit het hele Gruuthuse-handschrift die deze combinatie van rijmklanken bezitten. De twee strofen hebben niet alleen gelijke rijmklanken, maar bovendien 3 gelijke rijmwoorden. Ik heb hierboven in ander verband gewezen op het rijmpaar vergier/rozier, dat het 7de gedicht met het 2de gemeen heeft (r. 439/40). Deze overeenstemming is echter tamelijk uiterlijk, want de ‘rosier’ heeft in het 2de gedicht maar een zeer bijkomstige functie. Hij is daar niet meer dan een traditioneel liefdessymbool, dat de dichter op zijn weg naar Venus' hof als het ware en passant opmerkt. Op het eerste gezicht kan het schijnen dat ook in het 7de gedicht de ‘rozier’ maar en passant wordt vermeld, maar dat is dan gezichtsbedrog.

De dichter ziet in het 7de gedicht de rozenstruik nl. ‘bi zonder’ en dat betekent hier niet, zoals Verdam het in zijn woordenboek verklaart, ‘vooral’, maar ‘apart van de rest’. Er zijn in de ‘vergier’ twee gewassen waarvoor de ‘ic’ van het gedicht onze bijzondere aandacht vraagt: een apart staande ‘rozier’ en een centraal geplaatste ‘bloume’. Voor de ‘rozier’ heeft hij de speciale lof: ‘Dat men met rechte wel prisen mach’, tot de ‘bloume’ voelt hij zich op speciale wijze aangetrokken: ‘Die mi allein voor al beqwam’. Zijn dit enkel maar conventionele, nietszeggende wendingen? Ik meen van niet. ‘Rozier’ en ‘bloume’ staan in een speciale relatie tot de ‘ic’-figuur. De drie horen bijeen en aan het slot van het 7de gedicht:

Te zamen moeten wi zijn ghespijst
Met onsen heere in hemelrike
Van eewen teewen eewelike,

doelt, zo schijnt het mij toe, de dichter op de saamhorigheid van deze drie. In het 6de gedicht waren er, zoals wij gezien hebben, ook drie hoofdrolspelers: de ‘egglentier’, de ‘duve’ en de ‘ic’-figuur, die tegelijk in derdepersoonsvorm optreedt als ‘een die tallen tiden plach / De duve te hoedene vor messcien’ maar haar ‘recht onvoirzien’ heeft ‘verstoort’. Aan het slot van het 6de gedicht (r. 182/3) worden deze drie wensenderwijs bijeen gedacht:

Ende God verlene ons zulke zeighe,
Dat wi met vruechden bliven tzamen.

[p. 90]

In het 13de gedicht zijn er weer drie dramatis personae: ‘der fonteinen hoede’ - hij krijgt de speciale lof van: ‘Eenen den vriendelicsten man, / Van hem ic mi te vullen can / In duechden nemmermee beloven’ -, de ‘fonteine’ - ‘dieze wrochte / Was zeker meester boven al / Dat wrochte of werct of werken zal, / So lieflic was zoe int bescauwen’ - en de ‘ic’-figuur, die tegelijk of achtereenvolgens vriend van ‘der fonteinen hoede’ en minnaar van de ‘fonteine’ is. ‘Der fonteinen hoede’ sterft, ‘dies rouwe groot ghedreven was’, en daarna verzucht de ‘ic’-figuur:

God gheve dat noch moete ghescien
Dat wi elc andren moeten zien
Int rike daer God de zaliche croont,
Daer alle duechden zijn gheloont,
Mids gaders der fonteinen claer. (r. 138/42)

De drie behoren dus, naar de voorstelling van de spreker, in eeuwigheid tezamen. M.i. kan het niet twijfelachtig zijn dat in deze drie gedichten steeds hetzelfde drietal personages optreedt: ten eerste de oorspronkelijke minnaar, ‘egglentier’, ‘rozier’ of ‘der fonteinen hoede’ geheten; ten tweede zijn geliefde, voorgesteld als ‘duve’, bloume" of ‘fonteine’; ten derde de vriend, de ‘ic’-figuur, die door de drie gedichten heen dezelfde blijft. In het oudste van de drie, het 6de, is de hoofse driehoek nog een levende aardse werkelijkheid, in het volgende, het 13de, is de oorspronkelijke minnaar overleden en kijkt hij uit de hemel toe, terwijl de vriend de achtergebleven geliefde probeert te veroveren, in het laatste, het 7de ,staat de oorspronkelijke minnaar als ‘rozier’ in de paradijselijke droomtuin ‘bi zonder’ - d.w.z. hij kijkt nog steeds van hemelse afstand toe - en is de geliefde als ‘bloume’ voor de vriend onbereikbaar geworden - ‘Vrient, niet te vele de bloume anscauwe’ (r. 67) -, want: ‘Soe es belooft in rechter trauwe / Den uppersten heere’ (r. 69/70).

Na aldus de ‘rozier’ uit het 7de gedicht in zijn ruimst mogelijke context te hebben geïnterpreteerd, gaan we hem vergelijken met de ‘rozier’ in het 9de gedicht. Kunnen we op grond van deze vergelijking vaststellen of het 9de gedicht vroeger of later is geschreven dan het 7de? We hebben in de scène van ‘de vrauwe metten hoede’ en ‘de rudder metten hoede’ niet te maken met een hoofse driehoek. Er is vooralsnog geen andere die de liefdesverhouding compliceert, al maakt de ‘vrauwe’ aan het slot van haar strofe wel, schalks, een toespeling op de mógelijkheid van een derde: de ‘heere’ zou er de schuldige oorzaak (‘ocusoen’) van kunnen worden dat hun minne níet ‘altoos int saysoen’ zou blijven. De aangesproken ‘heere’, de ‘rudder’, werpt in zijn strofe de zoëven aangeduide mogelijkheid verre van zich: hij heeft in zijn hart een altijdbloeiende, altijdgroenende ‘rozier’ en zij heeft die volkomen in haar

[p. 91]

macht. Die ‘rozier’ is natuurlijk de allegorische voorstelling van zijn liefde, zijn hoofs minnaarschap. In de volgende regels: ‘Ghi zijt de roze, ic does ghewach, / Die nemmermeer verdeluwen mach’, zinspeelt de ‘rudder’ op wat de ‘vrauwe’ gezegd heeft in: ‘Juechdiche cnoppen sijn best ghetruct’, en: ‘ent mi gheluct, / Onse minne blijft altoos int saysoen’. Zij kan, zo verzekert hij haar, haar jeugdige groene knop gerust door hem laten plukken, want zij is de roos die nooit verwelken kan. De ‘roze’, die zíj is, zit dus niet vast aan de ‘rozier’, die híj is. Zij staan evenzeer naast elkaar als de ‘bloume’ en de ‘rozier’ in het 7de gedicht. Ook daar is de ‘rozier’ de ‘hij’ en de ‘bloume’ de ‘zij’ van een liefdesverhouding, zij het dan dat deze liefdesverhouding in de situatie van het 7de gedicht niet meer op aardse wijze gepraktizeerd wordt. Er is dus een parallelisme van voorstelling tussen het 7de en het 9de gedicht. Buiten deze beide gedichten komt die voorstelling niet voor. In het 6de is weliswaar de ‘hij’ ook een ‘egglentier’, wat hetzelfde is als een ‘rozier’, maar de ‘zij’ die daartegenover staat, wordt voorgesteld als een ‘duve’. Wat maakt nu een oorspronkelijker indruk, de ‘rozier’/‘bloume’-voorstelling van het 7de gedicht of de ‘rozier’/‘roze’-voorstelling van het 9de?

Laten we allereerst vaststellen dat de ‘rozier’/‘roze’-voorstelling in de context van het 9de gedicht niets geforceerds heeft. De ‘vrauwe’ heeft zichzelf aangeduid als een jeugdige rozeknop, de ‘rudder’ haakt daar woordspelend op in door te gewagen van de ‘rozier’ in zijn hart¹. In het 7de gedicht krijgt daarentegen de ‘rozier’ uit de directe context geen motivering. In de wijdere context van de gezamenlijke minneallegorieën kan men wel een motivering vinden, nl. enerzijds in het rijmwoord ‘vergier’, waaraan ‘rozier’ sinds het 2de gedicht, ja sinds de Roman van de Roos associatief verbonden was, anderzijds in de ‘egglentier’ van het 6de gedicht, waarmee de ‘rozier’ van het 7de door de persoon van de voorgestelde verbonden was. De ‘bloume’ wordt in de context van het 7de gedicht gemotiveerd door de naam van de voorgestelde persoon, die immers, maar pas veel verderop, Mergriete blijkt te heten (‘madeliefje’). Voor de lezer, die zonder kennis van het voorafgaande oeuvre van de dichter en zonder te weten waar het verhaal op uit zal lopen, het 7de gedicht begint te lezen, komen de ‘rozier’ in r. 35 en de ‘bloume’ in r. 38 uit de lucht vallen. Zij zijn in het voorafgaande gedeelte van het gedicht nog niet gemotiveerd en motiveren ook elkaar niet. Compositorisch is dat een zwakheid. Een erg overtuigend argument voor de

1 We vinden deze voorstelling ook in het veel eerder geschreven 139ste lied: ‘Mijn rozen sijn van smetten rein. / Daer en esser ghein so clein, / Si en wies in herten gronde. / . . . / Ic gheve di rozen ende rozier. / Wiltuus niet nemen hoede / Ende in mi rijst des twifels vier, / So wart dijn boom verbrandet scier, / Want ic bem, vrouwe goede, / Bescout van tswifels gloede’. Hoogstwaarschijnlijk heeft de dichter in het 9de gedicht hierop teruggegrepen.

[p. 92]

prioriteit van het 9de gedicht kan deze, immers maar kleine, compositorische zwakheid van het 7de echter niet zijn. We moeten zoeken naar meer, en liefst sterkere argumenten.

Zo'n sterker argument kunnen we vinden door vergelijking van de regels ‘Heere, ghine werdes ocusoen’ (9, 139) en ‘Daer es de heere of ocuzoen’ (7,121). Ze lijken, niet naar de mededelingsinhoud maar wel naar de klankvorm, zoveel op elkaar, dat de ene wel weer de echo van de andere moet zijn. We hebben hierboven bij de analyse van de strofe van de ‘vrauwe’ gezien, dat ‘Heere, ghine werdes ocusoen’ daarin een volkomen natuurlijke slotregel is. De spreekster nodigt met deze afsluitende wending haar gesprekspartner uit om de veronderstelling van zijn mogelijke ontrouw ver van zich te werpen en zijn liefde voor haar nadrukkelijk te bevestigen. En de ‘rudder’ gaat daar natuurlijk op in, hij speelthet spel, dat van hem gevraagd wordt, met gratie mee. Eenzelfde natuurlijkheid bezit de regel ‘Daer es de heere of ocuzoen’ in het 7de gedicht niet. Het is bepaald niet fraai gezegd dat God ‘ocuzoen’ is van de ‘juecht ende vruechdelicheit’ van de hem toegewijde bruid. Logisch is er weliswaar tegen dit ‘ocuzoen’ niets in te brengen, maar het woord is stilistisch niet juist gekozen, het valt uit de toon. Rijmdwang? Ongetwijfeld, maar het gevolg van deze rijmdwang is dan geweest, dat de dichter uit woordmateriaal, dat hij zich uit een vorig gedicht herinnerde, een nieuwe, op de plaats waar hij mee bezig was bruikbare, variant heeft samengesteld. Dit is een poëtische zwakheid van veel ernstiger aard dan dat hij, zonder dat dit door de directe context gesteund werd, ‘rozier’/‘roze’ uit een vorig gedicht tot ‘rozier’/ ‘bloume’ varieerde.

Zowel in het 9de als in het 7de gedicht rijmt ‘ocusoen’ op ‘groen’ en men mag veronderstellen dat tijdens het schrijven van het 7de het woord ‘groen’, dat door de situatie gegeven was, het in de situatie niet zo erg goed passende woord ‘ocusoen’ heeft opgeroepen. In het 9de gedicht was ‘groen’ attribuut en symbool van jeugd en minne geweest, in de situatie van het 7de heeft het echter een andere tekenwaarde, nl. die van ‘vruecht’, of nog nauwkeuriger ‘vruecht in duechden’:

Dus merc up tgroen beneden claer:
Vruecht in duechden ende anders niet. (r. 137/8)

‘Groen’ is immers een van de drie kleuren van de ‘bloume’ die Mergriete heet, en deze ‘bloume’ is geen wereldse ‘vrauwe’ die in de hoofse minne onverwelkelijk jeugdig blijft, maar een bruid des Heren wier gedachten op de eeuwige vreugde gericht zijn. In de regels: ‘Mercstu wel: beneden tgroen / Betekent juecht ende vruechdelicheit’, wordt het woord ‘juecht’ niet door de context gemotiveerd. Het heeft op deze plaats niet zijn eigen, eigenlijke zin,

[p. 93]

maar functioneert uitsluitend retorisch, als een assonerende verbreding van het volgende woord ‘vruechdelicheit’. Hoe is de dichter tot deze retorisch-on- nauwkeurige toepassing van het woord ‘juecht’ gekomen? Het 9de gedicht, waarin ‘groen’ en ‘juechdich’ zinvol verbonden waren, moet hem bij het schrijven van het 7de nog zo vast in gehoor en geheugen hebben gezeten, dat het retorische gevolgen heeft gehad. Een onzuivere echo als ‘Daer es de heere of ocuzoen’, kan men ‘tgroen / Betekent juecht’ niet noemen, eer een retorisch klankspoor. Ik vestig in dit verband ook de aandacht op de regels: ‘Verdeluwestu der blomen vruecht / Die tgroen moet houden bi der duecht’. Het werkwoord ‘verdeluwen’ heeft niet tot de dagelijkse poëtische woordenschat van Jan Moritoen behoord. Buiten de beide geciteerde plaatsen komt het in het hele Gruuthuse-handschrift niet voor. In het 9de gedicht heeft de dichter het woord misschien wel voor het eerst poëtisch ‘gevonden’, want het klinkt daar in zijn context ‘vanzelfsprekend’. Dat kan men van de plaats in het 7de gedicht niet zeggen. De transitieve toepassing van ‘verdeluwen’ is op zichzelf al ongewoon, maar de gewrongenheid van de dictie wordt nog groter, doordat de dichter niet zegt: ‘Verdeluwestu der blomen groen’, maar de ‘vruecht’, de symbolische tekenwaarde van ‘tgroen’, tot direct object in de hoofdzin maakt en ‘tgroen’ in een bijvoeglijke bijzin plaatst. In deze minder gelukkige wending meen ik een tekort aan inspiratie te bespeuren. Het woord ‘verdeluwen’, dat in het 9de gedicht wél geïnspireerd, ‘gevonden’ was geweest, ging in het 7de op een onzuivere manier nawerken.

Het lijkt mij op grond van de analyse van al de overeenstemmende woorden en wendingen niet twijfelachtig dat het 7de gedicht na het 9de geschreven is. Misschien is het 7de zelfs wel een soort vervolg op het 9de geweest, want dit laatste eindigt met deze afscheidsscène:

Die leste man metten valke:

Adieu, mijn herte, adieu, mijn zin,
Adieu, al dat ic zelve bin,
Adieu, mijn hoochste soverheinne!
Mi ne can voor dan gheen heil ghescien
Dan hopen om een weder zien.
Das dar dijn twifel wezen cleine,
Want ic dijn eighijn bem alleine.

Twijf metten valke:

Heere, des bem ic zonder vaer
Ende des betrauwet mi over waer.
Mijn herte hu nemmermeer begheift.

[p. 94]

 

Tsceiden doet mi arde zeer.

 

Peinst varinc om een weder keer.

 

Daer na mijn zin verlanghen heift.

 

Adieu, mijn troost voor al dat leift.

De valk kan een minnaar voorstellen. Ik herinner aan Sanderijns verhaal in het abele spel van Lanseloet van Denemerken: ‘daer quam ... / Een edel valke van hogher weerde / Ende beete neder op eene gheerde / Die scone met haren bloemen stoet’. Maar een andere plaats, die Verdam uit een geestelijk liedboek citeert, bewijst dat ook de hemelse minnaar als valk voorgesteld kon worden: ‘Die valc is nedercomen / Al wt dat hooge lant. / Hi vlooch dat hof al omme / Tot eender duyven tam. / Die edel menscheyt hi aen haer nam’. Zou, zo vragen wij ons af, de ‘valke’ die ‘die leste man’ op zijn hand draagt, niet de wereldlijke minnaar voorstellen en die van ‘twijf’ de hemelse? Zou in de verschillende geaardheid van hun valken niet de verklaring zitten van het afscheid dat ‘die leste man’ van ‘twijf’ móet nemen? En zou de dichter in ‘die leste man’ niet zichzelf geprojecteerd kunnen hebben en in ‘twijf’ zijn geliefde Mergriete, die hem zojuist had meegedeeld, dat zij in een klooster wilde gaan? Als dat zo is, zou er tòch een persoonlijk, een autobiografisch element verwerkt zijn in dat schijnbaar zo objectieve ‘schilderijgedicht’! We herinneren ons uit het 7de gedicht de verzuchting van de minnaar: ‘Moet ic de bloume niet meer bezien, / ... / So zal ic zelden vruechden plien’ (r. 85/7), en het antwoord van zijn raadsvrouwe: ‘Du zulze zien in haren staet / ... / Bi haren man in sinen trone’ (r. 91/7). Is dat het ‘wederzien’ waarop ‘die leste man’ doelt, is dat de ‘wederkeer’ waarnaar de ‘zin’ van ‘twijf’ ‘verlanghen heift’? Uit de afscheidsscène van het 9de gedicht, met zijn verstilde elegische toon, spreekt geen hartstocht meer, enkel nog maar berusting. Het scheiden doet de scheidenden pijn, maar zij weten dat zij zich moeten schikken naar wat door een hogere macht over hen beschikt is. Zij kunnen als gescheidenen elkaar in hun hart trouw blijven en hopen op een hereniging. Is dit al niet helemaal het thema van het 7de gedicht?

Onze uitvoerige beschouwing van het 9de gedicht heeft een dubbel doel gehad: het filologisch bewijs te leveren van Jan Moritoens auteurschap, én de onderlinge samenhang van de minneallegorieën, die we al tot een soort ‘Mergriete-cyclus’ hadden verenigd, verder te verduidelijken. Het 9de gedicht bevat niet alleen herinneringen en echo's, maar blijkt ook, met al zijn schijnbare objectiviteit, op een bijzondere wijze thematisch met deze cyclus verbonden te zijn, ja er een plaats in te hebben. De volgorde waarin de gedichten van de cyclus zijn ontstaan, moet zijn: 6, 13, 9, 7. Het feit dat het 9de gedicht zowel met de beide voorafgaande als met het volgende zo nauw verbonden is, wijst

[p. 95]

erop dat de tijdsafstand tussen het eerste en het laatste gedicht van de cyclus niet veel groter dan enkele jaren kan zijn. De Mergriete-episode in het leven van de dichter moet zich in een betrekkelijk kort tijdsbestek hebben afgespeeld. Een constatering als deze vormt een bijdrage tot de biografie van Jan Moritoen. In de enkele jaren dat de verhouding tot Mergriete geheel en al zijn leven bepaalde en zijn hoofse dichterschap tot vervulling bracht, moet er heel wat gebeurd zijn. De dichter is via een vriendschap met Mergrietes minnaar als hoofse huisvriend haar hoofse vereerder geworden (13de gedicht). Nadat er door zijn schuld - van welke aard weten we nog niet - een verwijdering was ontstaan, niet alleen tussen Mergriete en hem maar ook tussen Mergriete en haar minnaar, heeft de dichter op een wijze die hem als hoofs poëet en levenskunstenaar van zijn beste zijde doet kennen, de goede verstandhouding weer trachten te herstellen (6de gedicht). Hoe lang de verwijdering heeft geduurd, kunnen we nog niet schatten, we weten alleen dat het drietal elkaar inderdaad weer gevonden heeft. Niet al te lang daarna moet Mergrietes minnaar, de vriend van de dichter, ziek geworden zijn en spoedig daarop gestorven: ‘Onlanghe so was de tijt gheleghen, / Den houden en cam een boodschap an, / Dies hi bezief dat hi van dan / Cortelike zouden moeten varen’ (13, 113/6). Uit regel 6, 61: ‘Want hi was teeder, van ranken smal’, zouden we kunnen opmaken dat hij nooit zo erg robuust was geweest. Toen de minnaar overleden was, heeft de vriend geprobeerd een nieuwe verhouding met Mergriete op te bouwen, op de grondslag van het gemeenschappelijk herdenken. Dat is hem niet dadelijk gelukt. Eerst heeft de dichter niet begrepen waarom Mergrietes mond tegenover hem gesloten bleef (13de gedicht). Daarna moet zij hem duidelijk hebben gemaakt dat haar gevoelens voor hem weliswaar onveranderd waren gebleven, maar dat zij toch naar de wereld afscheid van hem zou moeten nemen, omdat een hogere, hemelse minnaar haar voor zich opeiste (slot van het 9de gedicht). De dichter heeft toen berust in de onbereikbaarheid van zijn geliefde (7de gedicht) en is op klassiek-hoofse wijze haar geïdealiseerde herinnering blijven cultiveren. Het hoogtepunt van zijn dichterlijke ontwikkeling heeft in wezen tegelijk het eindpunt daarvan betekend. Nadat de vroegere geliefden, die hij blijkens het 1ste en 2de gedicht had gehad, als het ware in de volkomener, definitiever Mergriete-verbeelding waren opgegaan, kan de dichter onmogelijk nog naar een nieuwe ideaal-figuur hebben gezocht. Hij moet Mergriete ‘ten einde toe’ hebben liefgehad.

Na aldus de Mergriete-episode in grote lijnen geschetst en de daarbij behorende gedichten geanalyseerd te hebben, moet ik nog eens terugkomen op een gedichtje in de derde bundel dat ik in mijn codicologische beschouwing alleen maar terloops heb genoemd. Het is veel later geschreven dan de Mergriete-cyclus en bewijst dat de dichter op een bepaald ogenblik in zijn leven

[p. 96]

zijn droom over de onbereikbaar geworden geliefde had uitgedroomd. Jan Moritoen was niet zoals zijn oudere vriend Jan van Hulst de dichter van een ouderdoms-, maar van een jeugdgestalte. Doet Jan van Hulst ons in menig opzicht aan Jacob Cats denken, Jan Moritoen herinnert ons veel meer aan P. C. Hooft, die ook na een zeer van hoofse minne vervulde jeugd in feite was uitgedicht. Ik zou in plaats van Hooft eigenlijk nog liever Bredero willen noemen, maar bij Bredero, die op zijn 33ste stierf, moet het onzeker blijven of hij door zijn aanleg inderdaad was voorbestemd om uitsluitend de dichter van een jeugdgestalte te zijn. Jan Moritoen was dat kennelijk wel. Het gedichtje waarmee hij - hoeveel jaren later? - zijn Mergriete-cyclus heeft afgerond en dat ik nu ga bespreken, is misschien wel zijn laatste dichterlijke uiting geweest. Wij vinden het op de laatste bladzijde van onze codex, geschreven door dezelfde hand die ook de laatste twee liederen van het liedboek had bijgeschreven, de hand van de ‘gebruiker’ Jan Moritoen. In twee drieregelige strofen, met opschriften, wordt ons een dialoog voorgezet, een ‘objectieve’ scène van dezelfde soort als wij in het 9de gedicht hebben leren kennen. Naar zijn inhoud sluit het gedichtje wel enigszins aan bij de slotdialoog van het 9de, maar veel meer bij het 7de gedicht. De dramatis personae van de korte dialoog zijn een ‘joncfrauwe’ en een ‘oude man’. In de eerste herkennen wij een verbeeldingsgestalte van Mergriete, in de laatste een van de dichter zelf. De dichter is op het moment dat hij dit gedichtje schreef, in werkelijkheid natuurlijk helemaal nog niet zo oud geweest, hoogstens een jaar of 40, maar hij was dichterlijk oud omdat hij zich aan het einde van zijn loopbaan als verbeelder der hoofse minne voelde staan. De wijze waarop dit gedichtje ons in de codex wordt gepresenteerd, is uiterst merkwaardig. Ik ben hieraan bij mijn codicologische beschouwing voorbijgegaan, omdat de presentatie alleen maar goed begrepen kan worden tegen de achtergrond van een filologische analyse. Wij moeten het gedichtje eerst goed lézen. De Vreese heeft dit niet gedaan en moest daardoor voor een onoplosbaar raadsel blijven staan, dat hem, de gespecialiseerde paleograaf, echter blijkbaar nauwelijks heeft geïnteresseerd. Ik wil met zíjn woorden vertellen hoe het gedichtje zich aan hem heeft voorgedaan: ‘De jongste der reeds genoemde handen, de vijfde [η], schrijft op bl. 85c het volgende uittreksel uit een minnelied:

De joncfrauwe zeit

Desen hoet gheve ic di houde
omme dattu dijnre minnen vroude
hebs ghebrocht ter eeren hende

De oude man zeit

Joncvrauwe god danc hu huwer duecht

[p. 97]

 

wie anders mint hij es ontwuecht

 

want ongheleet valt menich blende

Nu komt er iemand die dit laatste couplet op bl. 85d geheel overschrijft en dat zelfs een tweede maal begint te doen: een hand kennelijk uit de allerlaatste jaren der 14de eeuw, ca. 1395, wat ons de zekerheid verschaft, dat de vijfde hand niet jonger zijn kan.’ De Vreese, die alleen maar wilde beschrijven en niet interpreteren, vraagt zich hier niet af waarom dit ‘uittreksel uit een minnelied’ zoals hij het in zichzelf complete gedichtje ten onrechte noemt, zozeer de belangstelling kon hebben van iemand met een gelijktijdige hand, dat deze de tweede strofe niet een-, maar zelfs anderhalfmaal heeft overgeschreven. Wij zullen ons hiervan wél een probleem maken en dit probleem ook trachten op te lossen, echter niet dan nadat wij het gedichtje eerst helemaal hebben begrepen.

Ik heb al aangeduid waarom Jan Moritoen hierin de dichterlijke rol van de ‘oude man’ speelt. Deze rol is vergelijkbaar met die welke hij speelt in lied 121 uit het liedboek. Daar heeft de dichter ook de weg der minne ten einde gelopen. Hij stelt zich voor als een oude vent die als minnaar niet goed meer mee kan komen (‘Nu grijst mijn top, nu graeut mijn baert’) en daarom maar liever een goede dronk drinkt (‘Ic houds mi anden goeden dranc’). Hij koketteert met de eerste grijze draden in zijn zwierige lokken (vergelijk Bredero: ‘Mijn kruyfde krulde kop / Die brenght mijn voor de jaren, / In mijn tijts Lenten voort / . . . / Veel grijse graeuwe hayren’) om te motiveren waarom hij geen zin meer heeft in nieuwe avonturen met meisjes. Het is een van Jan Moritoens pikantste liederen, een boertig nummertje voor de vrienden ter afsluiting van een serieuze zangoefening, een zelfpresentatie ‘int sotte’. In het later toegevoegde gedichtje speelt de dichter zijn oudemannenrol echter op een geheel andere, een geheel nieuwe wijze, ‘int vroede’. Niet hijzelf spreekt het eerste woord, hij lààt dit aan de geïdealiseerde ‘joncfrauwe’, hij lààt zich door déze ‘oude’ noemen. De ‘joncfrauwe’ reikt hem, ‘oude’, aan het einde van zijn loopbaan als hoofs minnaar de erekrans, de kroon der overwinning uit. Wij moeten denken aan de bekende tekst over het lopen in de loopbaan en de onverderfelijke kroon die de overwinnaars aan het einde daarvan ontvangen, 1 Cor. 9, vs. 24-26. In het 7de gedicht had de raadsvrouwe van de dichter het ook al over die kroon gehad: ‘Dat ghi te zamen in den troon / Noch croon ontfanghen moet hier na’ (r. 163/4). Hier, in dit latere gedichtje, ontvangen Mergriete en hij de kroon niet ‘te zamen in den troon’, neen, zíj is het die, van non al helemaal engel geworden, hém, de gestadige loper, als het ware in naam van ‘den uppersten here’ komt bekransen met ‘desen hoet’. Zijn antwoord, zijn dankwoord herinnert zeer sterk aan het

[p. 98]

idioom van het 7de gedicht: ‘Keer in tijts oftu best ontwuecht’ (r. 50), ‘Wie anders peinst, vorwaer hi mest’ (r. 277). De dichter aan het einde van zijn loopbaan beseft en spreekt het uit, dat hij niet op eigen kracht de overwinning heeft behaald, het is hààr jonkvrouwelijke ‘duecht’ geweest die hem, God zij dank, op de lange moeilijke weg der minne geléid heeft. Wie op een andere wijze, dus niet door die ‘duecht’ geleid, bemint, raakt van de rechte weg af (‘es ontwuecht’). ‘Ik loop dan niet in den blinde’, had de apostel geschreven, ‘want ongheleet valt menich blende’, schrijft de dichter hem vanuit zijn eigen ervaring na. De dichter neemt niet alleen afstand van zijn vroegere hoofse gevoelens voor zijn geïdealiseerde vrouwe, neen, hij doet hier in feite afstand van alle liefde. De inspiratie die eenmaal van de aardse Mergriete, de ‘duve’, de ‘fonteine’, de ‘bloume’ was uitgegaan, is nu wel geheel uitgewerkt. De dichter heeft haar in haar klooster, voorportaal van de hemel, zo lang laten bidden ‘met zoeter lucht’, dat zij helemaal verijld is tot een engel, onbereikbaar voor iedere verbeelding. Vanuit een verre hemel kan zij nu, samen met haar overleden minnaar, neerblikken op de vroegere vriend, die als enige van het drievoudige verbond op aarde was achtergebleven en geen bron meer had om nieuwe inspiratie uit te drinken.

De aflevering van de codices door het scriptorium kunnen we omstreeks 1395 stellen, de Mergriete-episode kunnen we een tiental jaren eerder laten beginnen. Na de voltooiing van de Mergriete-cyclus op een tijdstip tussen 1385 en 1390 in heeft Jan Moritoen nog verschillende liederen voor het liedboek geschreven die betrekking hebben op zijn geliefde als 's Heren bruid. Ik zal er straks, bij de bespreking van het liedboek, enkele noemen. De autograaf van zijn liedboek zal Jan Moritoen zeker niet later dan omstreeks 1390 hebben geschreven. De vrienden zullen er immers al wel verschillende jaren op hun onderlinge bijeenkomsten uit hebben gezongen, voor zij, omstreeks 1395, het kostbare besluit namen om dit papieren liedboek door een scriptorium op duurzaam perkament te laten overschrijven. Het lijkt mij een redelijke schatting dat er tussen de voltooiing van het 7de gedicht, het laatste van de Mergriete-cyclus, en het schrijven van het toegevoegde dialoogje tussen ‘joncfrauwe’ en ‘oude man’, enige tijd na de aflevering van de codices, wel een kleine tien jaar verlopen zullen zijn. In deze periode van ongeveer tien jaar is er, dat blijkt uit het toegevoegde gedichtje, in de dictie van de dichter hoegenaamd niets veranderd. Het maakt op ons de indruk van een eenzame naklank uit een instrument dat niet meer geregeld werd doorgespeeld, dat al wie weet hoe lang terzijde was gezet. Deze stilistische verstarring bevestigt ons in ons vermoeden dat Jan Moritoen zich na de voltooiing van zijn Mergriete-cyclus en zijn liedboek als dichter niet verder heeft ontwikkeld en dat zijn hoogtepunt dus tegelijk zijn eindpunt is geweest.

[p. 99]

Nu moeten we ons nog rekenschap geven van de wonderlijke wijze waarop deze ‘naklank’ van Jan Moritoens vedel ons in de codex wordt gepresenteerd. Wij kunnen dit niet doen zonder onze fantasie te hulp te roepen en deze plaatst ons dan midden in een bijeenkomst van de vriendenkring. Een gedichtje dat onmiddellijk door een gelijktijdige hand wordt overgeschreven veronderstelt nl. een heel bijzondere schrijfsituatie. In het algemeen is het natuurlijk mogelijk dat iemand met een pen in de hand ‘zo maar eens’ iets opschrijft, om zijn pen te proberen, zoals dat heet, maar schrijft men ‘zo maar eens’ anderhalfmaal de strofe van een gedichtje over? Neen, dit overschrijven moet een bepaalde situationele zin hebben gehad. Wie was er ca. 1395 in de gelegenheid om, als hij zin had, iets op de laatste bladzijde van de toen nog nieuwe codex te schrijven? Alleen iemand die in die tijd tot de ‘gebruikers’ van de codex behoorde, dus een lid van de vriendenkring, een vriend van de dichter Jan Moritoen. (Het komt mij voor dat diezelfde hand van ‘ca. 1395’ ook twee opschriften in de gedichtencodex heeft geschreven: boven het 11de ‘Een goed exempel’, boven het 15de ‘Van eenen jonghelinghe ende van eenen ermite’.) Het opschrijven van het gedichtje door de dichter en het gedeeltelijk overschrijven ervan, anderhalfmaal, door een van zijn vrienden moeten met elkaar samenhangen. Laten we de vriend - de geest van Jan Moritoen zegene onze greep! - ‘Gheraert’ noemen, de naam die wij kennen uit de 4de strofe van het 4de gebed (voorafgaande aan de ‘Jannin’-strofe) en uit het slot van het 49ste lied (beginnende met: ‘Gheldeloze volghet mi’). Jan Moritoen, ‘Jannin’, moet zijn gedichtje op verzoek van ‘Gheraert’ opgeschreven hebben. ‘Gheraert’ heeft daarna het gedichtje intensief in zich opgenomen en zó mooi gevonden, dat hij het zich al overschrijvende heeft willen toeëigenen, in het bijzonder die tweede strofe, waarin de ‘joncfrauwe’ als de leidsvrouwe werd toegesproken. Toen hij de drie regels had overgeschreven, kon hij er nog niet van scheiden, zó mooi vond hij ze, en hij begon ze voor een tweede keer nóg eens over te schrijven. Terwijl hij daarmee bezig was, kwam een ander lid van het gezelschap, misschien wel de dichter zelf, die even weg was gegaan, hem storen, bv. door hem te vragen: ‘Hé, wat doe jij daar?’ Toen pas legde ‘Gheraert’ de pen neer. Dit alles gebeurde, dat moet wel duidelijk zijn, tijdens of na een gezellige bijeenkomst van de vriendenkring waarop al wat gedronken was. ‘Gheraert’ moet bepaald een roemer teveel gedronken hebben. Daarom was hij zo buitensporig verrukt over het gedichtje van zijn vriend en daarom deed hij iets wat hij met een nuchter hoofd waarschijnlijk niet zou hebben gedaan. Wat kan er aan het verzoek van ‘Gheraert’ vooraf zijn gegaan? De codex die op tafel lag was nog nieuw en had aller belangstelling. De aanwezige dichters hadden er misschien op een vroeger tijdstip van de bijeenkomst iets uit voorgelezen. Misschien had

[p. 100]

‘Jannin’ wel het 7de gedicht laten horen, altijd een fraai werkstuk voor de kunstkenners. Misschien was ‘Gheraert’ na afloop naast hem komen zitten en had hij tegen hem gezegd: ‘Wat was dat mooi, Jannin, van die ‘bloume’, van Mergriete! Schrijf je tegenwoordig nooit meer zulke dingen?’ En toen kan ‘Jannin’ geantwoord hebben: ‘Nee, eigenlijk niet, maar ik heb laatst toch nog eens een kleinigheidje gemaakt, ook over haar.’ En toen kan hij dat gedichtje particulier voor ‘Gheraert’ gereciteerd hebben en kan verder gebeurd zijn wat ik heb verteld. Allemaal fantasie? Natuurlijk, maar is het geen redelijke fantasie? Hierdoor krijgt de wonderlijke ‘tekstaanbieding’ van de laatste bladzijde in elk geval een situationele zin.

Met deze ‘historische reconstructie’ van zijn laatste dichterlijke activiteit zijn we aan het eind gekomen van ons filologische onderzoek van Jan Moritoens werk met uitzondering van het liedboek. We hebben nu van zijn gehele dichtergestalte een globale, en van een enkele episode uit zijn leven al een iets meer gedetailleerde indruk gekregen, maar moeten proberen ons beeld toch nog verder te completeren, zo mogelijk ook met échte historische gegevens. Er moet een duidelijk verschil in leeftijd hebben bestaan tussen Jan van Hulst en Jan Moritoen, ‘Jan’ en ‘Jannin’. Ik heb al terloops verondersteld dat de laatste omstreeks 1395 niet ouder dan 40 jaar zal zijn geweest, wat betekent dat ik zijn geboortejaar omstreeks 1355 zou willen stellen, een jaar of 15 later dan dat van Jan van Hulst. De weinige gegevens die wij over Jan Moritoen uit de Brugse archiefstukken kunnen halen, zijn niet met deze veronderstelling in strijd. We hebben het bij het zoeken naar Jan Moritoens spoor in zekere zin gemakkelijker dan bij onze speurtocht naar Jan van Hulst. Moritoen is nl., in tegenstelling met Van Hulst, in het 14de- en 15de-eeuwse Brugge een weinig voorkomende, ja bepaald zeldzame, familienaam. Hij wordt maar door twee Brugse burgers gedragen, een Bertelmeeus, blijkbaar een aanzienlijk lakenhandelaar, die het laatst genoemd wordt in 1389, en een Jan, die ongeveer een kwarteeuw later optreedt. Zij kunnen heel goed vader en zoon geweest zijn. Alles wat we over Jan Moritoen geboekstaafd vinden mogen we redelijkerwijs laten slaan op onze dichter. Wij lezen dan dat Jan Moritoen van 1408 tot 1410 een van de drie ‘dismeesters’ van de St.-Gillisparochie is geweest¹ en dat hij in 1413 en 1415, in gezelschap van een of twee andere heren, ‘teenre dachvaert van den viere leden van den lande van Vlaendren’ naar Gent is afgevaardigd. In 1413 waren zijn reisgenoten Joris Metteneye (een van de ‘rade’ van dat jaar) en Victor van Leffinghe (die in de stadsrekeningen niet alleen geboekt staat wegens vergoeding van reiskosten, maar ook wegens ontvangen ‘pensioen’, en in latere jaren, 1418, 1420, 1422, 1428, 1431, schepen is geweest). Jan Moritoen was de hoogst gequalificeerde van het drietal, want hij was een

1 Verg. P. van Zeir in Ann. Soc. d'Em., deel 97, 146.

[p. 101]

van de schepenen van het jaar. (Zijn familienaam wordt in de officiële lijst van regeringspersonen Moriton geschreven, in de onofficiële afschriften echter steeds Moritoen.) De reis van februari 1415 valt in het volgende regeringsjaar, toen Jan Moritoen een van de raadsheren was. Zijn reisgenoot Jan Bueyds moet een man als Victor van Leffinghe zijn geweest. Nog eenmaal, in het regeringsjaar 1416/17, vinden we Jan Moritoen vermeld als een van de ‘rade’, maar in de onofficiële afschriften van de lijst der regeringspersonen staat er dan een kruisje of het woord ‘Doot’ voor zijn naam. Hij moet dus - de ‘wet’ werd elk jaar ‘veranderd’ op de 2de september - in de laatste maanden van 1416 of de eerste helft van 1417 overleden zijn. Als onze dichter omstreeks 1355 geboren is, zou hij in 1417 tussen de 60 en 65 jaar oud geweest zijn. Met hem, die immers hoogstwaarschijnlijk altijd ongetrouwd is gebleven, zal de kleine Brugse familie Moritoen dan uitgestorven zijn. Misschien heeft de familie in Brugge trouwens maar twee of drie generaties gebloeid. De naam wijst op vreemde herkomst.

We kijken er wel even van op, dat we onze dichter in de archiefstukken tegenkomen in de ouderdomsgestalte van een waardig regent. Zoals hij zich in zijn liederen aan ons presenteert, maakt hij immers een nogal onaangepaste indruk. Hij moet zelfs een keer wegens schulden gegijzeld hebben gezeten. Zijn ongetwijfeld welgestelde vader heeft toen blijkbaar niet meteen ingegrepen. We zouden ons kunnen voorstellen dat deze zo'n lesje wel eens goed heeft gevonden voor zijn al te wilde zoon. Ik noemde hiervoor de naam van Bredero en wij kunnen onze Jan, de licht ontvlambare minnaar die zich toch tegenover de meisjes nogal eens onhandig gedroeg en dan zijn troost zocht in de drank, de dromer die tegelijk zo'n pittige realist kon zijn, de onsuccesvolle ‘gheldeloze’ die in de ‘betere kringen’ zovaak zijn neus stootte, de nachtbraker, die langs de straten zwierf als de ordelijke burgers allang op bed lagen, inderdaad niet beter karakteriseren dan als de Bredero van de 14de eeuw. Natuurlijk kan er in de dichterlijke zelfpresentatie van Jan Moritoen zoals ik die hier heb getekend ook wel wat dichterlijke verbeelding schuilen. In ieder gedicht en in ieder lied zit iets van een rol, gespeeld voor een bepaald publiek in een bepaalde kring. Wij kunnen ons de kring waaraan Jan Moritoen zijn dichterlijke gestalte heeft voorgespeeld, wel ongeveer voorstellen: het waren zijn vrienden en medezangers, zijn broeders in de hoofse kunst. Aan de andere kant blijft het echter ook waar, dat een goed dichter in ieder goed gedicht zichzélf voorspeelt. De gestalte die Jan Moritoen in zijn liederen en gedichten presenteert moet dus wel de essentie van zijn jeugdgestalte bevatten. Wij kennen van de dichter alleen de jeugdgestalte, van de regent alleen de ouderdomsgestalte. Toen hij naar Gent werd afgevaardigd om daar de stad Brugge te vertegenwoordigen, had Jan Moritoen misschien al in zo'n kleine 20 jaar

[p. 102]

geen gedicht meer geschreven. Is het niet mogelijk dat hij zich pas gaandeweg, bij het ouder worden, aan de conventionele levensvormen heeft aangepast, eventueel met een zekere persoonlijke stilering van die vormen? We denken aan die andere grote 17de-eeuwer die ik ook al noemde, de drost van Muiden, de regent-artist.

De oudere Jan Moritoen, die geen gedichten meer schreef, gaat ons verder niet aan, we hebben alleen met hem te maken als een van de dichters, als de belangrijkste dichter van het Gruuthuse-handschrift. We willen hem dan nogmaals stellen tegenover die andere, oudere dichter van ons handschrift, Jan van Hulst. De twee vrienden verschilden niet alleen in leeftijd en talent, ook hun houding als dichter was geheel verschillend. Zei de oudere van zichzelf: ‘Niet dat ic dichter bem vermaert’ (5de gebed, r. 292), de jongere heeft het geenszins aan dichterlijk zelfbewustzijn outbroken. Dat betekent niet dat de laatste een hoogmoedig mens moet zijn geweest. Bij de maatschappelijke gestalte van Jan van Hulst, de toneelspeler, behoorde het om zich bescheiden voor te doen en, wij zagen het, deze bescheidenheid paste ook geheel en al bij zijn geliefkoosde ouderdomsrol, zijn behoefte aan verdeemoediging tegenover God en de mensen vanwege zijn ‘tijt verroukeloost’. Bij Jan Moritoen daarentegen, die krachtens zijn aanleg een bepaalde jeugdgestalte moest verbeelden, behoorde het om ‘verbeelding’ van zichzelf te hebben. Als minnaar tegenover de werkelijkheid van de vrouw geplaatst, heeft hij zich stellig dikwijls onzeker gevoeld en onzeker gedragen, maar als dichter van een hoofse jeugdgestalte moest hij de rol spelen van de man die wist wat hij waard was. In ieder gedicht en in ieder lied zit iets van een rol, heb ik gezegd, en die rol wordt medebepaald door het publiek waarvoor hij gespeeld wordt. Jan Moritoen richtte zich met zijn gedichten niet tot een algemeen publiek, maar tot een kring van speciale, hoofs-geschoolde verstaanders: zijn uitverkoren dame, zijn vrienden, allen spelers van zijn spel en kenners van zijn kunst. De beoefening van de hoofse schrijf- en levenskunst was in de tijd van het Gruuthuse-handschrift weliswaar een burgerlijke aangelegenheid geworden, maar daarmee toch nog geen zaak voor iedereen. Het was een verbeelde beschaafdheid die alleen maar goed kon functioneren met een kring van verbeelde onbeschaafdheid om zich heen. Die kring van onbeschaafdheid bestond uit de ‘rude’, de ‘niders’, de ‘dorpers’, de ‘kerels’. Poëzie als die van Jan Moritoen is in de eerste plaats ‘een tijdverdrijf voor enkle fijne luiden’ geweest. Zelfs een Jan van Hulst moest, de enkle maal dat hij het hoofse spel meespeelde, het gedicht dat hij voor de leus tot zijn dame richtte presenteren als ‘werk van minliker tijtcortinge’ (5, 13). Hoe voordehandliggend, hoe vanzelfsprekend is dan niet de eigendunkelijke beslistheid waarmee Jan Moritoen aan het begin van het 1ste gedicht, zijn eerste grote, welbewust

[p. 103]

gecomponeerde werkstuk, zijn eigen plaats als dichter en zijn eigen lezerspubliek afgrenst:

... als men al beroert int werken
Door hem dies niet verstaen no merken,
Daer wert des aerbeits loon vergouden
Als voor zwinen ghezait corsouden.
........................................
Die rude en weet hoe verre, hoe bi
Den rechten loon der consten zi.
Dus willic minen waghen mennen
An die de weghe der consten kennen.
So sal mijn pine in den fijn
Na rechter werde vergouden zijn. (r. 25/8; 35/40)

Binnen de kring van de speciale verstaanders kon deze poëzie intussen ook wel degelijk dienen ter bereiking van zeer reële doeleinden in het daadwerkelijke leven, met name in het liefdesverkeer. De dichtkunst van Jan Moritoen was tegelijk ook levenskunst. We hebben onze dichter met gebruikmaking van uitdrukkingsmiddelen die ontleend waren aan de sfeer der dichterlijke verbeelding, zeer directe minnebrieven zien schrijven, en weten dat althans de eerste daarvan, het 6de gedicht, uiteindelijk ook wel het beoogde resultaat moet hebben gehad. De situatie van het volgende gedicht, het 13de, veronderstelt immers een herstel van de tijdelijk verstoorde hoofse driehoeksverhouding. De geliefden die een belangrijke rol in het leven van onze dichter hebben gespeeld, in 't bijzonder Mergriete, moeten tot de kring van zijn speciale verstaanders, zijn spel- en kunstgenoten behoord hebben. Hij mocht van Mergriete in principe verwachten dat zij zijn ‘pine’ zou vergelden ‘na rechter werde’.

Daadwerkelijk succes bij de geliefde heeft het 1ste gedicht aan Jan Moritoen niet gebracht. Dat heeft hij er ook niet van verwacht, al zegt hij dan wel, voor de vorm, dat het geschreven is ‘ter eeren daer ic den slaep om began’ (r. 45) en al stelt hij nadrukkelijk de reële achtergrond van zijn droomverhaal buiten twijfel (‘Drome pleghen wel te ghesciene’, r. 49). Het slot is volkomen open gelaten: ‘Ic sach den dach als ic ontwiec. / Noch bem ic van der wonden ziec’ (r. 2359/60). Dit eerste gedicht wil alleen maar een eerste grote poëtische presentatie zijn, waardoor Jan Moritoen aan zijn lezers kon laten zien wat hij als dichter vermocht. Hij is een knap minneallegorist in de traditionele lijn van de Roman van de Roos, die blijkt geeft op een eigen wijze zijn eigen liefdeservaringen en zijn eigen mislukkingen in een dichterlijke verbeelding van brede allure te kunnen verwerken. Over de oorzaak van zijn mislukkingen is hij bij-

[p. 104]

zonder openhartig. Die ligt, dat laat hij niet in het onzekere, geheel bij hemzelf. Het is zijn ‘verwaenthede’ (r. 2124), zijn eigen achteloosheid geweest die hem twee van de drie hem toevertrouwde sleutels van het paleis van de ‘burchgrave’ (= de geliefde) heeft doen verliezen. Maar verder dan een wel spits maar ook luchtig zelfonderzoek en een breeduitgewerkte allegorische voorstelling daarvan brengt dit gedicht ons niet. Het behoort tot de stijl van zijn dichterlijk optreden, dat Jan Moritoen zich zeer wel bewust is van zijn succes als vaardig dichter en zanger der minne. Hij weet dat het zijn liederen zijn geweest die hem toegang hebben verschaft bij de ‘burchgrave’ en deze ertoe gebracht om de paleis-sleutels tot zijn beschikking te stellen. Hij etaléért in zijn allegorisch verhaal zowel zijn liederen als zijn tot poëzie getransponeerde onstandvastigheid in de liefde. Het ontroert ons nergens, dit eerste gedicht, wel bekoort het ons door zijn verteltrant en dikwijls charmant geschetste tafereeltjes, zoals bv. dat waar ‘Joncfrau Juecht’, de onbekommerde 14deeeuwse ‘tiener’, ter verantwoording wordt geroepen over het minneliedje dat zij gemaakt heeft. Ik kan niet nalaten er iets van te citeren.

Suverheit sprac: ‘wilt mi verclaren
Den zin van desen nieuwen liede,
Ende wat ghi meent in den bediede
Dat soudic gherne weten al.’
Jueghet sprac: ‘God weet in sal!
In weeter of no groot no cleen!’
Hoofscheit sprac: ‘in trauwen neen,
Haddi in minnen bet beseven,
Ghi en hadt niet dit ende dat ghescreven,
Daer ghi dus in de minne prijst.’
Juecht andwoorde ongheavijst:
‘Wat wetic anders dan ic mach horen
Hier daer segghen, achter, voren?
In vraechde noit om el bediet!’
Joncfrau Juecht van danen sciet
Ende liep spelen in de zale.
Van haer en hadde men meer tale,
So wilt was soe in haer ghelaet. (r. 860/77)

Eenzelfde programmatische hooghartigheid als Jan Moritoen in het begin van zijn eerste gedicht tentoonspreidt ten aanzien van de mensen die niet tot zijn eigen kring van hoofse spelgenoten behoren, vindt men ook in lied 85 van het liedboek, het lied van de ‘kerels’, de boerenkinkels, waarin Bredero's Kluchtigh Boeren-Geselschap al schijnt te worden aangekondigd. Het heeft zin

[p. 105]

speciaal dit 85ste lied met het 1ste gedicht in verband te brengen, want in dit laatste vindt men, zoals Kalff al in 1906 heeft opgemerkt (Gesch. d. Ned. Lett. 1, 534), ‘een viertal verzen die hier en daar letterlijk herinneren aan eenige uit het lied op de “kerels”’. N. Geerts heeft de overeenstemmende regels ook gesignaleerd, maar gemeend deze als ‘Entlehnungen’ te kunnen afdoen, omdat het ‘kerelslied’ al te zeer ‘inhaltlich verschieden von den 53 vorhin genannten’ liederen zou zijn (a.w. 113). Wij zullen de bedoelde regels in lied 85 inderdaad wel als ‘Entlehnungen’ mogen beschouwen, maar dan ontleend aan een niet al te lang tevoren door de dichter zelf geschreven dichtwerk. Want het moge waar zijn, dat lied 85 behoort tot het ‘sotte’ genre en als zodanig ‘inhaltlich verschieden’ is van de 53 liederen ‘int vroede’ die N. Geerts bij elkaar had gezocht, de houding van de dichter is er toch hetzelfde in als die van Jan Moritoen in zijn eerste gedicht. De plastische verteltrant van dit gedicht bewijst dat de dichter tot meer in staat was dan enkel maar het construeren van conventionele hoofse rondelen. Lied 85 is geschreven om de boeren, de ‘rude’ buitenlui, de buitenstaanders bij het hoofse beschaafdheidsvertoon der stedelingen, belachelijk te maken. Deze ‘kerels’ lopen er belachelijk gekleed bij (1ste strofe), zij eten belachelijk (2de strofe), zij drinken belachelijk (3de strofe), zij gaan op een belachelijke manier met hun vrouwen om (4de strofe) en maken op een belachelijke manier plezier bij muziek en dans (5de strofe)¹. De dictie van lied 85 verraadt een intens genoegen van de dichter in kernachtige woorden en onconventionele rijmen. Dit rijmplezier is voor hem belangrijker dan de regelmatige vertelling waarin de beelden ‘logisch’ op elkaar volgen. De voorstelling van ‘Roukeloos’ in het 1ste gedicht (r. 982/6) is wél ‘logisch’ opgebouwd:

Al verclontert was sijn haer.
Sijn caproen was al verdrayt.
Sijn cousen dochten mi ontnayt.
Sinen kerel was al beslict
Als die sijns selves niet en mict.

In lied 85 is de voordracht zo los dat de versregels zelfs niet eens syntactisch correct aan elkaar verbonden zijn.

Si draghen enen langhen baert.
Haer cleedren die zijn al ontnait.
Een hoedekin up haer hooft ghecapt,
Tcaproen staet al verdrayt.
Haer cousen ende haer scoen ghelapt.

1 Zie voor de bijzonderheden hiervan de commentaar bij de tekst.

[p. 106]

Het is een bijzonder komisch effect dat de ‘kerels’, zo onverzorgd als zij zijn, toch nog een ‘hoedekin’ op hun hoofd ‘ghecapt’ dragen. Dat ‘hoedekin’ moet wel een krans - natuurlijk niet van hoofse rozen! - geweest zijn, want men kan moeilijk tegelijk, ‘al verdrayt’, een kaproen en dan ook nog een hoed op zijn hoofd dragen. De uitdrukking ‘al ontnait’ (= helemaal uit de naad) is niet logisch: het woord ‘al’ staat er, van de beeldvorming uit gezien, tevéél in en moet als een soort retorische onderstreping van ‘ontnait’ zijn opgeroepen door de rijmende uitdrukking ‘al verdrayt’. Voor het effect dat de dichter beoogt hindert dat niet, maar wij kunnen er wel uit afleiden dat de gesloten, logische voorstelling in het 1ste gedicht oorspronkelijker moet zijn dan de tegelijk losser geschikte en zwaarder aangezette van het 85ste lied.

Het vaststellen van de chronologische verhouding tussen het 85ste lied en het 1ste gedicht heeft speciaal belang voor de datering van het laatste en geeft in het algemeen een uitgangspunt voor de datering van het hele oeuvre van Jan Moritoen. Het ‘kerelslied’ wordt nl., m.i. terecht, in verband gebracht met ‘de woelingen onder Lodewijk van Male omstreeks 1380’ (Van Mierlo, Gesch. 2, 107), vooral vanwege de vijandige toon in de laatste strofe (‘Me zalze slepen ende hanghen, / Haer baert es alte lanc. / Sine connens niet ontganghen, / Sine dochten niet sonder bedwanc’). Dat betekent dan dat we het eerste gedicht van Jan Moritoen zullen moeten plaatsen in de tijd tussen 1375 en 1380, toen de dichter, volgens mijn schatting, tussen de 20 en de 25 jaar oud geweest is. Het valt ons op dat de 8 liederen uit het 1ste gedicht nog niet ‘alemaniserend’ zijn (alleen in r. 410 vindt men eenmaal de vorm ‘hertze.’) Deze modieuze trek zal Jan Moritoen pas in een volgende periode, waarvan het 2de gedicht (‘tfyerde’ van zijn eigen verzameling) de kroongetuige is, in zijn liederen zijn gaan aanbrengen. De handelsstad Brugge had veel relaties met het Rijnland, in het bijzonder met Keulen, en daar was men in die tijd juist bezig zijn literaire taal te verhoogduitsen. De Brugse dichters zullen het op een gegeven ogenblik dus gedistingeerd zijn gaan vinden om, van een afstand, aan die verhoogduitsing mee te doen, met name in dat gedeelte van hun werk dat het meest naar distinctie streefde, hun hoofse liederen¹. De Hollandse dichters zullen vervolgens, als altijd, hun Vlaamse collega's ook in dit opzicht zijn gaan navolgen. Het zou mij niet verbazen als Dirc Potter het werk van Jan Moritoen gekend had.

Het 2de gedicht is voor de kennis van de persoonlijkheid van Jan Moritoen

1 Het verschil tussen mir en mich, dir en dich heeft Jan Moritoen niet begrepen. Noch zijn eigen taalgevoel, noch zijn Keulse leermeesters konden hem daarbij helpen. Juist zijn ‘onzekerheid’ t.a.v. datief en accusatief is er een aanwijzing voor dat hij zijn hoogduits in een oorspronkelijk nederduits, secundair verhoogduitst gebied moet hebben geleerd. Nederduitse vormen in zijn kunstmatig duits - met vele hypercorrecte ‘klankverschuivingen’ - zijn holt (lied 28, r. 21), olde (lied 137, r. 1) en ghewold(e) (3, 22 en 38, 18).

[p. 107]

bijzonder belangrijk. Het eerste daarin verwerkte lied, met de beginregels: ‘Ich ende du, mijn ander ich, / Hoof ich sijn emmer onverscheiden. / Aen twivel saltuus sijn vor mich’ (r. 331/3), gaat al meteen vrij ver in de verhoogduitsing en in het slotlied, dat in het algemeen vasthoudt aan de traditionele Vlaamse dichtertaal, wordt toch in ieder geval de hoofse geliefde op zijn Duits aangesproken als ‘trout vrauwelijn’ (r. 1919). Deze geliefde die, zoals ik bij mijn bespreking van het liedboek zal aantonen, de dichter geruime tijd heeft geboeid, is niet Mergriete. Ik kan daarom het 2de gedicht voorlopig bij ruwe schatting plaatsen in de tijd tussen 1380 en 1385. Het feit dat de droom van dit gedicht begint met een verschijning van Maria (‘Ic sach in drome een zuver maecht, / Hebbende een kint up haren scoot’, r. 30/1) en dat na het ontwaken uit de droom de Moedermaagd nogmaals ten tonele verschijnt, als inleiding tot een rechtstreeks, zij het in de derde persoon gehouden, vertoog tot de geliefde (‘Goeden dach ende goeden nacht / Moet haer gheven die waerde dracht / Der vrauwen van den drogen bome, / Om wien dat ic in desen drome / Hebbe vertoocht haer mijn gepens’, r. 1870/4), zou ons op de gedachte kunnen brengen dat de inspirerende dame van deze periode ‘Marie’ heeft geheten. Weliswaar begint en eindigt ook het tot Mergriete gerichte 13de gedicht met een aanroeping van Maria, maar dat kan daar geredelijk verklaard worden uit de voorstelling van Mergriete als ‘fonteine’. Ter inleiding van dit allegorische verhaal kon Maria dus dichterlijk-logisch worden aangeroepen met ‘O overvloiende fonteine’ en ter uitleiding kon de dichter nogmaals de relatie tussen de hemelse ‘fonteine’ en zijn aardse geliefde leggen door te bidden: ‘Ic bidde hu, zoete maecht Marie, / Alre bedructer melodie, / Nemt de fonteine in hu behoet’ (r. 651/3). In het 2de gedicht kan ik geen ander dichterlijk motief voor de tweevoudige verschijning van de heilige Maagd vinden dan de mogelijke naamsidentiteit tussen haar en de gehuldigde geliefde. ‘Marie’ is ons als geliefde van de dichter bekend uit de acrosticha van het 22ste en 23ste lied. Ik kom straks, bij mijn bespreking van het liedboek, op deze kwestie terug.

In tegenstelling met de geliefde van het 1ste gedicht, die onzichtbaar blijft achter de allegorische verbeelding waarvoor zij de dichter het materiaal heeft mogen leveren, krijgen we het meisje van het 2de gedicht ook min of meer te zien in haar werkelijke verschijning. Op het ogenblik dat de dichter dit gedicht schreef, was de hoofse liefde tussen hem en haar nog niet gelukt, maar, voor zijn gevoel althans, ook nog niet mislukt. Hij had nog hoop en schreef zijn gedicht ‘Haer theeren de welke ic achterst sach / Ende weder sal so ic tbeste mach’ (r. 3/4). Het 2de gedicht heeft een niet allegorische in- en uitleiding, de allegorische verbeelding blijft beperkt tot het, overigens breed-uitgewerkte, middenstuk waarin de dichter ons met veel kennis van de praktijk der rechtspleging het ‘proces’ schildert dat hij tegen zijn twee grote belagers, ‘Twifel’ en ‘Jalosie’,

[p. 108]

heeft aangespannen voor Venus' Hof. In de niet-allegorische inleiding, die, dichterlijk niet helemaal logisch, wél is opgenomen in de traditionele droomomlijsting en waarin dan ook, alweer niet helemaal functioneel, aan het begin het gebruikelijke paradijselijke droomlandschap met enkele lijnen is aangeduid, voert de dichter een openhartig gesprek met een heremiet, ‘out van abite maer jonc van dagen’ (r. 61), dus heel anders gepresenteerd dan de heremieten van Jan van Hulst. Zit er in dit gesprek tussen minnaar en heremiet een stukje invloed van de oudere vriend? Als dit zo is heeft deze invloed aan Jan Moritoens innerlijke houding maar weinig kunnen veranderen, want de biecht mislukt, de minnaar weigert tot inkeer te komen (‘Alstu bekeers, so souc mi weder’, r. 316) en kan tot slot alleen maar vragen om de zegen van de heilige man: ‘Ghef mi de benedixie dijn! / Ic sals te bet te vreden sijn / Jegen dat mi mach comen an’ (r. 320/2). Het gesprek dient als exposé van 's dichters mingeval. De minnaar verhaalt aan zijn biechtvader zijn eerste ontmoeting met het meisje dat zo diep zijn hart heeft geraakt, een ontmoeting in een ‘gheselscip’, een vriendenkring:

Hets langher leden dan .vij. jaer.
Dat ic vroylijc, van herten vry,
In een gheselscip brochte mi,
So ic met anderen adde gedaen.
Ende recht met dat ic cam gegaen
Ter stede daer ic of gheerne gewage,
Sach ic met eenen up slaghe
Van tween ogen een minlijc sien.
Mijn oghen wilden gheselsrips plien,
Blivende in vruechden recht verstaert,
So eendrachtelijc gepaert
Dat ic besief int soete ghesichte
Mijn herte metten wederlichte
Ontsteken, vierlijc als een brant.
Mids desen so ward mi ombekand
Mijns sins ende alder weerelt mede.
Mijn oghen hilden vaste haer stede,
Maer haer gheselscip dat ontghijnc
Stappans. ende also varijnc
Als hem tgheselscip wart ontvaren
Daer si so seere verstaert up waren,
Ende dat mijn herte verloos tghenoot
Daer soe in ruste, so verscoot,

[p. 109]

 

Ghelijc den ghonen no min no mee

 

Die rust up dijnc dat breect ontwee. (r. 160/84)

Het meisje heeft hem hoofs-vriendelijk bejegend, maar niet duidelijk laten blijken dat zij voor hem meer voelt dan voor anderen. De minnaar, onzeker van zichzelf, wordt door twijfel gekweld. Hoezeer het de dichter in de praktijk van het leven op het beslissende ogenblik aan het juiste woord kon ontbreken, laat hij ons, met de voor hem karakteristieke zelfspot, blijken aan het begin van het gesprek met de heremiet: ‘Mettien dat ic daer bi hem sat, / Cam een ghepeins dat ic verghat, / Alsoot mi dicwile adde gedaen, / Wat ic te segghene soude bestaen. / Dus sat ic emmer vaste ende sweech’ (r. 69/73). Jan Moritoen is iemand geweest die op papier en op de wijze van de poëzie de dingen wel heel goed heeft kunnen zeggen, maar in de concrete situatie van het menselijk gesprek dikwijls onhandig en weinig doortastend is geweest. Dit is zijn klacht:

Maer, vader, ic claghe u te desen stonde
Eenre dijnc, dat doet mi so seer,
In soud ghesegghen nemmermeer.
Dats dit dat ic u segghen sal:
Al est dat mi comt sulc gheval
Dat ic wel zie an haer ghelaet
Dat haer ware leet, gesciede mi quaet,
Haer eere bewaert in rechter trauwen,
Dies ic ben blide ende vry van rauwen;
Sie ic daer na met minen oghen
Haer enen anderen vrienscap toghen,
Jalosie die comt stappans
Ende leet mi an des twifels dans. (r. 224/36)

In het gesprek met de heremiet komt de dichter er niet uit waarom het meisje zo weinig op zijn hulde ingaat, maar in het daarna verhaalde allegorische proces blijkt hij evenals in het eerste gedicht de schuld weer bij zichzelf te zoeken. Bij vonnis van het hoogste gerechtshof der minne laat hij zijn belagers, ‘Twifel’ en ‘Jalosie’, vrijspreken en zichzelf als een kleine jongen naar school sturen, bij meester ‘Ghetemperthede’ en zijn vrouw ‘Mate’, om een andere stijl van leven te leren: ‘Sminres pertye die wisic vry, / Maer die minre sal tscolen gaen’ (r. 1719/20). Dat is psychologisch bijzonder interessant. Wie van de 14de-eeuwse dichters heeft zijn menselijk falen zo geanalyseerd? Wie heeft, zij het dan beschermd door een allegorische inkleding, zichzelf zo in al zijn menselijke zwakheden te kijk gezet? En het merkwaardigste daarbij is dan nog dat Jan Moritoen zich terwille van de hoofse liefdedienst bereid toont alles

[p. 110]

wat karakteristiek was voor zijn manier van leven, alles wat hem in feite tot de dichter maakte die hij zijn moest, eenvoudig te verloochenen. In dienst van de hoofse liefde wil hij, de geboren bohémien, een brave, ordelijke burger worden, ‘een getrauwe weercman’ (r. 1879), die zijn geld niet verspilt, die zijn glaasje laat staan, die op tijd naar bed gaat om ook weer op tijd, weluitgerust, aan zijn werk te kunnen beginnen. Wat hij op de school van meester ‘Ghetemperthede’ en zijn vrouw ‘Mate’ leert, is geen levensleer van een Hooft of een Bredero, maar volop Cats. Of Jan van Hulst? Het enige wat de schoolscène, die op het allegorische proces volgt, poëtisch redt, is de distantiërende zelfspot die door al die conventionele wijze lessen heenklinkt. Bv. in deze over de dagindeling:

Minres, die besich met minnen sijt,
Gheeft Gode den alre eersten tijt,
Die hi u leent ende niet en gheeft;
Den anderen tijt, om dat ghi leeft;
Den anderen (l. derden) tijt die gheeft der minne
Sonder dobbelhede van sinne.
Ten welken ghi u gheeft van den drien,
Wilt elken tijt met u zelven plien,
Want een ghespleten weercman
Ne gheen gheheel werc vulbrijngen can.
Dus suldi deelen in drien den dach.
Des nachts gheeft elken werken verdrach
Ende gheeft u zelven gheheel ter ruste,
So dattu sander daechs werkens luste.
Wildi u niet also bestieren,
U werken salre bi faelgieren.
Dan sal Twifel ende sijn geslachte
U comen quetsen in u gedachte.
Onthoudet, kinderen, hets u bate !
Doe rechte voort so gaf ons Mate
Elken een blat, om dat wij souden
Dese lesse scriven ende wel onthouden.
Doe ghijnghen sij scriven alle te stride. (r. 1786/1808)

Zou, zo vragen wij ons af, Jan Moritoen zich wel ooit, zou hij zich zelfs wel tijdens het schrijven van dit 2de gedicht aan deze wijze les gehouden hebben? Het is immers een uitvoerig werkstuk van 1924 regels geworden, waar zeker enkele nachturen in zullen zijn gaan zitten! Nog bonter, tegenover zichzelf, maakt de dichter het, wanneer hij tijdens het proces voor Venus' Hof zijn advocaat, ‘Redene’, aan de gedaagden, ‘Twifel’ en ‘Jalosie’, laat verwijten,

[p. 111]

dat zíj het zijn geweest die hem, de ongelukkige minnaar, aan de drank hebben gebracht! Hij heeft, zo maakt hij via de woorden van zijn advocaat aan zijn geliefde duidelijk, alleen maar gedronken als gevolg van zijn innerlijke onzekerheid, om zich over te kunnen geven aan zoete mijmerijen! Dat wordt ons, ten gevolge van de allegorische inkleding, nu wel niet direct zo verteld als ik het hier vrij vertaald weergeef, maar kon toch door de lezers, waaronder de geliefde, niet anders begrepen worden:

... ja, wat deedsi mee?

Si scieden van daer ende zender twee
Van haren magen die hier staen.
Die dedene beede met hem gaen,
Dats Willemijn ende Vrybegheeren,
Ende ghijngen blidelijc met hem theeren
Ende daden hem drinken zoete gepens,
Ende verhuerde hem enen thens
Die sal gedueren sijn leven lanc.
Die minre was teeder, ziec ende cranc
Van der scote ende van den slane.
Hi was lichtelijc te bevane
Van soeten gepense den staerken drancke.
Ende als sine vonden up sijn crancke,
Verhuerden si hem, alsoot wel scijnt,
.I. leen daer hi in slaeft ende pijnt:
Dats tlant van Duchte, wyde vermaert. (r. 1181/97)¹

Het is maar goed dat ‘Marie’ - laten wij haar maar zo blijven noemen - niet in de bekering van Jan Moritoen heeft geloofd en nooit met hem getrouwd

1 In de lezing van de ‘tegenpartij’ wordt het als volgt verteld (r. 1296/1311):

Doe camer toe dese heeren twee,
Here Vribegheeren ende heer Willemijn,
Om dathi hem lieden dochte sijn
Niet neerenst ten werke van miere vrauwen.
Ende ooc so saghen sine verflauwen
Van den castyene van te voren.
Ende tsijnre meester oorboren
Ghaven si hem drinken medicine
Soete ghepens, om quite te sine
Van der smerte die hi besief.
Het smaecte hem wel, het was hem lief.
Wel was waer, hi wart bi drancke.
Daer na bi sinen vryen dancke
So maecti lijfcoop jeghen hem tween
Ende huerde Duchte, mir vrauwen leen.
Daer in so doet hi sijn labuer.

[p. 112]

is. Anders had hij zeker, enkele jaren na het schrijven van het 2de gedicht, zijn Mergriete niet kunnen vinden en aan haar geïdealiseerde beeld zijn hoofse dichterschap ‘ter eeren hende’ brengen! Maar wij moeten ‘Marie’ toch ook wel dankbaar zijn voor de rol die zij in het leven van onze dichter gespeeld heeft. Zij heeft, als alle meisjes waarmee de dichter in zijn verbeelding heeft verkeerd, haar eigen bijdrage geleverd tot zijn ontwikkeling als hoofs idealist. Zonder het door haar geïnspireerde 2de gedicht hadden wij bovendien, gedeeltelijk door de allegorie heen, gedeeltelijk buiten de allegorie om, Jan Moritoen nooit zo goed kunnen leren kennen als wij nu doen. Kan ons de schoolscène ook niet helpen begrijpen dat in later jaren Jan Moritoen, toen hij niet meer zo door zijn verbeelding in beslag werd genomen en op tijd opstond en op tijd naar bed ging, het tot een notabele regentenpositie heeft kunnen brengen die hem waardig maakte om namens de stad van Brugge naar de stad van Gent te worden gezonden, ‘teenre dachvaert van den viere leden van den lande van Vlaendren’? Hij had weliswaar meer de aanleg in zich van een Bredero dan van een Cats, maar kon zich niettemin te gepaster tijd door de wijsheid van Cats laten beleren. Hij was ‘Jannin’, de jongere vriend van Jan van Hulst.