Liederen en gedichten uit het Gruuthuse-handschrift. Deel 1: liederen

[p. 10]

Het handschrift

Scharpé en De Vreese hebben onafhankelijk van elkaar het handschrift zeer nauwkeurig onderzocht. Het moet iedereen die de nagelaten persoonlijke aantekeningen van de eerste vergelijkt met de hiervoor al genoemde, posthuum gepubliceerde voordracht van de laatste, opvallen hoezeer hier dubbel werk is gedaan. Op vrijwel alle punten hebben de onderzoekingen van de beide geleerden tot dezelfde uitkomst geleid. Omdat De Vreese's verhaal in druk is verschenen en tot ieders beschikking staat, ga ik bij het volgende overzicht daarvan uit.

Het handschrift bestaat uit 85 bladen perkament. Het eerste blad, dat later is ingeplakt, kan voorlopig buiten beschouwing blijven. De overige 84 laten zich verdelen in drie bundels van ongelijke omvang, die eerst ieder op zichzelf moeten hebben bestaan en pas later in één band zijn samengevoegd. Anders gezegd: het Gruuthuse-handschrift is een convoluut. Het bijzondere van dit convoluut is dat de drie samenstellende delen ongeveer gelijktijdig in een en hetzelfde scriptorium geschreven moeten zijn. Dat moet gebeurd zijn in Brugge, in het laatste decennium van de 14de eeuw. Op zijn laatst in 1462 zijn de drie delen in één band verenigd.

Voor het eerste deel zijn 6 dubbelbladen gebruikt, die oorspronkelijk gevouwen moeten zijn geweest als anderhalve quatern, maar ons op 't ogenblik worden gepresenteerd in de vorm van een sextern waarvan de bladen 9, 10, en 11, tot op een randje van iets meer of iets minder dan een halve centimeter, tamelijk slordig zijn weggesneden. Het oorspronkelijke hele quatern was bijna voor de helft - nl. tot bovenaan de vierde kolom van het vierde blad - met tekst beschreven, het oorspronkelijke halve quatern voor zevenachtste. De onbeschreven gebleven achtste bladzijde van het halve quatern is vuil en toont daardoor, een tijdlang de achterkant te zijn geweest van de zelfstandige kleine codex die de anderhalve quatern eenmaal vormden. De gebruiker heeft het kennelijk niet fraai gevonden dat midden in deze kleine codex 8 onbeschreven bladzijden voorkwamen. Daarom heeft hij op een gegeven ogenblik het halve quatern in het hele gevoegd, waardoor een sextern ontstond, en vervolgens de bladen 5, 6 en 7 van het oorspronkelijke hele quatern - 9, 10 en 11 van het nieuwontstane sextern - verwijderd. Blad 8vo. van het oorspronkelijke quatern werd nu de nieuwe achterkant van de kleine codex, wat meebracht dat ook deze bladzijde vuil werd, zij het niet zo vuil als blad 4vo. van het oorspronkelijke halve quatern. Een ergens uitgesneden onbeschreven blad, waarschijnlijk niet een van de drie genoemde, is later als een soort ‘dekblad’ vóór de eerste

[p. 11]

bladzijde geplakt. Het feit dat de gebruiker de anderhalve quatern heeft herschikt en drie onbeschreven bladen weggesneden, bewijst dat er op het scriptorium een of andere fout moet zijn gemaakt. De verschillende scriptores - er zijn drie handen te onderscheiden - hebben niet goed samengewerkt en vermoedelijk heeft de kleine codex ook niet de gehele tekst gekregen die er in eerste aanleg aan was toegedacht. De tekst bestaat uit een reeks gedichten van verschillende vorm - ten dele strofisch, ten dele paarsgewijs rijmend - die gemeen hebben dat ze alle gebeden zijn. De codex is een gebedenboek. 3 van de 7 gebeden zijn gericht tot Maria en bij 2 van deze 3 Maria-gedichten maakt de dichter door een acrostichon zijn naam bekend: hij heette Jan van Hulst. In het eerste van deze 2 worden ons, ook weer door acrosticha, nog 11 andere personen voorgesteld: Lievin, Soete, Cateline, Gheraert, Jannin, Trude, Ruebin, Adriaen, Willem, Makelare, Coppin. Uit de slotstrofe blijkt dat de dichter en zijn 11 vrienden allen Bruggelingen waren en dat zij samen op bedevaart zijn geweest ter ere van Onze Lieve Vrouwe. Het ligt zeer voor de hand, aan te nemen dat dit gezelschap belang heeft gehad bij het gebedenboek, m.a.w. dat dit twaalftal onze codex gebruikt heeft. Het lijkt mij ook een alleszins redelijke veronderstelling dat men hetzij in dit gezelschap in zijn geheel, hetzij in een kapitaalkrachtig lid daarvan, de opdrachtgever heeft te zoeken die de codex heeft laten vervaardigen.

Het tweede deel van ons handschrift heeft oorspronkelijk bestaan uit 4 quaternen met tezamen 32 bladen. Van deze 32 zijn er nog 28 over: in het tweede quatern ontbreekt het middelste, in het vierde het tweede dubbelblad. Het eerste ontbrekende dubbelblad is stellig geheel met tekst beschreven geweest, het tweede waarschijnlijk maar voor de helft. In het handschrift zoals het nu bestaat zijn de drie dubbelbladen die van het oorspronkelijke tweede quatern van het tweede deel overgebleven zijn, verkeerd gevouwen. Bij welke herinbinding deze fout gemaakt is, valt niet meer vast te stellen. De Vreese dateert de tegenwoordige kalfsleren band om ende bij 1840. Omstreeks die tijd moet het handschrift dus in elk geval bij de binder geweest zijn. Maar ook in de 18de eeuw is men al uitvoerig aan het herstellen geweest. Ik kom daar nog op terug. Toen het tweede quatern van het tweede deel verkeerd omgevouwen werd, hebben de bladen los gelegen. Hoe lang deze toestand geduurd heeft, weten we natuurlijk niet, maar gedurende de tijd dat de bladen los lagen kan het middelste dubbelblad gemakkelijk aan het zwerven zijn gegaan. Moet men zo ook het ontbreken van het tweede dubbelblad van het vierde quatern verklaren? Het is mogelijk, maar een andere verklaring lijkt mij meer voor de hand te liggen. Dit vierde quatern was nl. oorspronkelijk, toen het tweede deel nog zelfstandig bestond, het laatste van de codex. Het laatste blad van dit quatern, tegelijk het laatste blad van het

[p. 12]

tweede deel, was op het ogenblik dat dit tweede deel als zelfstandige codex door het scriptorium werd afgeleverd, onbeschreven. Na de aflevering heeft een hand die De Vreese karakteriseert als ‘vooral in de kanselarijen zeer in zwang’, op het laatste blad van het vierde quatern nog twee liederen bijgeschreven, een op de recto- en een op de verso-zijde. Ik waag de veronderstelling dat ook het oorspronkelijke voorlaatste blad van het vierde quatern op het scriptorium onbeschreven is gebleven en na het innaaien weggesneden. Misschien is het ‘kimmetje’ dat toen van dit voorlaatste blad overbleef wel erg smal geweest en kwam het ‘tegenblad’, dat met dit voorlaatste een dubbelblad had gevormd, daardoor te zwak in het verband van het quatern te zitten. Er zijn geen aanwijzingen voor dat de bladen van dit vierde quatern, zoals die van het tweede, een tijdlang los hebben gelegen. Geen latere binder is in de verleiding gekomen om ze verkeerd om te vouwen. Maar als het ‘kimmetje’ van het weggesneden voorlaatste blad inderdaad te smal is geweest, kan het ‘tegenblad’ gemakkelijk in zijn eentje zijn losgeraakt door het inscheuren van de naaigaatjes.

Naar zijn inhoud vormt het tweede deel evenals het eerste een duidelijk geheel. Is het eerste een gebedenboek, het tweede is een liedboek met, in zijn tegenwoordige vorm, 147 liederen, waarbij 2 fragmentarische. Evenals in het eerste, ontmoeten wij ook in het tweede deel een gezelschap. Dit gezelschap zat echter geen rozenkransen van paternosters en avemariaas te bidden, het vermaakte zich met muziek en zang en een goede dronk. Men moet de tegenstelling tussen het bidden aan de ene, het zingen en drinken aan de andere kant evenwel niet te scherp zien. De vrolijke zangers kenden ook hun ontmoetingen met de dood en de eeuwigheid. Wij vinden in hun liedboek twee liederen waarin zij hun al te vroeg gestorven vriend Egidius herdenken, eenmaal de vrolijkste van hen allen en nu hun voorgegaan door de hemelpoort. Deze twee herdenkingsliederen worden ingelijst door drie Marialiederen, waarin Maria echter, tot onze verrassing niet alleen wordt aangeroepen als de schutsvrouwe op de smalle weg des levens, maar ook als de patrones van de ware muzikanten en de vrolijke drinkers. ‘Van der roze wert hi ghespaert / Die vroilic hier sijn ghelt vertaert’, zo lezen we in lied 99. Alle oprechte muzikanten komen in de hemel! Als wij zulke klanken uit ons liedboek vernemen en ons bewust maken dat vroomheid en vrolijkheid het over 't algemeen te allen tijde - ook in de Mariaverering - best met elkaar hebben kunnen vinden, komt de vraag bij ons op of wij hier eigenlijk niet hetzelfde gezelschap tegenkomen als in het gebedenboek. Aan het slot van een van de liederen, het 49ste, worden de namen Gheraert en Soete genoemd en wij kunnen niet nalaten deze te associëren met twee van de 11 ‘peilgrinen’ uit Brugge die eenmaal samen met Jan van Hulst op pelgrimage waren gegaan om aan Onze Vrouwe hun hulde

[p. 13]

te bewijzen. Het liedboek is in hetzelfde scriptorium vervaardigd als het gebedenboek. Het is bijna geheel geschreven door de hand die ook 3 van de 7 aanbiddingsgedichten op het perkament bracht. Zou het dan ook niet dezelfde opdrachtgever zijn geweest die beide codices heeft laten schrijven om ze tot gebruik te laten dienen van hetzelfde gezelschap?

Het derde deel van ons handschrift heeft oorspronkelijk bestaan uit één half quatern, van 4 bladen, en 6 hele quaternen, ieder van 8 bladen, tezamen dus 52 bladen. Hiervan zijn er nog 47 over. Het eerste halve quatern is niet door het verlies van 2 dubbelbladen uit een heel ontstaan, maar door het scriptorium in deze vorm aangelegd. Dat blijkt uit de tekst, die in dit halve quatern gewoon doorloopt van bladzijde 4 naar bladzijde 5. Er is daartussen niets verloren gegaan. Waarom dit halve quatern op het scriptorium zo is aangelegd, zal ik straks verklaren. Van het oorspronkelijke derde hele quatern daarentegen, dat zich in het tegenwoordige handschrift ook als een half quatern aan ons voordoet, is wel degelijk de helft verloren gegaan, nl. de twee middelste dubbelbladen. Er is daardoor een grote lacune in de tekst ontstaan die men, aangezien iedere volbeschreven bladzijde ongeveer 100 regels tekst pleegt te bevatten, kan schatten op omstreeks 800 regels. Dit quatern is dus, evenals het tweede van het tweede deel, op een gegeven ogenblik uit zijn verband geraakt met het gevolg dat de twee middelste dubbelbladen zijn gaan zwerven. Een ander geval van bladvermindering doet zich voor bij het laatste quatern van het derde deel. Dit bestaat in zijn tegenwoordige vorm uit 7 bladen in plaats van de oorspronkelijke 8: het derde blad is weggesneden. Ondanks het feit dat het overgebleven randje maar 5 à 6 mm breed is, heeft deze amputatie voor het ‘tegenblad’ van het derde, het zesde, gelukkig geen nadelige gevolgen gehad. De reden van het wegsnijden is volkomen duidelijk: het oorspronkelijke derde blad was, evenals het vierde, onbeschreven en dat ontsierde de codex. De afschrijver heeft het gedicht dat naar zijn verwachting de eerste 4 bladen van het laatste quatern zou vullen, nooit volledig tot zijn beschikking gekregen. Op de recto-zijde van het tweede blad kon hij niet verder bij gebrek aan kopij. Toen is hij alvast maar, in de hoop dat de rest nog wel zou komen, op de recto-zijde van het vijfde blad begonnen met het volgende gedicht, dat het laatste van de bundel zou worden. Maar zijn hoop is niet vervuld, de ontbrekende tekst van het voorlaatste gedicht heeft het scriptorium niet bereikt. 5 bladzijden van de codex bleven daardoor blank. Men heeft het, met het oog op het verband van het quatern, kennelijk niet dienstig geacht het onbeschreven vierde blad, de linkerhelft van het middelste dubbelblad, te verwijderen, maar het derde blad kon er in elk geval uit. Het geval is vermoedelijk te vergelijken met dat van het voorlaatste blad van het tweede deel.

[p. 14]

De inhoud van het derde deel bestaat op het ogenblik uit 14 complete gedichten van zeer verschillende vorm en omvang: het eerste, dat ook het langste is, omvat 2360 regels, het tiende, kortste, 91. Verder zijn er fragmenten van 2 andere gedichten, een beginstuk en een eindstuk, met de lacune van de ontbrekende bladen van het derde hele quatern daartussenin. Het derde deel moet dus eenmaal niet minder dan 16 hele gedichten hebben ingehoudenl Het ziet ernaar uit dat het er ook niet meer zijn geweest, want het eerste fragment, dat maar 33 regels groot is, lijkt wel het begin van een lang gedicht, dat best een groot deel van de ontbrekende 800 regels kan hebben ingenomen. De formule die al deze gedichten heeft verbonden, zal wel geweest zijn dat zij allemaal iets met de liefde te maken hadden, hetzij gespecialiseerd in hoofswereldse, danwel in geestelijke zin, hetzij tegelijk hoofs en geestelijk. De samensteller van de bundel heeft deze formule echter niet al te strak gehanteerd: een enkel gedicht is zo maar in het algemeen vroom-moraliserend en bij enkele andere kan men zich afvragen waarom ze eigenlijk niet in het eerste deel, het gebedenboek, opgenomen zijn. Het derde deel is een werkstuk van hetzelfde scriptorium dat ook de beide andere codices heeft afgeleverd. De hand die het grootste deel van het liedboek en 7 bladzijden van het gebedenboek schreef, schreef ook het eerste, lange gedicht van de derde bundel. Het grootste deel van deze bundel komt echter voor rekening van een hand die nog geen drie volle bladzijden van het gebedenboek heeft gevuld en die in het liedboek geheel ontbreekt. De laatste kolommen van het derde deel zijn geschreven door dezelfde hand die op het scriptorium de ‘laatste’ twee liederen aan het liedboek heeft toegevoegd. (Het waren, wel te verstaan, de laatste van het standpunt van het scriptorium, niet van het standpunt van het tegenwoordige handschrift, waarin immers op deze twee ‘laatste’ twee nog latere, geschreven door de al vermelde kanselarijhand, volgen.) Verder is er in het derde deel, met 20 bladzijden schrifts, nog een hand vertegenwoordigd die in de beide andere delen niet voorkomt. Het scriptorium heeft dus met 4 man aan de derde bundel gewerkt. Zat achter deze derde bundel dezelfde opdrachtgever, d.w.z. hetzelfde gezelschap, als ik in het gebedenboek en het liedboek heb menen te mogen herkennen? Ik geloof deze vraag inderdaad bevestigend te kunnen beantwoorden, maar moet, om mijn antwoord te motiveren, in de eerste plaats dieper op enkele codicologische details ingaan.

De Vreese heeft op de 84 bladen, die de totale codex op 't ogenblik telt, in eerste instantie 12 verschillende handen onderscheiden. Dit getal kan echter met één verminderd worden omdat De Vreese's tweede en zevende hand, naar hijzelf zegt, ‘er wellicht toch maar één zijn’. Van deze 11 handen behoorden er 5 toe aan beroepsschrijvers, ‘scriptoristen’, en 6 aan ‘gebruikers’ van het handschrift, die er iets aan wilden toevoegen of zo maar iets schreven,

[p. 15]

omdat zij eenvoudig geen weerstand konden bieden aan hun schrijfdrang. Die handen van ‘gebruikers’ komen we hoofdzakelijk tegen op de oorspronkelijk blank gebleven laatste bladzijden van het eerste en het derde deel. Maar ook de kanselarijhand die het 146ste en 147ste lied aan het liedboek toevoegde, behoorde toe aan een ‘gebruiker’, zij het dan een heel bijzondere. Ik kom straks uitvoerig op hem terug. De 5 handen van het scriptorium duidt De Vreese aan als α, β, γ, δ/ε en ζ. Woord en begrip ‘scriptorium’ ontbreken overigens in zijn beschouwing, hij karakteriseert de handen die hij onderscheidt alleen schrifthistorisch en plaatst ze niet in ‘scriptorisch’ verband. De scriptoria hadden in zijn tijd in het algemeen nog niet zozeer de aandacht van de onderzoekers. De Vreese schiet daardoor weliswaar tekort als codicologisch interpretator, maar zijn karakteristieken op zichzelf behouden niettemin, omdat hij nu eenmaal een voortreffelijk kenner van de geschiedenis van het schrift was, hun volle waarde. De hand α, die 43 van de 84 bladen, dus 86 bladzijden, heeft beschreven - de laatste 3 gebeden van het eerste deel, 143 liederen van het tweede deel en het eerste, lange gedicht van het derde deel - is naar de mening van De Vreese de ‘oudste’: ‘een zware, naar verhouding kleine, compacte gothische hand’, zo luidt zijn karakteristiek. Hij meent, schrifthistorisch als hij dacht, ‘dat het werk van déze hand dichter bij het midden dan bij het einde van de 14de eeuw ligt’. Hij meent voorts - ten onrechte - ‘dat het handschrift voor het werk van déze hand werd aangelegd’ en schrijft verder: ‘Toen er plaatsruimte overbleef, kon die dan voor ander werk gebruikt worden’. Op hand α volgt in schrifthistorische zin hand β, ‘een magere, smalle, fraai gevormde rotunda, met talrijke ligaturen, zuinig met verkortingen, die toch ook dichter bij het midden dan bij het einde van de 14de eeuw zal geschreven zijn’. Deze hand β heeft de eerste 2 gebeden van het eerste deel geschreven, ruim 5 bladzijden. De derde ‘oude’ hand in de codex is γ ‘een zware, breede vierkante rotunda, waarin van de gothische calligraphie niet veel overgebleven is ...; met dat al duidelijk de kenmerken van het schrift in de tweede helft der 14de eeuw vertoonende’. Deze hand γ heeft het tweede gedicht van het derde deel geschreven, dat wel niet helemaal zo lang is als het eerste gedicht, maar toch, met zijn 1924 versregels, bijna 20 bladzijden in beslag neemt. De handen δ/ε en ζ zijn ‘jonger’. De eerste is ‘een duidelijke, besliste rotunda, die geen enkele hoekigheid meer vertoont, met dat al onmiskenbaar nog tot de 14de eeuw, meer naar het einde dan naar het midden, behoorende’. Voor de datering van deze hand δ/ε gebruikt De Vreese ook een buitentextueel gegeven. Een van de stukken die deze hand geschreven heeft, het op twee na laatste gedicht van het derde deel, is nl. ‘een gedicht ter eere en ten gerieve van den Coninc van de Forestiers van den Witten Beer’. De Vreese geeft daarbij deze commentaar: ‘Jan van de Gruut-

[p. 16]

huse, Loys' vader werd Koning van den Witten Beer op 11 Maart 1392. Het gedicht zal bij die gelegenheid gemaakt zijn, en het door deze hand geschreven gedeelte van den codex omstreeks denzelfden tijd.’ De hand δ/ε schreef in het eerste deel alleen maar het derde en vierde aanbiddingsgedicht, samen nog geen volle 3 bladzijden, maar in het derde deel, zoals wij het nu kennen, niet minder dan ruim 45 bladzijden. (De verloren 8 bladzijden van het derde hele quatern meegerekend, worden het er zelfs 53.) De schrijver die deze hand voerde, kan een belangrijke invloed hebben gehad op de compositie van het derde deel. De opdrachtgever zal de kopiist wel hebben gezegd, wélke gedichten deze moest afschrijven, maar kan de volgorde voor een groot deel aan hem hebben overgelaten. De hand ζ wordt door De Vreese gekarakteriseerd als ‘meer rotunda dan gothisch’ en in dezelfde tijd geplaatst als de hand δ/ε, d.w.z. in het laatste decennium van de 14de eeuw. Deze hand ζ heeft maar weinig aan onze codex bijgedragen: alleen de liederen 144 en 145 van het liedboek en minder dan één bladzijde aan het einde van de derde bundel. Zien wij, anders dan De Vreese, al deze 5 handen als toebehorende aan schrijvers van hetzelfde Brugse scriptorium die in dezelfde tijd - het laatste decennium van de 14de eeuw - aan drie verwante opdrachten van eenzelfde opdrachtgever samenwerkten, dan kunnen wij het stijlverschil in hun schrift herleiden tot een verschil in leeftijd: de schrijvers met de handen α, β, en γ zullen een generatie ouder zijn geweest dan de schrijvers met de handen δ/ε en ζ. Het spreekt haast wel vanzelf dat de oudere heren de leiding zullen hebben gehad. Men kan verwachten dat, als dat nodig was, de jongere schrijvers het werk dat de oudere hadden opgezet, hebben moeten afmaken. Alle drie de delen beginnen dan ook met een werkstuk van een oudere schrijver. De jongere hand ζ vinden wij alleen maar aan het slot van het tweede en het derde deel. Hij was op het scriptorium blijkbaar iets als ‘jongste bediende’.

Op de werkverdeling in het scriptorium kom ik straks nog terug. Ik moet nu eerst de aandacht vragen voor een hand die door De Vreese niet wordt genoemd. Het is de hand van een ‘gebruiker’ die hij bij zijn collatie - getuige zijn gecollationeerde exemplaar van Cartons uitgave - wel heeft opgemerkt, maar blijkbaar te onbelangrijk gevonden om hem in zijn codicologische verhandeling te vermelden. Deze hand heeft op verschillende plaatsen in het derde deel notities neergekrabbeld die op het eerste gezicht misschien onbenullig kunnen lijken, maar die ons bij nader inzien toch zeer belangrijke inlichtingen blijken te verschaffen. Onder het eerste, lange gedicht van het derde deel heeft deze ‘gebruiker’ vluchtig genoteerd: ‘tot hier teerste’, onder het tweede gedicht: ‘tot hier tfyerde’. Boven het vijfde gedicht - ik tel de beide fragmenten na het tweede als afzonderlijke eenheden mee - staat iets onduidelijks dat weer is doorgekrast. De Vreese heeft hier, blijkens het

[p. 17]

door hem gecollationeerde exemplaar, gelezen: ‘hier beghint tfifste’, m.i. wel terecht. Boven het zesde gedicht lezen we, nu volkomen duidelijk, eerst: ‘hier tseste’, en dan, nadat dit is doorgestreept: ‘hier beghint tfifste’. Onder dit zesde gedicht nog eens: ‘tot hier tfifste’. De zoeker met de pen in de hand heeft gevonden wat hij zocht! Onder het zevende gedicht staat: ‘tot hier tseste’, maar dit is weer doorgehaald. (De Vreese heeft hier gelezen: ‘tot hier tleste’, m.i. ten onrechte.) Daarna doet deze gebruiker zich nog één keer, en bijzonder nadrukkelijk, gelden in een notitie onder het 13de gedicht: ‘tot hier tseste ende niet verder’, daaronder nog eens: ‘niet verder dan hier’. Wat betekenen deze zoekende en herkennende aantekeningen? Het is een bijzonder intrigerende vraag en het verbaast ons dat De Vreese, die toch zo'n nauwkeurig handschriftenkenner en -kijker was, hem niet aan zichzelf heeft gesteld. De ‘gebruiker’ van het derde deel die deze vluchtige krabbels uit zijn pen liet glijden, plaatste, al zoekende en herkennende, een aantal gedichten in een bepaald verband, in een bepaalde volgorde, die niet het verband en de volgorde van de codex waren. Hij moet dit verband en deze volgorde gekend hebben uit een andere codex, die hij bij het doorbladeren van ons derde deel misschien wel voor zich had liggen. Hij was aan het vergelijken en had blijkbaar een zeker belang bij deze vergelijking. Wie kan in 't algemeen bij gedichten meer belang hebben dan de dichter zelf die ze geschreven heeft? De veronderstelling ligt dus voor de hand dat een dichter, die een persoonlijke verzamelcodex van zijn eigen gedichten op verzoek van de opdrachtgever - zo die dichter zelf al niet de opdrachtgever is geweest - ter beschikking van het scriptorium had gesteld om daaruit ten behoeve van ons derde deel een aantal stukken over te schrijven, heeft gecontroleerd op welke plaats en in welk verband zijn gedichten waren terechtgekomen. Deze veronderstelling ligt ook hierom voor de hand, omdat we op grond van een taal- en letterkundige analyse met een zeer hoge graad van waarschijnlijkheid kunnen vaststellen - ik zal dat verderop nader toelichten - dat het 1ste, 2de, 6de en 13de gedicht van het derde deel, waarbij we de krabbels hebben aangetroffen, werk van een en dezelfde dichter zijn geweest. Deze dichter is ons met name bekend doordat hij, per acrostichon aan het slot van het 13de gedicht, zichzelf bekend heeft gemaakt: hij heette Jan Moritoen¹. Had Jan Moritoen iets te maken met het gezelschap van de 12 ‘peilgrinen’ dat we in het gebedenboek hebben ontmoet? Jan van Hulst, de woordvoerder, zoal niet aanvoerder, van de ‘peilgrinen’, heeft althans één onbetwijfelbare bijdrage geleverd tot het derde deel, nl. het

1 Carton heeft het acrostichon aan het slot van het 13de gedicht nog niet opgemerkt. Ik vond het voor het eerst vermeld in de tweede uitgave van Hoffmann von Fallerslebens Uebersicht der mittelniederländischen Dichtung, blz. 125 (1857): ‘Die letzten elf Zeilen mit den Anfangsbuchstaben Ian Moritoen’.

[p. 18]

11de gedicht, een vroeg voorbeeld van een alfabetisch referein, bestaande uit 25 elfregelige strofen met de stokregel ‘Elc zie wel voor hem hoe hi vare’. In de 9de strofe, op de letter I, heeft Jan van Hulst de kans gekregen om zijn elfletterige naam in de 11 beginletters van de versregels acrostichisch neer te schrijven. Een van de dichters van het gebedenboek is dus in elk geval ook een medewerker aan de derde bundel geweest. Heeft nu anderzijds Jan Moritoen, de onbetwijfelbare dichter van het 13de gedicht, ook een bijdrage geleverd aan het gebedenboek? En was die bijdrage dan misschien ook afkomstig uit de persoonlijke verzamelcodex van zijn gedichten die hij ter beschikking had gesteld van het scriptorium? Wij hebben hem het eerste, vierde, vijfde en zesde gedicht van zijn verzameling zien terugvinden, juist deze vier, en hebben daarbij natuurlijk de vraag voelen opkomen waar dan wel zijn tweede en derde gedicht gebleven konden zijn. Hij heeft ze in het derde deel blijkbaar niet teruggevonden. Zijn ze dan misschien te vinden in het eerste deel, het gebedenboek?

Deze vraag is niet alleen literairhistorisch, maar ook codicologisch van belang. Wanneer immers een persoonlijke verzamelcodex van Jan Moritoen zowel bij het eerste als bij het derde deel als werkmateriaal voor de afschrijvers heeft gediend, moet dat invloed hebben gehad op de werkverdeling op het scriptorium. Men heeft die verzamelcodex van Jan Moritoen ten behoeve van het kopiëren wel tijdelijk uit elkaar kunnen nemen en de stukken ervan verdelen over verschillende kopiisten, maar de bindeenheden moesten daarbij toch intact worden gelaten. Men kon teksten uit één quatern niet aan twee schrijvers tegelijk ter hand stellen. Wij gaan met dit probleem voor ogen de samenstelling van het derde deel nog eens nader bekijken. Er zit in die samenstelling een merkwaardigheid waarop ik nog niet ben ingegaan. Het derde deel is in het algemeen samengesteld uit quaternen, maar het begint, merkwaardig genoeg, met een halve quatern. Vanwaar, zo moeten wij vragen, die uitzondering, juist aan het begin van een codex? Het is niet zo moeilijk op deze vraag een antwoord te vinden. Het eerste, lange gedicht bestond uit 2360 regels en zou dus, dat was op het eerste gezicht duidelijk, 24 bladzijden van 100 regels oftewel anderhalve quatern moeten vullen. Schrijver α, een ervaren man, waarschijnlijk de ‘eerste schrijver’ van het scriptorium, die een begin zou maken met het derde deel, legde dus een heel quatern voor zich neer en nog een half. Misschien was het toeval dat hij met het halve begon, misschien deed hij het ook welbewust omdat hij het fraaier vond de reeks hele quaternen niet door een halve eenheid te onderbreken. Maar, vragen wij nu verder, waarom moest het einde van dat eerste gedicht zo precies samenvallen met het einde van een heel of half quatern? Het tweede gedicht had immers ook wel midden in een quatern kunnen beginnen! Neen, moeten wij onszelf

[p. 19]

daarop antwoorden, dat kon niet, want op hetzelfde ogenblik dat schrijver α met het eerste lange gedicht begon, nam een andere ervaren kopiist, γ, misschien wel de ‘tweede schrijver’ van het scriptorium, het tweede lange gedicht ter hand, ‘tfyerde’ uit de verzamelcodex van Jan Moritoen. Schrijver γ, parallel werkend met α, moest voor dit tweede gedicht ook een nieuw quatern aanleggen en aan het begin daarvan beginnen. Daarom moest schrijver α er wel voor zorgen dat het eerste gedicht precies bij het einde van een heel of half quatern zou eindigen. De derde schrijver van de oudere generatie, β - misschien was hij al wel een beetje erg oud en daardoor niet meer zo heel nauwkeurig - begon ondertussen aan een van de andere opdrachten, het gebedenboek. Hij legde daarvoor anderhalve quatern aan, overeenkomstig de vermoedelijke omvang zoals hij die schatte of zoals die hem door de opdrachtgever was voorgesteld. Nadat schrijver β de eerste twee gebeden met zijn ‘magere, smalle, fraai gevormde rotunda’ had overgeschreven, ruim 5 bladzijden, vond hij misschien zelf dat een jongere kracht het werk nu maar moest voortzetten of vond, waarschijnlijker, de leider van het scriptorium het, in verband met de bekende onnauwkeurigheid van de oude heer, maar beter, dat deze ermee ophield: hij had immers de eer gekregen die hem op grond van zijn ervaring toekwam, hij had een codex mogen opzetten, nu moest hij verder geen brokken maken. De corrector werd meteen aan 't werk gezet om de door β geschreven eerste 5 bladzijden van het gebedenboek te controleren. (De Vreese is niet helemaal nauwkeurig wanneer hij schrijft dat de corrector ‘alle teksten nog eens aan een grondige herziening heeft onderworpen’: de hand van de corrector is alleen maar met zekerheid te herkennen in het werk van de beide ‘oude’ handen, zeer frequent in dat van β, minder frequent in dat van γ. De andere schrijvers van het scriptorium stonden blijkbaar als nauwkeuriger bekend.)

Tot zover kunnen wij de werkverdeling op het scriptorium gemakkelijk begrijpen: twee kopiisten, waarbij de ‘eerste schrijver’, zetten zich aan de omvangrijkste opdracht, een werk dat verscheidene quaternen groot zou worden, een derde, geëerd om zijn leeftijd en zijn mooie schrift maar niet al te precies meer, moest alvast maar een begin maken met het kleinste en minst belangrijke opdrachtje, het gebedenboek, dat hoogstens anderhalve quatern zou omvatten. Schrijver α kan pas van het derde deel op het gebedenboek zijn overgestapt nadat hij zijn lange gedicht van 24 bladzijden voltooid had. Toen hij zich aan het gebedenboek zette, was dit nog maar gevorderd tot bladzijde 8. De jonge schrijver δ/ɛ had aan het werk van de oude β niet meer dan krap 3 bladzijden toegevoegd. Dat moet betekenen dat het gebedenboek, nadat β ermee opgehouden was, een poosje is blijven liggen. Het was maar een klein opdrachtje en het had geen haast, want de drie codices moesten toch

[p. 20]

tegelijk worden afgeleverd. Toen α het gebedenboek van δ/ε overnam, werd deze laatste aan het derde deel gezet. De schrijver γ was inmiddels ook klaargekomen met zijn lange gedicht (iets meer dan 19 bladzijden) en δ/ε moest maar verder gaan schrijven op de plaats waar γ was opgehouden, ongeveer op een vierde van het derde hele quatern van de derde bundel. Maar nu komt een niet zo heel gemakkelijk te beantwoorden vraag op: waarom heeft α, die het als ‘eerste schrijver’ toch wel min of meer voor het zeggen zal hebben gehad en iets als de chef van het scriptorium zal zijn geweest, het gebedenboek per se van δ/ε willen overnemen, waarom heeft hij dit niet rustig laten afmaken door deze ongetwijfeld bekwame jonge kracht? Zeker, de derde bundel vroeg als omvangrijke opdracht om geregelde voortgang en de jonge δ/ε was stellig de vlotte en nauwkeurige werker aan wie dat karwei wel kon worden toevertrouwd. Hij schreef, lezen we bij De Vreese, ‘nu eens tamelijk zwaar, dan eens mager, nu eens compact, dan eens wijduit, ruim geïnterpungeerd, met weinig verkortingen en weinig ligaturen, en dus ook weinig respect voor de afschrijving’, kortom: niet sierlijk maar wel vlot. Maar juist omdat hij zo vlot werkte, had hij dat gebedenboek toch ook nog wel even vlot op het perkament kunnen zetten. Als α niet zelf met de derde bundel verder wilde gaan, had hij ook altijd nog het liedboek, de tweede hoofdopdracht, op zijn programma staan. Misschien had de opdrachtgever aan hem, de ‘eerste schrijver’, de chef, zelfs wel gevraagd speciale zorg te besteden aan dat liedboek. Muziekschrift schrijven was immers niet ieders werk. De oude γ, die in zijn lange gedicht ook twee liederen met muziek had moeten overschrijven, had de daarbij behorende notenbalken gemakshalve maar laten lopen. Waarom begon α dan niet meteen aan dat interessante liedboek? Zijn ervaren blik zal onmiddellijk hebben geschat dat het ongeveer 4 quaternen groot moest worden, nog wat meer dus dan er nog aan de derde bundel te doen viel. Als α zelf aan het liedboek begon en ondertussen δ/ε de resterende gebeden en gedichten liet afschrijven, zouden zij beiden vrijwel tegelijk klaar zijn. Het lijkt, als men dat zo narekent, bijzonder onredelijk dat α de jonge δ/ε na het voltooien van het vierde gebed overplaatste naar het gedichtenboek en dat hij zelf aan het gebedenboek ging werken. Als α op ons een onredelijke indruk maakt, moet dat betekenen dat hij een bijzondere reden heeft gehad om zich zo als chef te doen gelden. Wat kan dat voor een bijzondere reden geweest zijn? M.i. kan die alleen maar gezocht worden in de relatie tussen tekst en bindeenheid in de voorbeeldcodex, de persoonlijke verzamelcodex van Jan Moritoen.

Ik heb uiteengezet dat, toen α en γ ieder een groot gedicht van Jan Moritoen gingen overschrijven, α ‘teerste’ en γ ‘tfyerde’, de voorbeeldcodex tijdelijk uit elkaar genomen moet zijn. Ik heb ook gevraagd waar het tweede en derde

[p. 21]

gedicht van Jan Moritoen gebleven waren. Het tweede en derde volgden in Jan Moritoens persoonlijke codex uiteraard op het eerste. Ze zullen, in hun geheel of voor het grootste deel, met het laatste stuk van ‘teerste’ in één quatern of andere bindeenheid verenigd zijn geweest. De aandacht van schrijver α werd dus, nadat hij ‘teerste’ had overgeschreven, vanzelf gericht op het tweede. Hij zal geconstateerd hebben dat dit tweede, evenals het derde, in het gebedenboek thuishoorde. Hij kan daarop de neiging hebben gevoeld om, alvorens met het liedboek te beginnen, eerst het stuk voorbeeldcodex waar hij mee bezig was, af te werken. Hij kan toen met dit stuk voorbeeldcodex naar de lessenaar zijn gelopen waar δ/ε aan het gebedenboek stond te schrijven en tegen deze iets gezegd hebben in de geest van: ‘Ik zal het gebedenboek wel van je overnemen, ga jij maar verder werken aan de gedichten’. Op deze manier zouden we het zo onredelijk lijkende ingrijpen van α in het werk aan het gebedenboek kunnen verklaren: α wou eenvoudig verdergaan met de voorbeeldcodex van Jan Moritoen op het punt waar hij had moeten ophouden!

Deze codicologische hypothese vraagt echter om een filologische bevestiging. De ‘gebruiker’ die in de derde bundel de gedichten van Jan Moritoen bijeen heeft gezocht - de dichter zelf, naar ik heb aangenomen -, heeft geen gelijksoortige notities neergekrabbeld in het gebedenboek. We moeten dus enkel op grond van taal- en letterkundige bijzonderheden zien vast te stellen of er bij de 7 gedichten van het gebedenboek inderdaad 2 zijn aan te wijzen die zich onderscheiden van de rest en waarin we de stijl van Jan Moritoen kunnen herkennen. Is mijn reconstructie van de gang van zaken op het scriptorium juist, dan kunnen het tweede en derde gedicht van Jan Moritoen alleen maar te zoeken zijn in het 6de en 7de gebed¹. Immers de eerste vier gebeden zijn afgeschreven door de schrijvers β en δ/ε en het 5de gebed noemt in een acrostichon Jan van Hulst als zijn dichter. Het 6de en 7de gebed zijn als gebeden uiteraard thematisch in geen enkel opzicht verwant met de minneallegorieën die we in de derde bundel aan Jan Moritoen konden toewijzen. We kunnen in het algemeen wel met ons gehoor vaststellen dat de beweging van het vers, met name in het 6de gebed, heel anders is dan in de gebeden van Jan van Hulst. De vorm van het 7de gebed wijst ook bepaald niet op Jan van Hulst. Het is gedicht in een variant van de vagantenstrofe, een vorm die we bij Jan van Hulst nergens aantreffen en die ook niet goed bij zijn stijl lijkt te passen. We vinden deze strofe wel in het liedboek (lied 124). Maar dat zijn allemaal argumenten met te weinig speciale bewijskracht. Willen we iets bewijzen, dan moeten we onze aandacht richten op bijzonderheden van woord- en rijm-

1 Wanneer Jan Moritoen in zijn persoonlijke codex 35rr. op een bladzij heeft geschreven, heeft hij voor ‘teerste’ gedicht 68 blz. nodig gehad, voor het 6de gebed 8 en voor het 7de gebed 4 blz., samen juist 80 blz. oftewel 5 quaternen.

[p. 22]

gebruik. Op dit gebied valt het volgende te noteren: ‘Selve te stane an die columme / Ende liet hu slaen al omme ende omme’ (6de geb., r. 83/4) naast: ‘Ten veinstren twee enter collomme / Ende tpalais al omme ende omme’ (1ste ged., r. 2085/6); ‘Daer hi u mede int herte stac / Daer water ende bloet uut lac’ (6de geb., r. 170/1) naast: ‘Als soese mi int herte stac / Ic tastese maer die wonde lac’ (1ste ged., r. 2227/8); ‘Ende ic ghecrighe sulc een gruwen / Dat icker tqwade bi mach scuwen’ (6de geb., r. 73/4) naast: ‘Tmeeste quade so sal men scuwen / Vor tmijnste so sal men hebben gruwen’ (2de ged., r. 931/2); ‘In de glorie van uwen rike / Van eeuwen teeuwen eeuwelike’ (6de geb., r. 184/5), ‘In moet u scouwen in u rike / Van eeuwen teeuwen eeuwelike’ (6de geb., r. 240/1) naast: ‘Met onsen heere in hemelrike / Van eewen teewen eewelike’ (7de ged., r. 311/2); ‘Verlicht mine aerme crancke zinne’ (7de geb., r. 59) naast: ‘Verstaerct mijn aerme cranke zinne’ (7de ged., r. 10) en: ‘Eer ic mijn aerme cranke zinnen / Aldus roukelos verlore’ (13de ged., r. 263/4); ‘Toocht hem, moeder, werde care, / Wat hi heift ghesoghen’ (7de geb., r. 85/6) naast: ‘Up de zoete leeringe clare / Die mi de werde vrauwe care / Heift alzo vriendelic bewijst’ (7de ged., r. 305/7);

Tecum roupen wi ghemene ?
Die vul sijt van ghenaden.
Hets recht, u bede mach allene
Allen last ontladen
En es zondare groot no clene,
Ghine moetene beraden.
Ic hebbe zonde menighe ene,
Nu staet mi, vrauwe, in staden. (7de geb., r. 41/8)

O overvloiende fonteine
Van gracien ende van alle ghenaden,
Maria, moeder ende maghet reine,
Die allen mestroosten muecht beraden,
Ic comme toot hu zo zwaer gheladen,
Alleene ict niet ghedraghen en can.
Dies helpt mi, vrauwe, ende staet in staden,
Want ic nye zwaerre last ghewan. (13de ged., r. 1/8)

Afgezien van de overeenstemmingen tussen de laatst geciteerde strofen, waarbij het om gewone rijmen gaat, komen de aangehaalde rijmparen en uitdrukkingen buiten de genoemde plaatsen nergens in het Gruuthuse-handschrift voor. Er blijken dus inderdaad wel zeer speciale overeenstemmingen te bestaan tussen het 6de en 7de gebed enerzijds, het 1ste, 2de, 7de en 13de

[p. 23]

gedicht anderzijds. Het 1ste gedicht is ‘teerste’ van Jan Moritoen, het 2de ‘tfyerde’, het 13de ‘tseste’. Onder het 7de gedicht had de ‘gebruiker’ eerst genoteerd ‘tot hier tseste’, maar dit vervolgens weer doorgehaald. Betekent dit dat de ‘gebruiker’ zich bij het 7de gedicht helemaal vergist had? Neen, want ik zal verderop op grond van thematiek en woordgebruik aantonen dat het 7de gedicht wel degelijk tot de reeks van Jan Moritoen heeft behoord. De zoekende en herkennende ‘gebruiker’ zocht zijn gedichten bijeen in de volgorde waarin ze in Moritoens persoonlijke codex voorkwamen. Hij heeft zijn werk echter niet consequent en systematisch verricht. Na het vinden van het echte ‘seste’ gedicht in het 13de, waaronder hij noteerde ‘niet verder dan hier’ (wat waarschijnlijk wil zeggen: in het verdere gedeelte van de bundel staan van mij, Jan Moritoen, geen gedichten meer), is hij niet nog eens teruggekeerd naar het 7de gedicht om vast te stellen het hoeveelste van de oorspronkelijke reeks dat dan wél was. De krabbels onder de gedichten zijn onvolledig en hun aanwijzingen moeten worden aangevuld door het filologisch onderzoek. Ik meen dat dit onderzoek ons ten aanzien van het 6de en 7de gebed alle aanleiding geeft om ze aan Jan Moritoen toe te kennen. En dat betekent weer een bevestiging van onze codicologische hypothese dat het 6de en 7de gebed in de verzamelcodex van Jan Moritoen hebben gestaan tussen ‘teerste’ en ‘tfyerde’ in. En dit kan dan weer een verklaring geven voor het ‘onredelijke’ gedrag van schrijver α, die na het overschrijven van ‘teerste’ met zijn voorbeeldcodex wou blijven doorgaan en daarom δ/ε van het gebedenboek verdreef.

Als Jan Moritoen samen met Jan van Hulst gedichten heeft bijgedragen tot het gebedenboek van de vrome ‘peilgrinen’, zal hij ook wel samen met Jan van Hulst deel hebben uitgemaakt van hun gezelschap. We herinneren ons dat er bij dit twaalftal ook een ‘Jannin’ was. Zouden we hierin niet Jan Moritoen mogen herkennen? Twee volkomen gelijknamige ‘Jannen’ in een gezelschap, dat gaat niet goed, nu niet en evenmin in de 14de eeuw. Een van de twee moet dan zijn naam maar een beetje veranderen, bv. door zich ‘Jantje’ te laten noemen. Is ‘Jannin’ niet een soort ‘Jantje’? Als Jan Moritoen zich door zijn vrienden ‘Jannin’ heeft laten noemen, moet hij duidelijk jonger zijn geweest dan Jan van Hulst, een conclusie die geenszins in strijd is met de algemene indruk die we uit het werk van onze twee ‘Jannen’ krijgen. Jan van Hulst treedt ons uit zijn gedichten tegen als een eerwaardig en bezadigd persoon die de liefde al lang achter zich heeft en behoefte gevoelt om de jongelui in de gevaarlijke leeftijd te waarschuwen. De Jan Moritoen die wij ontmoeten zit daarentegen nog midden in de hoofse minnehandel en speelt in sommige van zijn gedichten zelfs, tegelijk met een zeker welbehagen en een zeker zelfverwijt, de nog niet geheel aangepaste jongeling.

[p. 24]

Voor ons gevoel past van de beide ‘Jannen’ Jan Moritoen eigenlijk wel het beste in het gezelschap van het liedboek en Jan van Hulst in de pelgrimerende groep van het gebedenboek. Maar waarom zou Jan van Hulst op zijn tijd ook nog niet vrolijk meegezongen en -gedronken kunnen hebben? Hij was, dat blijkt uit zijn gedichten, in ieder geval jong gewéést! Zo begint in het gezelschap van lied- en gebedenboek tezamen gaandeweg meer kleur en persoonlijke verscheidenheid te komen. En nu moeten wij ons opnieuw de vraag stellen: is door of namens dit gezelschap aan het scriptorium ook de opdracht verstrekt om de derde bundel samen te stellen? Dat Jan Moritoen als ‘gebruiker’ van de codex erin op zoek is gegaan naar zijn eigen gedichten en er vrijmoedig zijn persoonlijke krabbels in heeft gezet, wijst er wel op dat hij mede-eigenaar, althans mederechthebbende, is geweest. Maar moet hij dat bepaald geweest zijn in het verband van zijn vrome en vrolijke vriendenkring?

Ik moet deze vriendenkring nog wat nader karakteriseren. Uit het liedboek blijkt niet alleen dat de zangers doorgaans vrolijk en op zijn tijd vroom waren, maar ook dat zij voortdurend gericht zijn geweest op de cultuur der hoofse minne. Het was stellig een burgerlijke Brugse kring waarmee we te maken hebben. Men was er niet ‘edel’ door geboorte maar door ‘duecht’. De tijd van de ‘echte’ hoofsheid was trouwens ook bij de adel allang voorbij. Maar daarom kan, incidenteel en situationeel, een op zichzelf conventioneel en modieus geworden cultuur der hoofse vormen nog wel eens tot echt-hoofse beleving verdiept worden. Kan dan een gedichtenbundel waarin de liefde het centrale thema was - gespecialiseerd in hoofs-wereldse danwel in geestelijke zin -, geen uitnemend belang hebben gehad voor een kring waarin de hoofse minne zingend gecultiveerd werd, als die van onze Brugse burgers? In de eerste twee uitvoerige gedichten van de derde bundel is de hoofdpersoon een dichter, een zanger, een praktizerend hoofs minnedichter. In het eerste gedicht zijn, met muziek, 8 liederen ingevlochten, in het tweede 2, en stuk voor stuk hadden die liederen allemaal in het liedboek kunnen staan. We zien vooral in het eerste gedicht de dichter metterdaad aan het dichten, en wel als een dichter die zich van zijn dichtvaardigheid zeer wel bewust is. Hij dicht op uitnodiging van de dames en heren in wier gezelschap hij zich bevindt, hij heeft een direct en éclatant succes met zijn liedjes. Geen wonder, want hij beheerst liedvormen die voor die tijd hoogst modern zijn, hij schrijft de vroegste rondelen van de Nederlandse literatuur! Heeft Jan Moritoen in deze hoofdfiguur van zijn verbeelding niet zichzelf willen schilderen, en hebben zijn vrienden van de kring hem in die verbeelde figuur niet even direct herkend als hij er zich in had geprojecteerd? Ik citeer uit het eerste gedicht enkele karakteristieke passages:

[p. 25]

 

Doe tart bet naerder Hope

 

Hemelike gaf soe mi nope

 

Ende ruunde so dat niemen hoort

 

Dat ic hiessche rechte voort

 

Penne ende inct ende dat ic screve

 

Eenich liet dat redene gheve. (r. 1783/7)

Als dit liet ghescreven was,
Elkerlic diet zach ende las
Dien docht grote vreimthede
Dat ic up so corte stede
Hadde ghemaect dustaen een liet.
Elc te wondre up mi ziet. (r. 1817/22)

Doe sat ic bi der compaengien
Ende elc met sanghe bliscap dreef
Metten brieve die ic screef.
Daer hoordic lust ende vroylichede
Ende ic begonst te zinghen mede
In een vroilic berueren
Uut groten luste van natueren.
Als zi dat hoorden al ghemeene
Lieten zi mi den zanc alleene,
So dat ic emmer also sanc.
Elkerlijc gaf mi den danc. (r. 1759/69)

Uit enkele andere passages van dit eerste gedicht kunnen we opmaken dat de liederdichter van de verbeelding, dus de Jan Moritoen der werkelijkheid, ook zijn eigen componist is geweest:

Rechte voort ic avizeerde
Up een ander vroilic liet
Twelcke mi vrou Hope hiet.
Bi haren rade wast ghescreven. (r. 1390/3)

Als zi dit laghen (l. lasen) ende bezaghen,
Begonst vrou Hope wel behaghen
Ende vraechde vrou Verziene hoe
Men best soude bringhen toe
Dat men dit zonghe in de zale.

[p. 26]

 

Vrou Verziene seide wale:

 

Juecht comt onder wilen hier

 

Spreken jeghen den portier.

 

Als soe hier comt, sonder vorsegghen

 

Sal ict in haren weghe legghen.

 

Rechte voort so sal zoet lesen

 

Aldus so salt daer ghesonghen wesen.

 

....................

 

Mettien so leide soet up een boort

 

In den wech, daert lach onlanghe.

 

Juecht die cam met haren zanghe,

 

Singhende met bliden zinne:

 

Gheen dijnc gheprijst vor reine minne!

 

So verre ghinc soe dat zoet sach

 

Waer den brief ghevouden lach,

 

Dien soe aestelike ondede.

 

Daer las zoe haer ghenouchlichede.

 

Soe sach al omme wane hi cam.

 

Niement soe daer omtrent vernam.

 

Het dochte haer boven maten wonder.

 

Soe sach boven ende onder.

 

Doe cloppede soe ter selver ure

 

An den rinc van der dure. (r. 1404/33)

Juecht sprac: of ic u toghe
Een nieu, ende ict u wille gheven,
Bet ghenoot ende bet ghescreven, -
Ende dat ghi selve sult orconden,
In weet wiet maecte, maer ic hebt vonden
Daer ic leet, in enen brief, -
Suldi mi dan hebben lief? (r. 1465/71)

In taferelen zoals ik hier citeerde moet de vriendenkring niet alleen zijn dichter Jan Moritoen - dichter en componist en zanger in enen - maar ook zichzelf hebben herkend. Misschien hebben de vrienden hem wel eens gadegeslagen terwijl hij een lied opschreef en op noten zette en zijn zij verwonderd geweest over zijn slagvaardige virtuositeit. Vaker zullen zij verwachtend naar hem hebben opgekeken als hij een ‘brief’ te voorschijn haalde en die voor hen openvouwde om er hun een nieuw lied uit voor te lezen of voor te zingen. Welnu, in dit grote allegorische gedicht vond de vriendenkring dit alles,

[p. 27]

indirect maar daarom niet minder treffend, uitgebeeld. Ligt het niet voor de hand dat het vrome en vrolijke gezelschap behalve een gebedenboek met de ‘eigen’ gebeden en een liedboek met de ‘eigen’ liederen ook een gedichtenboek met althans dit ene ‘eigen’ gedicht heeft willen bezitten? Wij mogen m.i. de Brugse zangers die bij een goede dronk de hoofse minne cultiveerden en het scriptorium een gebedenboek en een liedboek lieten vervaardigen, ook wel met een zeer hoge graad van waarschijnlijkheid aanzien voor de opdrachtgevers van de derde bundel.

Wij keren terug naar het scriptorium. Wij verlieten het op het ogenblik dat schrijver α, na het eerste gedicht van de derde bundel uit de codex van Jan Moritoen te hebben overgeschreven, er zich toe zette om aan de gedichten die in die codex op het eerste volgden, het tweede en derde, de hun toekomende plaats in het gebedenboek te geven. Aan schrijver δ/ε, die met het gebedenboek bezig was, had hij, zo hebben we aangenomen, opdracht gegeven om het werk aan de derde bundel voort te zetten op de plaats waar schrijver ³ achter zíjn aandeel een punt had gezet. Toen de jonge schrijver δ/ε op deze wijze werd overgeplaatst zal hij eerst, met de bescheidenheid die bij zijn leeftijd paste, hebben opgemerkt, dat hij juist had willen beginnen aan het Salve Regina van Jan van Hulst, dat natuurlijkerwijze behoorde te staan achter het Mariagebed van dezelfde dichter. De chef volgde de aanwijzing van zijn ondergeschikte echter op zijn eigen manier. Hij zal hebben geschat dat dit Salve Regina samen met de twee gebeden van Jan Moritoen ongeveer een half quatern kon vullen en besloten hebben dat dit halve quatern dan maar het gebedenboek moest openen. Hij was tenslotte de chef! Een andere scriptorist moest dan maar de tweede helft van het door β opgezette en door δ/ε voortgezette hele quatern volschrijven! Dat het zo moet zijn gegaan kunnen we afleiden uit het feit dat het Salve Regina evenals het door α afgeschreven eerste grote gedicht van de derde bundel en het eerste lied van het eveneens door α afgeschreven liedboek een fraai versierde initiaal heeft gekregen. In het werk van de andere sciptoristen vinden we dergelijke versierde initialen niet. Door een samenloop van omstandigheden is het allemaal een beetje anders gelopen dan α het zich had voorgesteld: zijn halve quatern is niet vóór, maar achter de hele terechtgekomen, en doordat de gebruiker de onvolschreven gebleven anderhalve quatern later heeft herschikt tot een ingekorte sextern, staat het Salve Regina in het Gruuthuse-handschrift zoals wij het kennen nu tennaastebij op dezelfde plaats waar het ook zou hebben gestaan als δ/ε gewoon zijn gang had kunnen gaan! Wel kunnen we vermoeden dat, wanneer δ/ε niet door zijn chef van de eerste naar de derde bundel was overgeplaatst, verschillende gedichten uit de derde bundel die duidelijk het karakter van een gebed hebben, de hun toekomende plaats in het gebedenboek zouden hebben gekregen en

[p. 28]

dat dit dan werkelijk omstreeks anderhalve quatern zou hebben gevuld. In zoverre heeft het ingrijpen van de chef de orde van het werk toch wel definitief verstoord.

We kijken nu eerst verder naar het liedboek. Op zichzelf genomen zou het denkbaar zijn dat schrijver α de liederen heeft afgeschreven van losse blaadjes, ‘brieve’, en dat de volgorde waarin de liederen ons worden gepresenteerd dus in hoofdzaak bepaald zou zijn door de willekeur of het subjectieve inzicht van de kopiist. Analyseren wij echter de samenstelling van het liedboek - wat ik verderop uitvoerig zal doen - dan blijkt er onmiskenbaar een compositorische orde in te zitten. Ik wees hierboven terloops al op de plaatsing van de beide liederen die aan de nagedachtenis van Egidius gewijd zijn: vóór het eerste, na het tweede en tussen beide in vinden we een Marialied. Dat is geen orde zoals een ‘scriptorist’, zelfs niet een ervaren schrijver en ‘Moritoen-specialist’ als α, uit eigen beweging in een tekst zal brengen. Een dergelijke ordening moet afkomstig zijn uit de kring waarin de liederen ontstaan en gezongen zijn. We moeten dus tot het besluit komen dat schrijver α het liedboek heeft afgeschreven uit een codex die hem door de opdrachtgever ter beschikking was gesteld. Een liederencodex waarin het repertoire van het opdrachtgevende gezelschap, op een bepaalde wijze geordend, opgenomen was, zal ongetwijfeld gedurende kortere of langere tijd op de onderlinge bijeenkomsten van dat gezelschap dienst hebben gedaan. Het is mogelijk dat het ‘eerste liedboek’, toen de opdracht aan het scriptorium gegeven werd, als versleten werd beschouwd. Waarschijnlijker lijkt het mij echter dat het gezelschap in plaats van zijn voorlopige codex, die niet alleen op papier geschreven was maar bovendien het eigendom bleef van de dichter, een mooiere wilde hebben, helemaal van zichzelf, een codex op duurzaam perkament, op dezelfde wijze uitgevoerd als het ‘eigen’ gebedenboek en het ‘eigen’ gedichtenboek, een codex geschreven door een beroepsschrijver. De opdrachtgever zal bij zijn bestelling duidelijk hebben gemaakt, hoezeer de vrienden op hun liedboek gesteld waren. Het feit dat schrijver α ons uit het Gruuthuse-handschrift als ‘Moritoen-specialist’ tegemoet treedt, kan ons op de gedachte brengen dat Jan Moritoen zelf namens de vrienden op het scriptorium is wezen onderhandelen, dat hij zelf de kopij heeft gebracht en dan uiteraard ook zal hebben gesproken over zijn eigen aandeel daarin. De chef kan als gevolg van dat gesprek een persoonlijke band met de dichter hebben gevoeld. Hoe dit zij, toen schrijver α zich aan het overschrijven van het ‘eerste liedboek’ zette, had hij zich hoogstwaarschijnlijk voorgenomen het helemaal alleen af te werken. Toen hij bijna klaar was, heeft hij echter om de een of andere reden zijn werk moeten staken. Waarom? Is hij ziek geworden? Men zou het, in verband met wat er verder gebeurd is, bijna gaan denken. Het precieze aantal

[p. 29]

liederen dat α had overgeschreven op het ogenblik dat hij de pen neerlegde, kunnen wij niet meer vaststellen, omdat wij niet weten hoeveel liederen er op de drie verloren gegane bladen hebben gestaan. We zullen het aantal verloren liederen voorlopig op 15 schatten en veronderstellen dat α omstreeks 160 liederen had gekopieerd toen hij, tegen zijn bedoeling, de pen moest neerleggen. Volgens onze telling was hij toen tot en met lied 143 gekomen. Het valt ons op dat het niet een van de oudere heren β en γ geweest die het werk van α heeft overgenomen. Hadden die misschien geen zin in die paar laatste liederen vanwege de hier in elk geval onmisbare notenbalken? Wij herinneren ons dat γ bij de liederen in het 4de gedicht van Jan Moritoen dat híj had moeten overschrijven, de notenbalken gemakshalve maar had weggelaten. De jongere schrijver δ/ε zal, toen α uitviel, wel klaar zijn geweest met de derde bundel maar, evenals (β en γ, al weer druk doende met een andere opdracht. Hij zal zich ook niet zo maar voor de tweede keer hebben laten overplaatsen, zeker niet nu de chef er niet was. Toen hebben de oude heren β en γ, zo kan men de gang van zaken fantaserenderwijs reconstrueren, maar de vijfde man van het scriptorium, de ‘jongste bediende’ ζ, erbij geroepen en aan het liedboek gezet. Het ging, zo kunnen zij hebben gedacht, bij dat liedboek toch maar om het afmaken van een codex die al bijna klaar was. De ‘jongste bediende’ ζ heeft blijkbaar eerst, om in de stemming te komen, een aantal liederen die al door zijn chef waren overgeschreven met aandacht, d.w.z. met het voorbeeld ernaast, doorgelezen. Hij heeft geconstateerd dat α in lied 134 een regel had overgeslagen en hij heeft die toen in margine toegevoegd. Bij de twee liederen die ζ zelf heeft overgeschreven, de nummers 144 en 145, volgde hij een enigszins andere werkwijze dan zijn chef. Deze was gewoon eerst een aantal liederen over te schrijven en te rubriceren, vervolgens op de daartoe opengelaten ruimte boven de liederen met rode inkt langs een liniaal de lijnen van de notenbalken te trekken en tenslotte weer met gewone inkt, soms een nuance afwijkend van de inkt waarmee de tekst geschreven was, de noten in te vullen. Bij de liederen 144 en 145 krijgen we daarentegen de indruk dat de schrijver, alvorens aan de tekst te beginnen, eerst, met de hand en in gewone inkt, de lijnen van de notenbalken heeft getrokken en daarop de noten ingevuld. Schrijver ζ heeft de beginletters van de versregels ook niet gerubriceerd, hij had dus blijkbaar geen rode inkt bij de hand. Toen hij zijn beide liederen had afgeschreven - er moet aan het toezicht op het scriptorium bepaald iets ontbroken hebben! - heeft blijkbaar een van de oudere heren hem weer van zijn werk aan het liedboek afgehaald. Het is immers, gezien de nauwkeurigheid van ζ, niet waarschijnlijk dat hij uit eigen beweging van het liedboek is weggelopen. Hoe dit ook zij, een feit is het dat de beide laatste liederen, 146 en 147, niet meer op het scriptorium zijn overgeschreven. Evenals het gebedenboek,

[p. 30]

zij het op een wat andere wijze, is ook de liederencodex ‘onvolschreven’ aan de opdrachtgever afgeleverd.

En nu komt het interessantste punt uit de toch ook al in zovele andere opzichten interessante wordingsgeschiedenis van het Gruuthuse-handschrift! Dat is het aandeel van de hand die bij De Vreese η heet en die ik hierboven al heb aangeduid als behorende aan de heel bijzondere ‘gebruiker’ met de kanselarijhand. De Vreese karakteriseert deze hand als ‘ontwijfelbaar de jongste: een volmaakte rotunda ... een duidelijke, vaste, regelmatige hand, opgekomen in de laatste dertig jaren der 14de eeuw, en tot ca. 1430 vooral in de kanselarijen zeer in zwang’. ‘Schrijver’ η, die stellig op een goede school was geweest en hier en daar blijk geeft behalve het gewone lopende schrift van zijn tijd ook de ‘littera textualis formata’ te beheersen, kan onmogelijk tot het personeel van het scriptorium hebben behoord. Dat blijkt uit zijn hele manier van werken. Hij schreef de laatste twee liederen van het liedboek, in de tegenwoordige telling 146 en 147, ieder op een zijde van het laatste blad van de codex. Hij was er dus blijkbaar niet, als een echte ‘scriptorist’, in geschoold om in twee kolommen te schrijven en vond het niet nodig zich aan de door het scriptorium bepaalde structuur van de schrijfspiegel te houden. Hij kon het zich permitteren zijn eigen gang te gaan en de laatste twee liederen bij te schrijven op de wijze die hem het beste uitkwam. Maar dat de hand η niet aan een ‘scriptorist’ maar aan een ‘gebruiker’ van de codex heeft behoord, blijkt wel het allerduidelijkst uit het feit dat deze hand op de laatste, door het scriptorium wit gelaten, bladzijde van de derde bundel nog een kort gedichtje heeft neergeschreven. Een dergelijke onregelmatigheid zou een schrijver van het scriptorium zich nooit hebben veroorloofd. Ik kom op dat gedichtje, dat ook vanwege zijn inhoud bijzonder interessant is, verderop nog terug en bepaal mij hier alleen tot de constatering, dat de ‘gebruiker’ met de hand η die het schreef, de beschikking moet hebben gehad zowel over het liedboek als over de derde bundel. Dat is geweest in een tijd die De Vreese stelt op ‘de allerlaatste jaren van de 14de eeuw’. Hij kan dat zo precies zeggen, omdat een andere ‘gebruiker’, met een hand die met zekerheid ‘ca. 1395’ te dateren is, het door de hand η op de laatste bladzijde van de derde bundel toegevoegde versje ter zelfder plaatse gedeeltelijk heeft overgeschreven. Zowel de ‘gebruiker’ met de hand η als die andere ‘gebruiker’ moeten hebben behoord tot de kring waarvoor de drie codices, het gebedenboek, het liedboek en het gedichtenboek, op het scriptorium vervaardigd zijn. Wij kunnen dus zeggen dat een van de opdrachtgevers zelf het door het scriptorium onvoltooid afgeleverde liedboek heeft voltooid! Die opdrachtgever kon dat uiteraard doen op de wijze die hem het gemakkelijkst uitkwam en overeenkomstig zijn eigen schrijfgewoonten. De ‘gebruiker’ met de hand

[p. 31]

η had als lid van de vriendenkring de beschikking over het ‘eerste liedboek’, dat met de aflevering van de nieuwe perkamenten codex weer aan de opdrachtgever was teruggegeven. Bij vergelijking van origineel en afschrift moet het hem zijn opgevallen dat in dit laatste de twee slotliederen ontbraken. Dat kon natuurlijk niet zo blijven. Maar de opdrachtgever heeft er in de persoon van de ‘gebruiker’ met de hand η om de een of andere reden geen heil in gezien om het onvoltooide liedboek naar het scriptorium terug te brengen. Vaardig met de pen als deze ‘gebruiker’ was, heeft hij de twee ontbrekende liederen er zelf maar vlug even bijgeschreven.

Was de ‘gebruiker’ met de hand η nu zo'n secuur pietje, of liever ‘jantje’, dat hij meteen na de aflevering van de codex origineel en afschrift bladzijde voor bladzijde met elkaar is gaan vergelijken? Neen, uit de wijze waarop hij de ontbrekende tekst heeft aangevuld blijkt juist dat hij helemaal niet zo precies was. Hij werkte haastig, al te haastig, en heeft daardoor zelfs twee regels in het voorlaatste lied overgeslagen. Maar het ontbreken van de slotliederen moet hem meteen, bij het eerste doorbladeren van de codex, opgevallen zijn, omdat die in het geheel van het liedboek beslist onmisbaar waren. Als wij de compositie van het liedboek onderzoeken, merken wij op dat deze op een bepaalde wijze cyclisch is: de laatste twee liederen corresponderen duidelijk met de eerste twee. ‘Gebruiker’ η kende het ‘eerste liedboek’ niet zo maar in het algemeen, alleen doordat hij er samen met de andere vrienden vaak uit gezongen had, neen, hij kende de compositie van het liedboek, hij was een literair-bewust man. Wij kunnen verder gaan: het is een alleszins redelijke veronderstelling dat deze ‘gebruiker’ η zélf de schikking in het ‘eerste liedboek’ had aangebracht, dat hij, de penvaardige met een goede schrijfschool achter zich, zélf de schrijver van de eerste papieren codex van het liedboek geweest is. Wij herinneren ons hoe we in de derde bundel, het gedichtenboek, een ‘gebruiker’ hebben zien speuren naar de gedichten van Jan Moritoen, en hoe we hebben besloten dat die ‘gebruiker’ moeilijk iemand anders kon zijn geweest dan de dichter zelf, lid van de vriendenkring en als zodanig mede-rechthebbende op de codex. Is, zo vragen we ons nu verder af, de ‘gebruiker’ met de hand η, in wie we de oorspronkelijke schikker en schrijver van het ‘eerste liedboek’ mogen herkennen, óók Jan Moritoen geweest? Iemand als De Vreese had, als hij aan dit punt zijn vakkundige aandacht had geschonken, mogelijk met stelligheid in het kladschrift van de krabbels en het netschrift van de laatste twee liederen dezelfde hand kunnen herkennen. Ik, met mijn zoveel geringere schriftkundige ervaring, kan alleen maar heel voorzichtig zeggen: de hand van de krabbels lijkt mij inderdaad dezelfde als de hand van lied 146 en 147. Maar behalve mijn, misschien niet geheel overtuigde en overtuigende, identificatie van de beide handen, is er

[p. 32]

nog een ander en veel belangrijker argument om Jan Moritoen candidaat te stellen voor het schrijverschap van het ‘eerste liedboek’. Wij weten uit ‘teerste’ en ‘tfyerde’ gedicht van zijn persoonlijke verzamelcodex, die als eerste en tweede gedicht in de bundel van de vriendenkring zijn opgenomen, dat Jan Moritoen een dichter van hoofse minneliederen is geweest. De minneliederen die hij in zijn allegorische gedichten heeft ingevlochten zijn naar stijl en woordkeus niet te onderscheiden van een groot aantal liederen uit het liedboek. Wie van de vriendenkring kan dan meer gequalificeerd zijn geweest om het liedboek van de kring samen te stellen, dan onze dichter? En als we op grond van deze overweging in Jan Moritoen de samensteller van het ‘eerste liedboek’ mogen zien, wordt hij vanzelf ook de penvoerder met de hand η die lied 146 en 147 aan de codex heeft toegevoegd. Op de maatschappelijke positie van de dichter, die ondanks het feit dat hij een hand schreef zoals die ‘tot ca. 1430 vooral in kanselarijen zeer in zwang’ was, geen schepenklerk kan zijn geweest, kom ik in een volgend hoofdstuk nog terug.

Wij gaan nu het voorlaatste lied zoals dat door hand η in het liedboek is bijgeschreven nog eens heel nauwkeurig bekijken. Daarin zijn nl. een paar zeer belangwekkende bijzonderheden op te merken. Ik heb gezegd dat de laatste twee liederen corresponderen met de eerste twee, maar ik moet het nog preciezer formuleren: het laatste lied correspondeert met het eerste, het voorlaatste met het tweede lied. Waarin bestaat deze correspondentie van het voorlaatste met het tweede? Het tweede lied gaat over tegenstellingen: ‘Wit ende zwart dat es een snede / Contrarie int gheliken’. Op deze eerste tegenstelling volgt nog een hele reeks andere: ‘trouwe’ en ‘ontrouwe’, ‘stede’ en ‘onstede’, ‘aerm’ en ‘rike’, ‘scalc’ en ‘onnosel’, ‘reyn’ en ‘onreyn’, ‘rouwe’ en ‘solaceren’, ‘lief’ en ‘leit’, ‘vrec’ en ‘milde’, ‘tzoete’ en ‘tzuere’. Drie van de vier strofen die het tweede lied telt worden zo gevuld met telkens weer nieuwe opposities. Daarna zet de vierde strofe in met de regel: ‘Lief ende lief, milde ende goet / Dat voucht al wel te zamen’. Alle vier de strofen eindigen met een stokregel die noch Carton, noch Scharpé, noch zelfs een ervaren handschriftenkenner als De Vreese op de juiste wijze heeft kunnen lezen. Deze stokregel begint in het handschrift, van schrijver α, met een +-teken, gevolgd door een driehoekig schildje. Het +-teken transcribeerde De Vreese als ‘ende’ en over het schildje tekende hij aan: ‘blijkbaar maar ruimtevulling’. Dat was echter geen gelukkige gedachte. Het is naderhand gebleken dat het schildje allerminst bedoeld is als ruimtevulling, maar als een zeer persoonlijk ‘schrijversgrapje’! Van schrijver α? Neen, die was niet zo origineel, die had het schildje eenvoudig overgenomen, overgetekend uit het ‘eerste liedboek’! Wij kunnen dit met zo grote zekerheid zeggen, omdat precies hetzelfde ‘schrijversgrapje’ ook voorkomt in de

[p. 33]

tekst van het voorlaatste lied, geschreven door de ‘gebruiker’ η, d.w.z. Jan Moritoen. De juiste lezing van de stokregel van het tweede lied is gepubliceerd door Gessler, in De Gulden Passer, en luidt: ‘Tscilt vele dinx diet merken wil’. De combinatie van het +-teken en het schildje was dus een soort rebus. Viermaal moet deze rebus zijn voorgekomen in de tekst van het tweede lied, vijfmaal in die van het voorlaatste lied. Dat voorlaatste lied telt maar drie strofen, elk met een drieregelig refrein, waarvan de eerste regel luidt: ‘Tscilt wel jonnen ende beniden’. Het voorlaatste lied gaat evenals het tweede over tegenstellingen, of liever het gaat over één grote tegenstelling die voor het besef van de dichter nu eindelijk is opgelost, de tegenstelling tussen ‘melancolye’, ‘trueren’, ‘twifele’ enerzijds en ‘vruechde’ anderzijds. De correspondentie met het tweede lied is onmiskenbaar. Behalve driemaal in de eerste regel van het refrein komt de rebus ook voor aan het begin van de laatste regel van de derde strofe: ‘Tscilt mi niet zo vele alst plach’, en bovendien nog eenmaal onder de tweede van de beide notenbalken, die η zeer vlot en deskundig bij zijn tekst aanbracht. Schrijver α heeft onder de notenbalken bij de liederen die hij overschreef geen letter tekst genoteerd. Hij was gewend eerst een aantal liedteksten achter elkaar te kopiëren en daarna een aantal melodieën, eveneens achter elkaar. Hij zag, al overschrijvende, dus helemaal geen verband tussen woorden en noten. Een enkele maal heeft hij - Lindenburg wees mij daarop-zelfs twee melodieën per custode aan elkaar ‘verbonden’ (bv. 52 en 53). Schrijver ζ heeft bij zijn beide liederen (144 en 145) misschien eerst wel de melodie en daarna de tekst gekopieerd. Hij schreef althans de hele eerste regel van de eerste liedstrofe in kleinere letter onder de notenbalk. Maar η, die een echte ‘gebruiker’ was, noteerde onder de melodie op de juiste plaats het eerste woord van elke versregel, dus ook het eerste woord van de eerste regel van het refrein. We mogen aannemen dat η hierbij de notatie in het ‘eerste liedboek’, het voorbeeld van de schrijvers α en ζ, heeft gevolgd. De schrijvers α en ζ waren ‘scriptoristen’ die verstand hadden van muziek-notatie, maar zij waren geen zangers. Zij hebben niet al overschrijvende en de melodie noterende de liederen in zichzelf meegezongen. Voor η was de melodie daarentegen een innerlijk bezit. Hij wist uit ervaring dat het voor het zingen gemakkelijk was in het verloop van de melodie het begin van iedere nieuwe regel te herkennen. Terwijl hij zijn notenbalken vulde, zong hij in zichzelf de eerste strofe van het lied. Zo kon het gebeuren dat de eerste strofe van het voorlaatste lied onder de notenbalken in zekere zin vollediger werd neergeschreven dan in de tekst. Want had η bij het opschrijven van de tekst in zijn haast twee regels van de eerste strofe (de 5de en 6de) overgeslagen, toen hij daarna de notenbalken invulde, heeft bij er wèl, al zingend, de eerste woorden van die beide overgeslagen regels (‘ende’ en ‘das’) ónder genoteerd.

[p. 34]

We krijgen door dit alles een duidelijk inzicht in de werkwijze van η, een inzicht in het persoonlijk ‘belang’ dat hij had bij de melodie die de liedtekst pas werkelijk compleet maakte. Dank zij deze werkwijze kreeg de tekst van het voorlaatste lied nog een rebus meer dan het door α overgeschreven tweede lied. We mogen aannemen dat in het ‘eerste liedboek’ zowel bij het tweede als bij het voorlaatste lied de rebus vijfmaal zal zijn voorgekomen en dat dit vijfvoudig voorkomen iets betekend heeft.

Voordat ik de vijfde rebus van het voorlaatste lied, die onder de notenbalk, nu nader ga bekijken, wil ik eerst nog de vraag trachten te beantwoorden wat eigenlijk de zin van de rebus is geweest. Ik heb hierboven van een ‘schrijversgrapje’ gesproken, maar ‘grapjes’ op dergelijke compositorisch belangrijke plaatsen van een liedboek moeten een diepere achtergrond hebben. De rebus moet een herkenningsteken zijn geweest voor de ‘gebruiker’ van het liedboek en misschien ook een soort clubwapen van de vriendenkring. We kunnen naar de zin van zo'n min of meer geheim teken uiteraard alleen maar raden, maar het lijkt me toch de moeite waard om een poging tot ontraadseling te wagen. De vriendenkring die we in drie codices van het Gruuthuse-handschrift ontmoeten, was niet alleen vrolijk en hoofs, maar ook vroom. Zou het schild dan niet moeten worden opgevat als een ‘schild des geloofs, waarmede gij al de brandende pijlen van den boze zult kunnen doven’ (Efeziërs 6, vs. 16) en het +-teken als zo'n op het schild gerichte ‘brandende pijl’? Of is het +-teken een kruis, een ‘cruusboom’, een ‘cruusmeye’? Wij weten dat er in Brugge omstreeks 1410 een ‘gilde van den drogen bome’ heeft bestaan en wij kunnen op grond van bepaalde wendingen in hun gedichten vermoeden dat zowel Jan Moritoen als Jan van Hulst met dit gilde, of met een voorvorm daarvan, iets te maken hebben gehad. De eerste spreekt in r. 1871/2 van ‘tfyerde’ gedicht (het tweede van onze derde bundel) over Jezus als ‘die waerde dracht / Der vrauwen van den drogen bome’, de tweede zegt in r. 80/6 van het tiende gedicht uit dezelfde bundel - ik zal verderop aantonen dat dit inderdaad van Jan van Hulst moet zijn -: ‘God, . . . / Wes hem doch niet versmadich / Die . . . dijnre moeder waerdicheit / Hier gheerne zaghen gestadich. / Ons boom so zeere verdorret steit / Van duechdeliker zalicheit’. Zou, zo kunnen we op grond van deze wendingen bij Jan Moritoen en Jan van Hulst vragen, hun min- en zanglustige vriendenkring niet zijn samengekomen onder de heilige bescherming van het teken ‘van den drogen bome’, zou hun liedboek aan begin en einde niet met dit teken gemerkt zijn geweest? Hiertegen is in te brengen dat de +-tekens in het voorlaatste lied - en die hebben de authentieke, door de samensteller van het liedboek bedoelde vorm - meer aan een of ander schietwapen dan aan een kruis doen denken. Hoe dit ook moge zijn, dat de rebus ‘vroom’ bedoeld is, lijkt mij

[p. 35]

vanwege de vijfvoudige presentatie - de vijf wonden van Christus! - toch wel zeer waarschijnlijk.

Schrijver α, die de rebus in het tweede lied netjes, maar zonder begrip, overtekende, zal daartoe wel een uitdrukkelijke wenk van de opdrachtgever hebben gekregen, maar die wenk is blijkbaar niet duidelijk genoeg geweest om hem vijf pijltjes (of kruisjes) en schildjes te laten tekenen. ‘Gebruiker’ η kende als ingewijde de betekenis van de vijfvoudige rebus uiteraard heel goed. Als ingewijde heeft hij zich echter veroorloofd met althans één van de vijf ‘kruisjes’, het laatste dat hij tekende, dat onder de notenbalk, op een heel persoonlijke manier te spélen. Dat vijfde ‘kruisje’ vertoont nl. een zo merkwaardig lijnenspel dat ik wel aan een monogram heb moeten denken. De dwarsbalk van het ‘kruis’ bestaat uit twee helften, twee naar verhouding zware pennehaaltjes. Het rechtse daarvan is, naar het mij voorkomt, het eerst neergezet, van rechts naar links (of liever van boven naar beneden, want de schrijver zal het blad wel een kwartslag hebben gedraaid). Het linkse, nauwkeurig in het verlengde van het rechtse maar toch duidelijk daarvan gescheiden, is een neerhaal die mij het rechterbeen van een letter n lijkt te zijn. Het linkerbeen van deze letter n is een heel fijn, schuingeplaatst haaltje, eerder geplaatst dan de veel zwaardere neerhaal van het rechterbeen. Links van dit linkerbeen en ongeveer parallel daarmee staat een ander fijn neerhaaltje, onderaan zwak naar buiten buigend en dan opeens haaks zich naar de onderkant van het linkerbeen van de n bewegend. Is het inbeelding van mij dat ik in het eerste zware neerhaaltje van de dwarsbalk - het bovenste van het standpunt van een schrijver die het blad een kwartslag had gedraaid - een i zie en in de drie andere haaltjes een ligatuur van a en n? De M die men als completering van dit monogram verwacht is ook aanwezig: het is de gecompliceerde pennehaal die de figuur voltooit - van links naar rechts: ophaal, neerhaal, ophaal, neerhaal met nog een afsluitend scherp haaltje naar links. Ik verbeeld mij dat Jan Moritoen onder het begin van de tweede notenbalk bij het voorlaatste lied monogrammatisch zijn handtekening heeft gezet, bij wijze van + - teken. Dit is, naar het mij voorkomt, een pennespel zoals men het bij een ervaren schrijver, als hij was, zeer wel verwachten kan. Jan Moritoen is, als zovele van zijn tijd- en soortgenoten, een uitermate letterbewust schrijver geweest. Dat blijkt behalve uit zijn acrostichon aan het slot van het 13de gedicht ook uit zijn spel met de letters van het woord ‘Trouwe’ in hetzelfde gedicht en met de letters van de naam ‘Mergriete’ in het 7de gedicht van de derde bundel. In het 131ste lied van het liedboek beginnen de vier strofen achtereenvolgens met de letters I, A, N, M, dus dezelfde elementen als ik in het monogram heb menen te herkennen. Hierin kunnen wij een bevestiging

[p. 36]

vinden voor het vermoeden dat Jan Moritoen zijn naam inderdaad in die elementen heeft kunnen ‘denken’¹.

Wie mijn betoog aandachtig heeft gevolgd, heeft allang begrepen dat ik in Jan Moritoen niet alleen de belanghebbende ‘gebruiker’ van het ‘tweede’ en samensteller van het ‘eerste liedboek’ zie, maar ook de dichter daarvan. Ik kan dat vermoeden nu echter nog niet verder waar maken, dat moet wachten tot een volgend hoofdstuk. Hier wil ik eerst mijn codicologische verhaal over het ontstaan van de derde bundel, zoals ik mij dat voorstel, afronden. We hebben de jonge schrijver δ/ε op het scriptorium achtergelaten terwijl hij bezig was de derde bundel voort te zetten van het punt af waar de oudere schrijver γ de laatste regel van Jan Moritoens ‘fyerde’ gedicht had neergeschreven, op een vierde van het derde hele quatern. Tot dusver bevatte de derde bundel alleen nog maar de eerste twee lange gedichten, ‘teerste’ en ‘tfyerde’ van onze dichter, samen bijna 4300 regels. Anders dan het liedboek, dat op het scriptorium alleen maar werd overgeschreven, werden het gebedenboek en het gedichtenboek door de ‘scriptoristen’ uit de verschillende voorbeeldcodices samengesteld. Het voorbeeld waarnaar schrijver δ/ε het derde gedicht van het gedichtenboek overschreef was stellig niet de persoonlijke verzamelcodex van Jan Moritoen, maar eerder een verzamelcodex van Jan van Hulst. Deze verzamel-codex van Jan van Hulst is - dat moet ik er wel bij zeggen - niet meer dan een bloot vermoeden. Ik kan wel aannemelijk trachten te maken - en zal dat verderop ook doen - dat het 3de, 4de en 5de gedicht van de derde bundel inderdaad van de hand van Jan van Hulst zijn, maar niet dat deze gedichten ook al door de dichter zelf in het geordende verband van een persoonlijke codex waren geplaatst. Met die verzamel-codex zij het, zoals het daarmee zijn moge, we moeten vragen: Wat kan schrijver δ/ε hebben bewogen om op ‘tfyerde’ gedicht van Jan Moritoen, dat in paarsgewijs rijmende regels geschreven was, een strofisch gedicht van, vermoedelijk, Jan van Hulst te laten volgen? Wij kennen de oorspronkelijke lengte van dit strofische gedicht niet. Er zijn ons immers maar 33 regels van bewaard gebleven en daarop volgt dan een lacune van 8 bladzijden oftewel omstreeks 800 regels. Een groot gedeelte van deze 800 regels kan hebben aangesloten bij het voorgaande fragment en het gedicht dat als derde in deze bundel is opgenomen kan dus aan schrijver δ/ε na het eerste tweetal het langste van de door hem samen te stellen verzameling hebben geschenen. Het langste gedicht dat hij

1 Met enige fantasie kan men ook in de + -tekens op de vier andere plaatsen wel monogrammen ontdekken, althans van een (horizontale) I en een (verticale) M. Ze zijn echter veel minder zorgvuldig getekend en daardoor niet zo goed herkenbaar. In de buurt van de derde en vierde rebus, links onderaan de bladzij, ziet men ook nog enkele vage krabbels die wel monogrammen-in-wording lijken. Heeft Jan Moritoen aan belangstellende vrienden willen demonstreren, hoe hij zijn monogram tekende?

[p. 37]

nog uit de verzamelcodex van Jan Moritoen had over te schrijven (daarin het ‘seste’, in de derde bundel het 13de) omvat 661 regels. Dat het de lengte van de onderscheidene gedichten zou zijn geweest die de ordening van schrijver δ/ε zou hebben bepaald lijkt mij intussen toch niet erg waarschijnlijk. Als het gedicht dat hij als derde plaatste, boven de 700 regels groot is geweest, moet het gedicht dat hij daarop liet volgen en waarvan in het Gruuthuse-handschrift alleen het slotdeel van 154 regels bewaard is, immers beneden de 300 regels zijn gebleven. Eerder dan door de lengte van de gedichten zal schrijver δ/ε zich bij hun rangschikking hebben laten leiden door hun thematiek. Als dat zo geweest is, moeten wij vaststellen dat hij de gedichten die hij moest overschrijven maar zeer oppervlakkig heeft bekeken. De eerste twee gedichten van de derde bundel, uit de persoonlijke codex van Jan Moritoen, handelden over ‘dromen’, het derde, naar ik aanneem van Jan van Hulst, begint met de regel: ‘Van drome so ghewaghic’. Schrijver δ/ε kan dus in zijn oppervlakkigheid hebben gedacht dat het door hem als derde geplaatste ook een ‘droomgedicht’ was. Jan Moritoen had de techniek van zijn ‘droomgedichten’ (ook zijn ‘fifste’ en ‘seste’, alsmede het gedicht dat δ/ε als 7de in onze bundel heeft opgenomen, behoorden tot dit genre) geleerd in de traditie van de Roman van de Roos. Voor hem was ‘droom’ dus een positief gewaardeerd element van literaire inkleiding. Als Jan van Hulst van ‘droom’ of ‘dromen’ spreekt, bedoelt hij echter steeds iets dat hij negatief waardeert. Voor hem waren ‘dromen’ bedrog. Zo bv. in het 5de gedicht van onze bundel r. 264 vgg.: ‘Haer eerste verkiesen dat haer groot / Dochte, daer zoe gherust up was, / Dats al onruste ende een ghedwas. / Haer heift ghedroomt, nu gaetze waken, / Nu wachtze haer voort an vor ontraken.’ Zo ook in het 14de gedicht r. 108/9: ‘Maer als een droom, een overlijt, / Heden up ende morghen neder’. (Zowel het 5de als het 14de gedicht schrijf ik op taal- en letterkundige gronden aan Jan van Hulst toe.) Het is duidelijk in deze negatief waarderende zin dat in de geciteerde eerste regel van het 3de gedicht het woord ‘droom’ gebruikt wordt. Als mijn vermoeden juist is dat deze eerste regel de plaats van het 3de gedicht in de bundel heeft bepaald, moet schrijver δ/ε bij het rangschikken van zijn ‘kopij’ wel zeer vluchtig te werk Zijn gegaan en, vlot werker als hij was, zich niet eens de tijd hebben gegund om de gedichten die hij te kopiëren kreeg zelfs maar met enige intellectuele aandacht te lezen. Hoe oppervlakkig δ/ε was, blijkt ook uit zijn plaatsing van het zoëven genoemde ‘seste’ gedicht van Jan Moritoen als 13de in onze bundel. Het is evenals het ‘fifste’ van dezelfde dichter een ‘droomgedicht’, een allegorisch ingeklede minnebrief, maar het begint toevallig met een gebed aan Maria. Kennelijk op grond van dit begin is het geplaatst na het 12de van de bundel, dat inderdaad een gebed, en niets dan dat, wilde zijn.

[p. 38]

De derde bundel is, tengevolge van het geringe compositorische inzicht van de vlotte δ/ε, een tamelijk onoverzichtelijk conglomeraat geworden en het verbaast ons niet dat Jan Moritoen, na de aflevering van de codex misschien wel de eerste ‘gebruiker’ ervan, moeite heeft gehad om er zijn weg in te vinden. Vragen wij nu verder waarom δ/ε het 4de gedicht na het 3de heeft geplaatst, dan wordt het antwoord zeer bemoeilijkt door de omstandigheid dat het begin van dit 4de gedicht verloren is gegaan. Het is evenals het 3de strofisch van bouw en vroom van inhoud en was eveneens, naar het zich laat aanzien, geschreven door Jan van Hulst. Als δ/ε een persoonlijke verzamelcodex van Jan van Hulst voor zich heeft gehad, zouden we kunnen veronderstellen dat de kopiist om geen andere reden het 4de gedicht na het 3de heeft overgeschreven dan dat zijn voorbeeld nu eenmaal deze volgorde had. Zo zouden we ook de plaatsing van het 5de gedicht na het 4de kunnen verklaren. Dit 5de gedicht, een paarsgewijs rijmend, moraliserend betoog van 278 regels, presenteert zich in zijn begin als een nogal gekunsteld gestileerde hulde van een hoofs minnedichter aan de door hem vereerde dame. Na het overschrijven van dit zich hoofs voordoende gedicht kan de kopiist hebben gedacht, dat hij nu eerst maar eens een paar andere hoofse dingetjes moest laten volgen. Hij greep toen maar weer naar de persoonlijke verzamelcodex van Jan Moritoen en koos daaruit het eerste het beste gedicht na het door γ gekopieerde ‘fyerde’, dus het ‘fifste’. Een gedicht dat begon met ‘Venus, danc heb dijn zoete cracht’ moest, naar zijn mening, wel ongeveer aansluiten bij het zojuist door hem overgeschrevene met het begin ‘Ic arem van trooste maer rijc van minnen’. In Jan Moritoens ‘seste’ gedicht zag δ/ε, zoals we al hebben geconstateerd, een gebed aan Maria en daarom sloeg hij dit voorlopig maar over. Nam hij toen Jan Moritoens ‘sevenste’ gedicht? Dat is volstrekt niet zeker, maar wat we, op grond van thematiek en woordgebruik, wél zeker weten is dat het 7de gedicht van onze bundel inderdaad van Jan Moritoen moet zijn. Het 8ste gedicht, dat δ/ε hierna overschreef, vertoont daarentegen weer de kenmerken van Jan van Hulst. Heeft δ/ε dit 8ste gedicht na het 7de geplaatst omdat hij meende in beider inzet eenzelfde akkoord te horen aanslaan? Het 8ste gedicht begint met: ‘Sonder de gracie Gods ons heeren’, het 7de heeft als derde regel: ‘Sonder de gracie Gods alleine’. Dit kan voor iemand als δ/ε, dunkt mij, voldoende motief zijn geweest om de beide gedichten naast elkaar te zetten. Het 8ste gedicht kon, ofschoon het in feite een dichterlijk navertelde paaspreek was, bij oppervlakkig lezen evenals het 7de van ‘minne’ schijnen te handelen. De derde regel van het 8ste luidde immers: ‘Den wech te gane tot zijnre minne’. Bij het 9de gedicht, dat ook in zijn tweede regel het woord ‘minne’ te lezen geeft, heeft onze kopiist de spijker beter op de kop geslagen: deze rapsodische aaneenschakeling van

[p. 39]

dialogen en monologen - volgens Deleu een ‘schilderij-gedicht’ - gaat inderdaad over de noden en vertroostingen der hoofse liefde. De stilistische kenmerken wijzen op Jan Moritoen. Zou dit 9de gedicht ook uit zijn verzamelcodex zijn overgenomen? De dichter heeft er niet als spoorzoekend ‘gebruiker’ aantekeningen bij geplaatst en we kunnen dus helaas niet steunen op zijn eigen getuigenis.

Het 10de gedicht, dat δ/ε op het 9de liet volgen en dat we weer aan Jan van Hulst mogen toeschrijven, is een betrekkelijk kort strofisch gebed van maar 91 regels. Het had, ik zinspeelde daar hierboven al op, evengoed in het gebedenboek kunnen staan. We zullen wel mogen aannemen dat voor het gevoel van de samenvoegende ‘scriptorist’ het over de ‘minne’ handelende gedeelte van de bundel met het 9de gedicht was afgesloten. Het 11de gedicht, dat voorzien is van een cursief geschreven titel ‘Een goed exempel’ (‘door een andere hand?’ tekent De Vreese vragend aan), geeft door het acrostichon van zijn 9de strofe te kennen dat het door Jan van Hulst geschreven is. Het 12de, een gebed aan Maria, doet dat niet, maar mag niettemin op stilistische gronden aan dezelfde dichter worden toegeschreven. Schreef δ/ε het 10de, 11de en 12de gedicht over in de volgorde waarin hij ze in zijn voorbeeld vond? Een andere motivering van de rangschikking in dit gedeelte van onze bundel kan ik in elk geval niet bedenken. Van thematisch standpunt was het logischer geweest, als de kopiist het 10de en het 12de gedicht naast elkaar had geplaatst. Ze beginnen ook op een verwante wijze, het 10de met: ‘Ach moeder van ontfaermicheden’, het 12de met: ‘Maria, moeder ende zuver maecht’. Het beschouwelijk-moraliserende 11de gedicht begint in een heel andere toon: ‘Als men de werelt wel beziet / In al dat mens te doene besta, / So eist al zorghe, pine ende verdriet, / Droufheide voren of rauwe na’. Het 13de gedicht, het ‘seste’ van Jan Moritoen, het enige met zijn volledige naam in het slotacrostichon, is door δ/ε, als gezegd als een gebed opgevat vanwege het begin: ‘O overvloiende fonteine / Van gracien ende van alle ghenaden, / Maria, moeder ende maghet reine’, met een derde regel die bijna gelijk is aan de eerste van het 12de gedicht. In deze plaatsing van Jan Moritoens ‘seste’ gedicht zien we δ/ε duidelijk op zijn manier aan het ‘componeren’!

Het 14de, 15de en 16de gedicht vormen de afsluiting van de bundel. Ze zijn zoals ik verderop uiteen zal zetten, waarschijnlijk alle drie van de hand van Jan van Hulst. Het 14de is al door Carton in verband gebracht met het feest van de Forestiers van de Witte Beer in het jaar 1392 en De Vreese heeft m.i. terecht deze situering en datering overgenomen. De Vreese heeft m.i. ook terecht verondersteld dat dit gedicht betrekkelijk kort na zijn ontstaan in onze codex zal zijn gekopieerd. Het feit dat het 15de en 16de gedicht onvoltooid zijn gebleven kan bij ons het vermoeden wekken dat op het moment waarop

[p. 40]

de vriendenkring aan het scriptorium de opdracht gaf tot het vervaardigen van de drie codices, het 14de gedicht de laatste complete aanwinst van het eigen poëtisch ‘bezit’ vertegenwoordigde. Het zal aan de vrienden evenwel bekend zijn geweest dat Jan van Hulst nog aan twee andere gedichten zat te werken en zij zullen hem gevraagd hebben ook die twee, nadat hij ze zou hebben afgemaakt, naar het scriptorium te brengen. Ze zouden dan aan het slot van het derde boek kunnen worden toegevoegd. Maar de dichter zal niet zo opgeschoten zijn als hij en zijn vrienden het zich hadden voorgesteld. Toen het scriptorium om ‘kopij’ verlegen kwam te zitten, zal hij eerst hebben ingeleverd wat hij van het 15de gedicht klaar had, en vervolgens, toen de vlotte δ/ε ook dat al weer had overgeschreven, wat er van het 16de gedicht op papier stond, waarschijnlijk de eerste 542 regels. Op verzoek van het scriptorium zal Jan van Hulst hebben geschat, hoeveel hij nog aan het 15de gedicht dacht toe te voegen. Op grond van die schatting is δ/ε toen 5 bladzijden verder, halverwege het laatste quatern, aan het kopiëren van het 16de gedicht begonnen. Toen de ingeleverde 542 regels waren overgeschreven en de dichter het vervolg nog niet had gebracht, heeft δ/ε de codex laten liggen en ander werk ter hand genomen. Daarop kwamen nog een paar blaadjes tekst van het 16de gedicht binnen (r. 543-601) en de ‘jongste bediende’ ζ kreeg opdracht om die aan de codex toe te voegen. Toen verdere ‘kopij’ uitbleef, heeft het scriptorium het gedichtenboek tenslotte maar onvoltooid aan de opdrachtgever afgeleverd. Het kon moeilijk anders. De vrienden zullen hunnerzijds ook genoeg bij Jan van Hulst hebben aangedrongen, maar deze was bij het klimmen der jaren als dichter wellicht minder actief geworden en de opdrachtgevers moesten dus wel genoegen nemen met een codex waarin twee onvoltooide gedichten van hem voorkwamen. Het laatste gedeelte van de codex is niet gecomponeerd door het nogal wisselende en willekeurige inzicht van schrijver δ/ε, maar eenvoudig door de ‘tijd’.

Het interessantste deel van de geschiedenis van ons handschrift is hiermee verteld. Het valt geheel vóór het jaar 1400, naar alle waarschijnlijkheid zelfs vóór het jaar 1395. Hoe lang de drie codices als afzonderlijke eenheden hebben bestaan, is niet te schatten. Heeft de vriendenkring die de opdracht tot hun vervaardiging had gegeven er, na een aantal jaren van gebruik, zelf al een convoluut van gemaakt? Of heeft een volgende generatie van kunstminnaars, heeft misschien de rederijkerskamer van de Heilige Geest, door een andere, jongere Jan van Hulst in 1428 te Brugge opgericht, het gedaan? We weten het niet. We weten alleen dat Loys van Gruuthuse, de zoon van de Jan te wiens ere in 1392 de oude Jan van Hulst het 14de gedicht schreef, kort voor of in het jaar 1462 de codices of het convoluut moet hebben gekocht en voor het eerst of bij vernieuwing laten inbinden. Hij zal dat hebben gedaan

[p. 41]

uit familiale overwegingen. Hij liet op de benedenmarge van de eerste bladzijde van het oorspronkelijke gebedenboek zijn wapen tekenen, ‘opgehangen aan een spijker, gekwartileerd, 1 en 4 een Latijnsch kruis van sabel op een gouden veld, 2 en 3 een Sint-Andrieskruis van sinopel op een veld van keel, het geheel omhangen met de keten van het Gulden Vlies’ (De Vreese). Daaronder liet hij schrijven: ‘Messire Loys de Bruges Seigr. de la Gruythuyse Prince de Wincestre fust esleu chevalier 1461 en la Ville. S. Omer avec Don Ian Roy d'Arragon. Navare etc. Plus est en Vous. Meer is in V.’ Dit onderschrift is ons niet in de oorspronkelijke vorm bewaard gebleven. In de 18de eeuw heeft een toenmalige bezitter het boek opnieuw laten inbinden en daarbij zijn de bladen sterk afgesneden. Het wapen onderop de eerste bladzijde is gespaard, maar een strook eronder moest, met wat erop geschreven stond, verdwijnen. Omdat die 18de-eeuwse bezitter echter een liefhebber met oudheidkundige belangstelling was, schreef hij ‘met nagebootste drukletters’ de weggevallen tekst in de ruimte rondom het wapen zorgvuldig over. Hij schreef ook andere oude aantekeningen over op een los blad perkament dat hij voor de codex liet inplakken. Op de eerste bladzijde staat nu te lezen: ‘Livre d'oraison Journalier et Rhetorycqe de messire Loijs de Bruges seigr. de la Gruijthuijse etc. chevalier de la Toijson d'Or l'an 1461’. Op de tweede bladzijde: ‘La xme feste et chapitre du Toyson d'or fust celebre et tenu en la ville de Saint Omer le ij^e. jour de May 1461 par Monseigneur Philippe Duc de Bourgongne et furent esleuz chevaliers aux lieux des chevalliers trespassez Dom Jan Roy d'Arragon et de Navarre Moneig^r. Adolf duc de Gueldres le jeusne Messire Thibault seig^r. de neufchastel sur maselle mareschal de Bourgongne Messire Philipe Pot seig^r. de la Roche et de Nolay Messire Loys de Bruges seigneur de la Gruythuyse prince de Wyncestre Messire Guy seigneur de Roy Neufchastel. La xi feste et chapitre de l'ordre du Toyson d'or fust tenu par Monseig^r. Charles duc de Bourg^e. en la ville de Bruges a^o. 1468 au mois de Maij’. Zo is er, verspreid over verschillende bladzijden van ons handschrift, nog wel meer te vinden dat door dezelfde 18de-eeuwse hand blijkbaar van oude, bij het binden en afsnijden weggevallen, aantekeningen is overgeschreven. Op de voorlaatste bladzijde, onder de onvoltooide tekst van het 16de gedicht, lezen we: ‘eijnde / plus est en vous. meer is in v. / Jhs / propter Nomen Sanctum tuum esto / mihi Jesus /. 1462. / Rhetorijcke ende / Ghebeden Bouck van mher Loijs / van den Gruijthuijse prince van / Wijncestre Ridder vanden Gulden Vliese / 1462 dict de Bruges ofte van / Brugghe etc.’ Uit het feit dat de echtgenote van Loys, Margriete van Borsele, ook verschillende malen in dergelijke, door de 18de-eeuwse bezitter overgeschreven oude aantekeningen genoemd wordt, kan men misschien concluderen dat zij zich in het bijzonder voor het boek met de oude gebeden en liederen heeft ge-

[p. 42]

interesseerd en er haar ‘spoor’ in heeft nagelaten. Het is wel een heel andere geest dan die van de oorspronkelijke vriendenkring, die ons uit deze latere ‘adellijke’ toevoegsels tegemoettreedt.

Het eerste blad van het oorspronkelijke gebedenboek, waarop het wapen van Loys is getekend met daaromheen de 18de-eeuwse reproductie van het weggevallen onderschrift, is aan de onderkant ongeveer 3 cm langer dan de overige bladen van de codex. Die zijn dus nog meer afgesneden bij het inbinden. Al meteen bij de 18de-eeuwse restauratie of pas later, bv. omstreeks 1840, toen het convoluut zijn tegenwoordige band heeft gekregen? Er lijkt op het eerste gezicht een tegenspraak te bestaan tussen de oudheidkundige nauwkeurigheid waarmee in de 18de eeuw de weggevallen toevoegsels uit de 15de zijn overgeschreven en het feit dat de binder bij het afsnijden van de bladen zó roekeloos te werk is gegaan, dat op verschillende plaatsen stukken van de tekst verdwenen zijn. Moeten we onderscheid maken tussen enerzijds een zorgvuldige 18de-eeuwse restaurateur en anderzijds een ongevoelige 19de-eeuwse binder die maar op de bladen heeft ingehakt en daarbij alleen het onderstuk van het oorspronkelijke eerste blad, vanwege dat curieuze wapen, heeft ontzien? Ik geloof het niet. Ik geloof dat de tegenspraak die we meenden te constateren maar schijn is en dat die 18de-eeuwse restaurateur, aan wie we zo'n grote zorgvuldigheid toeschreven, in feite alleen maar belangstelling heeft gehad voor de ‘adellijke’, de familiale aspecten van het handschrift. Misschien zijn het ook wel juist deze aspecten geweest die onze codex de eeuwen door in Brugge bewaard hebben doen blijven, eerst bij de familie Van Gruuthuse, daarna bij de familie Van Borsele, daarna bij de familie Van Caloen, daarna bij de familie Croeser de Berghes en tenslotte weer bij de familie van Caloen, in regelmatige overerving van geslacht op geslacht. Als het handschrift van de 16de tot de 18de eeuw voornamelijk als familiestuk is gewaardeerd, heeft het er voor de bezitters weinig toe gedaan, of er bij het inbinden, tengevolge van het sterke afsnijden, aan de rand der bladzijden tekst verloren ging, of er quaternen verkeerd werden omgevouwen of in een verkeerde volgorde ingenaaid, of er bladen losraakten en aan de zwerf gingen. Dat alles betrof immers alleen maar de literaire inhoud die in die eeuwen niemand interesseerde. Pas in de 19de eeuw is er nieuw geslacht van ‘gebruikers’ opgekomen, die de tekst weer gingen lezen om de tekst en voor wie, op hun beurt, de ‘adellijke’ toevoegsels er weinig of niets meer toe deden. Dan, in 1841, zal een Carton, die de tekst wil uitgeven - daartoe in de gelegenheid gesteld door de toenmalige bezitter -, aan een Willems die, als hij de uitgave had mogen beleven, stellig zijn gretigste lezer zou zijn geweest, met spijt schrijven: ‘het HS. heeft veel geleden, eenige bladzijden ontbreken,

[p. 43]

vele zijn onregelmatig ingenaaid, en het geheele is door den boekbinder tot in de letter op vele plaatsen afgesneden’.

Wat er van de tekst na viereneenhalve eeuw nog te redden viel, heeft Carton naar zijn beste vermogen gered. Helaas heeft waarschijnlijk hij - en hij bewees daarmee als uitgever op de hoogte van zijn tijd te zijn - een aantal sterk afgesleten plaatsen met chemicaliën proberen op te frissen. Ook sporen die uitgevers nalaten behoren tot de geschiedenis van een handschrift. Zo heeft De Vreese bv. in het door hem gecollationeerde exemplaar van Cartons uitgave over de tweede kolom van blad 51 (geteld naar de tegenwoordige volgorde van de nu nog aanwezige bladen) dit aangetekend: ‘Heel deze kolom met looizuur bewerkt; door mij afgewasschen; een aantal letters nu weer wit zichtbaar. Wat heelemaal niet meer te zien is, tusschen haakjes en onderstreept.’ De tekst van Cartons uitgave moet in dergelijke gevallen dienen als plaatsvervanger van de verloren gegane tekst van het handschrift en gaat dan in zekere zin deel uitmaken van dat handschrift. Wat Carton ons van dergelijke onleesbaar geworden plaatsen in zijn transcriptie meedeelt, is weliswaar heel wat minder dan de codex zelf in zijn goede tijd aan te bieden heeft gehad, maar ook heel wat meer dan een nog latere uitgever enkel maar gissenderwijs zou kunnen aanvullen. Theoretisch heeft een handschrift zijn taak vervuld, zodra het alles wat het over tekst, dichters, kopiisten, opdrachtgevers, lezers, enz. mee te delen had, aan andere mededelingsmedia heeft overgedragen. De ideale uitgave zou een handschrift overbodig moeten kunnen maken. Maar welke uitgave van het Gruuthuse-handschrift zal ooit de pretentie kunnen hebben ideaal te zijn? De codex zelf blijft dan ook, hoe zeer verminkt door de tijd, de ‘gebruikers’, de boekbinders en de uitgevers, voor altijd een onvervangbare getuige van een tegelijk voorbijgegaan en onvergankelijk stuk leven.