Van Abraham tot Zacharia. Thema's uit het Oude Testament in religie, beeldende kunst, literatuur, muziek en theater

Mozes & Aäron

zijn de twee leiders onder wie de twaalf Hebreeuwse stammen in de 13e eeuw v.C. de uittocht uit Egypte ondernamen terug naar Kanaän, het land van de voorouders. Het verhaal van deze tocht door de Negeb-woestijn naar het ‘beloofde land’ en van hun beider optreden wordt verteld in de bijbelboeken Exodus en Numeri. Het kent drie etappes: de uittocht (Ex. 1-12), de openbaring bij de berg Sinaï (Ex. 19 - Num. 10,10) en de tocht door de woestijn. Mozes treedt in die etappes op als redder, wetgever en leider. Aäron, volgens Ex. 4,14 en 7,7 zijn drie jaar oudere broer, is zijn spreekbuis, zijn »profeet en wordt - na de Sinaï-openbaring - aangesteld als priester. Verdere gegevens over Mozes en Aäron leveren het boek Leviticus, een verzameling van door Jahwe aan Mozes verkondigde voorschriften, gevolgd door een verhandeling over de heiligheid van Jahwe en zijn volk, en het boek Deúteronomium, de laatste toespraak van Mozes. Samen met het boek Genesis vormen deze vier geschriften de Pentateuch, dat zijn de vijf (penta) boeken (teuchos; gereedschap, boekfoedraal, boek) van Mozes of de Torah (leer,

[p. 173]

onderricht). De boeken staan vanouds op naam van Mozes, maar zijn in een historisch proces uit verschillende tradities samengegroeid.

Het leven in het land aan de Nijl, waarheen de voorouders onder »Jakob en »Jozef verhuisd waren, was voor de Hebreeën ondraaglijk geworden. De farao van die tijd, ongerust over hun snelle groei in aantal en in kracht, liet hen zuchten onder dwangarbeid bij de bouw van steden, waarvoor zij stenen moesten maken, en op het land. Toen dit hun groei niet afremde, droeg hij, na een vergeefs bevel van de vorst aan de Hebreeuwse vroedvrouwen Sifra en Pua om alle borelingen onder het volk van het mannelijke geslacht te doden, zijn onderdanen op de nieuw geboren Hebreeuwse jongens in de Nijl te verdrinken. De ouders van Mozes konden dit niet over hun hart verkrijgen, maakten een rieten wieg en legden hun kind daarin te vondeling tussen het riet langs de rivier; een zuster van Mozes, Mirjam, hield een oogje in het zeil. Het schreiende kind werd door de dochter van de farao gevonden en - na enige uitleg van Mirjam - geadopteerd. Zij was het die de vondeling de Egyptische naam Mozes gaf, die ‘geboren’ betekent, maar in Ex. 2,10 wordt verstaan als ‘(uit het water) getrokken’.

De jongen werd aan het hof opgevoed, maar was, groot geworden, bekommerd om het harde lot van zijn volk. Nadat hij een Egyptische opzichter die een Hebreeër aftuigde had gedood, vluchtte hij naar Midjan, ten oosten van de Golf van Akaba. Daar beschermde hij enkele meisjes, die bij het putten van water lastig gevallen werden door herders. Zo kwam hij in contact met hun vader Reüel. Hij trouwde daar met een van hen, Sippora, kreeg bij haar twee zonen, Gersom en Eliëzer, en hoedde de kudde van zijn schoonvader, die elders Jetro wordt genoemd en vermeld als de priester van Midjan. Eens in de woestijn ervoer Mozes in een brandende doornstruik, die niet verbrandde, de aanwezigheid van Jahwe, die hem opdracht gaf zijn volk uit Egypte weg te voeren. Mozes aarzelde, maar zijn vrees werd weggenomen: Jahwe stelde hem de hulp van zijn welbespraakte broer, de leviet Aäron, in het vooruitzicht; en hij gaf aan hoe hij wondermacht kon tonen om zijn gezag te vestigen. Zo veranderde Mozes' staf, op de grond geworpen, in een slang; en hij zou water uit de Nijl in bloed kunnen veranderen. Mozes keerde daarop terug naar Egypte. Op deze reis besneed Sippora hun oudste zoon Gersom. Het bezorgde Mozes, met het bebloede mes door haar aangeraakt, de naam Bloedbruidegom.

Op de sommatie van Mozes aan de farao: ‘Laat mijn volk gaan!’ - onder andere kracht bijgezet door wonderen, zoals het veranderen van Aärons staf in een slang, die de ook in slangen veranderde staven van de Egyptische tovenaars opat - reageerde de vorst met het verzwaren van de druk op het joodse volk. Het kreeg geen stro-materiaal meer en moest niettemin meer stenen leveren. Toen de wondertekens van Mozes, ondersteund door Aäron, door de tovenaars van de farao met gelijke krachttoeren werden beantwoord en de vorst halsstarrig bleef, leerde Jahwe Mozes - om nog zwaarder druk te kunnen uitoefenen - hoe tien plagen over Egypte te brengen. Het Nijlwater veranderde in bloed, wemelde daarna van kikkers; het land kwam onder de muggen en de steekvliegen; het vee van de Egyptenaren werd gedecimeerd door de pest, zij zelf kregen etterbuilen; heel Egypte werd kaalgevreten door sprinkhanen en bleef vervolgens drie dagen verstoken van daglicht. Jahwe voorzegde dat de tiende plaag, het sterven in de komende nacht van alle eerstgeborenen onder de Egyptenaren, de farao op de knieën zou dwingen, zodat de Hebreeën zich gereed konden maken voor een onverwijld vertrek. Ze kregen strenge instructies: slachten van een lam; markeren van de deurposten met het bloed van het dier zodat hun eerstgeborenen door de doodsengel gespaard zouden worden; bereiden van ongedesemd brood en snel, staande en in

[p. 174]

reiskleding eten van dit Pesach (Pascha/Paas)maal. Die bewuste nacht was er geen Egyptisch huis zonder dode, en farao en volk smeekten de Hebreeën te vertrekken.

Prompt nadat ze vertrokken waren, kreeg de farao spijt van zijn toestemming tot de exodus en zette hij met zijn strijdwagens de achtervolging in. Onder de achtervolgden brak bij de Rietzee paniek uit, maar Mozes strekte zijn staf en spleet de wateren zodat ze naar de overkant konden trekken. Toen Mozes zijn staf liet dalen, vloeide het water terug en verzwolg de hele aanstormende, Egyptische legermacht. Onder aanvoering van Mozes en zijn zusje Mirjam vierde Israël feest, waarbij het meisje met de vrouwen danste en het refrein (Ex. 15,21) herhaalde, dat tot de oudste documenten in de bijbel behoort.

Onder bescherming van Jahwe trok het volk door de woestijn, overdag door Jahwe geleid in een wolkkolom, 's nachts in een vuurzuil. Het tot morren geneigde volk - het keek al snel verlangend terug naar de vleespotten van Egypte - werd in de barre woestijn door Jahwe gelaafd met water bij Mara, dat door Mozes van bitter veranderd werd in zoet water, en in de woestijn van Sin gevoed met manna, brood uit de hemel. Eenmaal werden de Israëlieten bij Refidim gelaafd met water dat door Mozes' staf op bevel van Jahwe uit een rots geslagen werd. Op de vijandige Amalekieten hielden ze de overhand zolang Mozes, ondersteund door Aäron en Chur, zijn handen in gebed omhoog kon houden, totdat ze uiteindelijk de overwinning behaalden. In deze periode viel ook een bezoek van Mozes' schoonvader Jetro, die hem advies gaf over een bestuurlijke organisatie van het volk, waarna Mozes bekwame mannen aanwees als leiders over duizend-, honderd- en tientallen, die later de zeventig oudsten werden genoemd (Ex. 24,9 en Num. 11,16).

Jahwe zelf leerde Mozes tijdens een verblijf van veertig dagen op de top van de berg Sinaï, naar welke regels de religie en de onderlinge verhoudingen in Israël zouden moeten worden ingericht, en schreef zijn geboden op twee stenen platen. Met een groots ritueel, waaronder offers van stieren en besprenkeling van het volk met het bloed van de offerdieren, en een indrukwekkende verschijning van Jahwe op de berg, werd het verbond gesloten. Als de nakomelingen van Jakob, de Israëlieten, zijn Tien Woorden en zijn voorschriften zouden onderhouden, zouden zij het eigen volk van Jahwe zijn en blijven en van zijn bescherming verzekerd kunnen zijn. Bij zijn afdaling van de Sinaï moest Mozes ervaren hoe intussen het ongeduld en onbegrip van het volk en de toegeeflijkheid van de leviet Aäron, die waarschijnlijk al in Egypte priesterlijke functies uitgeoefend had, hadden geleid tot eet- en drinkgelagen en tot afgoderij. De Israëlieten dansten rond een gouden beeld van een stierkalf, gesmeed uit ingezamelde gouden oorringen. De driftige Mozes wierp in razernij de stenen wetstafels, die hij op de berg van Jahwe had ontvangen, aan stukken, verzamelde de wetsgetrouwe levieten om zich heen en liet drieduizend zondaars doden.

Mozes herstelde de verhouding met Jahwe, die hem opnieuw de essentiële geboden inprentte waaronder een strikte naleving van de sabbat, hem steun beloofde bij de verovering van het beloofde land op voorwaarde dat geen enkel compromis zou worden gesloten met de volkeren die het pad van Gods volk zouden kruisen, en zijn geboden opnieuw op twee stenen tafelen grifte. Mozes en Aäron organiseerden op indrukwekkende wijze de cultus, waarvan geen enkel voorschrift overtreden mocht worden op straffe van de toorn van Jahwe, zoals in het geval van Nadab en Abihu. Toen dezen op ongeoorloofde wijze een wierookoffer wilden brengen, trof hen het dodelijke vuur van Jahwe. De kunstenaars Besaleël en Oholiab maakten als bewaarplaats van de stenen platen een kostbare tent met een ark daarin - de verbondsark - en verder onder meer kostbaar vaatwerk, een zevenarmige luchter en een enorm bronzen ritueel wasbekken. Pries-

[p. 175]

ters in kostbare gewaden dienden in de tent Jahwe, die als een wolk boven de ark kwam te rusten.

De Israëlieten, nu voorzien van de juiste gedragsregels en verzekerd van de steun van Jahwe, bleven op de tocht van de Sinaï naar Kades desondanks ontevreden en opstandig. Toch bezorgde Jahwe hun weer voedsel in de vorm van een onverwachte en grote vlucht gemakkelijk te vangen kwartels. Zelfs Mirjam en Aäron keerden zich tegen Mozes. Voor straf werd Mirjam zeven dagen met melaatsheid geslagen. Vanuit Kades organiseerde Mozes een verkenning van het land Kanaän onder leiding van »Jozua en Kaleb. De verkenners kwamen terug met berichten over een land van melk en honing ten bewijze waarvan ze een enorme druiventros meetorsten, maar meldden ook dat het volk van Kanaän te sterk was om tegen op te trekken. Het bericht was oorzaak van nieuw defaitisme, dat door »Jozua, Mozes' vertrouweling en helper, en Kaleb wel bezworen werd, maar - volgens Num. 14,26-35 - voor Jahwe, die eindelijk zijn geduld verloor, reden werd tot het uitspreken van een straf, die erin bestond dat geen van de zonen van de ontevredenen het beloofde land zou binnengaan: veertig jaar werd het volk veroordeeld rond te trekken in de woestijn. Een al te voortvarende, door Mozes dan ook ontraden, maar toch doorgezette aanval op de Kanaänieten liep op een mislukking uit.

Een gevaarlijke opstand, door Korach, Datan en Abiram uitgelokt en ontketend met de bedoeling een nieuwe leider aan te stellen, werd door Mozes overwonnen. Het rot van Korach - aldus een oude vertaling van Sir. 45,18 - werd deels door de opensplijtende aarde in het dodenrijk opgenomen, deels door vuur van Jahwe getroffen. De ramp kon beperkt blijven door een wierookoffer, dat door Aäron en zijn priesters werd opgedragen. In deze dagen werd Aärons priesterschap door een wonder bevestigd en veilig gesteld. Elke stam moest een staf inleveren, waarop de naam van de stam werd geschre-

Mozes voor de brandende doornstruik, ikoon, 12e-13e eeuw, Sint-Catharinaklooster, Sinaï. Een jeugdige Mozes ontdoet zich uit eerbied voor de zich openbarende Jahwe van zijn sandalen.

[p. 176]

ven. Mozes legde de staven die nacht in de verbondstent; de staf van Aäron was 's morgens uitgelopen en droeg amandelen.

Bij Kades stierf Mirjam en werden ook Mozes en Aäron getroffen door een straf van Jahwe voor hun onverantwoordelijk gedrag bij een wederom optredende ontevredenheid onder het volk vanwege gebrek aan water. Toen Jahwe weer beval water uit een rots te slaan, werd Mozes toornig en sloeg tweemaal. Beiden werd de toegang tot het ‘beloofde land’ ontzegd. Aäron stierf kort daarna op de berg Hor. Zijn zoon Eleazar werd al voor zijn vaders dood met de priesterlijke gewaden bekleed.

Bij een laatste vertrouwenscrisis onder het volk, door Jahwe afgestraft met beten van giftige slangen, maakte Mozes een koperen slang en zette die op een paal. Ieder die ernaar opzag bleef leven. Het land Kanaän naderend behaalden de Israëlieten hun eerste overwinningen: op de Amorieten, op Og, de koning van Basan, op de Moabieten (»Bileam) en op de Midjanieten. Zo kwamen ze te staan aan de oostelijke Jordaan-oever, gereed om Kanaän binnen te vallen. Het eerste daar veroverde gebied verdeelde Mozes onder de stammen Ruben, Gad en (voor de helft) de stam van Manasse en gaf er aanwijzingen voor de verdeling van het nu te veroveren Kanaän onder de overige stammen. Het boek Deuteronomium geeft nog de grote rede, die Mozes hier gehouden zou hebben en waarin hij de geboden van Jahwe nog eens inscherpte, en meldt dat »Jozua werd aangesteld als opvolger van Mozes. Hij stierf op de berg Nebo tegenover Jericho, waar Jahwe hem heel het land liet zien van Gilead tot Dan. Hij werd begraven, maar niemand - zo luidt de laatste mededeling - weet waar zijn graf is. Volgens drie evangelisten verscheen Mozes met »Elia bij de gedaanteverandering van Jezus op de berg Tabor.

Joodse legenden rond Mozes ontstonden vooral uit de behoefte de held tot de grootst mogelijke hoogte te laten stijgen. Het levensverhaal in Exodus werd aangevuld met wonderbaarlijke feiten. Toen hij als knaap op last van de achterdochtige farao, die gedroomd had dat Mozes hem naar de kroon stond, op de proef gesteld werd en kon kiezen tussen vurige kolen en goud, koos het kind de goudkorrels, maar een engel leidde zijn hand naar de kolen. Mozes verbrandde zijn mond aan de kolen, waardoor zijn spraakgebrek wordt verklaard (Ex. 4,10). Volgens een andere legende waagde Mozes het de kroon van de farao af te nemen, zelf op te zetten en te vertrappen. En na de moord op de Egyptenaar zou Mozes aan een terechtstelling met het zwaard zijn ontkomen omdat zijn hals zo hard werd als een ivoren zuil. Als contrast-figuur werd de farao zwart afgeschilderd: hij zou zich, om genezen te worden van zijn melaatsheid, gewassen hebben in het bloed van de omgekomen joodse kinderen. Volgens 2 Kon. 18,4 zou de goede koning Hizkia (»Koningen) een radicaal einde gemaakt hebben aan de verering van de koperen slang door de Israëlieten. Deze slang was door Mozes opgericht en had de naam Nechustan gekregen. Volgens een apocrief boek De hemelvaart van Mozes (ca. 4 v.C.) en een fragment uit de Judasbrief (vers 9) streden de engel Michaël en de duivel om het bezit van Mozes' lichaam.

De bijbel zag Mozes, als de auteur van de Pentateuch, als wetgever (Mal. 3,22), als garant voor de schriftelijke en mondelinge overlevering (Luc. 16,29), als profeet bij uitstek (Deut. 18,15-18) en als voorspreker van het volk bij Jahwe (Jer. 15,1). Van hem zei Jahwe wat hij van geen ander zei: ‘Mozes is mijn vertrouweling. Met hem spreek ik van mond tot mond.... Hij aanschouwt de gestalte van Jahwe.’ (Num. 12,6-8) De horentjes waarmee Mozes werd afgebeeld, gaan terug op een foutieve Vulgaat-vertaling van Ex. 34,29, de reactie van het volk op de weerglans bij de verschijning van Jahwe: ‘Zij zagen een glans op het gezicht van Mozes’ werd gelezen als ‘Zij zagen het gezicht van Mozes gehoornd’. Voor het rabbijnse jodendom was Mozes, na »Abraham de voornaam-

[p. 177]

ste persoon uit de bijbel, naast unieke bemiddelaar in het verbond tussen Jahwe en zijn volk, ook type voor de messias. Daarbij was de uittocht voorbeeld bij uitstek voor de messiaanse verlossing. De Samaritaanse joden accepteerden alleen de geschreven, Mozaïsche wetgeving. Polemiserend met anti-joodse geschriften van tijdgenoten, stelden de meer vrijzinnige hellenistische joden Mozes vooral voor als de ideale, universele mens. Behalve uitvindingen van scheepsmodellen en lettertekens zouden ook onderwijs aan Orpheus en beïnvloeding van Homeros en de grote Griekse filosofen op zijn naam staan. Voor Philo, die een boek Over het leven van Mozes (eerste helft 1e eeuw n.C.) schreef, was deze grootste aller mensen niet alleen een universele geleerde maar ook de meest extatische van alle profeten.

De islam noemt Musa (Mozes) in de koran, die, met enkele kleine afwijkingen, in grote lijnen het bijbelse verhaal weergeeft, profeet. Allah gaf hem en zijn broer Harun (Aäron) op de berg al-Tur de tafels der wet; ook schonk hij Musa de Schrift, die aan Mohammed voorafging. Zo wordt de Taurah (Torah) van Musa bevestigd door de koran. Toegevoegd wordt een verhaal over een reis van Musa met zijn knecht die een vis verspeelt, en een over een tocht met een wijze man die aan Musa op diens verzoek wijsheid zal leren, mits hij geduldig niets zal vragen. Als de man vreselijke daden begaat, maakt Musa toch verwijten en stelt vragen. Dan toont de man Musa's ongeduld en de onverwachte rechtmatigheid van zijn daden aan. De schrijver Thalabi compileerde een verzameling legenden over Musa, onder andere die over zijn wonderstaf, die uit het paradijs zou stammen.

De overtuiging van de christenen dat de oudtestamentische openbaring, begonnen bij (de boeken van) Mozes, uitloopt op Jezus van Nazaret, blijkt uit uitspraken zoals in Luc. 24,27 en 44-45 (uitleg van Jezus aan de Emmaüsgangers en aan de apostelen). Daarom was Mozes voor de christenen enerzijds de bemiddelaar van de voorbije Wet (Mar. 10,2-9; Hand. 7,20-42; 2 Kor. 3,6-18), anderzijds een voorbeeld voor hun eigen geloof (Heb. 11,23-29). In velerlei opzicht werd hij beschouwd als type van Jezus, van diens Boodschap en de realisering daarvan (Joh. 1,17). Paulus al gaf een typologische uitleg aan de rots waaruit Mozes water sloeg: die rots is Jezus (1 Kor. 10,3-4), en ook aan de sluier waarmee hij zijn glanzend gelaat bedekte: de synagoge vol onbegrip (2 Kor. 3,12-15). Evenzo Johannes, die Jezus laat zeggen dat niet Mozes het ware brood uit de hemel gaf, maar zijn Vader door hem (Joh. 6,32). In dit voetspoor hebben kerkvaders en middeleeuwse theologen het leven van Mozes tot in zeer kleine details uitgesponnen en gelezen als een grote typologische parallel van dat van Jezus; vanaf het ‘te vondeling leggen’ (dat type was voor Jezus' doop in de Jordaan) tot aan het ‘bestijgen van de Nebo’ (type voor Jezus' hemelvaart). Het aantal van de ca. 25 scènes uit Mozes' leven die men afbeeldde is voor een groot deel door deze typologische functie bepaald. Soms ging men daarbij zeer ver en combineerde daarvoor tot in detail cultureel bepaalde gegevens met de meest uiteenlopende bijbelteksten. Zo werd al vanaf Tertullianus en Origenes (tweede helft 2e en eerste helft 3e eeuw) het bestrijken van de deurposten met het bloed van het lam (Ex. 12,7) op het door Jezus vergoten bloed betrokken. De reden was dat het simpele, antieke en Hebreeuwse teken + of × - men denke aan ons ‘zet maar een kruisje’ voor een analfabeet! - de oorspronkelijke schrijfwijze was van het laatste en dus voltooiende karakter van de 22 Hebreeuwse letters: de T (Taw; Grieks: Tau) en dat juist dit letterteken de vorm van Jezus' kruis heeft. Bijbelplaatsen waarin, in de grondtekst, voor het woord ‘teken’ ‘Taw’ staat, waren daarvoor een bevestiging: Job 31,35 (een handtekening van Jahwe) en Ez. 9,4 (bevel om sommigen in Jeruzalem een merkteken op het voorhoofd te zetten). Niemand onder de christenen in de oudheid twijfelde eraan dat

[p. 178]

de Hebreeën een Taw op de deurposten getekend hadden en dat in Gal. 6,17 (het merkteken van Jezus in Paulus' lichaam) en in Apok. 7,3 (het teken van de 144.000 getekenden = uiteindelijk uitverkorenen; vgl. 7,14) ook hetzelfde letterteken was bedoeld.

Het voorbijgaande karakter van Aärons priesterschap wordt benadrukt door de Hebreeënbrief (7,11-10,18). Het institutionele, ontoereikende, Aäronitische priesterschap is in Jezus vervangen door een messiaans, blijvend priesterschap ‘op de wijze van Melchisedech’ (»Abraham). Toch bleef Aäron in de iconografie voortleven als priestertype bij

Doortocht door de Rietzee, sarcofaag, 4e eeuw. Saint Trophime, Arles. De aanstormende ruiterij van de farao, het omkomen van de ruiterij in de Rietzee, Mozes met staf, de droogvoets doortrekkende Hebreeën en de dansende Mirjam met tamboerijn.

uitstek. De uitvoerige beschrijving van zijn priesterlijke gewaden (Ex. 28 met onder meer de borsttas - bezet met twaalf edelstenen - voor de oerim en toemmim, orakelinstrumenten, en de efodmantel, een priesterkleed) is van grote invloed geweest op de uitbeelding van hemzelf en alle andere joodse priesters. Mozes en Aäron, vooral in het Oosten maar ook wel in het Westen als heiligen vereerd, waren de titularissen van kerken. Aäron was patroon van passementen- en knopenmakers.

De blijvende betekenis van Mozes voor het joodse volk ligt vooral in het feit, dat hij met het verbond de grondslag legde voor de eenheid van de twaalf Hebreeuwse stammen.

[p. 179]

Voortaan zouden zij volgens de wil van Jahwe één moeten zijn in geloven en handelen. Daarnaast was hij het die aan Israël en mede via het daaruit voortgekomen christendom aan de westerse wereld voor minstens drie millennia het monotheïsme schonk. Deze raadselachtige man had geen politieke ambities en werd toch de grondlegger van een volk, bezat geen strategische kwaliteiten en werd toch zijn leider, bekleedde geen priesterambt en werd toch de organisator van een cultus, was geen autoritaire persoonlijkheid en toch een geniale wetgever, was geen systematicus - zoals bijvoorbeeld de Perzische Mani - en toch de stichter van een niet onbelangrijke religie.

Mozes is in de joodse en vroegchristelijke kunst en op de ikonen meestal jong voorgesteld, zonder en een enkele maal met baard (fresco's synagoge Doura-Europos ca. 245); reliekkastje ca. 370 Brescia; ikoon 12e/13e eeuw Sinaï). Soms is hij een oudere man, bijvoorbeeld in het fresco eind 3e eeuw in de catacombe van Pietro e Marcellino te Rome. Hij draagt vaak een boekrol, maar in actieve scènes eerder een vooruitgestoken staf. In de middeleeuwen en de nieuwe tijd herkent men hem als een oude man, die een volle gespleten baard draagt, met de twee stenen platen in de hand; een enkele maal de koperen slang. In de middeleeuwen komt hij als afzonderlijke figuur tussen reeksen profeten en andere oudtestamentische personen voor: aan façades en in ramen van de gotische kathedralen (Chartres, Le Mans, Laon, Dijon, Sainte Marie Madeleine te Besançon, Parijs, Reims, Santiago de Compostela). Vooral in sculpturen is de koperen slang menigmaal zijn attribuut (reliëf portaal van de kathedraal te Senlis 1185; noorderportaal na 1224 Chartres).

Vanaf de 12e eeuw werd de glans op Mozes' gelaat na de Sinaï-belevenis dikwijls door twee kleine horens gesuggereerd (miniatuur ca. 1150 Admont-bijbel; glas ca. 1255 in noordelijke rozet Notre Dame Parijs met Mozes als wetgever). Zo is hij ook afgebeeld door Sluter (Mozesput 1395-1404, een calvarieberg in het kartuizerklooster Champmol bij Dijon), Perugino (fresco ca. 1500 Collegio del Cambio Perugia) en Michelangelo (grafmonument voor Julius ii ca. 1515 San Pietro in Vincoli Rome). Een horen midden op het hoofd draagt de Mozes in de fries ca. 1180 boven het portaal van de kathedraal in Ciudad Rodrigo (provincie Salamanca) en op de 12e-eeuwse doopvont in Southrop (Glouchestershire). De uitwassen op het hoofd van het Mozesbeeld van Giovanni Pisano ca. 1300 (Museo dell' Opera Metropolitano Siena) houden het midden tussen gerimpelde horens en kleine stralenbundels. Fra Angelico, Rafaël en Jan Steen (Mozes slaat water uit de rots ca. 1671) volgden de Hebreeuwse tekst en schilderden stralenbundels. Bij Rembrandt (schilderij 1659 met Mozes die de stenen tafelen verbrijzelt) lijken de uitsteeksels in navolging van Engelbrechtsz. ca. 1510 op plukken haar (zo ook op het verguld bronzen Mozesbeeld ca. 1581 van Gerhard). Twee stralenbundels opzij van zijn voorhoofd ziet men bij het anonieme 18e-eeuwse beeld in de Jakobuskerk op de Koudenberg te Brussel, bij Gustave Moreau (schilderij Mozes ziet het beloofde land ca. 1860) en - anachronistisch: al bij de doortocht door de Rietzee! - op de bronzen doopvont van Eloy en Brom ca. 1930 Sint Antonius Abt te Scheveningen. De marmeren Mozeskop à la Michelangelo van de Joegoslaaf Mesjtrovitsj ca. 1925 heeft twee knobbeltjes tussen het hoofdhaar. Barlachs Mozes uit 1918 is een oude man met twee grote stenen tafels in de hand.

In de vroegchristelijke, meestal funeraire kunst werden vooral de volgende drie scènes afgebeeld, elk met een eigen betekenis geladen: water uit de rots, Mozes ontvangt de wet en de doortocht door de Rietzee. Het slaan van water uit de rots komt voor op catacombenfresco's te Rome (na 200, Cappella graeca in de catacombe van Priscilla) en op sarcofagen, en dan vaak op de hoek geplaatst vanwege de afsluitende vorm van de

[p. 180]

grote rots: bijvoorbeeld de sarcofaag ca. 350 in de Grotten van het Vaticaan te Rome; de sarcofaag van Layos eerste helft 4e eeuw te Madrid. Het tafereel duidt, al dan niet in combinatie met de afbeelding van het Kanawonder (wijn; Joh. 2,1-12) of het gesprek met de Samaritaanse vrouw (water bij de put; 4,13-14), op de levensdrank van het hemelse gastmaal. Ook van de apostel Petrus wordt een rotswonder verteld en op gelijke wijze afgebeeld, echter meestal te onderscheiden van de Mozesscène door andere Petrusscènes in de onmiddellijke nabijheid of de Mozesscène juist als pendant. Soms is het onderscheid moeilijk te maken (4e-eeuwse friessarcofaag van Sabinus, Vaticaanse Musea te Rome).

Het laatste geldt ook voor de tweede afbeelding: Mozes als ontvanger van de wet, waarbij Mozes (of Petrus) omhoog ziet naar een hand (van Jahwe) die vanuit de hemel een boekrol aanreikt (Adelphia-sarcofaag ca. 340 te Syracuse; sarcofaag van Leocadius uit de 4e eeuw Tarragona; mozaïek ca. 350 Santa Costanza Rome). De afbeelding, die men ‘Dominus legem dat’ (de Heer schenkt de wet) noemt, is de uitdrukking van de parallellie die men zag tussen de oudtestamentische wetgeving onder Mozes en de nieuwtestamentische van Jezus.

Het derde tafereel is dat van de doortocht door de Rietzee, waarvan de vroegste afbeelding op een fresco in de synagoge van Doura-Europos ca. 245 aangebracht werd. Dit cruciale moment uit Israëls verleden verwijst in de christelijke afbeeldingen naar de reinigende doortocht door het water in de doop, gevierd en bezongen in de paasnacht. Mozes staat met geheven staf bij de gescheiden wateren; het volk marcheert droogvoets, de kolken sluiten zich boven de farao met zijn paarden en ruiters en Mirjam zingt, dansend en spelend op de tamboerijn (twee fresco's ca. 350 catacombe aan de Via Latina te Rome; sarcofagen uit de 4e eeuw in Rome en Arles).

Afbeeldingen van andere gebeurtenissen uit Mozes' leven komen slechts sporadisch voor. Enkele malen ontmoet men de mannaregen en het aanvliegen van de kwartels (fresco tweede helft 4e eeuw in de catacombe van Cyriacus en twee reliëfs op de deur van de Santa Sabina ca. 430 Rome). Afbeeldingen van het te vondeling leggen, de dood van de Egyptenaar, het gouden kalf en de ondergang van het rot van Korach op de ivoren lipsanotheek (reliekkast) te Brescia uit de tweede helft van de 4e eeuw zijn dermate verspreid tussen andere weinig geordende oud- en nieuwtestamentische voorstellingen op het monumentje, dat men nauwelijk van een cyclus kan spreken.

De eerste aanzetten tot echte Mozescycli ontstonden eveneens in funeraire context (fresco's Coemiterium Maius 4e eeuw te Rome; sarcofaag uit de 4e eeuw te Aix-en-Provence). Ze groeiden uit tot reeksen van zeven tot tien scènes in Romeinse basilieken, waarvan die uit de oude Sint Pieter verloren gingen maar uit beschrijving bekend zijn, en die in de Santa Maria Maggiore (mozaïek 432-40) bewaard bleven. Men mag aannemen dat de afbeeldingen op deze mozaïeken verwant zijn met oudere, joodse bijbelillustraties zoals die van de synagoge in Doura-Europos ca. 245. Van deze joodse beeldtraditie zijn de reeksen in de Weense Genesis (6e eeuw), de Ashburnham-Pentateuch (7e eeuw Parijs) en de Bijbel van Sint-Paulus-buiten-de-Muren (uit Reims? ca. 870) latere voortzettingen. De dichter Prudentius (tweede helft 4e eeuw) beschreef zo'n zevendelige cyclus in zijn Dittochaeon (dittos ochè, dubbelspijs: oud- en nieuwtestamentische parallellen als voedsel voor de geest): kwatrijnen met beschrijvingen van de scènes, mogelijk zelfs onderschriften van een cyclus. De houten deur van de Santa Sabina te Rome heeft acht voorstellingen. Uit deze zelfde traditie stammen nog - via de in 1731 verbrande Cotton-Genesis uit de 6e eeuw, waarvan ze rechtstreeks afstammen - de mozaïeken in de San Marco te Venetië (13e eeuw).

Vanaf de Karolingische bijbels tot aan de

[p. 181]

oudste bijbeldrukken (eind 15e eeuw), inclusief joodse Haggadah-handschriften (Gouden Haggadah, Catalonië 1320-30; Rylands Haggadah uit Valencia 1325-50 en Haggadah van Serajevo, Catalonië 1350-75), werd in de illustraties het leven van Mozes op de voet gevolgd (Hortus Deliciarum en Gebhard-bijbel uit Admont 12e eeuw Salzburg; Psalterium van Saint Louis ca. 1250 en dat van Queen Mary 14e eeuw). Van de 46 medaillons rond

Mozes legt Aäron en zijn zonen het priesterkleed op, Byzantijns ivoren deksel, 10e eeuw. Museo Civico Medievale, Bologna.

het woord ‘bereshit’ (‘in het begin’) in de 14e-eeuwse, joodse Schocken-bijbel uit Zuid-Duitsland (stilistisch verwant aan het Speculum-handschrift van Kremsmünster uit diezelfde tijd) met het hele verhaal van Genesis zijn er 16 aan Mozes gewijd. Voorbeelden van de vroegste, geïllustreerde en gedrukte bijbels zijn de Koberger Bijbel 1483 en de Lübeck-bijbel 1492. In de glasschilderkunst waren de drie ramen van de Sainte Chapelle te Parijs (tweede helft 13e eeuw) met samen

[p. 182]

enkele honderden scènes het hoogtepunt. Voor muurschilderingen in de dom te Mainz schreef de monnik-alweter Ekkehard iv van Sankt Gallen (eerste helft 11e eeuw) ruim 1000 bijschriften. De indrukwekkende monumentale traditie, zoals de gewelfschilderingen te Saint-Savin-sur-Gartempe ca. 1100, werd afgesloten door de reeksen in de Sixtijnse Kapel (Toscanen, onder wie Botticelli en Signorelli einde 15e eeuw) en in de Vaticaanse Loggie (atelier Rafaël 1515-17).

In de min of meer uitvoerige middeleeuwse afbeeldingen van gebeurtenissen uit Mozes' leven ontbraken slechts zelden de typologische componenten. Daarvan volgen hieronder de belangrijkste. In de eerste plaats was Mozes zelf voorwerp van typologische en symbolische interpretatie. De opname van Mozes en Elia in afbeeldingen van de Gedaanteverwisseling van Jezus op de berg Tabor deed hen naar voren treden als representanten van de oudtestamentische ‘Wet en Profeten’, die door Jezus niet zozeer afgeschaft als wel in vervulling gebracht waren (Mat. 5,17). De sluier waarmee Mozes na zijn ontmoeting met Jahwe zijn gezicht bedekte als hij tot het volk sprak, werd vanaf de Karolingische periode, in een voortborduren op 2 Kor. 3,6-18, de vrouw omgehangen die de Synagoge voorstelt: vertegenwoordigster van het voorbije, oude Godsvolk, met als pendant de vrouw die als Mater Ecclesia frank en vrij voor zich uit kijkt. Aldus bijvoorbeeld op de ivoren boekband van het perikopenboek (liturgisch boek met teksten van de voorlezingen) van Hendrik ii ca. 870 (atelier paleis van Karel de Kale), waar beide vrouwen aan weerszijden van Jezus' kruis staan; of op het emaille draagaltaar van Stavelot 12e eeuw, waar zij boven en onder de kleine altaarsteen staan; op een glasraam te Saint-Denis, waar Jezus zelf de Synagoge de voile afrukt en Ecclesia kroont; en op het reliëf aan de 12e-eeuwse, stenen doopvont te Southrop (Glouchestershire), waarop Mozes tussen beide vrouwen staat en Synagoge naar Vrouwe Kerk als Mater Ecclesia doorverwijst.

In de middeleeuwen werd in geschrift en beeld de brandende doornstruik (vaak Brandend Braambos genoemd) op Maria's uitzonderlijk moederschap betrokken: zoals de struik niet door het goddelijk vuur verteerd werd, zo werd Maria's maagdelijkheid niet geschonden door de overschaduwing van de Heilige Geest (Luc. 1,34-35). Men deed dat zo realistisch dat men haar soms als Jahwe zelf (glasraam ca. 1275 abdijkerk te Mönchen-Gladbach) liet oprijzen uit de brandende bosschage (Mariabeeld 13e eeuw noorderportaal Chartres; kroning van Maria, paneel van Enguerrand van Charenton, 15e eeuw, Villeneuve-les-Avignon; Athos-ikoon 15e eeuw).

De ‘tien plagen van Egypte’ kregen elk een afzonderlijke illustratie in de 12e-eeuwse Byzantijnse Octateuchen en in de rijk geïllustreerde bijbelcodices zoals de Bijbel van Saint Louis ca. 1250. Soms heeft men een keuze gemaakt (Exodus-raam 13e eeuw in de Sainte Chapelle te Parijs), soms werd alleen de laatste plaag, de dood van de eerstgeborenen, afgebeeld (altaar Klosterneuburg 12e eeuw, typologisch op Jezus' Nederdaling ter Helle afgestemd). Het Schilderboek van de berg Athos van de monnik Dionysios van Phurna ca. 1720-45 heeft een nauwkeurige beschrijving van de wijze waarop men de tien plagen moest weergeven. Het staande en haastig eten van het Passahmaal fungeerde eeuwenlang, vanaf de Bible Moralisée en de Speculum-literatuur (13e eeuw) tot aan de neogotische altaren, als type voor het Avondmaal en de eucharistie (atelier Hendrik van der Geld hoofdaltaar ca. 1880-90 Sint-Josephkerk Tilburg). In de middeleeuwen werd deze voorstelling vaak voorafgegaan door afbeeldingen van het slachten van de lammeren en gevolgd door die van het bestrijken van de deurposten met het bloed van de lammeren, het rapen van het manna en afbeeldingen waarop de eucharistie gevierd of het Sacrament aanbeden wordt (miniaturen bij het officie op Sacramentsdag in het Getijdenboek van Catharina van Kleef ca. 1440; Zeitblom

[p. 183]

sculptuur aan het Sacramentsaltaar uit Ulm ca. 1500). Het bestrijken van de deurposten werd weergegeven met het penselen van het Taw-teken door een Hebreeër op de fronten van de huizen (email op kruis van Godefroid de Claire tweede helft 12e eeuw).

De uittocht van de Hebreeën en de bescherming door de vuurzuil heeft men honderden malen uitgebeeld; bijvoorbeeld in het dogmatisch geladen programma van de helaas zeer geschonden reliëfcyclus uit het tweede kwart van de 12e eeuw aan de façade van de abdijkerk Santa Maria te Ripoll (Gerona). De betekenis in de context blijke uit het volgende. Opdrachtgevers en ontwerpers van dit en dergelijke programma's dachten, als zij typologisch gerichte scènes uit het Oude Testament in registers groepeerden onder een Christus-Majestas (»Ezechiël), met name bij deze twee uittocht-scènes, ongetwijfeld aan de symboliek van de jaarlijks weerkerende liturgische viering in de paasnacht. Dan werd als in een historisch drama de uittocht uit het duistere slavenhuis van zonde en dood beleefd en herdacht in de doop (vanouds ‘verlichting’ genoemd), die door het water van het meesterven leidde tot het herleven in een beloofd land van genade in Jezus, de nieuwe Mozes (Rom. 6,4-6; Kol. 2,12). Dit mysterie werd in de paasnacht bij de juist ontstoken vuurzuil, de paaskaars, bezongen in de hymne Exsultet. De diaken zong deze hymne af van de melismen, opgetekend op een geïllustreerde, perkamenten rol. Bij het vorderen van de lange hymne golfde de rol over de rand van de katheder, zodat het volk rondom de ondersteboven getekende afbeeldingen van wat bezongen werd kon zien. En nooit ontbrak op deze rollen de weergave van de uittocht en de doortocht die daarop volgde (Exsultet-rollen ca. 985 tot ca. 1300 in Zuid-Italië; de rijkst geïllustreerde is de 13e-eeuwse rol in het Museo Civico te Pisa).

Als de doortocht door de Rietzee uitgebeeld werd, volgde men doorgaans het schema van de vroegchristelijke sarcofagen. Mozes houdt met zijn staf de wateren gescheiden, terwijl de Hebreeën droogvoets de bedding verlaten en achter hen de farao en zijn ruiterij omkomen in een wirwar van paarden, wielen en dissels. Soms moest - zoals in de Biblia Pauperum 13e eeuw als type voor de doop van Jezus - vanwege de beschikbare ruimte van de twee laatste scènes de ene boven en de andere onder geplaatst worden. Nergens was deze doortocht door het water beter op zijn plaats dan op de doopvonten. Altijd is het water duidelijk aangegeven en aan anachronismen laat men zich weinig gelegen liggen: aan de bronzen doopvont in de Blasiusdom te Hildesheim ca. 1220 draagt Mozes de wetstafels al. De afbeelding van de doortocht door de Rietzee staat met die van de doortocht door de Jordaan onder Jozua aan weerszijden van de voorstelling met de doop van Jezus. Een volgend anachronisme heeft een ivoren reliëf te Klosterneuburg uit 1662 waarop men reeds met de verbondsark door de zee trekt - mogelijk een verwarring met de vermelde doortocht onder Jozua (Rafaël fresco 1519 Vaticaanse Loggie). Maar nooit ontbreekt het gebaar van Mozes' staf (gewelfschildering Saint-Savin-sur-Gartempe ca. 1100).

Vooral de manna-regen - in veel mindere mate het aanvliegen van de kwartels - werd niet alleen in de middeleeuwen, maar tot in het begin van de 20e eeuw verstaan als het lichaam van Jezus, voedsel uit de hemel (Joh. 6,35 en 49-51): de eucharistie. Enkele voorbeelden uit honderden: een combinatie van beide spijzigingen op een miniatuur in de Byzantijnse Octateuch uit het begin van de 13e eeuw in Smyrna, in de Bible Moralisée 13e eeuw en in de Luther-bijbel van Lufft 1534; de manna-regen op de sokkel ca. 1210-15 van het centrale Jezusbeeld op de deurpijler van het zuidelijke middenportaal te Chartres en op een reliëf uit de 16e eeuw in de Sankt Martini Munster te Emmerich en de scène met de kwartels op het mozaïek ca. 1260 in de nartex van de San Marco te Venetië. De typologische functie is nergens duidelijker dan op het altaar van Klosterneuburg 1181,

[p. 184]

Mozes en het gouden kalf, kapiteel in de Saint Lazaire te Autun, 12e eeuw. Mozes slaat de stenen met de Wet stuk op het gouden kalf.

waar - zoals het sacrament in een tabernakel - de gouden urn met manna door Aäron in de verbondsark wordt geplaatst (Ex. 16,31 en Heb. 9,4) of in combinatie met andere typen van de eucharistie op het Avondmaalsaltaar ca. 1467 van Dirk Bouts in de Sint-Pieterskerk te Leuven, waarop Hebreeën het manna in vazen verzamelen. Een enkele maal duiden de kwartels op de eucharistie, zoals in de Concordia Caritatis uit 1355, waar zij de genoemde tekst van de broodvermenigvuldiging door Jezus vergezellen. De vorm van het manna kan variëren van broodjes, soms in de vorm van hosties (Franse triptiek Musée Rolin Autun; altaarstuk van Maistre Zeno 16e eeuw Musée Douai), tot krakelingen (glasraam ca. 1400 Jakobskerk te Rothenburg). Vanaf de 16e eeuw vooral verscheen het manna-wonder in Sacramentskapellen en op talloze liturgische voorwerpen. Het Rijksmuseum Amsterdam bewaart een reliëf ca. 1550 met de manna-regen, dat deel heeft uitgemaakt van het koorhek van de Heilig-Kruiskerk in Den Bosch. Een afwijkende typologische functie kreeg de gesloten manna-urn vanaf het begin van de 13e eeuw, toen men haar in de ene hand van Aäron - naast zijn bloeiende staf in de andere - als naar Maria verwijzend teken meegaf op de rugzijde van de band van het Psalterium van Bamberg, samen met »Ezechiël met zijn ‘gesloten poort’ (Ez. 44,2-3), andermaal symbool voor Maria's maagdelijk moederschap. Op een 14e-eeuws mozaïek in Kariye Cami (Constantinopel) heeft de urn, nu door Mozes gedragen, de beeltenis van Maria. De gesloten urn bleef ook in de renaissance als aan een Maria-voorstelling toegevoegd attribuut daarop duiden (Botticelli's ‘Sacra Conversazione’ 1485).

Het wonder van het water dat Mozes uit de rots sloeg kreeg in de middeleeuwen nieuwe typologische betekenissen. Men sneed het met voldoende fantasie als voorafbeelding onder meer toe op het verhaal uit de Legenda Aurea (Jacobus de Voragine 1255-66) over het tweede, door de Sibylle voorspelde won-

[p. 185]

der in de natuur bij de geboorte van Jezus, waarin wordt verteld over de bron die in die nacht in Rome zoveel olie in plaats van water gaf dat het in de Tiber stroomde. Ook betrok men dit wonder op de overvloedige wijn die bij de bruiloft van Kana vloeide (fresco 1305 van Giotto in de Arena-kapel te Padua: wonder in een geschilderd vierpasmedaillon). Zelfs zag men dit wonder als voorafbeeldende parallel van de zijdewonde van de gekruisigde Jezus (12e-eeuws glasraam in de Corona van de kathedraal te Canterbury en in een raam ca. 1400 in Saint Martin's te Stamford [Lincolnshire]; Heidelbergse Biblia Pauperum 14e eeuw). De ondersteuning van de uitgestrekte armen van de biddende Mozes door Aäron en Chur tijdens de slag met de Amalekieten, afgebeeld aan de façade van de kloosterkerk te Ripoll derde kwart 12e eeuw, was type voor de gekruisigde Jezus.

De wetgeving op de Sinaï, op de achtergrond aanwezig in elke Mozes-afbeelding die als attribuut de stenen platen heeft, werd op verschillende wijze typologisch geduid. Paulus wees bijvoorbeeld al op de parallellie tussen de stenen platen en de versteende harten van allen die de verwijzende kracht van het Oude naar het Nieuwe Testament niet verstonden (2 Kor. 3,7). Bij middeleeuwse afbeeldingen van de gebeurtenis werd meestal gedacht aan de parallellie met bepaalde feiten. Hierop verschijnt Jahwe, die - rechterhand vooruit gestoken - het spreekgebaar maakt, in een door wolken en stralen omgeven hemelsegment; Mozes staat op een rotsachtige berg en onder hem zien Hebreeën angstig omhoog (miniatuur in een 12e-eeuwse bijbel te Wenen, Zuidduitse Mahzor [gebedenboek] begin 13e eeuw Londen). Vanwege het vuur, waarmee de theofanie gepaard ging (Ex. 19,18 en 24,17), zag men daarin zeer vaak een voorafbeelding van pinksteren, toen de Geest van Jezus als vuur over de apostelen kwam (altaar van Klosterneuburg, 14e-eeuwse Heidelbergse Biblia Pauperum en Speculum-literatuur) en een enkele maal van de kruisdood van Jezus (glasraam 13e eeuw Sankt Pauli-kerk Brandenburg) of van de ontmoeting van de ongelovige apostel Thomas met de verrezen Jezus (ivoren diptiek tweede kwart 11e eeuw uit Echternach). De laatste parallellie, uitgedrukt in dezelfde houding en gebaren van Mozes en Thomas, verwijst voor de middeleeuwer naar de wet van de God van het Oude Testament en naar de alles overtreffende genade van Jezus, de Zoon.

De inhoud van de Sinaï-wetgeving, de Tien Woorden of Geboden, is om didactische redenen van de 15e tot de 19e eeuw talloze malen, vaak op zeer populaire wijze uitgebeeld: op altaren (de Nedersaksische Meester van het altaar van de Jakobi-kerk ca. 1400-10), op fresco's (1564 evangelische kerk te Pfarr Sonneborn bij Lemgo), in twee reeksen van vijf op bladen met houtsneden ca. 1460-80, op series gravures (Engelbrecht eerste helft 18e eeuw) of als illustratie in 19e-eeuwse kerk- en meditatieboeken. De verschillende geboden, waarvan de tekst altijd de afbeelding vergezelt, werden aanschouwelijk voorgesteld met voorbeelden uit de bijbelse of profane geschiedenis of uit het dagelijks leven.

De dans rond het gouden kalf tijdens Mozes' verblijf op de berg, voor het eerst afgebeeld op het reeds genoemde ivoren reliekkastje ca. 370 te Brescia, uitgebreid met een feestmaal in het Utrechts Psalterium 8e eeuw (bibliotheek universiteit Utrecht), werd in latere afbeeldingen - op een glasraam ca. 1225 in Bourges en in de Bible Moralisée - begrepen als oertype van de dienst aan de duivel, van de afgoderij en de overtreding van de geboden van God. Dezelfde idee schuilt achter de voorstellingen op 12e-eeuwse kapitelen te Autun en Vézelay, waarop een demon op het moment dat Mozes het kalf (met de wetstafels!) verbrijzelt, uit het gouden dier ontsnapt. Ook bleef de dans zonder feestmaal afgebeeld worden zoals op een reliëf uit de 14e eeuw aan de dom van Regensburg.

[p. 186]

Eveneens bij de verbondsark, vanaf de mozaïeken ca. 440 in de Santa Maria Maggiore te Rome bij de doortocht door de Jordaan onder »Jozua in de middeleeuwen vooral afgebeeld in de illustraties bij de bijbelboeken Exodus en Jozua, dacht men zich verschillende typologische parallellen. Vooral onder invloed van de oriëntatie van de Karolingische vorsten op het oudtestamentische koningschap (»David) werd - voor zover bekend - op drie plaatsen de decoratie van de kerken zo ingericht, dat duidelijk werd dat het christelijke kerkgebouw een vervolmakende vervulling was van de joodse verbondstent en tempel. Kent men uit Aniane en Fulda het beeld-programma uit beschrijvingen, te Germigny-des-Prés (Loiret) bleef uit ca. 806 in de eigen villa-kerk van de knorrige Visigoot Theodulf, bisschop van Orléans (799-818) en raadsheer van Karel de Grote, een belangrijk fragment bewaard. De oostelijke absiskalot wordt door een mozaïek tegen een deels gouden, deels diepblauwe achtergrond beheerst door een gouden ark, die door twee kleine kerubs daarboven wordt overschaduwd, terwijl twee grotere daarboven aanbiddend ernaar wijzen. Tussen hun vleugels de hand van God (»Jahwe). Al is de achterliggende idee allereerst de concordantie van de beide Testamenten geweest, waarbij het tweede uit het eerste voltooiend voortkomt, toch zal een eucharistische component niet ontbroken hebben. Zoals in de ark Jahwe aanwezig was, zo is Jezus op het altaar in de absis bij het eten van het brood en het drinken van de wijn van het Nieuwe Verbond (Mar. 14,24 en Ex. 24,8) tegenwoordig onder de vierende gemeente. Abt Suger van Saint-Denis ontwierp ca. 1140 een eigen schema voor een glasraam in zijn kerk, waarop de ark omgeven is door de wetstafels en de staf van Aäron en boven de ark God het kruis van Jezus vasthoudt. De bijschriften ‘arca’ en ‘ara’ (ark en altaar) verkondigen de eucharistische implicatie. De afbeelding op een email van het altaar te Klosterneuburg, waarop Aäron de schaal met manna-brood in de ark plaatst, heeft ook deze laatste betekenis.

De koperen slang die genas van de slangebeten, verstond iedereen als een voorafbeelding van Jezus. Men baseerde zich daarbij op Wijsh. 16,7 (niet het koperen dier, maar Jahwe geneest) en ging uit van Joh. 3,14 (waar Jezus zichzelf beroept op de slang als type voor zijn kruisdood) en de anonieme Barnabasbrief 12,5-7 (eerste helft 2e eeuw: exegese van de typologie). Een miniatuur in een 7e-eeuws, Syrisch handschrift in de Parijse Bibliothèque Nationale draagt er de oudst bekende afbeelding van. Voor de huidige beschouwer is een vorm van de middeleeuwse slang-afbeelding, die pas in de 12e eeuw in Noord-Europa verspreid is, soms moeilijk herkenbaar. Men zette de slang (naar analogie van ‘draco’ uit Ps. 91,13, volgens de Vulgaat, de hydra uit de oudheid) vaak als een gevleugeld ‘draakje’ boven op de dekplaat van het kapiteel van een zuiltje (glasraam 12e eeuw Saint-Denis; reliëf 13e eeuw Sens; tegel met lood-incrustatie ca. 1300 vloer Saint Rémy Reims). Men wikkelde hem dus niet altijd rond een t-vormig kruis zoals rond de staf van Asklepios (ivoren altaarkruis ca. 1135 misschien uit Saint Edmunds Abbey, Bury; Rijnlands glasraam ca. 1300 tot Michelangelo's gewelfschildering 1508-12 Sixtijnse Kapel Rome). De voorstelling van de draakslang dankt waarschijnlijk haar ontstaan aan een antieke, bronzen hydra, die keizer Otto iii in 1002 uit Constantinopel ten geschenke kreeg en die - tot in de 16e eeuw - ter verering in Milaan in de San Ambrogio op een zuil opgesteld was. Het dier ging door voor de authentieke bronzen slang van Mozes. De voorstelling in deze vorm verdween na de middeleeuwen. In de afbeelding van de genezingsscène - zelden ziet men de oprichting van de koperen slang door Mozes (Octateuch van Smyrna ca. 1100) - staat Mozes altijd wijzend naar de slang, omringd door smekende en knielende joden, dikwijls herkenbaar aan hun puntige jodenmuts. Het hout waaraan de slang hangt kon variëren van

[p. 187]

galg (waaier ca. 1200 Kremsmünster) of gaffelkruis (kelk van Wilten ca. 1175) tot t-kruis (bronzen deur 13e eeuw Verona). Soms werd de typologische betekenis nog benadrukt door een aan het hout genagelde slang (Codex van Sanktgallen 11e eeuw) of een daaraan bevestigd kruisopschrift met inri (Jezus Nazarenus Rex Iudaeorum, Joh. 19,19; wang van koorgestoelte uit de 15e/16e eeuw te Bremen). Zelden zijn het vervaardigen van de koperen slang door een smedende smid (miniatuur in Bijbel van Arras ca. 1370) en de vernietiging ervan door koning Hizkia (gewelfschildering 13e eeuw als type voor de kruisafname van Jezus in de Sankt Maria Lyskirche te Keulen) afgebeeld.

De dood van Mozes werd, afgezien van de vermelde Mozes-cycli, slechts zelden in de middeleeuwen uitgebeeld (Bijbel van San Calisto en Aelfric-parafrase) en verwees soms naar de hemelvaart van Jezus. Bij afbeeldingen van Jezus' verheerlijking op de berg Tabor ontbreekt Mozes als getuige nooit. Op het grote mozaïek uit ca. 549 in de absis van de San Apollinare in Classe te Ravenna wijst hij, jeugdig, zonder baard en in tuniek en pallium gekleed, op het kruis, dat hier de verheerlijkte Jezus vervangt; Mozes aan de linker-, een oude Elia aan de rechterzijde. In de Santa Prassede te Rome is op het mozaïek uit 817-24 en op een dalmatiek, die blijkens haar naam aan Karel de Grote zou behoord hebben, maar in feite uit de 14e eeuw stamt, een stenen plaat afgebeeld, waarop lege (wet) staat. De grote traditie van de Metamorphosis-(gedaanteverwisselings)ikoon begon met een ikoon in het Sinaï-klooster en een verloren gegaan, maar in de 12e eeuw beschreven mozaïek uit de 9e eeuw in de grote Apostelkerk in Constantinopel. Wellicht gaat daarop de traditie terug: een jonge Mozes met wetsplaten of een boek wijst - nu rechts van hem - op de verheerlijkte Jezus (ikoon 14e eeuw Benaki Museum Athene). Op het mozaïek te Daphni gaat van Jezus uit een stralenbundel naar Mozes, Elia en naar de aanwezige, maar in het stof gebogen Johan-

Marc Chagall, Mozes zegent Jozua, ets uit de bijbel, 1931-36. Collectie Guépin, Eindhoven.

[p. 188]

nes, Petrus en Jakobus (ook op mozaïek-ikoon ca. 1210 in het Louvre te Parijs; dodekaheortè- [twaalf-grote-feesten-] ikoon ca. 1325 dom Florence).

Enkele gebeurtenissen kwamen in de middeleeuwen - wederom afgezien van de grote cycli - weinig voor uitbeelding in aanmerking. Het te vondeling leggen van het kind Mozes (reeds afgebeeld op het reliekkastje te Brescia) verwees typologisch naar de doop van Jezus. Het vinden van Mozes door de dochter van de farao wordt in het hierboven besproken glasraam van abt Suger van Saint-Denis toegepast op de beschermende en verzorgende rol van de Kerk (als Mater Ecclesia). De Mozes-legenden rond zijn jeugd speelden een enkele maal een typologische rol. Het vernielen van de kroon van de farao, afgebeeld op een glasraam ca. 1325 in de Saint Etienne te Mülhausen in de Eifel, duidt op de afgoden die van hun sokkels vielen toen het kind Jezus met zijn familie passeerde op weg naar Egypte. Deze scène verwijst te zamen met die van de vuurproef in de 13e- en 14e-eeuwse Speculum-literatuur naar de Kindermoord in Betlehem. Een voorstelling van Mozes die de Egyptenaar doodt (weer voor het eerst op het reliekkastje te Brescia) is alleen te vinden in de cycli (onder meer op een, waarschijnlijk Constantinopolitaans ikoon 13e eeuw in het Sinaï-klooster). Het titelblad van de Karolingische Bijbel van Sint-Paulus-buiten-de-Muren uit Reims? ca. 870 (Rome) heeft een afbeelding van de laatste toespraak van Mozes. Hij wordt daarop letterlijk geruggesteund door de aanwezig gedachte en gestelde Abraham, Isaak en Jakob. Zo spreekt hij het volk toe. Zeldzame voorstellingen van zijn, door Jahwe geboden blik over het land van Kanaän en van het moment dat na zijn dood een toeschietende engel zijn lichaam meevoert in de wolken zijn boven in het tafereel in een rotsachtig landschap aangebracht.

Ook in en na de renaissance stonden cycli met afbeeldingen uit het levensverhaal van Mozes in een meer of minder religieus gekleurde context dikwijls in het teken van de oude traditie van Mozes als prefiguratie van Jezus. Men denke aan de typologische reeks muurschilderingen 1481-83 van de hand van Rosselli, geholpen door Piero di Cosimo, en Botticelli aan de (westelijke) linkerwand van de Sixtijnse Kapel te Rome tegenover die aan de oostelijke rechterzijde met corresponderende taferelen uit het leven van Jezus. Veel later nog: het doek van De Wit ca. 1725. Deze gedachte is minder duidelijk aanwezig bijvoorbeeld in de cycli van Bronzino ca. 1564 Palazzo Vecchio te Florence en Romanelli (serie van drie schilderijen ca. 1657 in het slot te Compiègne).

Enkele belangrijke gobelin-cycli over het leven van Mozes ontstonden in de 16e tot in de 18e eeuw, zoals die in het kasteel te Amboise, de negendelige reeks van Van Tiegen ca. 1570 te Wenen en de zevendelige van de gebroeders Leyniers ca. 1700, een van dezelfde grootte in de kathedraal te Toledo en een driedelige in de dom te Milaan. Kleine series zijn er van Gozzoli 1468-84 Pisa, Luini ca. 1525 Palazzo di Brera te Milaan, Tintoretto derde kwart 16e eeuw en Poussin onder meer ca. 1647.

Ook in profane gebouwen was in de 15e en 16e eeuw de doortocht door de Rietzee te zien, maar dan als toonbeeld voor de regent, die zich als goed bestuurder en wetgever aan Mozes moest spiegelen. In de vroedschapskamer van het gewezen stadhuis te Amsterdam (thans koninklijk paleis) treedt Mozes in meerdere kunstwerken naar voren als een lichtend voorbeeld voor de stadsbestuurderen. In het schoorsteenstuk van Van Bronckhorst 1659 toont Mozes zich ontvankelijk voor de goede raad van Jetro tot het benoemen van oudsten; in het grote doek van Jacob de Wit 1737 in hetzelfde vertrek is hij doende met de verkiezing van deze oudsten. Dezelfde functie hadden de gobelins 1483 in het kasteel te Amboise en de gewelfschildering 1567 in het raadhuis van Appenzell. Mozes fungeerde in een dergelijke omgeving ook als prototype van de wetgever: op de

[p. 189]

werken van Maerten de Vos eind 16e eeuw in het Rockoxhuis te Antwerpen met een allegorie van het recht: Justitia geflankeerd door Mozes als bijbelse en Numa Pompilius als Romeinse wetgever. Zo ook bij Vicentino ca. 1613 in de Kaisersaal van de Residentie te München: bijbelse wetgever tegenover Lykourgos. Als wetgever is Mozes ook nog afgebeeld in de decoratie van Roland Holst ca. 1910 in de afgebroken zittingzaal van de Hoge Raad te 's-Gravenhage. Een andere symbolische functie had Tintoretto's decoratie uit 1577-87 in de bovenzaal van de Scuola di San Rocco te Venetië, waar de drie centrale plafondscènes (naast het slaan van water, de manna-regen en de genezing door de koperen slang) getuigenissen zijn van de caritatieve taken van de daar gevestigde broederschap. Murillo schilderde rond 1670 het tafereel van de manna-regen, met als pendant de nieuwtestamentische wonderbare broodvermenigvuldiging, voor het Hospital de la Caridad te Sevilla eveneens als verwijzing naar de caritatieve bezigheden van de instelling.

In de periode van de barok zag men naast cycli en allegorische werken ook talloze afbeeldingen van bepaalde, afzonderlijke gebeurtenissen uit het leven van Mozes ontstaan. Daarop werden sommige thema's uit de middeleeuwen herhaald, andere verdwenen (zoals de vlucht van de kwartels als afzonderlijke scène), weer andere kwamen slechts sporadisch voor (Van Leyden 1527: Mozes slaat water uit de rots). Nieuwe thema's zijn nauwelijks aan te wijzen, of het moest zijn de straf van Nadab en Abihu (schilderijen van Cassana ca. 1650 en, met de suggestie van een reliëf, Geeraerts ca. 1750 Koninklijke Musea voor Schone Kunsten Brussel). Voor de jeugd van Mozes, gebaseerd op bijbelse en apocriefe bronnen, was in deze periode zeker meer belangstelling. Van de 16e tot in de 18e eeuw gaf het tafereel van de vondst van Mozes' wieg door de prinses en haar gevolg dikwijls aanleiding tot een rijke schildering van de kledij van de vrouwen. Aldus bij Tintoretto derde kwart 16e eeuw en Veronese ca. 1575, Jan de Bray 1661 (Museum Boymans-Van Beuningen Rotterdam), De Grebber 1643, Steen ca. 1670, Salvator Rosa en Cavallino beiden ca. 1650, en Ricci viermaal tussen 1706 en 1730. Le Lorrain en Breenbergh 1636 grepen op hun beurt het tafereel aan voor landschapsschilderingen. Driemaal keert het onderwerp terug in het werk van de sterk in Mozes geïnteresseerde Poussin (1638, 1647 en 1651). Rembrandt (toegeschreven) 1635 en Uyttenbroeck ca. 1625 deden het vergezeld gaan van een badscène met naakten. Ook de legenden werden uitgebeeld. De vuurproef op het kind Mozes werd geschilderd door Giorgione (of een navolger?) ca. 1505 en Fiaselli ca. 1650, en Lombardi gaf ca. 1525 het gebeuren weer op een reliëf aan het portaal van de San Petronio te Bologna. Het vertrappen van de kroon komt veelvuldig voor: onder meer op een schilderij van Canero ca. 1475, een schilderij einde 16e eeuw uit de school van Veronese, en verder van Lievens ca. 1650, Forabosco ca. 1660, De Lairesse ca. 1675, Amigoni 1713 en twee van Vinzenz Fischer 1759 en 1760; verder op een Brussels gobelin uit ca. 1560 (Oxford).

Mozes' hulp aan de dochters van Jetro door de lastige herders te verdrijven bood kunstenaars gelegenheid tot het uitbeelden van vrouwelijk schoon in combinatie met mannelijke kracht en dapperheid. Botticelli (fresco in de genoemde reeks in de Sixtijnse Kapel), Rosso ca. 1520 (een blote vechtpartij), Farinati 1584, Van Veen ca. 1600, Bourdon ca. 1640, Ferdinand Bol ca. 1670 en Genest ca. 1705 wijdden zich eraan. Een Brussels gobelin uit de 17e eeuw in het bisschoppelijk paleis te Pecs (Hongarije) heeft dezelfde scène. Het paneel 1455 met de kroning van Maria van Enguerrand van Charenton in het Hospice van Villeneuve-les-Avignon en een fresco van Moretto da Brescia ca. 1525 (niet meer in situ), die nog een verschijning van Maria in de brandende doornstruik tonen, vormen een overgang van de middeleeuwse

[p. 190]

mariale typologie naar de realistische uitbeelding van Mozes' godservaring in de woestijn. Van het laatste zijn de fresco's van Correggio in de San Giovanni Evangelista te Parma uit ca. 1520, die van Federigo Zuccaro ca. 1565 in het Vaticaan te Rome, van B. Cesi ca. 1600 in de Certosa te Bologna en van

Ernst Fuchs, Mozes voor de brandende braamstruik, paneel, 1956. Ministerie van Onderwijs, Wenen. Op de achtergrond van de scène rijst de droomstad op uit Fuchs' Architectura caelestis. Door de scène heen komt Jezus' met tranen bedekte gelaat. Mozes' hoofddeksel is ongebruikelijk: de tiara van Aäron.

Wink 1778/79 in de torenzaal van de kerk van het stift Reichersberg aan de Inn enkele exponenten. Van de vele schilderijen met dit onderwerp kunnen die van Fetti ca. 1610, Poussin 1641, Bourdon en Gilarte in de Señora del Rosario te Murcia, beide ca. 1650, en van Altomonte 1726/27 genoemd worden. Hans Holbein de Jongere maakte ca. 1525 een gravure van de brandende doornbos en Rembrandt ca. 1655 een tekening.

[p. 191]

De besnijdenis van Mozes' zoon en de reactie van Sippora daarop werden zelden afgebeeld. Moeyaert schilderde het tafereel in 1625 (Hermitage Sint-Petersburg). Het opzienbarende wonder voor de farao, toen Aärons staf in een slang veranderd werd - in de middeleeuwen buiten de cycli niet afgebeeld - was met zijn schrikreacties een favoriet thema in deze periode, zowel in de grafische kunst (tekeningen van Woeriot de Bouzey ca. 1560, Barocci ca. 1600, Van Mander ca. 1575 Rijksprentenkabinet Amsterdam, Vinckebooms ca. 1610 en Bourdon ca. 1650 en een kopergravure van Federigo Zuccaro 1567) als in de schilderkunst (schilderijen van Chrétien 1537, Maucher ca. 1680, Manaigo ca. 1700 in de Chiesa de' Servi te Venetië en Bencovich ca. 1725; uit 1620 van Lanfranco een ovaal in het Quirinaal te Rome). Van de tien plagen over Egypte werd die van het in bloed veranderde water enkele malen afgebeeld (Jan Pynas 1619 Rembrandthuis Amsterdam, Breenbergh 1631 en Abramo ca. 1650). Turner beeldde op een schilderij de dood van de eerstgeborenen van de Egyptenaren uit (National Gallery Londen); zo ook zijn landgenoot Taddemas in de 19e eeuw.

Van het haastig en staande genuttigde paasmaal maakten Kayser ca. 1525 en Fischer von Erlach ca. 1700 een reliëf, Tibaldi in de kerk van het Escoriaal nabij Madrid ca. 1560 een fresco en Ratgeb ca. 1600, Van Montfoort 1564 en Beukelaer 1563 schilderijen. Zoals het schilderij van Moretto da Brescia uit ca. 1525, dat nog in de sacramentskapel van de Vecchio-dom in zijn stad aanwezig is, zullen de meeste genoemde werken een religieuze, naar de eucharistie verwijzende betekenis hebben gehad.

De doortocht door de Rietzee verloor de vroegchristelijke en middeleeuwse typologische lading en werd ofwel aanleiding tot het schilderen van een indrukwekkend landschap (schilderij van Previati ca. 1510) of van het drama van de ondergang van het leger van de farao (atelier Rafaël fresco 1519 in de Vaticaanse Loggie). Soms vond men het thema geschikt als afbeelding op een gebruiksvoorwerp (majolica-schalen 16e eeuw uit het atelier Fontana). Lucas Cranach de Oudere schilderde in de eerste helft van de 16e eeuw zowel de doortocht als de dans van Mirjam na het slagen van de ontsnapping. Het Palazzo di Brera te Milaan bewaart tien fresco's van Luini ca. 1525 met voorstellingen van de tocht van het joodse volk.

Wat gold voor de afbeeldingen van het paasmaal geldt ook voor die van de manna-regen en het manna-rapen; naast de sacramentskapel verleende echter een tweede locatie de scène een plaats: de eetzaal van de kloosters, waar het moest aansporen tot verlangen naar geestelijk voedsel. Het merendeel van de bewaard gebleven, belangrijke afbeeldingen heeft nog deze functie ter plaatse. Afbeeldingen waren bedoeld voor of werden aangebracht op tabernakeldeuren, zoals de panelen van Bononi uit ca. 1615 en de reliëfs van Straub uit ca. 1760 voor de kloosterkerken te Fürstenzell en Polling, voor orgeldeuren zoals de schilderwerken van Amalteo uit ca. 1560 in de kerk te Valvasone en Giovane ca. 1602/03 in de kerk te Salò. Het merendeel van een groot aantal fresco's en schilderijen met dit onderwerp siert nog steeds in de kerken de plaats, waar het brood van de eucharistie bewaard bleef, de sacramentskapel, waaronder een marmer-reliëf van Van den Vliete in de Sint Jan van Lateranen te Rome uit het einde van de 16e eeuw en schilderijen ca. 1560 van Campi in de dom te Cremona, Passignano ca. 1600 in de San Marco te Florence, of het priesterkoor zoals in de San Giorgio Maggiore te Venetië een schilderij van Tintoretto uit 1591-94, in de Santa Maria Nuova aldaar een van Zanimberti uit ca. 1620, in de San Giobbe aldaar een van Mazzoni en in de dom van Vicenza dat van Cignaroli, beide uit ca. 1650. En in de refter van de Santa Anna de'Lombardi te Napels bevindt zich nog het schilderij ca. 1550 van Vasari, in de voormalige eetzaal bij de Santa Maria Novella te Florence een fresco ca. 1575 van A. Allori, in de refter

[p. 192]

van het klooster in Kremsmünster dat van Galliardi uit ca. 1690, van het Stift Lambach dat van Altomonte uit ca. 1710, in het Convento di San Domenico te Cremona een schilderij van Cossali uit 1587 en in het Stift Michaelbeuern een gewelfschildering van Streicher uit 1771. En nog steeds zijn vele fresco's (Gambara ca. 1560 in de San Allessandro te Brescia en Nappi ca. 1600 in de San Giacomo degli Incurabili te Rome) en schilderijen in situ (Romaniano ca. 1540 dom te Brescia, Van Hal 1742 Sint-Jacobskerk Antwerpen en Tiepolo voor de kerk te Verolanuova 1735-40); andere daarentegen vonden een plaats in musea, zoals het schilderij van een Hollandse anonymus uit ca. 1530 (Rijksmuseum Amsterdam), van een navolger van Van Scorel ca. 1550, Floris 1554, Wolfvoet ca. 1630 (Mauritshuis 's-Gravenhage), Romanelli ca. 1645 (Louvre), Jan iii van Cleve (museum Gent) en Hoet, beide ca. 1700, Poussin 1639 (Louvre; met de manna schenkende Jahwe en een dominerende Mozes) en een Nederlands gobelin uit de 16e eeuw (Wenen). Ricci's schilderij ca. 1720 (nu in de Accademia te Venetië) was, met als pendant de broodvermenigvuldiging door Jezus, en wel van de hand van Pittoni, bedoeld voor de kerk van Cosmas en Damianus aldaar.

De slag tegen de Amalekieten waarbij de biddende Mozes gesteund werd door Aäron en Chur, werd uitgebeeld op schilderijen van Giordano (Escoriaal bij Madrid) en Fontebasso beide ca. 1560, van Van Veen ca. 1600, Frans Francken ii ca. 1610, Colyns ca. 1650 en Sir John Millais ca. 1860-70. Het slaan van water uit de rots, soms een zelfstandig tafereel (Wwtewael 1623, Steen 1671), heeft meestal een religieuze of morele betekenis: in problematische omstandigheden kan wonderbaarlijke uitkomst dagen.

Bij de uitbeelding van de Sinaï-wetgeving en de gebeurtenissen daarna denkt men aanstonds aan scheppingen zoals Michelangelo's marmeren Mozes 1515 in de San Pietro in Vincoli te Rome en het Berlijnse doek van Rembrandt uit 1659, beide uitbeeldingen van de woede van de geweldenaar: in het eerste geval vooral door de fysionomie, in het tweede door het hoog optillende gebaar. De aanbidding van het gouden kalf, omgeven door een uitbundig dansende menigte, waar Mozes woedend op afkomt, werd geschilderd door leerlingen van Rafaël in de Vaticaanse Loggie, door Poussin in 1643-44 en Tintoretto op een schilderij ca. 1570 voor de Santa Maria dell'Orto te Rome. In de 16e en 17e eeuw raakte Mozes op de achtergrond en wezen drommen muzikanten en brassende gezelschappen op de voorgrond erop dat men de dans verstond als een Vanitas-voorstelling (Van Leyden triptiek 1530 Rijksmuseum Amsterdam; Forcellino schilderij einde 17e eeuw).

De scène met de koperen slang werd in Italië pas vanaf de renaissance uitgebeeld. Vroege voorbeelden zijn een fresco van Gozzoli 1482 (vroeger in de Campo Santo te Pisa), een miniatuur ca. 1515 van Horenbaut in het Breviarium Grimani, een altaarvleugel van Engelbrechtsz. begin 16e eeuw (Museum Lakenhal Leiden), een reliëf ca. 1560 van Danti en een pestmedaille 1538 van Flötner; daarna in de periode van de barok ziet men op de voorgrond veel (naakte) lijven in doodsstrijd; de naar de slang wijzende Mozes verschoof naar de achtergrond zoals bij Michelangelo en op werken van Van Haarlem 1597, Palma (viermaal op een schilderij en eenmaal op de orgeldeur te Salò 1602/03 als pendant van de manna-regen), Bronzino ca. 1564, Adriaen van Nieulandt 1640 en Van Dyck 1558. Een schilderij van L'Aliense ca. 1600 heeft in de sacramentskapel van de San Raffaele te Venetië als traditioneel type voor Jezus' kruisdood de verwijzende functie naar een verband van deze dood met de eucharistie. Hetzelfde gold voor de triomfantelijke gewelfschilderingen van Lapi 1709 in de San Jacopo oltr'Arno te Florence, Cirillo 1735 in de Santa Maria di Donna Regina te Napels, Günther 1765 in de Elisabeth-kerk te München en Wink 1768 in de kerk te Lohe. Nog in de 16e eeuw fungeerde het teken van de

[p. 193]

koperen slang als een verwijzing naar het kruis van Jezus, zoals op het grafmonument van onbekende hand voor de familie van Assendelft in de Grote Kerk te Breda ca. 1575. De biddende figuren in de grote nis zien op naar de afbeelding in een hogere kleine nis, met daarin de heil brengende aanbidding van de slang als prefiguratie van de heil brengende kruisdood.

Mozes-afbeeldingen van enige betekenis zijn te vinden bij de modernen in de reeksen

Luca Signorelli en Bartolomeo della Gatta, Laatste daden van Mozes, fresco in de Sixtijnse Kapel, Vaticaan, Rome, 1481. Staf van Aäron, uitleg van de wet, Mozes' aanblik van het beloofde land en zijn dood.

bijbelillustraties van Doré 1860-80, Schnorr von Carolsfeld (1860 verschenen), Birnbaum en Chagall (vier gravures 1966). De dood van Mozes werd door Blake geschilderd op een waterverf ca. 1800, waarop de Satan die Mozes' ziel wil grijpen, door de lans van Michaël bedreigd wordt. Nolde schilderde in 1910 de dans om het gouden kalf. Barlach schiep in 1918 een indrukwekkend beeld van Mozes met de stenen platen. Elkan plaatste in 1966 een door Aäron en Chur ondersteunde, biddende Mozes onder de bronzen menorah

[p. 194]

(zevenarmige kandelaar met afbeeldingen in reliëf uit de geschiedenis van Israël) voor de Knesset in Jeruzalem.

Aäron, als afzonderlijke figuur uitgebeeld, is altijd herkenbaar aan het priesterlijk gewaad met belletjes aan de benedenzoom en twee platen op de borst met elk 6 edelstenen (Ex. 28,1-13). Vaak draagt hij een wierookvat of een aantal broden (25,30), maar meestal zijn bloeiende staf (in de grote middeleeuwse »profeten-reeksen en aan de façaden van de kathedralen te Chartres, Amiens en Reims).

Mozes' broer, reeds vermeld bij een aantal Mozesscènes, werd in de middeleeuwen vooral graag afgebeeld vanwege zijn uitverkiezing als priester door de bloeiende staf (deuren San Zeno 11e eeuw Verona; doopbekken 13e eeuw Hildesheim). De reden ligt niet alleen in de toepassing van het gegeven op Jezus' maagdelijke geboorte uit Maria (bloem- of vruchtdragende dorre staf; verloren wandtapijt 12e eeuw uit Augsburg) of Maria's maagdelijkheid (Jan van Eyck triptiek ca. 1440 Sint Martinus Ieperen), maar ook in de legendarische parallel van de keuze van Jozef, die ook door het bloeien van zijn staf aangewezen zou zijn als de bruidegom van Maria. Een enkele maal, in De laudibus sanctae crucis 1170/85, was de staf beeld voor het kruis van Jezus. In de Biblia Pauperum 14e/15e eeuw was de ontmoeting van Aäron met Mozes op de berg van Jahwe en de daaropvolgende hartelijke begroeting type voor het bezoek van Maria aan Elisabet (visitatie, ook altijd in deze periode op een heuveltje afgebeeld). Het offer van Aäron bij het neerslaan van de opstand van het rot van Korach, weergegeven op een miniatuur van Fouquet in een handschrift (voor 1477) van de Antiquitates Judaicae van Flavius Josephus, stond in de tijd van de renaissance in dienst van de verheerlijking van het pausschap (fresco uit 1481 van Botticelli in de Sixtijnse Kapel te Rome).

Mirjam, Mozes' zuster, komt al voor op de vroegchristelijke sarcofagen, waarop de uittocht uit Egypte staat afgebeeld (4e eeuw Vaticaanse Musea en Arles: als aanvoerster van de Hebreeën met een tamboerijn). Zo ook op een miniatuur in de Hortus Deliciarum ca. 1170. Op het fresco met de ondergang van de farao in de Rietzee van Rosselli in de Sixtijnse Kapel 1481 knielt Mirjam musicerend. Haar melaatsheid als straf is in sommige Biblia Pauperum - en nog in de Köpfl-bijbel uit 1532 Straatsburg - met Natan die David tot boete maant, type voor de boete van de boetvaardige zondares uit het evangelie (Luc. 7,36-50), die vanaf de middeleeuwen foutief geïdentificeerd werd met Maria Magdalena.

Het oudste bekende bijbelse drama is aan Mozes gewijd. Het ontstond in de 2e eeuw v.C. in Alexandrië: Exagoge (Uitloodsing) van Ezechiël de Dichter, en bleef voor een deel bewaard bij Eusebius van Caesarea (339). In het middeleeuwse toneel heeft Mozes zijn plaats in de Ordo Profetarum en het Mystère du Vieil Testament 1542 en in een reeks Engelse stukken met de uittocht, de farao en de wetgeving als onderwerp. De produktie in de 16e en 17e eeuw was betrekkelijk gering: Sachs, Die Kintheit Moysi 16e eeuw; de tragikomedie van Vondel, Pascha ofte Verlossinge Israels uit Egypten 1612. Een belangrijk drama uit het einde van de 18e eeuw is Moses in the Bulrushes 1782, een van Hannah More's ‘sacred drama's’. Chateaubriand schreef een tragedie 1821, waarin Mozes naar voren komt als de drager van de goddelijke roeping van het joodse volk. Candia schreef het Hebreeuwse spel Toledot Moshe 1892, Madách een Hongaars drama 1860 dat de exodus transponeerde naar de lokale politieke situatie, en de Amerikaan Judah schreef in de 19e eeuw The Maid of Midian, een tragedie die in de uitbeelding van Num. 31,2-18 (slachting onder de Midjanieten) te choquerend was om ooit uitgevoerd te worden. In de 20e eeuw leefde de belangstelling sterk op. Van Donkhin, een Russische jood, verscheen in 1901 een drama en van Zangwill Blind Children 1903 een scherpe dialoog tussen Mozes en Jezus. Kokoschka's Der Bren-

[p. 195]

nende Dornbusch uit 1913 toonde onder het symbool van het vuur de tegenstelling tussen de geslachten, maar werd weinig gewaardeerd. Het aan Nietzsches ‘Übermensch’ verplichte drama van Rosenberg uit 1916 was van invloed op de volkomen geseculariseerde, eerzuchtige generaal Mozes, die Fry in 1946 in The Firstborn ten tonele voerde.

In de 18e eeuw ontstonden met Schillers Die Sendung Moysis 1783 en het door Klopstocks Messias beïnvloede Shirei Teferi van Wessly 1789-1802 de eerste epische bewerkingen van (episoden uit) het leven van Mozes. Het genre werd voortgezet in Les bergères de Madian, ou la jeunesse de Moise 1799-80 van Ducrest de Saint Aubin, en in een a-religieus gedicht van De Vigny in zijn Poèmes antiques et modernes 1826: Mozes eenzaam in zijn grootheid. Rappaport sloot in 1842 de rij. Hugo bezong in een vers Le temple uit La legende des siècles 1859 het werk van de joodse kunstenaars aan de verbondstent. Naast Rilkes gedicht Der Tod Moses 1914/15 verschenen in de 20e eeuw, voorafgegaan door Steinheims Sinai 1823, verschillende romans, waaronder Hurston (The Man on the Mountain, 1941), Hardy (All the Trumpets Sounded, 1942), Dorothy Clark Wildon (Prince of Egypt, 1949) en de Deense trilogie van Hoffmann Den Braendende Tornebusk 1961, Den Evige Ild 1961 en Kobberslangen 1958. Onder invloed van de moderne joodse politiek en tragedie ontstonden in joodse omgeving in het Interbellum onder andere het verhaal Chatan Damin (Bloedbruidegom) 1925 van Hazaz, de romans Tutankh-Aten, a Story of the Past van Lina Eckenstein 1924 en Fertzig Yohr in Midbor van Saphire 1934; na de Tweede Wereldoorlog The Exodus 1947 van Bercovici, Moses, Prince of Egypt 1958 van Fast en Mozes de wording van een Volk 1947/1960 van Van Loggem. Van een heel andere aard was de satirische, profetische roman Miracle on Sinai 1933 van Sitwell. Daarin treffen Engelse high-society-representanten elkaar op de Sinaï, waar nieuwe stenen platen uit de wolken vallen. De geboden op die stenen worden door iedereen verschillend en naar eigen voordeel geïnterpreteerd. Daardoor wordt de verwarring zo groot, dat een tweede wereldoorlog uitbreekt. Mann evoceerde in Das Gesetz 1944 de geniale wetgever van Israël.

Koorwerken (Monteverdi in Vesperae 1610) en oratoria (Colonna, Mosé legato di Dio e liberatore del popolo ebreo 1686; Vivaldi, Moyses Deus Pharaonis, 1714) uit de 17e en vroege 18e eeuw gingen vooraf aan Israel in Egypt, een van de hoogtepunten uit Händels oratoria (1738/39; libretto Jennens). In het oratorium uit 1769 verwerkte Carl Philipp Em. Bach de spanning tussen Mozes en het opstandige volk. Süssmayer, de voltooier van Mozarts Requiem, was een van de eersten die een Mozes-thema voor een opera 1792 kozen. Rossini/Tottola voerden in Mosé in Egitto 1818 en Moïse 1827 een verzonnen liefdesplot in. Daarna regende het oratoria en cantates (onder anderen Schubert/Grillparzer Mirjams Siegesang 1828; Loewe Die eherne Schlange 1834; Benoit Mozes op Sinaï 1864; Rubinstein 1887; Bruch 1894; Massenet La terre promise 1900; Cox Exodos 1968 en Roelstraete Exodus 1973. Milhaud schreef balletmuziek The Man of Midian 1940. De (onvoltooide) opera van Schönberg Moses und Aaron (1931/1951; eigen tekst naar Exodus) stelt de wetgever (wel geïnterpreteerd als Schönberg) tegenover het wispelturige volk en de radde Aäron (zijn critici), op wie hij zijn ideeën niet kan overdragen. Tal schreef tussen 1945 en 1959 drie Exodus-versies, ten dele voor elektronische muziek.

Al vanouds vond Mozes een plaats in de joodse volksmuziek (Obadiah de Proseliet 11e/12e eeuw Normandië) en later in de Afro-Amerikaanse spirituals (Go Down Moses met ‘Let my people go!’).

Buber 1948; Freud 1939; Van Moorsel 1966; Neher 1956; Smend 1959; Steek 1981; Stier 1963.