Van Abraham tot Zacharia. Thema's uit het Oude Testament in religie, beeldende kunst, literatuur, muziek en theater

Adam & Eva

zijn volgens drie verhalen die in het begin van het boek Genesis verteld worden, de eerste mensen. In het eerste verhaal worden zij, overigens zonder dat er namen genoemd worden (Gen. 1,26-28), voorgesteld als de kroon op het werk van de schepper, God. Zij werden op de zesde scheppingsdag naar diens beeld, gelijkwaardig geschapen en als beheerders over de aarde aangesteld. Het andere, veel gedetailleerder verhaal (Gen. 2-3) vertelt hoe Adam (mens) door Jahwe gevormd werd uit ‘adamah’ (aarde) en goddelijke levensadem. Voor hem legde Jahwe een tuin aan, het paradijs, dat door vier stromen bevloeid werd. Daar stond hem alles ter beschikking, vooral een boom waarvan de vrucht eeuwig leven gaf. Als teken van onderwerping aan God was er ‘de boom van de kennis van goed en kwaad’, waarvan niet gegeten mocht worden. Om Adam uit zijn eenzaamheid te verlossen vormde Jahwe uit diens zijde ‘een hulp hem gelijk’, de vrouw. In Gen. 3 wordt dan verteld hoe deze vrouw door een slang, het sluwste van alle dieren, verleid werd om het verbod te overtreden. Op haar beurt verleidde zij Adam. Daarmee werden de orde in de natuur en de evenwichtige verhoudingen onder de mensen verstoord. Een van de tekenen daarvan was, dat Adam en Eva aan hun naaktheid nu aanstoot namen. Zij bedekten zich met lendeschorten van vijgebladeren. God sprak over de schuldigen een straf uit, die een einde betekende van het paradijselijk bestaan; echter niet zonder een herstel aan te kondigen en hen van kleren van dierehuiden te voorzien. Adam noemde zijn vrouw toen Eva (moeder van levenden). Zij werden uit het paradijs verjaagd, dat door kerubs met een vlammend zwaard werd bewaakt om hen buiten het bereik van de levensboom te houden.

Het laatste verhaal vervolgt met bijzonderheden over het eerste mensengezin en de

[p. 27]

generaties daarna: hoe het de eerste zonen, »Kaïn en Abel, slecht verging; hoe Lamech, een nakomeling van Kaïn, zich twee vrouwen nam, die de stammoeders werden van de veehoeders, de muzikanten en de smeden; hoe met diezelfde Lamech onder de mensen het kwaad toenam; en hoe men in de tijd van Enos, de zoon van Adams derde zoon Set, ‘de naam van Jahwe begon aan te roepen’. Adam leefde 930 jaar.

Latere legenden hebben aan de bijbelse verhalen enkele gegevens toegevoegd, zoals de werkverdeling na de verjaging uit het paradijs, waarbij aan Adam door God de veldarbeid en aan Eva de huishouding werd toebedeeld; de familiegeschiedenis, waaronder details over de geboorte van hun kinderen en over hun rouw bij de dood van Abel; en het verhaal over de gebeurtenissen rond het sterfbed van Adam. Daarin wordt Set naar het verloren paradijs gezonden om de genezende olie van de levensboom, maar keert hij terug met slechts een tak, die geplant wordt in de mond van de inmiddels overleden oervader en uitgroeit tot een boom die zoveel later het hout zou leveren voor het kruis van zijn nazaat Jezus (vgl. Luc. 3,38). Hierbij hoort ook de overlevering dat Adam geboet zou hebben voor zijn overtreding door veertig dagen lang in de Jordaan en Eva door zevenendertig dagen in de Tigris te staan.

De oudtestamentische Adamverhalen zijn samengegroeid uit verschillende tradities, te onderscheiden naar ouderdom, plaats van ontstaan, taal, gebruik van de godsnaam (God of Jahwe) of naar karakter. Zij vormen het begin van het boek Genesis, het eerste van de Pentateuch, die volgens de traditie door »Mozes geschreven zou zijn, maar waarvan vaststaat dat de lange en ingewikkelde ontstaansgeschiedenis pas haar beslag heeft gekregen in de periode na de Babylonische Ballingschap (ca. 5e-3e eeuw v.C.). In de bijbelse geschriften uit de periode die daaraan voorafgaat worden Adam en Eva niet meer genoemd; ook later in het Oude Testament klinkt maar eenmaal de echo van een oude scheppingsmythe (Ez. 28,12-19, vooral 14-15). De bedoeling van de verhalen in joodse context is vooral - na de vaststelling van 's mensen geschapen zijn - de actuele, gebroken existentie van de mens te verklaren tegen de achtergrond van de ideale, paradijselijke, door de schepper geïntendeerde oertoestand. In die zin zijn Adam en Eva slechts representanten van de totale mensheid.

Over de aard van de zonde van Adam en Eva zijn kleine bibliotheken vol geschreven. De bijbel zelf zegt er niets over, spreekt slechts van een overtreding (Rom. 5,18, vgl. Gen. 3,17). De levensboom is symbool voor de onsterfelijkheid; de boom van het kennen van goed en kwaad symbool voor een universele kennis. De soort van de boom en zijn vrucht wordt niet genoemd. De interpretatie als appelboom gaat misschien terug op oosterse en Griekse mythologie (vgl. Eris bij het oordeel van Paris; Persephone en Hades), op de associatie malus (appel) - malum (kwaad) of op de appelboom (eerder een kweepeer) uit Hoogl. 8,5. De vijgebladeren van Gen. 3,7 zeggen niets over de bedoelde boom. Uiteraard moeten de paradijsbomen verstaan worden tegen de achtergrond van de immense symboliek van de levensboom, die in geen enkele cultuur ontbreekt. De slang, cultisch massaal vereerd in het oude Kanaän, is symbool voor de boosheid met connotaties aan ontucht en demonische sluwheid; hij is de antagonist van Jahwe. Soms geeft men hem in de middeleeuwen een menselijke kop, die op Eva lijkt. Mogelijk is de voorstelling ontleend aan de joodse, legendarische nacht- en watergodin Lilith.

In de joodse traditie werden de letters van de naam van Adam, die zo de hele wereld in zijn naam verenigde, begrepen als verwijzingen naar de vier windstreken (anantolè, dusis, arkton en mesembria). De gedachte vindt voortzettingen bij Augustinus in twee verhandelingen ca. 400 en nog bij Amalarius van Metz in de 8e eeuw. Uitgaande van de twee

[p. 28]

eerste, van elkaar verschillende bijbelverhalen en neo-platoonse ideeën maakte de joodse filosoof Philo van Alexandrië (eerste helft 1e eeuw n.C.) onderscheid tussen de schepping van een hemelse Adam, oerbeeld van alle mensen, en van een aarde-gebonden Adam, samengesteld (vgl. Gen. 2,7) uit de vier elementen, water, aarde, vuur en lucht. In zijn tijd werd het paradijs, gelokaliseerd in de derde hemel, geïdentificeerd met het Hemelse Jeruzalem, waar de gestorven rechtvaardigen zich bevinden. De rabbijnse joden knoopten bij hun verklaring van Adam aan bij een oosterse mythe van de gigantische oermens, waarvan ook in de bijbel hier en daar sporen te vinden zijn (Ez. 28,12-19) en waarmee Adam gelijkgesteld werd. In de talmoed (»inleiding) wordt vooral ingegaan op de morele consequenties die de mens moet trekken uit zijn afstamming van de in afhankelijkheid geschapen en zondige Adam. Rond het begin van onze jaartelling ontstonden in joodse omgeving de apocriefe Adamboeken waaronder een Apocalyps van Mozes en een, slechts in het Latijn bewaard gebleven Vita Adae et Evae (20 v.C.-70 n.C.), beide bevatten legendarische details. Deze joodse Adamboeken werden overgenomen door de christenen en vertaald en aangepast, hadden invloed op de christelijke literatuur en iconografie.

Volgens de koran is Adam geschapen en uitverkoren door Allah die hem de namen van alle dingen leerde en waarschuwde voor Iblis, de Satan. Engelen raadden Allah de schepping van Adam als een mogelijke bedreiging van de aarde af, maar zij moesten, toen de mens toch geschapen was, voor hem buigen. Iblis, als vuur-wezen trots verheven boven de mens, een aarde-wezen, weigerde dat te doen en verleidde de mensen, die, ‘vastbeslotenheid missend’, van de verboden boom aten en uit het paradijs verdreven werden. Daarna verwekten zij nageslacht. Eva wordt in de koran nergens met name genoemd. In de islamitische traditie zijn aan de christelijke overlevering verwante parallellen

Paradijs en scènes uit het leven van Paulus, ivoren diptiek, ca. 400. Bargello, Florence. Op de linkerhelft Adam tussen de dieren; op de rechterhelft wonderdaden van Paulus.

[p. 29]

De ongebruikelijke confrontatie van Adam met Paulus moet verstaan worden als de oorspronkelijke en de door Jezus' verlossing herstelde staat van onschuld.

tussen Adam en Mohammed en verhalen over Adams gebeente bekend.

Al in de vroegste christelijke interpretaties van de Adamverhalen - die van Paulus als eerste (Rom. 5,12-21; vooral 5,14: ‘Adam is het beeld van Hem die komen moest’) en daarna in de late middeleeuwen in de hele typologische literatuur - werd verband gelegd tussen Adam (mens ten dode) en Jezus (mens ten leven): een parallel die men spoedig doortrok naar Eva (moeder ten dode), Maria (moeder van de Levende) en Ecclesia (Kerk: moeder van levenden). De op grond van dit schema bedachte theologieën (door Irenaeus van Lyon in de 2e eeuw, en later door menig middeleeuws auteur) zouden invloed hebben op artistieke uitbeeldingen. In de middeleeuwen werd deze typologie tot in details uitgesponnen. Hetzelfde heilssysteem (wat Adam bedierf werd door Jezus hersteld), maar dan volkser, steekt achter de ‘legende van het ware kruis’. Volgens deze legende gaf Eva, toen de oude, zieke Adam ging sterven, haar zoon Set opdracht olie van de levensboom uit het paradijs te halen als medicijn. Terug van de tocht plantte Set een meegebrachte loot in de mond van de intussen overleden oermens. Van de boom die daaruit groeide werd de kruisboom van Jezus gehakt. Tegen de achtergrond van dit heilssysteem kon zich zelfs de gedachte ontwikkelen, dat juist Adams overtreding de menswording en de verlossing door Jezus mogelijk had gemaakt. Zo bezong men eeuwenlang in de hymne Exsultet in de paasnacht Adams ‘felix culpa, quae tantum meruit habere redemptorem’ (gelukkige schuld die zo'n grote verlosser verdiende). Anderzijds was Adams zonde een van de fundamenten voor Augustinus' pessimistische mensopvatting, die het westerse denken over de door de ‘erfzonde’ en de ‘boze begeerlijkheid’ aangetaste mens tot op heden negatief beïnvloedde. De misogyne interpretatie van Eva's plaats en rol (Gen. 2,22 en 3,6), door belangrijke patristische auteurs met het vaak herhaalde en door Sir. 25,24 en 1 Tim. 2,14

[p. 30]

ingeblazen adagium: ‘alle kwaad vindt zijn oorzaak in Eva’ te pas en te onpas gelanceerd, was mede de oorzaak van de bestendiging van een patriarchale maatschappij en een eenzijdig mannelijke, kerkelijke hiërarchie.

In de lijn van de interpretatie door de kerkvaders van de verlossing door Jezus als vernieuwing en voltooiing van de schepping, werd vanaf de 12e eeuw, toen de sacramenten-theologie tot grote ontwikkeling kwam, het zevendagenwerk gezien als type van de sacramenten van doop (schepping), huwelijk (Adam en Eva), eucharistie (eten van de verboden vrucht) en de boete (berouw na zondeval). Vooral bij de theologie van het huwelijk kreeg op grond van Ef. 5,22-32 de Eva-Maria-Ecclesia-parallel een nieuwe dimensie. De interpretatie van de onbevangen naaktheid van Adam en Eva als beeld voor hun oorspronkelijke staat van onschuld, en van de kleren waarvan God hen na de zondeval en veroordeling voorziet als verwijzing naar de toekomstige begenadiging door de verlossingsdood van Jezus, ging uit van dezelfde idee (vgl. Mat. 22,2-13: het feestkleed als eis voor toelating tot de bruiloft).

Het paradijs, bedoeld als een naar het verleden gekeerde utopie en als een correctie op de opvatting, dat er geen andere dan deze ellendige wereld mogelijk is, werd daarnaast door christenen in het voetspoor van Luc. 23,43 (‘Vandaag nog zult gij met mij zijn in het paradijs’) en niet zonder grote invloed van Gal. 4,26 (‘het Jeruzalem van omhoog is vrij en dat is onze moeder’) ook in overdrachtelijke zin gebruikt als aanduiding voor de ‘hemel’ als huis van God, verblijfplaats van Jezus en de zijnen. De paradijsrivieren werden veelal geduid als symbolen voor de vier evangeliën en de doop. Joodse en christelijke bronnen (de Slavische Henoch, het Boek der Jubileeën en Joh. 8,44) zien achter de verleidende slang in het verhaal van de zondeval een omwille van zijn opstand tegen God verstoten en gevallen engel: een element uit de zeer complexe ontstaansgeschiedenis van de duivel.

In de kerken van het Oosten en in het Westen werden Adam en Eva als heiligen vereerd. In het Oosten hebben zij meerdere feestdagen, soms met anderen, bijvoorbeeld met alle rechtvaardigen uit het Oude Testament samen (eerste zondag van de Advent), soms afzonderlijk, bijvoorbeeld de viering van hun sterfdag in de Ethiopische kerk. De Adam-kapel in de grafkerk in Jeruzalem is al sinds de oudheid aan de oervader gewijd. Pottenbakkers, kruideniers en kleermakers beschouwen Adam en Eva als hun patronen. De attributen van Adam en Eva zijn hun naaktheid, een appel, een vijgeblad of een tak met vijgebladeren, soms dierehuiden. Adam staat op bijbelillustraties wel eens op een hoopje aarde, waaruit hij is gevormd. Het laatste attribuut kon uitgroeien tot een heuvel, waarop Adam en Eva staan tijdens de zondeval, en duidt dan op hun hoogmoed.

Adam en Eva verschijnen, als kleine figuurtjes de schaamte bedekkend bij de boom, voor het eerst als christelijke afbeeldingen op een fresco in het kerkhuis van Doura-Europos aan de Eufraat ca. 245. Hun plaats is er te midden van andere nieuwtestamentische voorstellingen die de verlossing door Jezus aanduiden, en verwijst zo naar de tegenstelling zondeval - redding. Ook talrijke andere vroegchristelijke afbeeldingen van de schepping, de zondeval en de verdeling van werk en taken onder man en vrouw, hebben op sarcofagen dezelfde significatieve functie. Er kan onder meer gewezen worden op de sarcofaag van Velletri 3e eeuw; de Spaanse sarcofagen van Astorga, Granada en Layos; die van Mas d'Aire in Les Landes ca. 300 (met een schepping door handoplegging en de zondeval); de sarcofaag van Aurelius in de Vaticaanse Musea en - heel klein onder een hemelvaart van »Elia - de grote sarcofaag in de San Ambrogio in Milaan (alle uit de 4e eeuw); verder op fresco's in de catacomben (San Gennaro 3e eeuw Napels en Pietro e Marcellino - driemaal - einde 3e eeuw Rome; vgl. koepelfresco in Bawit [Egypte] 5e eeuw) en op mozaïeken (ten dele bewaard

[p. 31]

Bernward van Hildesheim, Bronzen deuren, bestemd voor de Michaeliskirche in Hildesheim, 1015, nu in de Blasiusdom aldaar. In horizontale en diagonale parallellen wordt de oude schepping (links) tegenover de nieuwe (rechts) gesteld.

[p. 32]

mausoleum Cent-Celles bij Tarragona ca. 320). Nooit zijn het uitgewerkte, schilderachtige scènes, slechts korte, kernachtige tekens, typen van het heil uit het evangelie.

De schepping van de eerste mensen lijkt soms gemodelleerd naar het voorbeeld van de schepping door Prometheus en Athena (vergelijk Prometheus-sarcofaag 350-400 Rome). Op de zgn. ‘dogmatische’ sarcofaag uit het begin van de 4e eeuw (Vaticaanse Musea), wellicht gemaakt in hetzelfde atelier als de reliëfs aan de triomfboog van Constantijn in Rome, roepen drie baardige mannen een kleine vrouw boven een liggende kleine man tot het leven. Het drietal kan wijzen op de pluralis van Gen. 1,26 of op een vroege voorstelling van de Drieëenheid. Daarop zouden de drie sterretekens op de lijst kunnen duiden, die men aangebracht heeft tussen deze afbeelding en die van de aanbidding door de Wijzen uit het Oosten daaronder. Bij de werkverdeling naast de schepping op deze sarcofaag geeft een jeugdige God, het werk als straf verdelend, een korenschoof aan Adam en een lam aan Eva. Een paradijsboom met de verleidende slang naast Eva sluit de knappe trilogie af. Op de sarcofaag in de San Pietro te Campovalano ziet een baardeloze figuur op het werk van een oudere man met baard toe, terwijl hij Eva schept; op het Napolitaanse Cyriaca-sarcofaagfragment modelleert een persoon Eva; daarnaast een zondeval, waarbij Adam en Eva naar de verboden vrucht grijpen (beide 4e eeuw). Een fresco in de catacombe van de Via Latina ca. 350 in Rome met Adam en Eva, in dierehuiden gehuld bij de verjaging uit het paradijs, en een schitterend ivoor ca. 400 in het Bargello te Florence met Adam tussen de dieren zijn uitzonderingen.

De oudst bekende cycli, zoals die in de Bijbel van Sint-Paulus-buiten-de-Muren ca. 870 (uit Reims?) of op de tekeningen uit de Weense Genesis na 550, de verbrande Cotton-bijbel ca. 600 en het folium uit de Ashburnham-Pentateuch 7e eeuw, rechtvaardigen de veronderstelling dat er oudere, vroegchristelijke reeksen met een vast Adam-en-Eva-programma moeten hebben bestaan, die wellicht teruggingen op eerdere, joodse schema's. Ze oefenden dan ook in Oost en West hun invloed uit tot ver in de middeleeuwen. Men denke voor het Oosten en zijn uitstralingsgebied aan een Byzantijns ivoren kistje ca. 1000, de miniaturen van de Genesis van Millstatt 12e eeuw, de muurschilderingen in de Sant'Angelo in Formis en de San Pietro in Ferentillo en aan de doorwerking tot in de mozaïeken van Monreale en Palermo eind 12e eeuw en die in de nartex van de San Marco in Venetië en het baptisterium in Florence 13e eeuw. Een westerse traditie begint met een folium-grote verluchting in de Karolingische bijbels van Grandval uit Tours ca. 840 en de reeds vermelde van Sint-Paulus-buiten-de-Muren. In die traditie staan de miniaturen van de Caedmon-bijbel ca. 1030 en van de Catalaanse bijbels uit de 11e eeuw en de reliëfs aan de portalen van de kerk te Andlau 1150-60, van Meester Wiligelmo in Modena ca. 1105 en van de San Zeno in Verona 12e eeuw. Hoogtepunt onder de cycli vormt in het Westen met hun heilssysteem van schuld en verzoening ongetwijfeld het koppel bronzen deuren te Hildesheim uit 1015. Bisschop Bernward, ontwerper en artisant ervan, bestemde ze voor de Michaeliskirche in Hildesheim; nu bevinden zij zich in het binnenportaal van de Blasiusdom aldaar. Daarop is in acht registers in een goed doordacht typologisch, antithetisch schema het Adamverhaal geplaatst tegenover een gelijk aantal afbeeldingen uit Jezus' jeugd en verlossend lijden met als twee blikvangende kernfiguren (uit de Eva-Maria-Ecclesia-parallel) op ooghoogte een Eva die Kaïn zoogt, tegenover een tronende Maria, die het kind Jezus presenteert. De Zwolle-bijbel uit het Gregoriushuis in Utrecht ca. 1464-76 heeft een bijzonder, archaïserend blad met op zeven registers het scheppingswerk (bibliotheek universiteit Utrecht).

Cycli, uitgebreid met scènes van straf en de volgens de legenden verrichte boete van

[p. 33]

Berthold Furtmayer, Allegorie op zondeval en verlossing, miniatuur in het missaal van de aartsbisschop Bernhard von Rohr, voltooid in 1481. Staatsbibliothek, München. Adam treurt onder de paradijsboom; Eva deelt appeltjes uit van de boom van de dood; Kerk/Maria deelt hosties (brood van de eucharistie) uit van de boom van het leven. Medaillons in de hoeken wijzen op het herdersambt van de bisschop van Salzburg.

[p. 34]

Adam en Eva vindt men regelmatig aan de noordelijke zijportalen van romaanse kerken samen met andere, op de veroordeling van 's mensen zonden betrokken afbeeldingen, zoals het Laatste Oordeel of de parabel van de domme en de verstandige meisjes (reliëfs aan de dom van Bamberg 1220-30; en nog laat aan de Münster te Freiburg 1350-75). De reden moet gezocht worden in het liturgische gebruik, dat door de geleerde middeleeuwse liturgist Durandus van Mende (13e eeuw) in zijn Pontificale is beschreven, om op Aswoensdag de publieke zondaars door dit (Adam)portaal uit de kerken te verdrijven om ze op Witte Donderdag door het milde, met een Maria-afbeelding gesierde, zuidelijke (genade)portaal na volbrachte boete weer binnen te laten. De merkwaardige Adam-en-Eva-cyclus op de kraagstenen van een fries (gecombineerd met het Kaïn-en-Abelverhaal op de metopen) boven de westingang van de, diep in het binnenland verborgen, collegiale kerk van San Quirce (provincie Burgos Spanje; ca. 1150) is er een vroeg, goed voorbeeld van. Een zich ontlastende Adam (met niet mis te verstane inscripties: mala cago en 10 caco [ik ontlast mij {van allerlei kwaad}]; in dezelfde houding als de voorovergebogen Adam onderaan op het ivoren kruis van 1063 uit León) opent en sluit er de cyclus en wijst al vooruit naar Luthers beroemde ‘Turmerlebnis’, een beschrijving door de hervormer van een immense schulden verlossingservaring, die hij onderging toen hij zich ontlastte op het torentoilet (1513?), een gegeven dat als topos een verre voorgeschiedenis had tot aan Gregorius de Grote bij wie in zijn Regula Pastoralis (6e eeuw) het purgeren van de buik teken is van het zich ontdoen van zondenschuld. Adam-cycli verschenen in de romaanse periode ook op vasten- of hongerdoeken, waarmee voor de boetende gemeente van Aswoensdag tot Paaszaterdag de altaren in de kerken aan het oog onttrokken werden.

Grote cycli - wellicht onder meer beïnvloed door het mysteriespel (kerst- en profetenspel), waarin Adam en Eva vaak een rol speelden - verschenen aan de portaalsculptuur van de grote gotische kerken: Chartres, Lyon 13e eeuw, Rouen, Straatsburg, Ulm 14e eeuw, Thann 15e eeuw en de reliëfs aan de dom van Orvieto, ontworpen door Maitani 1310. Met Meester Bertram van Minden en zijn cyclus op de panelen aan het altaar van Grabow uit 1379; met Masaccio fresco's 1426-27 in de Brancacci-kapel in de Santa Maria del Carmine te Florence; de reliëfs van Jacopo della Quercia 1425-38 aan de façade van de San Petronio in Bologna en die van Ghiberti aan de paradijsdeur van het baptisterium in Florence 1425-52 begon een grote traditie van monumentale reeksen afbeeldingen, die uitliep op een hoogtepunt: de fresco's van Michelangelo 1508-12 aan het plafond van de Sixtijnse Kapel, met als navolgers Rafaël en zijn school 1517-19 in de Vaticaanse Loggie, Tintoretto 1577-87 en tenslotte Asam in de koepel van Friedberg ca. 1738 als late epigoon.

Zelfstandige afbeeldingen van Adam en Eva zijn talloos. Behalve in de verhalende reeksen komen ze soms voor als geïsoleerde gestalten: in de kathedraal van Bamberg ca. 1235 en hun gestalten op de zijluiken van het Gentse altaarstuk van Hubert en Jan van Eyck 1426-32. De meest voorkomende afbeelding is die van het moment van de zondeval. In het meestal gevolgde schema staan Adam en Eva aan weerszijden van de boom, waarin de slang, soms met het bovenlijf van een dier of een mens, op de appel wijst of deze aan Eva aanreikt, die de vrucht dan door moet geven aan Adam, die soms een lichtelijk afwerend gebaar maakt.

In deze voorstellingen van de oerouders, en dan vooral in de bedoelde verleidingsscène, treedt vanaf het begin van de 15e eeuw in toenemende mate een nieuw element naar voren. De twee, voorheen soms zelfs gekleed afgebeeld (Bijbel van Roda begin 11e eeuw; mozaïek met het Laatste Oordeel begin 12e eeuw in de dom van Torcello; fresco ca. 1180-90 in de dom van Lodi) worden gaan-

[p. 35]

deweg, in de talloze afbeeldingen van de schepping, van de verleiding en zondeval en van de uitdrijving, uitgebeeld in en soms primair vanwege hun volmaakte, naakte schoonheid. Zelfs bij de weergave van een, voorheen als ontluisterend voorgestelde zondeval (bijvoorbeeld het zilverreliëf aan een reliekschrijn van Sint Isidoor uit 1063) zal dit vaak het geval zijn, zo niet een hoofdrol spelen. Aldus in het fresco van Masaccio ca. 1427 in de Brancacci-kapel van de Santa Maria del Carmine in Florence, de sculpturen van Riemenschneider 1491-93 voor de Mariakapel in Würzburg (thans in het museum aldaar) en van Hans Wydyz de Oude ca. 1510, op Dürers kopergravure uit 1504 en verder bij velen zoals Lucas Cranach de Oudere 1530, Rafaël ca. 1519, Tintoretto ca. 1550 en Titiaan 1568-71. Alleen de slang en de appel herinneren aan het verhaal, en een afwerend gebaar van Adam soms aan de traditie over de schuld van Eva. Anders, want geenszins idealiserend is de ets van Rembrandt uit 1638 met het al min of meer verlepte eerste ouderpaar. Een doek van Poussin ca. 1662, waarop Eva Adam wijst op de verboden vrucht, representeert in een reeks van vier doeken het lenteseizoen.

Eindeloos zijn de kleine, meer of minder belangrijke of interessante variaties waarmee kunstenaars, puttend uit de vele vroegchristelijke en middeleeuwse commentaren, vooral in de middeleeuwen Adam-en-Eva-scènes gestalte gaven. Slechts een greep uit de vele voorbeelden is mogelijk aan de hand van al dan niet afzonderlijk uitgebeelde momenten uit de verhalen. Onder de manieren waarop de schepping van Adam afgebeeld werd (oprichten, ogen openen, handoplegging of beademing door de schepper), vallen twee belangrijke varianten op, waarvan de eerste zeldzaam is. Op een vroegchristelijk sarcofaagfragment 4e eeuw en op de genoemde mozaïeken in de San Marco in Venetië vliegt - ongetwijfeld een echo van de eveneens genoemde Prometheus-sarcofaag, waarop Athena de ziel als een vlinder boven de te scheppen mens houdt - de ziel als een klein mensje met vlindervleugels op Adam toe. En boven in de linkergording van het centrale noorderportaal van de kathedraal van Chartres (voor 1220) boven het boogveld met de hemelse intronisatie van Maria, op de negende van de achttien dubbelscènes met de uitbeelding van de scheppingsweek boetseert een eindeloos goede God Adam op zijn eigen knieën, terwijl diezelfde God even tevoren bij de schepping van de planten in de vierde scène deze Adam reeds als een aan hem gelijk beeld naast zich heeft. Daar waar de rechtergording daalt in de tiende scène voert God Eva - zonder dat haar schepping uitgebeeld wordt - aan zijn hand het paradijs binnen.

Naast de schepping van Adam en Eva werden nog enkele paradijselijke taferelen onderwerp van uitbeelding. Op het 12e-eeuwse fresco uit de San Saturnino in het Catalaanse Osomort (nu in het bisschoppelijk museum te Vich) en op de bovendorpel aan het portaal van Andlau einde 12e eeuw leidt de schepper Adam door een poort het paradijs binnen. De Adam die bij de levensboom met geheven handen zijn schepper aanbidt (in de Bijbel van Sint-Paulus-buiten-de-Muren ca. 870 uit Reims? en op de deur van Bernward in Hildesheim 1015) is ontleend aan de, soms driemaal in deze houding herhaalde Adam in de Byzantijnse bijbelcodices (11e- en 12e-eeuwse Octateuchen, »inleiding). De afbeelding van de goddelijke opdracht om van de ene boom wel en van de andere niet te eten is herkenbaar aan de houding van de schepper, die voor Adam (alleen of vergezeld van Eva) staat met opgeheven, vaak naar de boom wijzende rechterarm: raam 12e eeuw in de nartex van de kathedraal van Straatsburg, miniatuur ca. 1260 in het Psalterium van Saint Louis en afbeeldingen tot in de barokke bijbelillustraties (bijvoorbeeld kopergravure van Scheuchzer uit Augsburg 1731). Een enkele maal heeft hij daarbij in de linkerhand een tablet met de wetstekst (Aelfric-bijbelparafrase 11e eeuw).

[p. 36]

Adam die van de boom der kennis eet, vindt men op het fresco 11e eeuw in de San Vincenzo in Galliano, op een miniatuur 12e eeuw in de Genesis van Millstatt en op de mozaïeken uit dezelfde periode in de dom van Monreale.

De voorstellingen van de eerste mens(en) in hun paradijselijke omgang met de dieren waren niet alleen idyllen; zij waren vaak verwijzingen naar een middeleeuwse, theologische antropologie (Bijbel van Ripoll ca. 1000; tapijt van Gerona, eerste kwart 12e

Schepping van Adam en zondeval, fresco in de kruiskapel in Madruela (provincie Segovia), derde kwart 12e eeuw, nu in het Prado te Madrid.

eeuw, waarin een statig opgerichte, flora en fauna beheersende Adam staat tegenover wriemelende dieren). In de 16e eeuw grepen kunstenaars als Jacopo Bassano en Lucas Cranach de Oudere, in de 17e eeuw onder meer Rubens en Jan Bruegel de Oudere (zie hun gezamenlijke werkstuk ca. 1620 in het Mauritshuis Den Haag), Van Oosten en Simon de Vos ca. 1640 verleiding en zondeval aan voor de weergave van rijk van flora en fauna voorziene landschappen. Het bleef in die zin in trek tot bij de moderne zondagsschilders (bijvoorbeeld een werk van Benesj ca. 1900).

[p. 37]

Eva's bijzondere schepping en overdracht aan Adam kregen vooral belangstelling omdat niemand daarbij aan de connotatie met Ef. 5,32 ontkwam: het grote geheim van de parallel in de relatie tussen Christus en de Kerk en die tussen man en vrouw in hun huwelijk. Soms werd dit onderdeel van de schepping uitgebeeld volgens het eerste Genesisverhaal en dan liggen de man en de vrouw naast elkaar (Meester Bonanus bronzen deur Porta San Raniero 1180 dom van Pisa), bijna altijd echter volgens het tweede, waarbij God Eva uit de zijde van de slapende Adam heft (fresco 11e eeuw San Pietro te Ferentillo; miniatuur in bijbel 11e eeuw Staatsbibliothek Bamberg; bronzen deur 1152-54 uit een atelier in Magdeburg, thans te Novgorod). In Karolingische bijbels is Eva's schepping meestal aangeduid door het wegnemen van een rib uit Adams zijde, waarna God Eva (soms) daaruit vormt en naar Adam voert (Bijbel van Grandval uit Tours ca. 840). De unieke schepping van Eva die op het ivoren antependium (paliotto) waarschijnlijk 1084 in de kathedraal van Salerno plaatsvindt midden in de levensboom, wil men verklaard zien als weergave van de toekomstige verlossing van de oerouders door Jezus, die hier voorgesteld wordt door de zich verjongende phoenix in zijn levensboom. De presentatie van Eva aan Adam zag men vooral als een aanduiding van de instelling van het huwelijksinstituut. Op de oudste afbeeldingen voert God Eva bij de schouder naar Adam: in de Cotton-bijbel, met doorwerking in de mozaïeken van de San Marco in Venetië; in de ballet-achtige voorstelling aan de Bernwarddeur te Hildesheim; tot aan het fresco van de school van Rafaël 1517-19 in de Vaticaanse Loggie. Vanaf de monumentale gewelfschilderingen ca. 1100 in Saint-Savin-sur-Gartempe tendeert de wijze van afbeelden naar het door God in elkaar leggen van beider handen: plastiek ca. 1370 noorderportaal Münster in Freiburg; westelijk portaal Ulm ca. 1400; illustratie van Fouquet voor 1477 van de Antiquitates Judaicae (Joodse oudheden) van Flavius Josephus. Al bij de schepping van de man op Michelangelo's fresco's in de Sixtijnse Kapel schijnt de unieke God-schepper in zijn wervelende mantel het ideale oerbeeld van de te scheppen vrouw met zich mee te voeren.

Byzantijnse en middeleeuwse bijbelillustraties (Cotton-bijbel ca. 600 en de bijbelparafrase van Caedmon ca. 1030; 11e- en 12e-eeuwse Octateuchen) voeren met vele variaties de zondeval uitvoerig op: reeksen scènes met bijzonderheden over de verleiding van Eva door de slang (soms rijdend op een kameel-achtig dier, soms met een vrouwenhoofd, meest in de boom gekronkeld), over de verleiding van Adam door Eva en over de overtreding van Adam. Zij verraden ook kennis van de antieke, misogyne interpretatie van de joodse filosoof Philo kort na het begin van onze jaartelling en van Origenes in de eerste helft van de 3e eeuw), dat Adam (geest) pas ten val komt als hij zich schikt naar Eva (zinnelijk vermogen). Soms heeft de zondeval plaats op een kleine heuvel, die zowel aan de aardse schepping van Adam en de derde bekoring van Jezus (Mat. 4,8) als aan de hoogmoed waarmee Adam het verbod overtreedt (Gen. 3,5) herinnert (Alcuin-bijbel 834-43 Bamberg).

Uit een vloed van representaties van de zondeval die uitgingen van individuele opvattingen zij gewezen op het derde miniatuur bij het tweede visioen in het eerste deel van de Scivias van Hildegard van Bingen in de Codex van Wiesbaden (ca. 1200), en het in het Musée Rolin te Autun bewaarde fragment uit het eerste kwart van de 12e eeuw van de deurfries van het Lazarusportaal van de kathedraal aldaar. Hildegards miniatuur, momentopname uit een stormachtig visioen over de betekenis van de zondeval, toont hoe te midden van de nog even goed geordende elementen (lucht, vuur, water en aarde) Adam onder een hemel van sterre-engelen uit het paradijs in de hellemond tuimelt, terwijl aan zijn zijde een heldergroene wolk met gouden sterren (Eva en haar nageslacht) ont-

[p. 38]

snapt, waar een bruinrode, drievoudig gespleten tong van een hellemonster naar uithaalt. Hellevlammen laaien vergeefs op naar de engelenhemel. Zoals zo vaak in de Scivias-miniaturen is ook hier weinig naar eerdere voorbeelden terug te voeren. Deze miniatuur werd nooit nagevolgd. In Autun waren Adam, wiens afbeelding verloren ging, en Eva, liggend op het langgerekte vlak van de bovenbalk van de portaaldeur, in een fluisterende conversatie; Eva krijgt door een klauw uit een boom de verboden vrucht aangereikt. Volgens sommigen raakten Adams en Eva's hoofden elkaar op een haar na, volgens anderen stond nog een kleine levensboom tussen hen in. In het hoogveld boven hen wekte Jezus Lazarus uit de dood. Alleen de Eva is bewaard gebleven, genoeg om zich een veelzeggende compositie van de hoogste kwaliteit voor de geest te halen.

Het gevolg van de zondeval, de beschamende gewaarwording van hun naaktheid, werd al vanaf de sarcofaag uit het begin van de 3e eeuw in de catacombe van Januarius te Napels uitgebeeld. Teken van schaamte is het bedekken van de genitaliën, hetzij met de hand (twee sarcofagen van Layos bij Toledo 4e eeuw; op de ene grijpt Eva, op de andere Adam de verboden vrucht), hetzij met al dan niet gestileerde, vanwege de overeenkomst met de hand gekozen, vijgebladeren (miniatuur in de Codex van Vigilianus 976 Escoriaal nabij Madrid), of door hurkend weg te duiken (reeds genoemd reliëf portaal Andlau). Een ander teken is het maken van het klassieke gebaar van verwarring en schaamte: de hand aan de kaak (Byzantijns ivoren kastje ca. 1000 Berlijn); weer een ander het zich verstoppen in de bosjes (Weense Genesis; nog bij Nicola di Tomasso fresco ca. 1350 T-klooster Pistoia). Het verhoor en de veroordeling (Gen. 3,9-19) van de overtreders vinden in de afbeeldingen plaats voor de lijfelijk aanwezige God-rechter, die dan - het klassieke spreekgebaar makend: rechterhand naar voren opgetild - ofwel op gelijke hoogte stond voor de boom van kennis en Adam en Eva (genoemde Bijbel van Sint-Paulus), ofwel - maar dan hoger dan de beiden - op een troon zit (nartex San Marco Venetië) of op een heuvel staat (parafrasen van Caedmon). De eerst fier opgerichte mensen hebben daarbij altijd hun waardigheid verloren, krimpen ineen en verlagen zich door met wijzende gebaren de schuld door te schuiven: Adam naar Eva, Eva naar de slang (Bernwarddeur Hildesheim; pijlerfries 12e eeuw in het kloosterpand te Gerona waar de slang op het puntje van zijn staart rechtop staat). Soms werd de rechter slechts aangeduid door de hand van God uit een wolkenhemel (Weense Genesis). De verbroken familiariteit waarmee God eerder met de mensen omging, is een enkele keer aangeduid door een groot voorhang tussen beiden (miniatuur in bijbel 12e eeuw Biblioteca Provincial Burgos).

Het vonnis en de uitvoering daarvan, de werkverdeling, werden meestal uitgebeeld na de verdrijving uit het paradijs. De strenge rechter toont na de veroordeling echter ook zijn barmhartigheid door de veroordeelden te kleden (sculptuur aan de Porte des Libraires te Rouen ca. 1330, voorts aan de portalen in Ulm en Thann), teken van de in het vooruitzicht gestelde genadebedeling. Vergeving en hoop werden treffend uitgebeeld op de krul van de staf van abt-bisschop Erkanbald uit Hildesheim (voor 996 uit het atelier van Bernward), waarop God Adam troostend en bemoedigend een evangelie-codex toont.

De verdrijving uit het paradijs werd enkele malen voorgesteld als een handeling van God zelf; meestal echter is de uitvoerder een engel, die soms - met de hand aan Adams schouder - de omkijkende en beklede Adam en Eva wegleidt (Bijbel van Grandval uit Tours ca. 840), maar die hen vaker, gewapend met een zwaard zoals in de mozaïeken te Palermo of voorzien van grote, dreigende vleugels zoals op de bronzen deur te Verona, wegjaagt. Als de engel in of op een of meer (concentrische) kosmische lichtsferen staat, moet dat verstaan worden vanuit de opvatting dat de mensen pas na de zondeval in de

[p. 39]

barre tijd geplaatst zijn (Weense Genesis). Zo zet God op het paneel van Giovanni di Paolo ca. 1460 een enorme kosmos met hemelsferen en zodiak tussen zichzelf en de, door een naakte engel verdreven mensen. Adam en Eva nemen bij afbeeldingen van de verdrijving een boetvaardige houding aan; het moment werd immers ervaren als een verwijzing naar het sacrament van de boete. Eenmaal lijkt er revolte: op een 12e-eeuws kapiteel in het koor van de Notre-Dame-du-Port te Clermont-Ferrand wordt Adam door de engel bij de baard gevat en de deur uit gesmeten. Adam op zijn beurt sleurt, haar schoppend, Eva aan de haren naar buiten.

De werkverdeling, oorspronkelijk op de vroegchristelijke sarcofagen als vonnis verstaan, werd vooral vanaf de Karolingische bijbelillustraties afgebeeld na de uitdrijving. De voorstellingen waren enerzijds een weergave van de toestand na de zonde, werden anderzijds begrepen als uitdrukking van de boetedoening. Men ziet Adam, zwoegend in de aarde hakkend, schamele planten verzorgen en Eva, tegen een windscherm gezeten, een kind zogen (Bijbel van Sint-Paulus) of Adam ploegen en Eva spinnen (kapiteel uit de 12e eeuw in het kloosterpand van Santa Maria de l'Estany, Catalonië) of beiden op het veld werken (reliëf begin 12e eeuw aan de façade van de dom van Modena). Een engel brengt wel eens werktuigen (miniatuur bij preken van Gregorius van Nazianze 9e eeuw) of geeft aanwijzingen (Bernwarddeuren Hildesheim); soms doet God zelf het laatste (rechtergording noorderportaal Chartres).

Afbeeldingen waarop Eva voedsel naar het veld brengt (deur Monreale) of Adam smeedt en Eva de blaasbalg bedient (Byzantijnse ivoren kastjes ca. 1000 in Cleveland en Leningrad en ca. 1200 in New York), zijn uitzonderingen. De uitbeelding van de legende van het boetebad in Jordaan en Tigris komt weinig voor (miniatuur Lutwin-manuscript en reliëf Münster in Thann, beide 15e eeuw); vaker het verwekken van nage-

Constant Brancusi, Adam en Eva, houten sculptuur, 1916-21. Guggenheim Museum, New York. De kunstenaar vermeldt dat hij bewust Eva boven Adam geplaatst heeft.

[p. 40]

slacht (als echtpaar in bed op een mozaïek nartex San Marco Venetië, miniatuur in de Genesis van Millstatt 12e eeuw en in Hortus deliciarum van Herrad van Landsberg einde 12e eeuw; of in het open veld op een schilderij van Jacopo Bassano in de 16e eeuw). De zorg voor de kinderen (plastiek ca. 1160 aan het zuiderportaal van de abdijkerk Malmesbury) gaf men voornamelijk gestalte bij de uitbeelding van cycli met de geschiedenis van Kaïn en Abel als onderwerp. Speciaal de bewening van de dode Abel, al in de middeleeuwen afgebeeld (glasraam 13e eeuw in de bovenkerk Assisi), kreeg sterk de aandacht vanaf het Italiaanse maniërisme (gravures van Rosso en Perino del Vaga ca. 1525) en werd populair in de Nederlanden van de 16e en 17e eeuw: Goltzius 1613 (verloren gegaan), Lastman 1624 (Rembrandthuis Amsterdam) en tekeningen van Rembrandt, en daarna bij Venetiaanse schilders als Loth ca. 1665 en Piazzetta ca. 1730. In de 18e eeuw waardeerde men het thema vanwege de dramatische, oudste confrontatie van de mensen met de dood (schilderijen van Ablasser 1733, Angst 1733, Mechau 1771). Adams geslachtslijst volgens 1 Kron. 1,1-42 beeldde men in de 13e eeuw in bijbels uit ofwel volgens het schema (»David) van de ‘boom van Jesse’ (Adam ligt naakt op de grond en uit zijn zijde groeit een boom, waarin de nazaten zitten, bijvoorbeeld de Mamfred-bijbel) ofwel Adam staande met boek in de hand te midden van zijn nakomelingen (bijbel in Manchester).

Voorstellingen met Adams dood komen vooral voor in de uitbeelding van de legende van de reis van Set. Reliëfs na 1351 aan het portaal van de Kreuzkirche in Schwäbisch Gmünd en miniaturen in het Getijdenboek van Catharina van Kleef ca. 1440 vertellen dit verhaal (»Salomo), evenals de fresco's van Piero della Francesca ca. 1466 in de San Francesco te Arezzo. Ook graf, skelet of doodshoofd van Adam onder zovele kruisen hebben daarmee te maken: miniatuur in het Apocalyps-commentaar van Gerona met de kruisiging 975; reliëf op het einde van een arm van een ivoren altaarkruis ca. 1135, wellicht uit Bury Saint Edmunds; voet van houten kruis 12e eeuw kathedraal van Coire (Zwitserland); triomfkruis ca. 1510 kerk op kerkhof van Hanselaer bij Kalkar; het doodshoofd in een spelonk onder het kruis op elk ikoon met de kruisiging. Adams begrafenis werd nog uitgebeeld in de barokke Bijbel van Christoffel van Sichem 1646. De uiteindelijke begenadiging van de oerouders ontbreekt in geen Nederdaling ter Helle, in het Christelijke Oosten de representatie van de opstanding. De eersten die door de gestorven en herrijzende Jezus door zijn toegestoken hand uit de onderwereld worden getrokken en gered zijn daar Adam (altijd stokoud) en Eva, vooraan in de rij met achter hen Henoch en Elia, David, Salomo, Johannes de Doper en alle rechtvaardigen uit het Oude Testament. In het Oosten komt de voorstelling voor op alle Anastasis(opstandings)ikonen (bijv. 16e-eeuws ikoon uit de school van Pskov); in het Westen loopt de traditie door tot in de 17e eeuw, onder meer op panelen van Koerbecke ca. 1450 in het Landesmuseum in Münster, Fries ca. 1500, Maler ca. 1520 en op een schilderij van Cano ca. 1645.

Onafzienbaar is in de middeleeuwen de typologische toepassing van het Adam-en-Eva-verhaal. De schepping van Adam verwijst naar de opstanding uit de dood, zoals op een houtsnede 1512 bij Schijf des Heils van Geiler vom Kaisersberg, waar naast de afbeelding ervan een uit zijn graf naar de paradijspoort opstijgende verrezene staat (met inscriptie carnis resurrec = verrijzenis van het lichaam). Het binnen voeren in het paradijs werd beleefd als een voorafbeelding van het intreden van de gelovige in de Kerk door de doop; aldus op een mozaïek in de San Marco te Venetië, waar de schepper Adam naar de vier paradijsrivieren voert. Adams slaap of groot-ogend toezien bij de schepping van Eva karakteriseert hem als visionair en profeet, die het mysterie van de relatie Adam-Christus en Eva-Maria-Mater

[p. 41]

Ecclesia doorschouwt. Het wonder van het (levenschenkend) water uit de rots (»Mozes & Aäron) vergezelde in de oudste Biblia Pauperum 13e eeuw met de schepping van Eva als voorafbeelding de kruisdood van Jezus en de doorsteking van zijn zijde. En het verweven van het verhaal van de zondeval in het fragmentarisch bewaarde Lazarus-portaal te Autun (eerste kwart 12e eeuw) met dat van de opwekking door Jezus van Lazarus duidt erop dat men de christelijke boete en vergeving verstond als een opstaan uit een geestelijke dood (‘Lazarus kom naar buiten’, Joh. 11,43). Een geserreerde synthese van deze typologie geeft het Maria-portaal aan de westfaçade in Amiens 1220-36. Middelpunt van een uitgewerkte theologie in steen is hier de gekroonde Maria op de middenpijler, die de slang met een vrouwenhoofd vertrapt (Gen. 3,15). Daaronder op de console wordt het Adam-en-Eva-verhaal verteld.

Als heiligen met een nimbus komen Adam en Eva voor op een fresco 5e-6e eeuw te Bawit (Egypte), op een pijler begin 12e eeuw in de Sophia-kathedraal van Kiev en op een paneel met een Levensboom ca. 1400 van een navolger van Paolo di Giovanni.

Speciale aandacht had men voor Eva, zodra de op de vroegchristelijke typologie gebaseerde Eva-Maria-Ecclesia-parallel in het spel was. Eindeloos is Eva in dit verband weergegeven; talloos zijn de toespelingen op de parallel. In een 13e-eeuwse Weense Bible Moralisée staat onder de afbeelding van de schepping van Eva uit Adams zijde die van de kruisdood van Jezus, uit wiens wijd geopende rechterzijde een gekroonde Mater Ecclesia te voorschijn wordt getrokken door een op Jezus (»Jahwe) gelijkende figuur. Rondom bemediteren monniken deze, voor de moderne mens bizarre parallellie, waarin Jezus-nieuwe-Adam tevens bruidegom van de uit hem voortgekomen Ecclesia is.

Echter ook in profane context werd Eva enkele malen voorgesteld, zoals bij Jean Cousin de Oudere, die met zijn paneel ca. 1550 met de titel ‘Eva Prima Pandora’ wilde aangeven, wellicht in aansluiting bij de idee achter de misogyne series ‘Vrouwenlisten’, dat uit Eva zoals uit Pandora alle rampen zijn voortgekomen. In de beeldende kunst van de nieuwste tijd keert de vrouw Eva terug in het werk van onder meer Schick ca. 1800 (een schilderij met Eva als personificatie van de IJdelheid), Rodin (bronzen beeld 1881) en Rousseau (schilderij 1905).

Joodse apocriefe Adam-literatuur (Liber Adae, Vita Adae et Evae 20 v.C.-70 n.C.), door christenen overgenomen, bewerkt en vertaald (Ethiopische, Syrische en Armeense bewerkingen), werkte tot ver in de 17e eeuw door in epiek en dramaturgie. Oudste bewerking van het Genesis-verhaal is het begin van een centonisch (als een lappendeken uit citaten samengesteld) gedicht van de Romeinse matrone Proba, die omstreeks 360 uit een kleine 700 hexameters van Vergilius een heilsgeschiedenis aaneenbreide. Na haar volgde het belangrijke werk Hexaëmeron (Zesdagenwerk) van Ambrosius van Milaan na 388, dat aansloot bij preken van Basilius de Grote ca. 360-70, voorts de grote epische gedichten - de meeste veel origineler - van Claudius Marius Victor uit Marseille (Aletheia [De waarheid] uit de eerste helft van de 5e eeuw), van Blossius Aemilius Dracontius (De laudibus Dei ca. 385) en van Alcimus Ecdicius Avitus (De spiritalis historiae gestis [Feiten uit de heilsgeschiedenis] ca. 500, een vroege voorloper van Paradise Lost). De in de joodse en christelijke legendarische traditie vermelde wraak van de verstoten engel, de duivel, werd ook gezien als aanzet tot de zondeval in onder andere de oud-Saksische (9e eeuw), een Weense Genesis (11e eeuw) en de Vorauer Genesis (12e eeuw), in Sachs' Tragedia von Schöpfung fal und austreibung Ade ausz dem paradeysz (1548) tot Vondels Adam in Ballingschap (1664) en Miltons Paradise Lost (1658-63).

De op neo-platoonse categorieën gebaseerde voorstelling als zou er een parallel zijn tussen de elementen waaruit Adam (microkosmos) en de macrokosmos zijn opge-

[p. 42]

Legende van de paradijstocht van Set, miniaturen uit het Getijdenboek van Catharina van Kleef, ca. 1440. Guennol Collection, Pierpont Morgan Library, New York. Set neemt afscheid van de zieke Adam en vertrekt; een engel reikt Set een tak van de paradijsboom; Set plant de tak in de mond van de gestorven Adam; de boom op Adams graf waaruit het kruis van Jezus zou zijn gemaakt.

[p. 43]

bouwd, een voorstelling die ook al te vinden is in De rerum natura (Over de dingen in de natuur) van Isidorus van Sevilla, herleefde in de 11e eeuw en werd overgenomen door Bernard Sylvestris van Tours (Cosmographia, ingedeeld in Megacosmos en Microcosmos, voltooid 1147/48), Herrad van Landsberg, Hildegard van Bingen en door abt Ezzo uit Bamberg, wiens lied op de Jeruzalembedevaart in 1064-65 grote bekendheid verwierf. Vanuit de reeds vermelde Adam-Vitae kwam ook het verhaal van Sets paradijstocht, om de mensenreddende olie van de paradijsboom te bemachtigen, in de Legenda Aurea, de heiligen-encyclopedie van Jacobus de Voragine 1255-66. In het 12e-eeuwse mysteriespel Repraesentatio Adae verkondigen Adam en Abel als eersten de komende verlossing, een gegeven dat lang een hoofdthema bleef in menig werk over Adam en Eva. Interesse in de toestand van de oerouders van de 14e tot de 16e eeuw (‘When Adam delved and Eve span, who was then a gentleman?’, aldus Ball 1381) bracht typering van Adam en Eva als boeren of burgers met zich mee. Strieker 1570 en andere lutherse auteurs werkten een idee van Melanchthon uit als zouden de maatschappelijke standen hun oorsprong vinden in de verschillende geaardheid van Eva's kinderen.

Miltons grote epos Paradise Lost is wat opzet betreft beïnvloed door Vergilius' Aeneis. Het kunstig gecomponeerde werk met veel uitweidingen over natuur en kosmos sluit aan bij het middeleeuwse en renaissance-wereldbeeld. Eva is de grote schuldige; Adams val is gevolg van zijn solidariteit met haar. Aan hem toont de engel Michaël dan ook het visioen van de verlossing. In de 18e eeuw werd Der Tod Adams, een tragedie van Klopstock 1757 waarin de vraag naar de betekenis van de dood van Adam centraal stond, vaak nagevolgd. Verlichte scepsis blijkt uit het humoristische epos van Baggesen (Adam og Eva 1826) en het verhaal van Eberhard (Der erste Mensch und die Erde 1830). De Hongaar Madách (Az ember tragédijá [Tragedie der mensen] 1861) en Strindberg (De creatione et sententia vera mundi [Over de schepping en de ware betekenis van de wereld] 1897) grepen de stof aan om op het toneel hun cultuurpessimisme te verkondigen; Paludan-Müller 1847-48 en Conradi 1889 om in een figuur met de naam ‘Adam’ individuele of sociale problemen in romanvorm te behandelen, terwijl het gegeven in het begin van de 20e eeuw aangewend werd om ideeën omtrent de erotiek in te kleden (Weinheber Eva-Gedichte 1919; Erskine Adam and Eva, Though He Better Knew 1927).

Voor Shaw was in Back to Methuselah. A Metabiological Pentateuch 1917-21 de val van Adam en Eva een vergrijp tegen zijn beginsel van ‘life force’. In Finnegan's Wake 1939 van Joyce fungeren Humphrey Chipden Earwicker en Anna Livi Plurabelle door alle complexiteit van droom en werkelijkheid heen als Adam- en Evafiguren. De Nederlandse Paradijsvloek 1919 van Laudy verdient eerder vermelding vanwege de frequentie waarmee het stuk jarenlang werd opgevoerd - Jan Musch speelde meer dan 200 maal de hoofdrol - dan om zijn kwaliteiten. Hacks' marxistisch gekleurde komedie uit 1972 toont een goedmoedige God die met genoegen ziet dat mensen in verzet komen.

Het oratorium, met de eerste ouders als onderwerp, dat in de 17e eeuw uitging van de middeleeuwse kerkspelen, sloot aan bij getoonzette dialogen (Tomassi 1611; Capello 1615; Anerio 1619). In het muziekdrama van de late 17e eeuw verwerkte men, nu eens in traditioneel-stichtelijke zin, dan weer op meer frivole wijze het paradijsverhaal (bijvoorbeeld Ch. Richter 1678; Von Ziegler und Klippenhaus 1691). Miltons epos inspireerde Van Swieten tot het libretto voor Haydns oratorium Die Schöpfung 1798 en beïnvloedde nog de opera Het Verloren Paradijs van Gregorjevitsj 1855 en het oratorium van Penderecki/Fry: Paradise Lost (Chicago 1978). Opera's werden op het gegeven van schepping en val gecomponeerd door Ch. Richter/Theile 1678, Le Sueur 1809 en Rubinstein 1875. Diabelli (eerste helft 19e eeuw)

[p. 44]

en Servette 1886 hidden het in de operettesfeer.

Esche 1957; Guldan 1966; Kirchner 1903; Lewis 1954; Miksch 1954; Schlungel-Straumann 1989; Steck 1970.