Een Jaar Boek. Overzicht van de Nederlandse Literatuur 1989

[p. 27]

Jaaroverzicht van de Vlaamse literatuur
door Jos Borré

In de Zuidnederlandse literatuur is de grote opwinding van de afgelopen jaren geluwd. De uitgeverijen hebben hun zenuwachtige partnerruil van 1986 en 1987 in nieuwe huwelijkscontracten vastgelegd, en het opsporen van potentiële auteurs verloopt weer veel minder jachtig. In 1988-1989 werden minder literaire boeken geproduceerd en vooral het aantal debuten is bijna tot op de helft teruggevallen. Daarnaast is het publiek gewend geraakt aan de drukte die de nieuwe generatie maakt op het podium van de Vlaamse literatuur.

Dat de literaire verwachtingen die de jonge auteurs in hun publikaties na hun sloperswerk zouden invullen nauwelijks werden ingelost, is niet eens erg opgevallen. De consolidatie is ingetreden, de geur van middelmatigheid hangt met vlagen in de lucht. Het is een gelegenheid voor een aantal weggedrumde oudere auteurs om weer van zich te laten horen.

Dit jaar zijn Hugo Claus, Hugo Raes, Ward Ruyslinck en Fernand Auwera zestig jaar geworden. Samen met Jef Geeraerts, Clem Schouwenaars, Willy Spillebeen, Gust Gils, Jos Vandeloo en Hubert Lampo (allen iets jonger of ouder) vormen zij een generatie van auteurs die jaren lang de dienst hebben uitgemaakt in de Vlaamse literatuur. Sommigen hebben zich kunnen handhaven, anderen hebben hun populariteit zien tanen en hebben daar soms moeilijkheden mee.

Hugo Claus leverde met De zwaardvis* het boekenweekgeschenk van de Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek, een nieuw staaltje van zijn kunnen af dat haast unaniem werd geloofd. In het bestek van een lange novelle bespeelt Claus handig zeer verschillende registers, van binnenpretjes over benepen Vlaamse toestanden tot een universele confrontatie van de heidense en de christelijke mythologie, door Claus in een eerder interview ‘één pot nat’ genoemd. Schijnbaar een misdaadverhaal dat zich voltrekt tijdens een broeierig hete zomer op het Vlaamse platteland, zit De zwaardvis zo vol met grappen, referenties en dubbele bodems dat

[p. 28]

men zich kan afvragen hoeveel van het half miljoen lezers van dit werk de diepte ervan kunnen peilen.

Gust Gils reveleert in Antwoordapparaat* opnieuw de aberraties van de dagelijksheid die pas in het oog springen als hij ze met een heel aparte logica in een ander perspectief zet. Aan de hand van bespottelijke absurditeiten en flegmatiek uitgewerkte grotesken dwingt hij grimmig de werkelijkheid voor de lachspiegel te verschijnen. Nochtans besterft de lach spoedig bij Gils: zijn spot werkt als een striemende zweep.

Willy Spillebeen bleef met De waarheid van Antonio Salgado in de sfeer van zijn grote epos Cortès of De val (1987) dat aan deze roman voorafging. Salgado is een corrupte Zuidamerikaanse politiecommissaris in dienst van de grootgrondbezitters die de Indianen willen uitroeien om hun grondgebied in te palmen. Als hij een zwaar gewond Indiaans meisje vindt, komt hij tot inkeer en neemt hij het recht in eigen handen. Het boek begint met de vijfvoudige moord die hij pleegt, en vervolgens neemt de auteur in verscheidene getuigenissen verschillende gezichtspunten in, waardoor de ware toedracht van de moord geleidelijk onthuld wordt. Het blijkt dat niemand helemaal vrijuit gaat: Spillebeens thema is dat de onschuld niet bestaat. Mensen laten zich in hun gruwelijke daden leiden door waanideeën en slagen er slechts zelden na een ultieme catharsis nog in met een extreme daad hun bescheiden heil te bedingen.

Naast zijn jaarlijkse misdaadroman - Zand speelt in de wereld van internationale makelaars in onroerend goed met een dubieuze reputatie - publiceerde Jef Geeraerts de verhalenbundel Het huis genaamd ‘Les Hêtres’, welke zijn vakmanschap in het schrijven van misdaadverhalen nog onderstreept. Het titelverhaal speelt zich af in het Bourgondië van de tweede helft van de negentiende eeuw en is tot op zekere hoogte thematisch en stilistisch schatplichtig aan de literatuur uit die tijd. In andere verhalen - de meeste gesitueerd in politie - en maffiamilieus in Angelsaksische landen - heeft hij de louter registrerende toon van de vroegere misdaadromans gepast aangevuld met kille empathie, zodat de onderkoelde zegging het hoogste effect sorteert. Toch mist men bij het vakmanschap in deze verhalen een persoonlijke dimensie, die de vrijblijvende fictie meer menselijk gewicht zou geven.

[p. 29]

Déjà vu

Iets gelijkaardigs kan over Jos Vandeloo worden gezegd. In zijn roman De weg naar de Ardennen gaat een man, pas hersteld van een zwaar ongeval, in een Ardens dorpje zijn vroegere geliefde weer opzoeken. Het blijkt dat vooral zij door de tijd is getekend, en dat een nieuwe relatie onmogelijk is geworden. Vandeloo gebruikt erg clichématige gegevens en situaties (nadat hun relatie is afgesprongen omdat hij haar geen kind wilde geven, is het meisje aan de drugs geraakt) of maakt lange omwegen (hoofdstuk 3 behelst het lange verhaal van een grootvader, dat nauwelijks iets met de rest van het boek te maken heeft), maar hij krijgt dit alles niet in een doorleefd, coherent geheel verwerkt. Al te veel elementen, bij voorbeeld uit de jeugd van de hoofdpersoon tijdens de oorlog, worden arbitrair in het verhaal betrokken en spreken de lezer niet aan door hun artificieel karakter. Vandeloo's vakmanschap is uitgehold.

Oktober. Maud Folcke van Clem Schouwenaars is het tweede deel van een diptiek, waarin de verhouding van een getrouwd stel vanuit de twee standpunten uit de doeken wordt gedaan. In Oktober. Han Poorter (1988) was de echtgenoot aan het woord: een vroegtijdig gepensioneerde leraar klassieke talen en homme à femmes, die nog één keer in de ban geraakt van een beeldschone vamp, maar uiteindelijk toch niet aan de verleiding toegeeft. Maud Folcke komt uit haar relaas van de feiten naar voren als een heel andere vrouw dan haar echtgenoot haar na dertig jaar huwelijk kent. Niet alleen gunt ze hem zelfverzekerd zijn bevliegingen, wat hij als ruimdenkendheid interpreteert, ze is ook van veel meer op de hoogte dan hij weet en leidt zelfs een eigen leven waar hij geen vermoeden van heeft. Haar finale onthulling die zijn zieligheid te kijk zet en waarmee Schouwenaars eens te meer de morele superioriteit van de vrouw aantoont, bewaart ze uiteindelijk alleen voor de lezer.

Dit tweede deel is genietbaarder omdat het, na het portret van een sympathieke maar onhandige, zichzelf overschattende overspelige man, dieper graaft in de psyche en het gevoelsleven van de vrouw, en zij met meer bewondering en verering getekend wordt. Schouwenaars houdt een permanente, subtiele erotische prikkeling aan in zijn uitvoerige verslagen van de alledaagse levens van doodgewone mensen, en zijn toon van waarachtigheid zonder passionele sensatie spreekt blijkbaar vooral vrouwelijke lezers aan. Van deze edelkitscherige liefdesverhalen waarin maar een schijntje doordringt van

[p. 30]

zijn ruime literaire achtergrond (in dit jongste boek bij voorbeeld Simone de Beauvoir), heeft Schouwenaars kennelijk het geheim. Met de constanten in zijn boeken kan hij zo eindeloos variëren (vergelijk Oktober bij voorbeeld met Prometheus (1986) en Gras (1982)) dat hij zijn eigen clichés schept. Schouwenaars' vakmanschap is verstard.

In Terug naar Stonehenge neemt Hubert Lampo een aantal onderwerpen als Stonehenge, Atlantis, Lohengrin in Antwerpen, buitenaardse beschavingen en de mogelijkheid dat Shakespeare van Antwerpse afkomst zou zijn opnieuw op en breidt ze uit. Lampo is een gepassioneerd essayist, bezeten door de overweging dat het hypothetische en het onwaarschijnlijke nog altijd mogelijk zijn, maar dit boek noemt hij toch wijselijk ‘een magisch-realistisch droomboek’. De affirmatieve toon van ‘There are more things between heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy’ die eerdere essaybundels als De zwanen van Stonehenge (1971) en De neus van Cleopatra (1975) kenmerkte, is vervangen door het motto ‘We are such stuff/As dreams are made of’. Aan de voorzichtige suggestie heeft de auteur nu genoeg, het speculeren laat hij aan de lezer over. Niettemin, Lampo's vakmanschap herhaalt zichzelf; het (gemakkelijk te traceren) déjà-vu gevoel begeleidt je permanent.

‘Ik verafschuw de intertextualiteit, eufemisme voor wat in mijn jeugd plagiaat heette,’ (45) schrijft Lampo in een van deze essays. De jongste tijd heeft hij zich, gestoord door de euforische reacties op het werk van Hugo Claus, her en der in niet mis te verstane bewoordingen tegen dit modernisme gekant. Hij deed het openlijk, uitvoerig en nadrukkelijk bij de voorstelling van het jongste boek van Ward Ruyslinck, in wie hij een medestander heeft gevonden. IJlings naar nergens is een boek met brieven gericht aan ‘Broeder Geus’ en huiscriticus Aarnout de Bruyne, waarin Ruyslinck hoofdzakelijk zijn ongenoegen over de gang van zaken in de hem omringende wereld uitspreekt: ‘Je kent mijn stelling: “We leven in een namaakwereld. Alles is nep, zelfs de gevoelens”’ (58).

Enerzijds beklaagt hij zich zeurderig over de onstuitbare verloedering van vaststaande waarden als rechtvaardigheid, goede smaak en traditioneel vakmanschap en laat hij zich bitter uit over het (in zijn ogen) totaal gecorrumpeerde literaire klimaat in Vlaanderen. Anderzijds beschuldigt hij onder anderen Claus, Brouwers en Mulisch van plagiaat (nochtans zonder eindelijk afdoend bewijsmateriaal op tafel te gooien) en veegt hij met de intertekstualiteit het hele

[p. 31]

modernisme, studie-object aan talloze Westeuropese universiteiten, van de tafel.

Opvallend is de cynische, verbitterde toon waarmee Ruyslinck zijn ergernis ventileert omdat de kritiek in het algemeen hem niet langer gunstig gezind is. Niet in de laatste plaats is dit echter precies het gevolg van zijn agressieve rancune.

Tegelijk legt Ruyslinck zich toe op een bijzonder aristocratisch-literaire verwoording, die zijn boodschap gedeeltelijk ontkracht. Komt de bewogenheid van iemand die zo bezeten zijn woorden wikt en zinnen smeedt rechtstreeks en onbelemmerd uit het hart? Ruyslincks vakmanschap heeft narcistische trekken gekregen, die hem vervreemden van de literaire ontwikkelingen.

IJlings naar nergens is bij uitstek de formulering van het ongenoegen van deze ruim bevolkte generatie auteurs die in Vlaanderen door een veel ijlere bezetting werd opgevolgd. Nu ziet ze zich geconfronteerd met dichte drommen literaire beeldenstormers en nieuwlichters die luidruchtig het terrein voor zich opeisen en de aandacht van de media weten te trekken met veel minder dan uitgepuurd vakmanschap.

Standwerkersgalm

Het meeste lawaai maken nog steeds Tom Lanoye en Herman Brusselmans. In een bundel Vroeger was ik beter met polemische stukken uit eerdere bundels en een nieuwe tekst, ‘Vendu. Apologie van een handelsreiziger’, formuleert Lanoye het credo van zijn generatie als volgt: ‘De literatuur die wij zouden maken, moest alive and kicking zijn, anti-academisch èn banaal. (...) Het enige wat je kunt doen is een klaagzang zingen over de onontkoombaarheid van het banale, en deze klaagzang kunst noemen, en hopen dat zij vertroosting schenkt. En verder wachten op de dood’ (183).

Zelf sublimeert Lanoye dit defaitisme in een ostentatieve verkopersmentaliteit, die zijn neerslag gekregen heeft in zijn eerste roman Alles moet weg. De auteur laat zijn hoofdpersonage als een reizende verkoper in een oude Ford Transit door Vlaanderen trekken om te verpatsen wat hij kan. Onderweg zingt hij, niet zonder ironie, de lof van de snelwegen, de energiecentrales en de industriecomplexen, en schetst hij een niet zo flatterend beeld van de levenswijze en de intelligentie van de Vlamingen. Uiteindelijk blijkt de tocht van de mislukte verkoper een mercantiele allegorie van de voorspoed en de

[p. 32]

welvaart van dit land (en de prijs die ervoor wordt betaald), afgesloten door de overweging dat al deze bedrijvigheid de ultieme nederlaag in het gevecht tegen de voortschrijdende tijd niet kan voorkomen.

Vele thema's en motieven zitten zo subtiel in de tekstconstructie verwerkt, dat het boek de explicatie van de auteur zelf nodig heeft om de indruk weg te nemen dat Lanoye in een schelmenroman zijn anti-held zomaar kriskras door het verhaalde Vlaanderen laat struinen, als Kuifje in Mercantilië.

Herman Brusselmans schreef de novelle Iedere zondag sterven en doodgaan in de week oorspronkelijk voor het Boekenweekgeschenk, maar door een coup de théâtre binnen de Vereniging ter Bevordering van het Vlaamse Boekwezen werd in extremis de novelle De eerste steen van Monika van Paemel verkozen, een tekst met onsamenhangende gegevens rond het thema standvastigheid en zwerflust, met de typisch Vlaamse bouwdrift als uitgangspunt. Brusselmans maakt gehakt van de criticus ‘Kees Baggeraarts’ als deze voor een interview met de schrijver Brusselmans naar Gent komt. De tekst is rancuneus en kwetsend van toon, en het conflict dat eromheen ontstond is symptomatisch voor de onverenigbaarheid van Brusselmans' proza met het literaire instituut. Zijn wekelijkse columns in De Morgen (die worden gebundeld) wekken felle tegenstellingen op. Zijn reputatie gaat zijn talent ondertussen vooraf: de roman Dagboek van een vermoeide egoïst valt slechts door de elegische toon en de kettingstructuur van korte stukjes in het eerste deel op. In de twee andere vervalt Brusselmans in het scheldend en zwetsend dansen op het slappe koord net boven de onbenulligheid. De originaliteit daarvan is verlept, en de dringende vernieuwing van zijn werk breekt niet door.

Bij deze twee auteurs heeft zich Luc Boudens gevoegd met zijn derde boek, de roman Het zijn lange dagen. Boudens schetst er het volstrekt lege leven van een homofiele jongeman in, ‘de meest getalenteerde barman der intrieste stede Kortrijk’, tot hij besluit uit deze fuik te breken en elders een nieuwe start te nemen. Boudens' hoofdpersoon spaart de lezer zijn afkeer van burgerlijkheid, morele volgzaamheid en mediocriteit niet, maar heeft er geen ander alternatief voor dan een klef leven van kroeglopen, drinken en vluchtige seks, tristesse verzoet met dwaze, melige humor. Boudens zit duidelijk in het spoor van de anti-literatuur van Brusselmans en probeert met extra publiciteit (‘hoofdpersoon van de eerste literaire videoclip van West-Europa’) zijn voorganger zo spoedig mogelijk bij te benen.

[p. 33]

Met hun standwerkersgalm slagen deze auteurs er nochtans niet in de kwaliteit van een paar traditionele romans te overstemmen. Bob van Laerhoven overtreft al zijn eerdere werk en dat van vele generatiegenoten met Het lange afscheid*, een roman in de Angelsaksische epische traditie. Ook de bedachtzame, geduldige en te bescheiden auteur Guido van Heulendonk neemt in zijn tweede roman Logboek van een narrenschip de tijd om zijn personages tot herkenbare mensen uit te laten groeien voor hij ze in een catastrofe stort. Hij doet dit door ze ver in de ruimte en de tijd op te halen, en hun levenslopen elkaar op een cruciaal ogenblik te laten doorkruisen. Het gebeurt bij een carnavalviering met een tragische afloop, waarbij de auteur het lang voorbereide démasqué van een absurde, surrealistische werkelijkheid, voor Van Heulendonk kennelijk het wezen van het bestaan, kan voltrekken. Een aardig aspect van dit boek is dat men de auteur tussen de regels hoort grinniken en knarsetanden omdat hij, werkend aan zijn boek, met vele doordachte symbolische en structurele details het puur accidentele bestaan voor een keer een loer kan draaien.

Leo Geerts verraste zijn lezers enerzijds met de autobiografisch getinte roman Een held die armoe zaait - zo anders dan zijn groteske en exuberante fantastische fictie - over zijn evolutie van timide jongen (onder de indruk van onder andere de oorlog, het katholieke gezin, de strenge kostschool) tot rebel en linkse ‘beroepsagitator’. Het leidmotief is de ‘mislukking’, grotendeels doordat (zoals aangegeven in de paradox van de titel) de relatie tussen oorzaken en gevolgen van daden en gebeurtenissen onvoorspelbaar is. In de evocatie van het leven van ‘Erik’ stelt Geerts dan ook eerder de vraag naar het waarom van zijn daden dan dat hij ze beantwoordt.

Wekenlang hield Geerts ook de speculaties aan de gang over de identiteit van ‘Marcel van der Linden’, auteur van De mentor. Het boek, met reproduktie en repetitiviteit als thema, bleek een tegenhanger van De pupil van Harry Mulisch, gesitueerd in New York. Het motief van de veiligheidsspeld bij Mulisch werd een wasknijper bij Van der Linden; de stoeltjeslift als uitvergroting ervan vond men terug in de verbinding van de twee torens van het World Trade Center tot een reusachtige wasspeld, tevens het symbool van de gespannen verhouding tussen kapitalisme en communisme, tussen man en vrouw.

Ook op zichzelf blijft De mentor een vreemd, meervoudig te duiden boek. Geerts' onderhuidse kritiek op het vermeende simplisme

[p. 34]

van Mulisch (hij zou de werkelijkheid in de vorm van het vooraf geconcipieerde model dwingen) en de herhaling van zichzelf, is ook van toepassing op de westerse cultuur, die door haar creatieve armoede voortdurend zichzelf reproduceert en haar authenticiteit reeds lang verloren heeft. Had Mulisch het over hoe het schrijfproces tot stand kwam, Van der Linden laat zijn verlopen ideeënbrouwer tot de slotsom komen dat schrijven een futiele bezigheid is. Daardoor zit ook in dit boek de notie van de mislukking verwerkt: alle ijver en activiteit hebben geen voldoening opgeleverd. Het boek nodigt uit tot een nog veel ruimere duiding, maar daartoe ontbreekt hier de plaats.

Kristien Hemmerechts heeft met haar tweede roman Brede heupen niet iedereen kunnen overtuigen. Een secretaresse laat zich onbewogen modelleren door haar baas nadat haar privéleven ontredderd is door de vroege dood van haar vader, de opname in een psychiatrisch ziekenhuis van haar oudere zus en de geboorte van haar kind terwijl de vader zich in een lethargie verschanst. Heel haar leven ondergaat ze emotieloos; pas achter het defaitisme vindt ze in harde lijdzaamheid enig verweer tegen het weinig opwekkende leven.

Hemmerechts registreert het leven van haar personages zonder het te interpreteren of er oordelen over uit te spreken, alsof ze (nog) niet uit de loutere verwondering over het leven los is gekomen. Daardoor ontvouwt ze knap la condition féminine, de authentieke vrouwelijke ervaring van het leven, maar desoriënteert ze wel de lezer: die vindt geen dramatische zwaartepunten als bakens op zijn weg door het boek, en komt vol onbeantwoorde vragen bij de uitkomst.

Distantie

Over de volgende boeken moet ik noodgedwongen heel kort zijn. De goede week, het eerste deel van De Brabantse Decamerone van Dirk van Babylon, is een veel te overvloedige aanzet van een werk dat de totale seksuele bevrijding en vrijheid aanprijst in betogende, didactische of louter pornografische fragmenten. In Seks en cultuur, een pamflet over Aids, plaatst Van Babylon - dokter en medestichter van een vereniging ter begeleiding van Aids-patiënten - de Aids-psychose tegen de achtergrond van een bekrompen en verkrampte (seksuele) cultuur. André Janssens slaagt er in Sleepsporen in de breekbare intimiteit van een jonggetrouwd stel weer te geven, maar het

[p. 35]

verhaal lijdt onder de overvloedige emotionaliteit. Ludo Abicht raakt in De put van Babel niet op tijd uit de Babylonische spraakverwarring van een aantal geromantiseerde getuigenissen van studenten over een mislukte want ongefundeerde revolte aan een Amerikaanse universiteit in de jaren zeventig. Rudi Hermans voert in twee boeken een jongeman uit een bakkersgezin ten tonele. In Spaans bordeel laat hij hem na een inwijding in de bekrompenheid en schijnheiligheid van zijn vader aan het einde van een zomer graag naar de universiteit vertrekken. In Terug naar Törökbàlint gaat hij met zijn Hongaarse moeder terug naar haar geboortestreek. Deze novelle loopt jammer genoeg op een anticlimax uit, maar is authentieker van toon dan het eerste boek.

John Gheeraert laat in Sakura een dokter met een voorliefde voor de verfijnde Japanse cultuur wegvluchten van zijn gevoelloze vrouw en haar stompzinnige minnaar. Stef Vancaeneghem geeft in Bal masqué lucht aan zijn afkeer van de politieke verzuiling in Vlaanderen en de invloed van de zuilen op de pers. De gemiddelde realistische roman in Vlaanderen handelt vaak over personages die in verschillende toonaarden bekrompenheid, hypocrisie en mediocriteit veroordelen.

De knapste distantiëring in een literaire vorm is ongetwijfeld Wit is altijd schoon* van Leo Pleysier. Hij laat zijn (overleden) moeder ongehinderd zelf aan het woord in zijn boek, en uit de humor en de vertedering die in de tekst verweven zitten, blijkt dat de gespannen verhouding van de auteur met zijn afkomst, het overheersende thema bij Pleysier, verrassend is geëvolueerd.

Distantiëring treft men ook aan in het werk van Stefan Hertmans. In de inleiding van zijn essay Oorverdovende steen haalt hij scherp uit naar de kritiek die het ‘ander proza’ gewild of ongewild in de marginaliteit dwingt en de middelmatigheid tot norm verheft. ‘Wie bij ons niet op het niveau van het middelbaar onderwijs wenst te schrijven kan op de brandstapel,’ zegt hij kregelig, en: ‘Als de schrijver nog ergens één “taak” heeft (...) dan ligt die zeker niet in het voeden van de illusie dat de literatuur volkomen gelijk te schakelen valt met de ontspanningstirannie van de media’ (13). Rilke, Willy Roggeman, Claude van de Berge en Huub Beurskens zijn enkele auteurs over wiens werk hij zich bij voorkeur buigt, soms in ondoordringbaar vakjargon dat academische ambitie reveleert die hooghartig de interesse van de gemiddelde lezer passeert.

In zijn verhalen in De grenzen van woestijnen komt de realistische

[p. 36]

aanzet spoedig los van de werkelijkheid en gaat hij ongemerkt over in de frisse, herschikte coherentie van een gedroomde realiteit met absurde gegevenheden en heel andere klemtonen. In een zeer stemmige en beeldrijke taal creëert Hertmans fabuleuze werelden waarin het drama of het psychologisch conflict - zo het nog voorkomt - niet de vertelling ondersteunt maar in dienst staat van de vervreemding. Hertmans' creatief proza is om meer dan een reden veel genietbaarder dan zijn kritiek.

Verzameld werk

Enkele boeken die niet kunnen worden ondergebracht in de voorgaande hoofdmoot van fictief proza, heb ik apart gehouden.

Uit het archief van Gerard Walschap diepte zijn dochter de ongeveer dertig jaar geleden geschreven Autobiografie van mijn vader op. Met vertedering en respect leeft Walschap zich in de typisch negentiende-eeuwse overtuigingen van zijn vader in, en vanuit dat standpunt confronteert hij ze met zijn ingesteldheid: opstandig, vrijzinnig, hervormingsgezind. Hoe terughoudend de conclusie ook tot stand komt, ze kan niet anders luiden dan ‘dat ik (de vader, J.B.) voor hem een vreemde was, dat zijn waarheid nooit de mijne zou zijn, dat wij elkaar nooit zouden verstaan’ (145). Wie Walschaps opstand bestudeert, kan niet om dit verslag van zijn initiële conflict met ‘het gezag’ heen.

De uitgave van het Verzameld werk van Walschap (het eerste van de zes delen verscheen in het najaar van 1988) moest Julien Weverbergh noodgedwongen aan zijn opvolger bij Manteau overlaten. Bij Houtekiet startte hij met de bijna even prestigieuze uitgave in acht delen van de ‘Boontjes’, de korte stukjes die Louis Paul Boon van 1959 tot 1978 vrijwel dagelijks voor het Gentse dagblad Vooruit schreef. De samenstellers Weverbergh en Leus doen hun best om de invloed van deze stukjes op de totstandkoming van Boons romans te beklemtonen en tillen daardoor hun belang over het paard. Het is goed dat de ‘Boontjes’ opnieuw beschikbaar zijn omdat ze Boon zelf en een niet onaanzienlijk deel van zijn werk toelichten. Maar dit werk blijft, zoals Boon het zelf betitelde, ‘een meesterwerk in kipkap’, waarin de samenhang en de structuur van een (zijn) literair werk nog ontbreekt, en waaraan dus verhoudingsgewijs evenveel documentaire als literaire waarde moet worden toegekend.

Geert van Istendael schreef met Het Belgisch labyrint of De schoon-

[p. 37]

heid der wanstaltigheid een aardige uiteenzetting over het historische, staatkundige, politieke, ideologische en sociale België. Het boek lijkt hoofdzakelijk voor buitenlandse (Nederlandse) lezers bedoeld omdat er voor Belgen zoveel evidenties in vermeld worden. Maar net doordat al deze gegevens in één boek samengebracht werden, en omwille van (en niet ondanks) de vlotte en persoonlijke stijl zou dit boek verplichte lectuur mogen worden voor jonge Belgen die in het middelbaar (voortgezet) onderwijs de essentiële kennis over hun land moeten verwerven.

Als een splinter van dit boek schreef Carlos Backers Het humoristisch verbond, een ironisch maar wat te uitvoerig verslag in briefvorm van een jaar werk bij een socio-culturele vereniging van de vrijzinnige zuil.

In ¡Querido hermano! bundelde Walter van den Broeck de columns in De Morgen waarin hij zijn broer in Mexico op de hoogte houdt van het Vlaanderen van gisteren en vandaag. De bedoeling van de brieven was de man na jaren tot een nieuw bezoek aan zijn familie in Vlaanderen te bewegen. Toen dit lukte werd hij tot zijn grote verwondering ingehaald als een halve beroemdheid. Ook dit is België.

Het traditionele Jaarboek Vlaamse literatuur 1988 boet dit jaar aan geloofwaardigheid in door storende zetfouten, gedateerde teksten en flagrante vergissingen.

Marc Reynebeau brengt in zijn opstellen in Apollo's klacht interessante (en controversiële) argumenten aan voor een broodnodige discussie over cultuur en cultuurpolitiek in Vlaanderen.

Hugo Bousset helpt de lezer door de lectuur van Het boek Alpha van Ivo Michiels met anderhalve keer het boekvolume aan annotaties in Lezen om te schrijven: een progressieve en cumulatieve lectuur van Het boek Alpha van Ivo Michiels.

Debuten

Ik tel dit jaar slechts een twaalftal prozadebuten, met weinig uitschieters. Twee daarvan werden geschreven door werkeloze politici die in de literatuur een vehikel vonden voor hun ideologische overtuigingen. Mark Eyskens (ondertussen minister van Buitenlandse Zaken) werkte een onderdeel van zijn essay Bron en horizon uit tot de roman Het storende verhaal van professor J.K. Mortal. Het is een niet onaardige, maar onhandig gestructureerde tendensroman geworden, waarin een emotioneel bewogen wetenschapper en homme politique

[p. 38]

zijn ideeën over de ontpersoonlijking van de samenleving uiteenzet. Jef Turf broedde in zijn novelle Het verval zijn verbittering uit om zijn gedwongen ontslag als politiek directeur van het communistische weekblad De Rode Vaan tot een cynische allegorie over opportunisme en zelfbegoocheling.

Vier teksten gaan over in tijd en ruimte verre oorden. In Begraaf me over de bergen bekijkt Ed Franck de uitroeiing van de Tasmaniërs door de Britten in de negentiende eeuw door de ogen van de langst overlevende. Magda van den Akker verwerkte documentair materiaal over de ontsluiting van China door de Portugezen in de zestiende eeuw tot een breedvoerige roman: Het China van Gaspar. In Congo laat Paul Pourveur een tiental mannen op zoek gaan naar een fascinerende oervrouw, en via haar naar de oorsprong van het leven, in een fragmentarische, onconventionele, bevreemdende tekst. Sus van Elzen put veel documentair materiaal uit zijn ervaring als redacteur buitenland van Knack voor de drie verhalen in Hoog boven de blauwe stad. Hij laat hoofdpersonages in Koerdistan, Cambodja en op Cuba de werkelijkheid achter en na de ideologische strijd onder ogen zien en deze resultaten afwegen tegen hun eigen idealistisch engagement. Zijn teksten situeren zich tussen het realistische verhaal en de reportage met een heel menselijke inslag.

De verhalende teksten Portretten van een gestoorde natuur van Guido Lauwaert zijn te futiel om een indruk na te laten. In De val van de stadswaag. Memoires van een punk heeft de behoefte van Marc Geudens om over zijn opstandige avonturen te getuigen veruit de voorrang gekregen op de literaire vormgeving. De woorden van Elisabeth van Suzanne Binnemans, de reconstructie van een moeilijke tijd die een jonge vrouw na het afbreken van een relatie doormaakt, is wat te fragmentarisch en onzeker uitgewerkt. In Face lift gaat Angela Nuyens na welke wisselende emoties in verband met haar vorderende leeftijd een vijftigjarige vrouw na een face-lift doormaakt. De vrouwelijke hoofdpersoon in Hot chocolate van Audrey de Vlieger tracht door te dringen in de leegte en de gevoelsarmoede van een eenzaat die haar emotionele leven overhoop haalt. Deze drie vrouwen schrijven nadrukkelijk over de rol van de mannen in het leven van hun hoofdpersonages.

In twee van de beste debuten komen de auteurs persoonlijk tussenbeide in de belevenissen van de personages om over het ‘schrijven’ te reflecteren. Lucas Mariën doet het terloops in De filosofie van de kleine volkeren, waarin hij de passie van een violist voor een koele,

[p. 39]

maar uitdagende en berekende leerlinge ontwikkelt, de verpersoonlijking van ‘de’ vrouw die de mannen aan de essentie van het leven moet herinneren. Het boek is erg lang uitgesponnen en Lucas Marien meet zichzelf (eerder rancuneus dan ironisch) in de Vlaamse literatuur profetische allures aan. Zijn humorloze literaire en academische arrogantie stoort in het geheel.

Conversaties met K. van Koen Peeters moet het precies van de toon hebben. Een ‘ik’ (‘de auteur van dit boek’) werkt een aantal teksten van een personage uit tot conversaties. Ze handelen over het België van vroeger: Stanley en Belgisch Congo, Het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika (vroeger het ‘Koloniaal Museum’) in Tervuren, de ontdekking van de okapi, de Antwerpse zoo, de Wereldtentoonstelling van 1958, Oostende als kuuroord, zelfs filatelie, enzovoort. Het boek wil een doorsnede maken van het Belgisch burgerdom en daarvoor is de ironiserende verheven toon essentieel. Uiteindelijk blijkt uit de reflecties over het schrijven echter dat deze ongewone vorm niet met een literaire visie, maar met opportunisme te maken heeft, waardoor Koen Peeters zijn hele methode als een triviaal spel op de helling zet. Of maakt ook dit deel uit van de ironie? Niet te verwonderen dat de kritiek erg verdeeld reageerde op Conversaties met K..

Het gaafste debuut van het afgelopen jaar is Stampvoeten in het donker* van Rita Demeester, die in emotioneel geserreerde verhalen de ontgoocheling en rancune om een verlaat vrouwelijk bewustwordingsproces uitwerkt. Dit boek werd uitgegeven door Kritak, een uitgeverij die resolute literaire keuzen maakt. Het afgelopen jaar haalde ze met De papegaaieschommel van Gilbert Grauws de Prijs voor het Beste Debuut en de ncr-prijs (een tegenhanger van de Ako-prijs) binnen, en met Het koekoeksjong van Brigitte Raskin de Ako-prijs zelf. Een benijdenswaardig palmares.

Ontgoocheling en rancune vielen ook Martine de Clercq te beurt, die haar debuut Twaalf en half bij het verschijnen volledig herschreven zag, buiten haar medeweten. Ze distantieerde zich openlijk van de tekst en de verantwoordelijke uitgever nam ontslag. Door het conflict werd op een zeer pijnlijke manier de omstreden praktijk van het redigeren van literaire teksten weer opgerakeld, waar Vlaamse uitgevers zich naar hun zeggen noodgedwongen aan moeten begeven, zo ze het zich al kunnen veroorloven. Wil een Vlaams boek in het Noorden een kans maken, dan moet het taalkundig uitgevlooid en vaak ook structureel en compositorisch bijgewerkt zijn door een

[p. 40]

Noordnederlandse ‘native speaker’ met een professionele pen. Herman Portocarero bij voorbeeld vond pas genade in de ogen van zijn meest geduchte critici toen Benno Barnard zijn licht over zijn werk liet schijnen, en viel in een duistere put toen in de recente troebele tijden voor de Vlaamse uitgevers deze bijstand niet meer mogelijk was en hij met De eeuw die Beiroet heet zijn oeverloze ambitie niet wist in te dijken. Zijn niet meer zo recente novelle Later dan de nacht, nu in boekvorm gepubliceerd, helpt zijn gekantelde reputatie niet opnieuw overeind.

Men kan vragen stellen naar de wenselijkheid en opportuniteit van deze praktijk, vooral na de roemruchte verhalen van Jeroen Brouwers over zijn carrière als herschrijver van talloze Vlaamse romans. In de Verenigde Staten behoort het ‘editen’ van een tekst tot de vaste geplogenheden. Ik herinner me dat Maxwell Perkins zelfs over Scott Fitzgerald getuigde dat hij niet wist waar hij punten en komma's moest zetten. Wilfried Vandaele meent in het Jaarboek Vlaamse literatuur 1988 te weten: ‘Als een Vlaams auteur al een Nederlandse uitgever vindt, dan moet alles gegarandeerd door de handen van een corrector’ (p. 75). De vraag is hoe groot de invloed van de ‘corrector’ op de tekst is. De tweede roman De schilder en zijn model van Patricia de Martelaere, een weinig origineel, simplistisch verwoord en toch verwarrend liefdesverhaal, lijkt een verregaande maar mislukte bewerking (door de auteur zelf, alleen?) van een eerdere, misschien al wat oudere versie. Anderzijds heeft duidelijk niemand een vinger uitgestoken naar de bijzonder slecht geschreven roman Het project van Marc Andries, waarmee hij zijn faam steeds verder uitholt. Sommige auteurs moeten - door hun uitgevers - tegen zichzelf worden beschermd.

De betwisting over het boek van Martine de Clercq is zo pijnlijk omdat de uitgever niet eens de Nederlandse markt op het oog had, maar de tekst blijkbaar wat smeuïger wilde laten maken voor de vermeende gevoelige zielen onder zijn vaste kopers, de leden van de ‘boekengilde’ De Clauwaert. Blijft de vraag of noch de uitgever noch de ‘rewriter’, naar wiens identiteit ik wel eens zou willen gissen omdat ik haar schriftuur meen te herkennen, in de gaten hadden dat zij een auteursrechtelijke inbreuk op het manuscript pleegden. In Vlaanderen is de zuigkracht van het moeras van de middelmatigheid kennelijk zeer sterk.

[p. 41]

Slachtingen, wonden en bloed

Het kan alweer geen toeval zijn dat twee van de meest geapprecieerde dichtbundels van het voorbije jaar in Nederland werden gepubliceerd. In Geboortebewijs*, de bevestiging van een nieuwe wending in zijn werk, bundelde Leonard Nolens vijftig gedichten waarin de zelfanalyse en de identificatie van de ‘ik’ in een meer zelfstandige taalvorm gegoten werden. De vroegere belijdenislyriek is geëvolueerd naar een verkenning van zijn persoonlijkheid met behulp van de taal. Dirk van Bastelaere daagt in Pornschlegel en andere gedichten* de lezer uit om hem, ‘De spiegelman Dirk van Bastelaere’, te vatten in het labyrint van zijn poëzie, misleidend als een spiegelpaleis. Speelt hij een hooghartig spel of flirt hij met zijn natuurlijk talent?

De poëzie van drie rijpere auteurs spreekt aan door de afgewogen combinatie van emotie en levenswijsheid. In De buitenbocht bundelde Gwij Mandelinck negentien zeer beklemmende, intimistische gedichten over de verhouding van een ‘ik’ tot een wegkwijnende beminde. Schrijnend is de berustende behandeling en verzorging van het magere, knokige, holle lichaam van de ‘jij’ en, na de jarenlange verbondenheid, de ontoereikend geworden communicatie door tasten, wassen, dragen, verzorging: een woordenloos contact. De woorden voor de ‘jij’ in de gedichten worden alleen nog door de lezer opgevangen.

Ben Cami brengt treffend, zonder pathos, de illusieloosheid onder woorden van een man die door levenservaring gerijpt is. Het door de ouders aangekondigde ‘beloofde land’, dat ze door hun dood zelf niet meer hebben bereikt, is niet meer dan een ijle verwachting gebleven: ‘Het heilig land werd als een ballon / Door de tijd doorprikt.’ In de weemoedige, intimistische gedichten tracht de ‘ik’ nu op gevorderde leeftijd te leven met de onvervulde illusie en niet toe te geven aan de totale wanhoop: ‘Toch werk je aan dat verhaal / waaraan geen eind kan komen, / Voor een klein stel vrienden / Dat je crematie bij zal wonen.’

Relativering tekent de gedichten uit Nu het geduld zijn hoge hoed verliest van Marcel van Maele. Hij maakt een inventaris op van wat het verleden hem nagelaten heeft en stelt op een afgewogen toon, zonder dat er melancholie of berusting in een nederlaag aan te pas komt, vast dat met de tijd de verwachtingen zichzelf hebben ingehaald: ‘De dromen zijn uitgevlakt: / grijs en gruwel. De oevers uitgekamd, het geblaf verzwonden / en de jager stomverbaasd wordt

[p. 42]

gekoesterd door zijn prooi.’ Wijsheid en poëtisch evenwicht zonder enige pose of sensatiezucht sieren deze (blind geworden) dichter.

Een speciale vermelding verdient de jongere Koen Stassijns voor Aanmaaktwijgen van een vuur, een misleidend onaantrekkelijke titel voor een sterke bundel. Mooi is de cyclus ‘Canto voor een dode moeder’, maar vooral de eerste cycli met gedichten ‘uit pijn gelooid’ spreken aan door de sobere verwoording (in strakke jamben) van de radeloosheid die de ‘ik’ is overvallen nadat door een breuk de grondvesten onder zijn leven werden weggeslagen. De (slapende) kinderen ‘vullen vredig dromen in’ en zijn er zich niet van bewust dat ‘Wij dragen niets in ons dan / wat ons van elkaar verwijdert.’ De ‘ik’ moet zijn emotioneel failliet helemaal alleen dragen en voelt zich ‘een man (...) die / doelloos rondloopt in de tijd en / niet meer weet waar te beginnen.’ Koen Stassijns heeft na een lange (en niet altijd overtuigende) evolutie innemende gedichten leren schrijven waarin met een minimum aan middelen een volle, authentieke emotionaliteit wordt vertolkt.

De gedichten in Otto van Peter Verhelst stellen de lichamelijke liefde, eerst gezien vanuit een mannelijke, nadien een vrouwelijke ‘ik’, voor als een woelige worsteling, waar veel vermoeiend gezwoeg, pijn, wonden en bloed aan te pas komen. Toch spreekt de op obsessionele erotiek afgestemde afzondering van de twee geliefden wel aan. In Sofia blijft een mysterie van Maja Panajotova haalt de vrouw in haar diverse mythische gedaanten de overhand op de man. Uit de sensuele gedichten spreekt een zelfverzekerd en universeel vrouwelijk bewustzijn.

Een grote moot van middelmatige poëzie in Vlaanderen wordt geschreven door de generatie van 1952 en 1953, haast even talrijk als de zestigjarige prozaschrijvers. De dichter-performer Coenraed de Waele (1952) valt daarin enigszins op door de verscheidenheid van brutale, cynische, absurde, humoristische, weemoedige of nonsensicale gedichten in Plankgas. Overigens is armoede troef. Roel Richelieu van Londersele (1952) spreekt in een traditioneel-romantische en soms ongepaste beeldspraak zijn ontgoocheling uit over de onvervulde verwachtingen in het (volwassen) leven: ‘tussen droom en daad groeit op al mijn bomen / de bekende wol van de weemoed.’ In Landziek neemt Lut de Block de vaderthematiek uit haar debuut Vader (1984) weer op. Het losscheuren van de vader en de geboortegrond gaat gepaard met slachtingen, wonden en bloed. De beloften van haar debuut vult ze echter niet in. In de verwoording blijft ze

[p. 43]

haperen aan ‘te veel / gevoelens voor te weinig woorden’.

Ook in De mooie leegte van Jean Marie de Smet blijft de beeldspraak soms in gebreke. Eerst ontmoet hij de ‘Droefheid’ om een leven dat verdwenen is. Gelukkig ‘winnen de levenssappen’, en ‘zo groeit in mij weer / wat verloren was, de tedere golfslag poëzie’. Menselijkheid en taal kunnen zich dus toch nog redden uit de verdrukking door de techniek, met name ‘het Monster van groot verdriet’: de computer. De cyclus ‘De mooie leegte’ is opgebouwd rond de metafoor van bergbeklimmers die opstijgen naar een mystieke, ijle schoonheid en van daaruit neerkijken op ‘de scha en de schande / van een wereld waarin het gevoel is verbrand’.

Op een gelijkaardige manier ziet Freddi Smekens in (Entropie) de tijd voor de wereld aflopen. Zijn gedichten weerspiegelen angst en cynisme om de onherroepelijke nakende dood en ondergang van de wereld.

Joris Denoo (1952) schrijft in Binnenscheepvaart eigenlijk over niets. Op een uitzondering na is hij op geen enkele manier betrokken bij het leven rond hem, en hij speelt verveeld en lijzig, soms op kinderlijke toon, een melig spel met woorden: ‘Het kan hem niet meer verdommen, die hyper- / gevoeligheid die (...) hem romantieke slijmen doet braken die rijmen.’

Uit nog een drietal bundels blijkt hoe verschillend oudere en jongere dichters tegen Vlaanderen aankijken. Anton van Wilderode contrasteert vredige natuurtaferelen met herinneringen aan de oorlog in Zachtjes, mijn zoon ligt hier. Fernand Florizoone diept aandoenlijke herinneringen op aan een geïdealiseerde landelijke jeugd aan de hand van zeer traditionele beelden onder andere rond paarden en bijen in Op de bermen van de tijd:

Ik denk,
geluk is gelijk aan een sloot
waarin schrijvertjes
de voornamen van water schrijven.

De bundel werd bekroond met de Guido Gezelle-prijs van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal en Letterkunde.

Schril contrasteert hiermee het zwaar naturalistisch geëvoceerde landleven in Vlaamse pastorale van Bert Popelier. In een lang episch gedicht ‘op historische feiten gebaseerd’ laat hij een boer zich tot God richten met zijn moeilijkheden, als daar zijn: zijn seksuele drift,

[p. 44]

de oorlogsomstandigheden, het standenverschil en de invloed van het stadsleven op zijn boerin, die wil emanciperen. Popelier is niet vies van de meest verwerpelijke clichés uit het Vlaamse landleven, en dist ze op in een provocerend boertige en blasfemische taal waar slechts tegen het einde een waarachtige bekommernis (bij voorbeeld ten aanzien van de modernisering) uit spreekt.

‘Geen hel ellendiger / dan dit ons zogenaamde / leven.’ In Dicta dura drukt Wilfried Adams de emotionele ellende, de grauwe verlatenheid uit die dit levensgevoel oproept. Nieuw is dat hij het in soms onzinnige, soms humoristische oprispingen nu ook weet te counteren met cynisme. Maar in het geheel zijn zijn gedichten er nauwelijks bevattelijker op geworden.

Twee dichters hebben voor zichzelf een heel eigen poëtica geschapen. Claude van de Berge debuteerde in dit genre met De zang van de maskers en betoogt in een toegevoegd ‘Anaforisch essay’ dat poëzie moet zijn ‘de overstijging van de alledaagse wereld en de verwerkelijking van de onzichtbare, geheime of hogere werkelijkheid’. Dit bereikt hij in zijn gedichten zoals in zijn proza door zijn bekende repetitief-ritmische zangerigheid die de lezer mee moet voeren naar mystiek-religieuze hoogten, geassocieerd met ijlte, noordelijke landschappen, wit en finale stilte.

Villers-la-Ville van Hedwig Speliers is gebaseerd op de geestelijke en taalkundige mystieke betrachtingen van de middeleeuwse monniken. De auteur eist van de lezer dat hij helemaal oversteekt naar zijn duidelijk afgebakende ‘poëtaligheid’: een eigen zegging door herhalingen, juxtaposities, verkorte zinswendingen en aandacht voor de volle betekenis van de woorden:

In de volmaaktheid van het woord dat zich
Aan zichzelf uitdrukt het woord vindt
Zichzelf terug zoals het teruggevonden woord
Teruggevonden wordt in het gedicht Licht
Dat op stelten staat en naar de grond
Verwijst nadat de lucht het licht verwezen
Verwijst naar het inwendige van het gedicht.

Ten slotte blikken twee oudere dichters bij gelegenheid terug op hun carrière. Meer dan veertig jaar nadat Karel Jonckheere stelde: ‘Wie veertig jaar wordt zal zichzelven kennen of anders is het beter dat hij sterft,’ overloopt hij, dubbel gerijpt, zijn leven in Recht op da capo.

[p. 45]

Herinneringen aan reizen, kennissen en persoonlijke aangelegenheden worden aangevuld met reflecties over de dood, dit alles in zijn bekende parlandostijl. Gevraagd naar zijn ‘laatste woord’ zou hij stellen:

Gemoedelijk:
Het was geen hel, het was geen feest,
content er te zijn bij geweest.

Ward Ruyslinck bundelde kort voor zijn zestigste verjaardag een reeks losse gedichten in Hunkerend gevangen. Ook hierin spreekt hij zijn ongenoegen uit over de recente literatuur en hekelt hij de dubieuze kwaliteit van wat de literaire eendagsvliegen voortbrengen. Helemaal ongelijk heeft hij niet: middelmatigheid is nog steeds een kenmerk van de Zuidnederlandse literatuur, en het jongste jaar blinkt daar zelfs in uit. Toch zijn er een aantal uitschieters die kunnen meedingen naar de hoogste waardering. Wellicht hebben zij verhoudingsgewijs een kweekbed van middelmatigheid vandoen; in elk geval maken zij een hoop nutteloos gewroet en gewriemel goed.

Maar wat heet ‘middelmatig’? De Ako-prijs werd dit jaar toegekend aan een Vlaamse (!) debutante (!!) voor een boek dat in Vlaanderen niet eens bijzonder was opgevallen.