Yang. Jaargang 27

[p. 145]

De sprong van krol en Brodski
Tussen Sacramento en Tuktoyaktuk
Bart Vervaeck

1.

Een ongenode gast. Krols voorlaatste roman, is een verhaal over de tijd en de eeuwigheid. De verhouding tussen deze twee wordt het duidelijkst verwoord door Linda. Na een ontmoeting met de ongenode gast Brodski, ontdekt Linda ‘het gevoel één geheel met deze aarde te zijn’ (p. 21). In een roes van gelukzaligheid vraagt ze zich af wat het leven is. En ze antwoordt: ‘Een zucht tussen twee eeuwige stiltes’. Daarop volgt een bedenking die van de verteller kan zijn of (langs de vrije indirecte rede) van Linda: ‘Maar tussen die twee stiltes heb je pas echt geleefd als er op z'n minst één moment was dat je ervaren hebt als ‘eeuwig’. Dan heb je partij gegeven’ (p. 23). Linda ervaart zo'n moment. En pleegt zelfmoord om dat eeuwige moment eindeloos te rekken - ‘een verblijf in het Elysium tot de dood er op volgt’ (p. 30).

Er zijn dus twee soorten eeuwigheid. Een eeuwigheid die het leven afgrenst en die derhalve buiten het leven staat. En een eeuwigheid die als moment in het leven verschijnt. Zo'n moment brengt de eeuwigheid in de tijd binnen. Er zijn twee krachten die zorgen voor deze overbrenging: de dood en de liefde. Wie sterft, laat in de tijd een spoor van het eeuwige na: ‘Heengegaan blijft ge eeuwig aanwezig’ (p. 24). Deze aanwezigheid beperkt zich niet tot de ongrijpbare herinnering. In de tastbare realiteit is de dode opgegaan: ‘Sluiers van Linda liggen aan het strand van Schiermonnikoog, het eiland aan de horizon en nu vormt ze er een deel, ja zelfs de grens van. (...) Opgelost en vergaan, opgegaan in de wereld’ (pp. 31-32). Dit is de creatieve kracht van de mens: ‘Het vermogen van de mens in iets dat dood is leven te zien is onbeperkt’ (p. 39).

De dood brengt de eeuwigheid in het leven. De dode wordt een stukje eeuwigheid in de tijd. En de overlevende, die valt stil. Hem rest de herhaling. Dat ‘werd duidelijk toen hij in het zand zijn eigen voetstappen tegenkwam. Hij maakte geen voortgang meer’ (p. 49).

De liefde is de tweede kracht die ervoor zorgt dat de eeuwigheid in de tijd ingeschreven wordt. Voor verliefden verandert de tijd. Zij gaan zo snel dat het voor hen lijkt of de tijd stil blijft staan. ‘Ze zweefden boven het lange gras en raakten de grond niet meer aan, hun snelheid was duidelijk toegenomen. (...) ‘De tijd staat stil,’ zei hij, ‘tenminste m'n horloge staat stil'’ (pp. 35-36).

Als de eeuwigheid in de tijd binnendringt, verandert deze laatste. De dood maakt van de tijd een herhaling, de liefde brengt de tijd tot stilstand. Beide veranderingen druisen in tegen het normale tijdsverloop, dat gekenmerkt wordt door voortdurende verandering. In het gewone leven is elke herhaling en elke stilstand slechts schijn.

De herhaling is in de gewone tijd en ruimte een illusie. ‘Aan elkaar gelijk zijn? Waar, in de natuur, zijn ooit twee zaken aan elkaar gelijk?’ (pp. 52-53). Tegen ‘de idee van de eeuwige terugkeer’ verdedigt Brodski de ‘schitterende lichtheid’ van het leven als eindeloze verandering (p. 9). En Eiso, die treurt om Linda's dood, gelooft al evenmin in het determinisme van de eeuwige herhaling: ‘Maar als dat zo is, peinsde Eiso, als dat het einde bepaalt, waarom gebeuren er dan nog steeds elke dag de meest onwaarschijnlijke dingen?’ (p. 33).

Ook de stilstand is een illusie in het gewone tijdsverloop. Het heden is een voorbijgaand moment, geen eeuwigheid. Dat blijkt onder meer uit de jaren zestig. ‘Blote benen, bloot bijna tot het kruis, want

[p. 146]

men was gekleed volgens de mode die minimode heette. Weemoed was 't wat Johan voelde als hij die foto zag. Weemoed om al die zomers geklede mensen, om de gedachte dat men in die jaren meende in het heden te leven’ (p. 47).

Als herhaling en stilstand illusies zijn in de gewone evolutie, dan maken dood en liefde deze illusies tot tastbare werkelijkheden. De kunst speelt een soortgelijk spel. Beeldend kunstenaar Johan Hooghiemstra maakt ‘allemaal eendere foto's’. Tijdens de tentoonstelling draait hij muziek waarvan de beginmaten ‘steeds herhaald’ worden (p. 54). ‘Gevraagd waar hij mee bezig was, antwoordde hij in de microfoon: met de eeuwigheid! (...) En hij herhaal-de: de eeuwigheid’ (p. 43). De foto's leggen een moment vast (dat doet de liefde ook). Ze herhalen dat moment zo eindeloos dat het eeuwig lijkt (dat doet de dood ook). In die zin imiteert de kunst de werking van liefde en dood. Ze wil door stilstand en herhaling de gewone tijdsorde doorbreken.

Naast de verandering is er nog een tweede cruciaal kenmerk van de gewone tijdsorde. Het gaat namelijk om een volgorde. Dood, liefde en kunst willen tegelijkertijd het moment en de eeuwigheid vatten. Dat is binnen de gangbare evolutie niet mogelijk. Zolang er ruimte is, is er plaats voor gelijktijdigheid: op hetzelfde moment kunnen in verschillende ruimten verschillende dingen gebeuren. Maar ‘wat geen ruimte heeft, heeft volgorde nodig. ‘Stel je voor,’ zei Eiso ‘dat we de woorden niet in een bepaalde volgorde konden krijgen.’ ‘Stel je voor,’ zei Ramselaar, ‘dat we dat niet konden omdat het niet hoefde. Stel je voor dat je twee woorden tegelijk kon uitspreken.’ ‘Dan zou de tijd zijn opgeheven’, zei Eiso’ (p. 51). Tijd is essentieel volgorde, en dat blijkt vooral uit de taal: ‘Hoe praat je, als er geen eerder en later meer is, hoe komt wat je zegt dan terecht?’ (p. 73).

Betekenis ontstaat in deze temporele volgorde. Woorden worden gerangschikt. Maar dat is meer dan een combinatie. Het is ook een spanning. Tussen de verschillende woorden is er niet alleen een brug maar ook een wijde kloof. ‘Geen twee woorden zijn van nature met elkaar verbonden en als ze met elkaar verbonden zijn in de mond van degene die spreekt dan nog houden ze elkaar op een afstand. En naarmate die afstand groter is, wordt de sprong meer een waagstuk. Maar springen onze gedachten niet evenzo heen en weer? En is de ware gedachte niet daardoor gekenmerkt dat zij ons laat springen?’ (pp. 75-76).

Brodski zal deze gedachtensprong letterlijk uitvoeren: hij beklimt de Atoren, ziet naast hem de Martinitoren en waagt de sprong. Hij valt te pletter tussen twee torens, tussen twee woorden. Over de afgrond tussen woorden had hij gezegd: ‘Maar waarom springen wij? Toch om de afgrond te overwinnen? Toch om deze en gene zijde met elkaar te verbinden? (...) De meest kwellende afgrond immers is die waar de overkant zichtbaar en bedrieglijk dichtbij is’ (p. 76). Deze abstracte afgrond wordt concreet in de afstand tussen de twee torens: ‘Als je de moeite neemt je van de situatie op de hoogte te stellen, kun je ervaren wat zo vreemd - en verschrikkelijk - aan deze toren is: je denkt dat je, hoog boven de stad, alleen bent en opeens zie je daar, naast je, de Martinitoren. Zo dichtbij dat je hem bijna kunt aariraken - en wilt aanraken. Zo werken de wetten van nimmer ervaren perspectief en het zal moeilijk zijn uit te maken of iemand dan springt uit angst, of uit verlangen in het vertrouwen dat alles zo dichtbij is. Wie dat voor het eerst ervaart, zal de neiging om te springen maar met de grootste moeite kunnen weerstaan’ (p. 85).

De sprong van Brodski is de sprong van de redenaar: van het ene woord naar het andere, tussen toppen en over afgronden. Als sprong zweeft deze beweging tussen brug en breuk. Enerzijds zorgt de sprong voor de volgorde: hij verbindt de woorden in een opeenvolging. Anderzijds toont de sprong de breuk tussen de twee woorden. De afstand. In die zin verstoort hij de opeenvolging van woorden en momenten. De sprong is het moment waarop de volgorde heel even opgeheven wordt. Het eeuwige moment. Brodski springt letterlijk en figuurlijk in de eeuwigheid. Hij verbindt verleden, heden en

[p. 147]

toekomst: ‘Waarom niet 's geëxperimenteerd met de gedachte dat hij over een aantal jaren, zeg in 2014 door ons uitgenodigd zal worden, maar dat hij iets te vroeg is gearriveerd? Dat zou een groot deel van zijn gedrag verklaren. Wie terugkijkt op het verleden ziet dat verleden altijd korter en sneller verlopen dan het heden waarin hij leeft. Brodski zag onze wereld als een verleden tijd. Onze klokken liepen sneller dan de zijne. (...) En omgekeerd: wij hebben in hem de toekomst gezien, ook al wisten we dat niet’ (p. 86). Het lijkt op de kortgerokte meisjes uit de jaren zestig: ze menen in het heden te leven, maar ze leven in het verleden van een toekomstige generatie. En juist in die zin blijven ze leven.

2.

De sprong die Brodski maakt tussen de Atoren en de Martinitoren is de sprong die Krol maakt tussen De weg naar Sacramento en De wegnaar Tuktoyaktuk. Het is de sprong van een woordkunstenaar die speelt met de volgorde. Er is één essentieel verschl: Brodski faalt en stort te pletter, terwijl Krol een nieuwe volgorde en een nieuw boek creëert.

De wegnaar Tuktoyaktuk is een herschrijving van De weg naar Sacramento. Sacramento verscheen in 1977, Tuktoyaktuk in 1987. Een sprong in de tijd, een sprong van 10 jaar. In het essay dat Krol ter verantwoording opneemt in Tuktoyaktuk, heeft hij het uitvoerig over de sprong in de volgorde. In Een ongenode gast beweerde Brodski dat betekenis maar ontstond in deze sprong. Krol lijkt dezelfde mening toegedaan inzijn essay: ‘Het is dus de volgorde, de timing van de zinnen in een roman, de timing van de woorden die deze zinnen lading en betekenis geeft, gewicht, effect’ (p. 89).

En die volgorde is voor Krol een even groot avontuur als voor Brodski. Een lezer gooit de volgorde van een boek normaal niet op een hoop: hij begint op de eerste bladzijde en leest alle zinnen in de volgorde waarin ze in het boek afgedrukt zijn. ‘Zo'n lezer zal nimmer van twee zinnen de volgorde omwisselen. Dat moet de schrijver dus doen en dat doet hij ook. (...) De tijd wordt verknipt en gemanipuleerd. Soms begint het verhaal bij het eind (...). Ook wordt er, om dezelfde technische reden, op de geschiedenis vooruitgelopen, of worden er gebeur-tenissen herinnerd. Zo schiet de tijd vaak heen en weer, als het schuifje op de weegschaal, om het boek telkens het juiste evenwicht te geven tussen spanning en ontknoping’ (p. 98).

Brodski zag deze sprong als een waagstuk, een geharrewar waarin gedachten en woorden over elkaar buitelen. Krol spreekt over ‘turbulentie’: ‘Natuurlijk staan op deze bladzijden de woorden en de regels lineair achter elkaar, maar dat geldt alleen voor de woorden die er staan. Wat buitelt en over elkaar heen springt zijn de woorden die er niet staan, de gedachten die in ons opspringen terwijl we aan het lezen zijn, de beelden die spartelen als schuim voor de stroom, de open betekenis die het geheel krijgt en die het alleen krijgt door zijn vaart’ (p. 142). Zijn vaart, dat wil zeggen zijn timing. De timing van de sprong.

Waarom heeft Krol zijn Sacramento herschreven? Vanwaar komt die sprong naar Tuktoyaktuk? In zijn verantwoording zegt Krol dat hij niet tevreden was met het einde van het eerste boek. De moord op Sheila kwam te zeer uit de lucht gevallen. De moord ‘komt voor wie het boek in een eigen timing leest totaal als een verrassing. Men wrijft zich de ogen uit. Nogmaals: een vergissing’ (p. 92). Waarom een vergissing? Is zo'n onverwachte wending dan niet de sprong bij uitstek? Nee, want zoals Brodski al zei: de belangwekkende afgrond ‘is die waar de overkant zichtbaar en bedrieglijk dichtbij is’. Een literaire sprong is niet onvoorbereid en abrupt maar zorgvuldig aangebracht. Een afgrond zonder nabijheid wekt geen belangstelling. Wil de sprong interessant zijn, dan moet er tegelijkertijd afstand en nabijheid zijn. Wat te ver uiteen ligt is al even weinigzeggend als wat te dicht bij elkaar staat.

De moord op Sheila vindt Krol een zwak einde omdat het te ver afligt van het verhaal. Het kan in die zin geen punt zijn waarin alle verhaallijnen samenkomen. Een goed einde neemt alle draden bij elkaar en heft daardoor de sequentie op. Het toont

[p. 148]

in één flits en op een moment alles wat voorheen in een temporele volgorde werd getoond: ‘Waar de schrijver zijn hele boek door de regels in een zekere volgorde schreef, de ene regel hem na de andere inviel, zal hij tegen het einde deze sequentiële werkwijze verlaten en overkomt hem het slot als iets waarin alles tegelijk komt, als een ontknoping die tegelijk het hele boek beschrijft, het is af’ (pp. 101-102).

In het einde overwint de gelijktijdigheid de opeenvolging. Het moment verschijnt als datgene wat alles in zich draagt. In Een ongenode gast bleek deze gelijktijdigheid in het moment de garantie voor de eeuwigheid. In het moment wordt de eeuwigheid in de tijd binnengebracht. Dat gebeurde onder meer in de herinnering aan de overledene en in de verliefdheid. Ook in het essay bij Tuktoyaktuk noemt Krol het einde een vorm van eeuwigheid. In zoverre het einde alles wat voorafging synthetiseert in één moment, brengt het de eeuwigheid binnen in de opeenvolging: ‘Het einde (wordt) getransfigureerd tot eeuwigheid. Als van nu af aan alles eeuwig is, kan de schrijver met een gerust geweten zijn pen neerleggen; hij heeft zijn taak volbracht’ (p. 104).

Sacramento mist zo'n einde. Tuktoyaktuk moet voor dat einde zorgen. Het is geen toeval dat de laatste bladzijden van Sacramento zich afspeelden in Tuktoyaktuk. De weg naar Sacramento leidt ‘ten slotte naar Tuktoyaktuk’ (p. 121). In Tuktoyaktuk wordt schijnbaar dezelfde weg afgelegd als in Sacramento: dezelfde plaatsen en dezelfde vrouwen volgen elkaar op in dezelfde volgorde. (Alleen is de naam van de Belgische Annabella veranderd in Katja, maar het gaat om dezelfde vrouw.) Maar binnen dit identieke kader is de volgorde grondig gewijzigd. Fragmenten die in Sacramento na elkaar kwamen, komen in Tuktoyaktuk vaak vóór elkaar. Sommige passages zijn verdwenen, sommige zijn totaal nieuw.

Deze reorganisatie is noodzakelijk om het nieuwe einde voor te bereiden. Sheila sterft dit keer niet. Dat einde wordt afgedaan als een illusie: ‘O, had ik maar het lef gehad! De heren doktoren zouden, over haar roerloze gestalte gebogen, hebben kunnen verklaren dat ze een natuurlijke dood gestorven was. Tenminste, als ze mij tot de natuur hadden willen rekenen. Maar Sheila leeft, en ik ben dood’ (p. 83). De ik-verteller is figuurlijk dood: hij is vernietigd door de mislukte relatie met Sheila. Hij is ook letterlijk dood, want één bladzijde verder houdt hij op te bestaan. In Sacramento zit de verteller op de laatste bladzijde in Tuktoyaktuk. Hij kijkt uit op de Noordelijke IJszee en ziet een klein, geel schip. ‘Ligt er te wachten. Symbool van mijn naderende dood? Om mij af te voeren?’ (p. 121). In Tuktoyaktuk is deze bedenking verdwenen. Zijn dood is aangekondigd in het einde van de relatie met Sheila.

In Tuktoyaktuk is het einde veel meer een verdichtingspunt dan in Sacramento. De draden worden mooier bij elkaar genomen. De verteller is geen moordenaar, hij beeldt het zich alleen maar in. Hij ziet zichzelf als de moordenaar van Angela K., een meisje dat in Tuktoyaktuk gewurgd wordt ‘met de draagriem van haar eigen gitaar’ (p. 19). In Sacramento gebeurde dat met ‘een snaar van haar gitaar’ (p. 9). Dat verschil is echter niet belangrijk. Essentieel is de herneming van deze moord op het einde van Tuktoyaktuk. De verteller had eerder gezegd dat de moordenaar van het meisje ‘haar lange blonde paardestaart meegenomen’ had (p. 19). Op de laatste bladzijde lezen we: ‘Onder in de koffer, over de volle lengte, als een soort dier, ligt daar Angela's blonde paardestaart die ik al vijftien jaar met me meevoer, waarheen ik ook reis’ (p. 84). Hier worden verschillende passages verknoopt. Vandaar de laatste zin van Tuktoyaktuk, die onmiddellijk aansluit bij het fragment over de paardestaart: ‘Dat zou een ontknoping zijn’ (p. 84). De ontknoping is ingebeeld. Of preciezer: ze is ingebed in de beelden van de roman. Ze komt niet langer uit de lucht gevallen, zoals dat het geval was in Sacramento.

3.

De sprong die Krol van Sacramento naar Tukto-

[p. 149]

yaktuk brengt, behelst meer dan een verandering van het einde en van de volgorde. In zijn verantwoording geeft hij zelf de voornaamste wijzigingen aan. Omdat ik het vooral heb over de sprong in de tijd en de eeuwigheid, wil ik tot slot nog even zien hoe tijd en eeuwigheid gethematiseerd worden in Sacramento en Tuktoyaktuk.

De titel, De weg naar Sacramento, verwijst naar een film die de verteller in zijn jeugd heeft gezien. Sheila ‘kwam uit Sacramento. Daar keek ik van op. De eerste film van mijn leven, in het Luxor Theater, goudzoekers en veedieven, wat grappig! The Road to Sacramento’ (p. 96). In die zin is de weg naar Sacramento de weg tussen heden en verleden. De verteller bewandelt die weg meer dan eens. Zo loopt zijn huwelijksreis ‘langs de Amstel, omdat we daar, zoals we heel dweperig tegen elkaar zeiden, geboren waren’ (p. 8). De kracht die hem drijft om deze weg naar het verleden te bewandelen, is niet alleen de weemoed maar ook het eergevoel. De lezer die in een boek een alinea overslaat zal gaandeweg door zijn eergevoel verplicht worden die passus toch maar weer op te zoeken: ‘Dat is, in het algemeen, wat je eer, of geweten, noemt (wat je ooit hebt gemist)’ (p. 73).

Of het nu gaat om een beleefd verleden of om een ontbeerd verleden, het moet bewaard blijven in het heden. Dat is de drijfveer om de weg naar Sacramento te bewandelen. Het voorbije blijft bestaan in het aanwezige. De dood in het leven: ‘Levende organismen zijn in staat energie uit dode materie vrij te maken. Een levend organisme dient nergens anders toe dan om dode materie om te zetten in leven-de. Stofwisseling. Er zijn stoffen die buiten een levend wezen niet meer met elkaar kunnen reageren en dit binnen het levend wezen wel doen: ze maken daarbij een krachtige energiestroom vrij. Het dode geeft het leven de kracht om in leven te blijven en sterft dan pas volledig’ (p. 114). Op die manier wordt dood leven. ‘Ofwel: er is altijd leven geweest’ (p. 59). Het leven wordt eeuwig dankzij de dood.

Dat herinnert aan Een ongenode gast. Daar bleek de dood de eeuwigheid in het leven binnen te brengen. De dode bleef aanwezig bij de overlevende, wiens leven een herhaling werd. De volgorde wordt opengebroken omdat de elementen van de reeks elkaar niet langer als afzonderlijke entiteiten opvolgen. In het ene element blijft iets bewaard van het andere. Dat is de sprong tussen de elementen. De verbinding en de breuk. Zo blijft het dode voortbestaan in het levende, het voorbije in het aanwezige, het zelf in de ander. De mens maakt deze sprong voortdurend. Het is ‘een produkt van zijn wil om, ook al gaat hij ten onder, te blijven voortbestaan in de vorm van een ander. Dat is het, wat ik d.m.v. dit boek heb willen zeggen’ (p. 112).

Ik geloof dat dit ook de drijfveer is achter de herschrijving van Sacramento tot Tuktoyaktuk. De weg afgelegd tussen die twee boeken, de sprong gemaakt tussen de twee is niets anders dan de poging het voorbije te behouden in het aanwezige, het dode in het levende. Het voorbije boek wordt getransformeerd tot een nieuw boek.

De dood wordt bewaard in het leven. Dat was zo in Een ongenode gast. Daar bleek de dood in te druisen tegen de voortgang en de verandering. Ze bracht de herhaling en de onveranderlijkheid binnen in de altijd veranderlijke orde van het leven. In Sacramento is het niet anders. ‘Met dood wordt bedoeld: dat gedeelte onder de levende mensen dat niet van de ene dag op de andere zomaar verdwijnt of verandert’ (p. 88). De zin wordt even later bijna letterlijk hernomen: ‘Met dood wordt bedoeld: dat gedeelte onder de levende mensen dat van de ene dag op de andere niet waarneembaar verandert’ (p. 111).

Zonder dat dode gedeelte zou het leven niet kunnen bestaan. Het zou amorf en structuurloos zijn. ‘Er zijn processen waarin je werkt met een amorfe vloeistof, die een kristal nodig heeft om te weten wat voor vorm zij heeft. Mijn eigen dood bij voorbeeld. Dat wil zeggen, als ik op een verantwoorde wijze doodga, zou dat mijn hele leven zin geven niet alleen, maar wat een prachtige structuur zou mijn leven dan krijgen en ook betekenis dus’ (p. 22). Zo-

[p. 150]

als de ongenode gast Brodski al zei: betekenis ontstaat maar in de sprong. Linda wist dat ook toen ze zichzelf, in diezelfde roman, voor de trein wierp.

Sacramento bevat dus heel wat expliciete beschouwingen over dood en leven, tijd en eeuwigheid. In Tuktoyaktuk zijn die allemaal verdwenen. De passages die ik in dit hoofdstuk uit Sacramento geciteerd heb, zal men niet terugvinden in Tuktoyaktuk. Er is nog wel de verwijzing naar de film uit de jeugd (p. 72), en ook de huwelijksreis wordt nog vermeld (p. 14) maar de andere passages zijn geschrapt. Nieuw is dan weer de volgende zin: ‘Er zijn dagen dat de tijd stil staat, dat noemt men eeu-wigheid’ (p. 28). Hieruit spreekt dezelfde filosofie als in Sacramento en Ongenode gast. De ervaring van de eeuwigheid bestaat maar binnen de tijd. De stilstand bleek in Een ongenode gast het produkt van verliefdheid. En dat is hier ook het geval: de zin volgt op een beschrijving van de liefde tussen Debbie en de verteller.

Ook nieuw is een passage die de eeuwigheid verbindt met de vrouwelijke vruchtbaarheid: ‘Vrouwen, vol zelfvertrouwen omdat ze vrouw zijn en zoveel kinderen hebben. In hordes staan ze langs de weg op de bus te wachten. (...) Met duizendtallen schuiven ze op hun slepende sandalen voorbij aan je verbijsterd oog dat in deze avondlijke drukte alleen nog maar eeuwigheid ziet’ (pp. 63-64). In Sacramento is deze eeuwigheid-door-vruchtbaarheid slechts impliciet aanwezig: ‘Mooie, zware vrouwen. (...) ‘Puur matriarchaat’, zegt Frank’ (p. 84). Even wordt ook in Tuktoyaktuk gefilosofeerd over de dood. Die blijkt een recht, en dus niets om bang voor te zijn. Zo zegt Frank: ‘We hebben niet het recht iemand van zijn leven te beroven, om wat voor reden dan ook. (...) Ik zou alles doen wat in mijn vermogen lag om dat te verhinderen’. Waarop de verteller misprijzend bedenkt: ‘Alles wat in zijn vermogen lag... Wat een verbeelding! Alsof je zo maar iemand z'n dood kunt afnemen!’ (p. 66). Afgezien van deze bespiegeling, wordt er in Tuktoyaktuk opvallend minder gespeculeerd over de dood dan in Sacramento.

Hoe valt deze wijziging nu te rijmen met mijn eerdere opmerking dat Krol tussen Sacramento en Tuktoyaktuk dezelfde sprong uithaalt als Brodski tussen de twee torens? Voor de sprong filosofeert Brodski over de afgrond en dood. Over de eeuwige terugkeer en de voortdurende verandering. Na de sprong is die filosofie werkelijkheid geworden en houdt de filosoof op te bestaan. Iets soortgelijks geldt voor de sprong van Krol. Vóór de sprong (dat wil zeggen: in Sacramento) filosofeert hij nadrukkelijk over de brug en de breuk tussen leven en dood. Na de sprong (dat wil zeggen: in Tuktoyaktuk) is de filosofie werkelijkheid geworden. Er hoeft niet meer gepraat te worden, want het is al gedaan. In de twee betekenissen van dat woord: het is uitgevoerd én het is voorbij. Het voorbije is nu daadwerkelijk in het aanwezige opgegaan, de dood is nu daadwerkelijk in het leven opgenomen. Immers, het voorbije, dode boek is daadwerkelijk een nieuw en springlevend werk geworden. Net als de filosoof kan de verteller nu ophouden te bestaan. Hij zegt het zelf: ‘Ik ben dood’ (p. 83).

Gerrit Krol,	De weg naar Sacramento. Amsterdam: Querido, 1977.
	De weg naar Tuktoyaktuk. Amsterdam: Querido, 1987.
	Een ongenode gast. Amsterdam: Querido, 1988.