|
| |
| |
| |
Julio Cortázar
Om tot Lezama Lima te komen
Vertaling: Barber van de Pol
Después que en las arenas, sedosas pausas intermedias, entre lo irreal sumergido y el denso, irrechazable aparecido, se hizo el acuerdo métrico, y el ombligo terrenal superó el vicioso horizonte que confundía al hombre
con la reproducción de los árboles
José Lezama Lima, Para llegar a la Montego Bay
‘Est-ce que ce monsieur est fou?’ me dit-elle.
Je fis un signe affirmatif.
‘Et it vous emmène avec lui?’
même affirmation.
‘Où cela?’ dit-elle.
J'indiquai du doigt le centre de la terre.
Jules Verne, Voyage au centre de la terre
Deze bladzijden over José Lezama Lima's Paradiso (Ediciones Unión, La Habana, 1966) zijn geen studie over de romantechniek van Lezama, wat een rigoureuze analyse zou vereisen van zijn hele oeuvre als dichter en essayist in het licht van de vruchtbaarste vorderingen op het gebied van de antropologie (Bachelard, Eliade, Gilbert Durand...), maar een benadering via de sympathische weg die iedere cronopio kiest om banden aan te knopen met iemand anders. Waarom Lezama Lima? Om wat hij zelf zegt bij het portretteren van een van zijn personages: ‘Ik hou,’ antwoordde Cemi, ‘van zijn manier om zich in het umbilicale centrum van de dingen te plaatsen. Het geeft mij de indruk dat hij op elk moment van zijn vorming door de genade werd bezocht. Hij heeft wat de Chinezen noemen li, dat wil zeggen een kosmisch ingesteld gedrag, de configuratie, de volmaakte vorm die je aanneemt tegenover een feit, wat je misschien in onze klassieke traditie schoonheid binnen een stijl kunt noemen. Hij is als een strateeg die het offensief altijd een goed bewaakte flank biedt. Hij kan niet worden verrast. Terwijl hij optrekt, lijkt hij de wachtposten van de
| |
| |
achterhoede in de gaten te houden. Hij weet wat hem ontbreekt en hij zoekt er begerig naar. Hij bezit een rijpheid die niet slaafs wordt naarmate zij toeneemt en een wijsheid die niet afziet van het rechtstreekse voorval, maar het ook niet kwezelachtig adoreert. Zijn kennis is zeldzaam fortuinlijk. Hij is een student die altijd weet welke vraag hij moet stellen; maar natuurlijk, het toeval is werkzaam in een continuum, waarin het antwoord als een vonk opspringt. Hij begint met het bestuderen van de honderd mogelijke vragen zodat hij niet kan verliezen, maar de vraag die het kansvogeltje in zijn snavel heeft, is precies het fruit dat hij lekker vindt, dat het beste is en het meest de moeite loont om op te poetsen en te inspecteren.’ ((Paradiso, 374-5).
Zijn we dan allebei gek? Waar kan ik, krankzinnig van ademnood, mijn hoofd boven water steken na deze diepe zwemtocht door zeshonderd zeventien bladzijden Paradiso? En vanwaar ineens Jules Verne in een boek waar niets hem schijnt op te roepen? En toch, natuurlijk wordt hij opgeroepen; heeft dezelfde Lezama het niet om te beginnen over zijdelingse ervaringen, heeft hij niet ergens gezegd dat het is ‘alsof iemand, zonder het te weten uiteraard, bij het draaien aan de schakelaar op zijn kamer een waterval in Ontario op gang brengt’, een Verniaanse metafoor als zoiets bestaat? Wijdt hij ons niet in die tangentiële causaliteit in als hij er aan herinnert dat op het moment dat St. Joris zijn lans in de draak steekt, de eerste die doodvalt zijn paard is, zoals soms de bliksem door een stam van een eik afdaalt en onschuldig door dertien seminaristen trekt die zich wijden aan de gruyère en aan het prijzen van de klaver, voor hij een kanarie verkoolt die zit te piepen in een kooi vijftig meter verderop? Dus ja Jules Verne, dus moet je beslist om bij Montego Bay te komen door het middelpunt van de aarde gaan. Het is niet alleen waar maar letterlijk waar, en hier is het bewijs: Heeft de zeer zeldzame lezer van Paradiso (ik stel mij, in mijn ijdelheid, een very exclusive club voor van de weinigen die als u De man zonder eigenschappen, De dood van Vergilius en Paradiso hebben gelezen; alleen daarin - ik bedoel wat die club aangaat - lijk ik op Phileas Fogg) zich gerealiseerd dat de concrete verwijzing naar Verne op bladzijde 327 stond, demonisch opgewekt door een erotische episode van de zelfde aard als die welke sommige onderzoekers voorzichtig
aan het licht beginnen te brengen bij de vader van de Nautilus? De roeier Leregas, met priapische inslag, zal bezoek ontvangen van de tot dan toe onverdachte atleet Baena Albornoz, die naar de helse ruimten van een gym- | |
| |
nastiekzaal in Havana afdaalt om, met instemming van Adonis, de slagtand van het zwijn te ontvangen die hem zal doorboren tot hij in extase van verrukking in de rand van het bed bijt. Leregas verwacht het vernederende bezoek van Hercules die, na zovele werken overdag, 's nachts spint aan het vrouwelijke spinrokken van zijn ware geaardheid. En dan, in die gespannen afwachting, ‘kwam de herinnering aan de krater Yoculo naar het souterrain, de schaduwen van Scartaris kwamen daar ook. De geringde schaduw van Scartaris over de krater van Sneffels...’
Op diabolische wijze wordt de echo van de onschuldige IJslandse orografie een wellustige erotische omstandigheid, en de boodschap van Arne Saknussemm, wonder van onze jeugd (Descends dans le cratère du Yocul de Sneffels que l'ombre du Scartaris vient caresser avant les calendes de Juillet, voyageur audacieux, et tu parviendras au centre de la Terre...) biedt via geluiden en beelden glibberige perspectieven. Yoculo-ikaars, geringde schaduw (‘il a perdu ses trente deux plis,’ zal een personage van Jean Genet zeggen, doelend op een andere Baena Albornoz), Sneffels, wat doet denken aan to sniff, Scartaris, die in deze context het scrotum oproept, en de beelden van afdalen naar de krater, van streling, van duistere regionen... O, Phileas Fogg, o professor Lidenbrock, wat zijn we met jullie vader aan het doen?
Vrede voor de kluizenaar in Nantes en zijn speleologen, maar eerst neem ik voor eigen rekening een andere, even veelbetekenende passage die Lezama zelf had kunnen uitkiezen en die ik, om ons bij wijze van laser te dienen, plaats aan het hoofd van alles wat volgt:
Enfin, mon oncle me tirant par le collet,
j'arrivai près de la boule.
‘Regarde,’ me dit-il, ‘et rgarde bien! il
faut prendre des leçons d'abîme!’
Jules Verne, Voyage au centre de la terre.
In tien dagen, alleen stoppend om adem te halen en om mijn kat Theodor W. Adorno zijn melk te geven, heb ik Paradiso gelezen, de tocht afsluitend (afsluitend?) die vele jaren daarvoor was begonnen met het lezen van enkele hoofdstukken die terechtgekomen waren in het tijdschrift Orígenes zoals zovele andere objecten uit Tlön of Uqbar. Ik ben geen criticus; op een dag, die ik ver weg vermoed, zal dit wonderbaarlijke geheel zijn Maurice Blanchot vinden, want van dat kaliber moet de man zijn die dit fabel- | |
| |
achtige larvennest binnendringt. Ik neem me alleen voor een beschamende onbekendheid aan de kaak te stellen en bij voorbaat de misverstanden te lijf te gaan die zullen rijzen wanneer Latijns-Amerika eindelijk wil luisteren naar de stem van José Lezama Lima. Die onbekendheid verbaast me niet; ook ik kende Lezama twaalf jaar geleden niet, en het was nodig dat Ricardo Vigón, in Parijs, me vertelde over Oppiano Licario dat zojuist in Orígenes verschenen was en dat nu Paradiso afsluit (als dat door iets kan worden afgesloten). Ik betwijfel of het werk van Lezama in die twaalf jaar de actieve aanwezigheid heeft verkregen die in een zelfde termijn dat van een Jorge Luis Borges of een Octavio Paz ten deel viel, want het is zonder enige twijfel van dat niveau. Moeilijkheid qua vorm en inhoud is de eerste reden van deze onbekendheid; Lezama lezen is een van de moeilijkste en vaak irritantste klussen die bestaan. Het doorzettingsvermogen dat grensschrijvers als Raymond Roussel, Hermann Broch, of de Cubaanse maestro vereisen komt zelfs niet veel voor bij ‘specialisten’, vandaar dat er in de club veel lege stoelen zijn. Borges en Paz
(ik noem hen opnieuw om het doelwit zo hoog mogelijk in de boom van onze landen te hangen) hebben op Lezama voor, dat zij zeer heldere schrijvers zijn, ik zou haast zeggen apollinische schrijvers vanwege hun volmaakte expressieve afstemming, hun samenhangende gedachtenwereld. Hun moeilijkheden en zelfs hun duisterheden (Apollo kon ook nachtelijk zijn, afdalen in de afgrond om de slang Python te doden) beantwoorden aan een dialectiek die wordt opgeroepen door Le cimetière marin:
... Mais rendre la lumière
Suppose d'ombre une morne moitié.
Als uiterste spanningspunten van een boog van mediterrane origine geven zij het beste van hun krachten vrij zonder de drie voorafgaande raadsels die van de lezer van Lezama een eeuwige Oedipus zullen maken. En als ik zeg dat dat een voorsprong is die zij hebben op Lezama, doel ik bijna ethisch op de lezers die de werken van Oedipus verfoeien, die opteren voor de grootste oogst met een minimum aan gevaar. In Argentinië tenminste, heeft men de neiging het vege lijf te behoeden voor hermetisme, en Lezama is niet alleen hermetisch in de letterlijke betekenis dat het beste van zijn werk kennis van essenties aandraagt, via het mythische en esoterische in alle mogelijke historische, psychische en literaire vormen in duizelingwekkende combinatie, binnen een poëtisch systeem waarin dikwijls een
| |
| |
Louis xv stoel dient als zitplaats voor de god Anubis, maar hij is ook hermetisch in de formele betekenis, zowel door zijn argeloosheid die hem ertoe brengt te veronderstellen dat de afwijkendste van zijn metaforenreeksen volmaakt begrijpelijk voor de anderen zal zijn, alsook doordat zijn uitdrukkingswijze origineel barok is (barok van origine, in tegenstelling tot de schitterend geënsceneerde barok van een Alejo Carpentier). U ziet hoe moeilijk het is deze club te betreden wanneer zich zoveel moeilijkheden opstapelen om het leesgenot te belemmeren, behalve als het genot begint bij de moeilijkheden zelf, want ik ben Lezama begonnen te lezen als iemand die probeert het geheimschrift messunka-SebrA. icefdok.segnittamurtn, enzovoort, te ontcijferen, dat uiteindelijk wordt opgehelderd tot Descends dans le cratère du Yocul de Sneffels...; je zou zeggen dat haast en schuldgevoel veroorzaakt door bibliografische proliferatie de hedendaagse lezer er toe brengt, vaak ironisch, alle trovar clus te verwerpen. Daar komen het valse ascetisme en de plechtige oogkleppen van zogenaamde specialisten bij, tegenover wie momenteel de structuralisten zeer terecht een andere mentaliteit plaatsen. Bij Goethe konden de filosoof en de dichter, toen al gescheiden begrippen, nog samengaan dankzij een overweldigende allesverbindende intuïtie; tot Thomas Mann (ik heb het over romanschrijvers) leek het of dat samengaan standhield bij auteur en lezers, maar het is een feit dat het werk van Robert Musil, om te blijven op het terrein van het Duitse expressionisme, zich al verstoken zag van de universele weerklank die het had moeten vinden. Al gaat het om dezelfde lezer, deze heeft
vandaag de dag de neiging een gespecialiseerde houding aan te nemen al naar gelang hetgeen hij aan het lezen is, terwijl hij zich soms onbewust verzet tegen elk werk dat hem gemengde wateren biedt, romans die zich inlaten met poëzie, of metafysica die ontstaat met de elleboog op een tapkast of leunend op een kussen voor amoureuze doeleinden. Hij aanvaardt met mate de extraliteraire lading van een roman, mits het genre zijn basiskenmerken behoudt (die, het zij terloops opgemerkt, niemand kent, maar dat is een andere kwestie). Paradiso, een roman die tevens een hermetisch tractaat is, een poëtica en de poëzie die daaruit voortkomt, zal maar moeizaam zijn lezers vinden: waar begint de roman, waar houdt het gedicht op, wat betekent die antropologie die dakpansgewijs is geplaatst op een waarzeggerskunst die ook tropische folklore is die ook een familiekroniek is? Er wordt in onze dagen veel gesproken over diagonale wetenschappen, maar de diagonale lezer zal tijd nodig hebben voor hij zijn opwachting maakt en Paradiso, die dwarse houw in es- | |
| |
senties en presenties, zal het verzet ondervinden dat het geheel van aanvaarde ideeën ertegen aantekent. Maar de houw is al gemaakt; net als in de Chinese geschiedenis van de volmaakte beul blijft de onthoofde staan zonder te weten dat hij maar hoeft te niezen of zijn hoofd rolt over de grond.
Als de formele moeilijkheid de eerste reden is waarom Lezama zo onbekend is, het gegeven van onze politieke en historische onderontwikkeling is de tweede. Sinds 1960 hebben angst, hypocrisie en een slecht geweten zich verbonden om Cuba en zijn intellectuelen en kunstenaars van de rest van Latijns-Amerika te scheiden. Wie al bekend waren, Guillén, Carpentier, Wilfredo Lam, overwonnen en overwinnen de barrière dankzij een internationaal prestige van voor de revolutie, dat ons verplicht hen als het zo uitkomt op te merken. Lezama, toen al op niet goed te praten wijze terzijde van de waardetabellen van de Peruaanse of Mexicaanse of Argentijnse leermeesters, is zozeer aan de andere kant van de barrière gebleven, dat ook zij die van hem hebben gehoord en Tratados en La Habana, Analecta del reloj, La fijeza, La expresión americana of Paradiso zouden willen lezen, geen exemplaren kunnen en zullen kunnen vinden. Zowel hij als zovele andere Cubaanse dichters en kunstenaars zien zich gedwongen te leven en te werken in een isolement waarvan we op z'n minst kunnen zeggen dat het stuitend en beschamend is. Natuurlijk moeten we het totalitair communisme de pas afsnijden. Paradiso? Niets dat die naam verdient kan uit zo'n hel voortkomen. Slaap rustig, de oas waakt over u.
Er is misschien een derde, meer verborgen reden voor de grimmige stilte die het werk van Lezama omhult; ik wil er onverbloemd over praten juist omdat de schaarse, mij bekende Cubaanse kritieken op dat werk haar niet hebben willen vermelden, en ik weet hoe negatief zij al die farizeeërs van onze letteren heeft beïnvloed. Ik doel op de formele onjuistheden die volop te vinden zijn in zijn proza en die, door het contrast met de subtiliteit en de diepgang van de inhoud, bij de oppervlakkig verfijnde lezer een reactie van geschoktheid en ongeduld teweegbrengen welke hij zelden in staat is te boven te komen. Als je daar bijvoegt dat de uitgaven van Lezama's boeken typografisch zeer slecht verzorgd plegen te zijn, en dat Paradiso hierop allerminst een uitzondering vormt, is het niet verbazingwekkend dat zich bij de onderliggende verbijstering het ongeduld voegt vanwege de orthografische of grammaticale buitensporigheden waar de ogen van de frik die wij bijna allemaal in ons hebben bij uitpuilen. Toen ik een paar jaar geleden begon met het laten zien of voorlezen van passages van
| |
| |
Lezama aan personen die hem niet kenden, werd de verbazing over zijn visie op de werkelijkheid en over de gewaagdheid van de beelden die deze uitdrukten, bijna altijd getemperd door een milde ironie, door een superieur lachje. Ik merkte al gauw dat daar een snel verdedigingsmechanisme in werking kwam en dat zij die bedreigd werden door het absolute, zich haastten om de formele smetten te vergroten als een bijna onbewuste smoes om aan deze kant van Lezama te kunnen blijven, om hem niet te volgen in zijn meedogenloze onderdompeling in diepe wateren. Het onomstotelijke feit dat Lezama vastbesloten lijkt een Engelse, Franse of Russische naam nooit correct te schrijven, en dat zijn citaten in vreemde talen aan elkaar hangen van de orthografische fantasieën, zal een typische Argentijnse intellectueel ertoe brengen in hem een niet minder typische autodidact uit een onderontwikkeld land te zien, wat heel juist is, en daarin een excuus te vinden om niet tot zijn ware dimensie door te hoeven dringen, wat heel betreurenswaardig is. Uiteraard betekent bij een rechtgeaarde Argentijn formele correctheid bij het schrijven net als bij het kleden altijd een garantie voor ernst, en iemand die in een aanvaardbare stijl verkondigt dat de aarde rond is, zal meer respect ondervinden dan een cronopio met een aardappel in zijn mond maar met veel te zeggen achter die aardappel. Als ik het over Argentinië heb, is het omdat ik het een beetje ken, maar ook toen ik op Cuba was kwam ik jonge intellectuelen tegen die ironisch lachten bij de herinnering aan Lezama's grillige uitspraak van de naam van een of andere buitenlandse dichter; het verschil begon op het moment dat diezelfde jonge intellectuelen, toen zij in de positie waren om iets te zeggen over de dichter in
kwestie, bleven steken bij de juiste uitspraak, terwijl Lezama, in de vijf minuten die hij ter beschikking had, ze allemaal met de mond vol tanden liet zitten. Onze onderontwikkeling blijkt onder meer uit onze gevoeligheid voor alles wat te maken heeft met de culturele korst, de uiterlijke schijn, het bordje op de deur van de cultuur. Wij weten dat je Dylan uitspreekt als Dìlan en niet als Dàilan zoals we de eerste keer zeiden (en wij keken elkaar ironisch aan of verbeterden elkaar of wij voelden aan ons water dat er iets niet helemaal lekker zat); wij weten precies hoe je Caen en Laon en Sean O'Casey en Gloucester moet uitspreken. Dat is uitstekend, net als je nagels schoonhouden en deodorants gebruiken. Het andere begint daarna pas, of het begint niet. Voor velen die met een glimlach Lezama vergiffenis schenken, begint het noch ervoor noch erna, maar, ik zweer het je, hun nagels zijn piekfijn in orde.
Bij de defensieve ironie die zich baseert op oppervlakkige fouten komt
| |
| |
die welke bij velen moet worden gewekt door de schaamteloze naïveteit die zo vaak in Lezama's vertelkunst aan de dag treedt. Eigenlijk is het uit liefde voor die naïveteit dat ik hier over hem praat; ik ken er, los van elke schoolse canon, de indringende doeltreffendheid van; velen zoeken, maar Parsifal vindt, velen praten, maar Mysjkin weet. Het barokke met zijn ingewikkelde oorsprongen die in ons Amerika zulke uiteenlopende en tegelijk zo verwante vruchten oplevert zoals de uitdrukkingswijzen van Vallejo, Neruda, Asturias en Carpentier (het gaat ons niet om genres maar om het wezen), tooit zich in het zeer speciale geval van Lezama met een aura waarvoor ik alleen dit benaderende woord kan vinden: naïveteit. Een Latijnsamerikaanse naïveteit, eilandachtig in directe en in ruime zin, een Latijnsamerikaanse onschuld. Een naïeve Latijnsamerikaanse onschuld, die eleatisch, orfisch de ogen opslaat aan het begin van de schepping, Lezama Adam voor de zondeval, Lezama Noach identiek aan de Noach die op Vlaamse primitieven toegewijd het defilé van de dieren bijwoont: twee vlinders, twee paarden, twee luipaarden, twee mieren, twee dolfijnen... Een primitief die alles weet, een volmaakte maar Latijnsamerikaanse sorbonnard in die zin dat de opgezette albatrossen van de kennis van Prediker van hem niet a wiser and sadder man hebben gemaakt, maar dat zijn bewustzijn wedergeboortig is, het gewetene is oorspronkelijk, jubelend, wordt geboren als het water bij Thales en het vuur bij Empedocles. Tussen het weten van Lezama en dat van een Europeaan (of zijn Argentijnse pomologen, die veel minder Latijnsamerikaans zijn in de betekenis die ik voor ogen heb) bestaat een verschil als dat wat onschuld van
schuld scheidt. Iedere Europese schrijver is ‘slaaf van zijn doop’, als het gepast is Rimbaud te parafraseren; of hij het wil of niet, zijn besluit om te schrijven brengt de last van een immense, bijna angstaanjagende traditie met zich mee; of hij haar accepteert of ertegen vecht, die traditie woont in hem, is een familielid of een nachtduivel. Waarom schrijven, als op de een of andere manier alles al is geschreven? Gide merkte sardonisch op dat je, omdat niemand luistert, alles opnieuw moet zeggen, maar een vermoeden van schuld en overtolligheid drijft de Europese intellectueel tot de meest extreme bewaking van zijn ambt en zijn middelen, de enige manier om niet te zeer begane wegen te bewandelen. Vandaar het enthousiasme dat nieuwigheden wekken, de massale aanval op de nieuwe schijf van het onzichtbare die iemand in een boek gestalte heeft weten te geven; je hoeft maar te denken aan het symbolisme, het surrealisme, de ‘nouveau roman’: eindelijk iets echt nieuws wat geen Ronsard, geen Stendhal, geen
| |
| |
Proust hadden kunnen bevroeden. Even kun je je schuldgevoel laten slapen; zelfs de epigonen gaan geloven dat ze iets nieuws aan het doen zijn. Dan, langzaam, wordt men weer Europeaan en ontwaakt met zijn albatros om de nek.
Intussen wordt Lezama op zijn eiland wakker met een pre-adamitische vreugde, zonder vogel als das, en voelt zich niet schuldig aan enige rechtstreekse traditie. Hij aanvaardt ze allemaal, van de Etruskische ingewanden tot Leopold Bloom die zijn neus snuit in een vuile zakdoek, maar zonder historisch engagement, zonder een Franse of Oostenrijkse schrijver te zijn; hij is een Cubaan met alleen maar een handvol eigen cultuur achter zich en de rest is zuivere, vrije kennis, geen verantwoordelijkheid jegens de algemene literaire wedren. Hij kan schrijven waar hij zin in heeft zonder tegen zichzelf te zeggen dat Rabelais al, dat Martialis al... Hij is geen schakel in de keten, hij is niet verplicht mee te doen of beter of anders, hij hoeft zich niet als schrijver te rechtvaardigen. Zowel zijn grote overvloed als zijn leemten komen voort uit die onschuldige vrijheid, uit die vrije onschuld. Soms heb je, als je Paradiso leest, de indruk van iets buitenplanetairs; hoe is het mogelijk in die mate de taboes van het weten niet te kennen of te tarten, de zo zult gij niet schrijven's van onze beschamende beroepsgeboden? Als de argeloze Latijnsamerikaan bij Lezama verschijnt, de goede wilde die de bedeltjes verzamelt zonder te vermoeden dat ze niets waard zijn of niet meer in de mode zijn, kunnen er twee dingen gebeuren. Het ene is, en daar gaat het hier om: het geniale breekt door zonder de minderwaardigheidscomplexen die ons in Latijns-Amerika zo neerdrukken, met de oerkracht van de vuurrover. Het andere, dat de complexdragers, de smetteloos onderlegden, doet glimlachen, is de Rousseaukant, de wat stoere kant à la Mysjkin, de man die in Paradiso, na een buitengewone passage een punt zet en zonder blikken of blozen zegt:
‘Wat deed, terwijl het verhaal over zijn voorouders zich voltrok, de jonge Ricardo Fronesis?’
Als ik deze bladzijden schrijf, is het omdat ik weet dat passages als de geciteerde voor de frikken zwaarder wegen dan het wonderbaarlijke vernuft waarmee Paradiso de wereld opnieuw uitbeeldt. En als ik die zin over de jonge Fronesis citeer, is het omdat ook ik word gehinderd door die en vele andere aanstellerigheden, maar alleen zoals een vlieg op een Picasso me hindert of het gemiauw van mijn kat Theodor terwijl ik naar muziek van Xenakis luister. Wie machteloos staat tegenover het verwarde in een werk maskeert zijn aftocht met de meest oppervlakkige voorwendsels -
| |
| |
want verder dan de oppervlakte is hij niet gekomen. Zo heb ik een heer gekend die nooit naar platen met klassieke muziek luisterde omdat, zo zei hij, het gekras van de naald hem verhinderde van het werk in zijn volle perfectie te genieten; als gevolg van dat veeleisende criterium bracht hij de dag door met het luisteren naar vreselijke tango's en bolero's. Elke keer dat ik een passage van Lezama citeer en ik oogst een glimlach of een verandering van gespreksonderwerp, denk ik aan die heer; zo zullen zij die niet in staat zijn toegang tot Paradiso te krijgen zich altijd verdedigen, en voor hen zal het altijd naaldegekras, vlieg en gemiauw zijn. In Rayuela heb ik de wijfjeslezer gedefinieerd en aangevallen, de lezer die niet in staat is tot een werkelijk amoureus gevecht met een boek, een gevecht als van Jacob met de engel. Moge, zo men mocht twijfelen aan de wettigheid van mijn aanval, dit voorbeeld voldoende zijn: gerenommeerde critici met Buenos Aires als standplaats, begonnen ermee het dubbele leessysteem van de roman niet door te hebben, en vandaar gingen ze over tot het pollice verso, na aandoenlijk te hebben verzekerd dat ze hem hadden gelezen ‘op de twee manieren die de schrijver aangeeft’, terwijl wat de arme schrijver voorstelde een alternatief was en nooit de ijdele pretentie had gehad dat men in deze tijden twee keer eenzelfde boek zou lezen. Wat dan te verwachten van de wijfjeslezer bij een Paradiso dat, zoals een personage van Lewis Carroll zei, in staat zou zijn het geduld van een oester op de proef te stellen? Maar er kan geen geduld zijn waar om te beginnen al geen nederigheid of verwachting is, waar een geconditioneerde, kant en klare cultuur, die wordt
aangehangen door schrijvers die je functioneel zou kunnen noemen, met rebellieën en heterodoxieën die angstvallig zijn afgebakend door de markiezen van Queensberry van het beroep, elk werk afwijst dat werkelijk tegen de haren instrijkt. Terwijl die cultuur in staat is het hoofd te bieden aan elke literaire moeilijkheid op intellectueel of gevoelsmatig vlak, zolang die zich maar voegt naar de wetten van het Westen en bereid is de moeilijkste Proustiaanse of Joyceaanse schaakpartijen dankzij de bekende stukken en voorspelbare strategieën te spelen, deinst zij verontwaardigd en ironisch terug zodra zij wordt uitgenodigd een buitensoortelijk territorium te betreden, te stoeien met een taal en een handeling die passen bij een vertelsysteem dat niet afkomstig is uit de boeken maar uit lange lessen in afgrond; en nu ben ik eindelijk klaar met het toelichten van mijn motto, en wordt het tijd op iets anders over te gaan.
Paradiso een roman? Ja, in zoverre dat er een half geleidende draad is -
| |
| |
het leven van José Cemí - waar de veelvuldige samenhangende en niet sa-menhangende fragmenten en verhalen naartoe gaan of vandaan komen. Maar dit ‘argument’ vertoont al meteen eigenaardige kenmerken. Ik weet niet of Lezama heeft gezien dat de aanvankelijke ontwikkeling van het thema de gedachten vreugdevol zou voeren naar Tristram Shandy, maar al is José Cemí al levend aan het begin van het verhaal en is Tristram, die zijn eigen leven vertelt, nog niet eens halverwege het boek geboren, het is duidelijk dat de protagonist rondom wie Paradiso wordt georganiseerd in de schemering blijft terwijl het boek vordert en alle tijd neemt om het leven te vertellen van de grootouders, de ouders en de ooms en tantes van José Cemí. Belangrijker is om op te merken dat in Paradiso wat ik zou willen noemen de aanhoudende keerzijde ontbreekt, de intrige die een roman ‘maakt’, hoe fragmentarisch de onderdelen ook kunnen lijken. Dat is geen aanmerking, want het wezenlijke van het boek hangt absoluut niet af van de vraag of het wel of niet een roman is zoals je zou kunnen verwachten; toen ik persoonlijk Paradiso begon te lezen, had ik, net als bij alles wat ik van Lezama ken, geen enkele bepaalde verwachting, verlangde ik geen roman, en daarna ging ik me zonder overbodige spanningen aan de inhoud hechten, zonder dat verwaande protest van iemand die een kast opendoet om de marmelade te pakken en in plaats daarvan drie fantasievesten aantreft. Lezama moet je lezen met een overgave die aan het fatum voorafgaat, zoals wij ook aan boord gaan van een vliegtuig zonder te vragen naar de kleur van de ogen of de conditie van de
lever van de piloot; wat het kritische verstand in zijn zaal vol gewichten en maten irriteert, is iedere verstandige criticus in zijn Ali Baba-grot aangeboren.
Paradiso is misschien niet een roman, zowel door het ontbreken van een plot dat een verteleenheid maakt van de duizelingwekkende veelsoortigheid van de inhoud, als door andere oorzaken. Tegen het einde, bij voorbeeld, last Lezama een uitgebreid verhaal in dat heel hoofdstuk xii in beslag neemt en dat niets te maken heeft met de rest van de roman, al zijn de sfeer en de kracht die ervan uitgaan dezelfde. Ook de twee slothoofdstukken, waarin de tot dan toe nauwelijks bespeurde figuur van Oppiano Licario domineert, terwijl die van José Cemi almaar spookachtiger lijkt na de verdwijning van Fronesis en van Foción, hebben iets van aanhangsels, van surplus. Het zijn echter niet deze ontregelingen in de vertelmontage die de meeste afbreuk doen aan het romankarakter van het boek; Paradiso wijkt af van de gebruikelijke opvatting van een roman doordat de handeling niet is gesitueerd in een levensvatbare (dat wil zeg- | |
| |
gen levensechte) tijdruimtelijke en psychologische eenheid; op de een of andere manier worden allen en ieder van de personages afzonderlijk veel meer in essentie dan in presentie bezien, het zijn archetypen veeleer dan typen. De eerste consequentie (die heel wat ironische reacties ontketent) is dat terwijl de roman de geschiedenis vertelt van enkele Cubaanse families aan het eind van de vorige eeuw en het begin van de huidige, met de meest wijdlopige bijzonderheden over tijdperk, landschap, meubilair, gastronomie en kledij, de personages op zichzelf lijken te bewegen in een absoluut continuum, ver van elke historiciteit, terwijl zij zich, over de hoofden van de lezer en de onmiddellijke omstandigheden van het verhaal heen, met elkaar verstaan in een taal die altijd
dezelfde taal is en die elke verwijzing naar de psychologische en culturele aannemelijkheid onmiddellijk onbegrijpelijk maakt.
Toch lijkt niets me minder onbegrijpelijk dan die taal wanneer je je eenmaal losmaakt van het hardnekkige realistische beeld van de roman, dat zelfs overheerst in de fantastische of poëtische formuleringen. Niets natuurlijker dan een taal die bericht over wortels, oorsprongen, die zich altijd halverwege orakel en bezwering bevindt, die een schaduw is van mythen, gefluister van het collectief onbewuste; niets menselijker, uiteindelijk, dan een poëtische taal als deze, die lak heeft aan prozaïsche en pragmatische berichtgeving, dit verbaal wichelroedelopen dat de diepste wateren onderzoekt en laat opwellen. Niemand verbaast zich over de taal van de helden uit de Ilias of de Noorse saga's zodra hij eenmaal aanvaardt dat hij een epos aan het lezen is; de lange tirades van het Griekse koor vallen nauwelijks op binnen de dimensie van de tragedie (en dat geldt ook voor een Paul Claudel of Christopher Fry). Waarom niet geaccepteerd dat de personages van Paradiso altijd vanuit het beeld spreken, aangezien Lezama ze projecteert vanuit een poëtisch stelsel dat hij in allerlei teksten heeft toegelicht en waarvan de sleutel te vinden is in de kracht van het beeld als opperste afscheiding van de menselijke geest op zoek naar de werkelijkheid van de onzichtbare wereld?
Dan kan het gebeuren dat twee kinderen naar school gaan en vriendschap sluiten en dat deze twee Cubaanse kinderen als volgt met elkaar spreken:
‘“Al de eerste schooldag,” zei Fibo tegen José Eugenio, “had ik in de gaten dat jouw vader een Spanjaard is. Je deed niets slechts, je was niet erg verbaasd, je leek je niet bewust van de slechte dingen die de anderen deden. En toch, toen we eenmaal in onze banken zaten, zaten we met onze
| |
| |
ogen bij jou. Je hebt een basis als een wortel. Als je opstaat, is het of je groeit, maar naar binnen, naar een droom. Niemand kan dat groeien zien.”
“Toen ik de klas binnenkwam,” antwoordde José Eugenio, “was ik zo verward dat er een wolk ontstond en het was of het regende. Ik raakte mist aan, ik greep in de inkt van een inktvis. Zodat jouw verwondende punt [Fibo vermaakt zich door met een stalen pen in de billen van zijn medeleerlingen te prikken] maakte dat ik begreep waar ik was, me rectificeerde, me aanraakte en ik geen boom meer was...”’ (blz. 117)
Ook zal het gebeuren dat er tijdens een familiemaaltijd op de volgende wijze wordt geconverseerd:
‘De lichte koude van november, doorsneden door krachtige noordelijke vlagen, die de kruin van de populieren in het Prado deden ruisen, rechtvaardigde de komst van de gebraden pauw, waarvan de harde eindjes malser waren geworden door de boter, maar met een borst die in staat was de hele eetlust van de familie te omvatten en te koesteren als in een ark des verbonds.’
‘De Mexicaanse stinkgier is veel malser,’ zei het oudste Santurce-kind.
‘Niet stinkgier, kalkoen,’ verbeterde Cemí hem. ‘mij hebben ze eens tegen mijn astma soep van het jong van dat vliegende mormel aanbevolen, waarvan ik de lelijke naam hier verkies te verzwijgen, maar ik ga liever dood dan die petroleum tot me te nemen. Die soep moet net zo iets zijn als die zeugemelk waar je volgens de Ouden lepra van kreeg.’
‘Eigenlijk is de oorsprong van die ziekte onbekend,’ zei Santurce, die het als arts niet onbehoorlijk vond om tijdens het eten over welke ziekte ook te praten.
‘Laten we het liever hebben over de nachtegaal van Peking,’ zei doñia Augusta, die niet was ingenomen met de wending van het gesprek. De zinspeling van Cemí op zeugemelk was geestig geweest vanwege het onverwachte, maar de mogelijkheid dat dokter Santurce de kans zou aangrijpen om over dit onderwerp uit te weiden, was evenzeer te vrezen als de mogelijkheid van een vloedgolf die de avondkranten begonnen uit te schreeuwen.
‘De rode vlekken op het tafelkleed moeten het gesprek over vulturiden hebben begunstigd, maar u moet ook bedenken, moeder, dat de nachtegaal van Peking zong voor een stervende keizer,’ bracht Alberto naar voren, terwijl hij de wijnkleurige, met amandelen bedekte pauw begon te verdelen.
| |
| |
‘Ik weet, Alberto, dat elke maaltijd door zijn duistere wervelwind heengaat, want men zou niet besluiten tot een vrolijke familiebijeenkomst, wanneer de dood niet zou willen proberen de ramen te openen, maar de dampen die van de pauw komen kunnen een toverformule zijn om Hera, de verschrikkelijke, te verjagen.’ (blz. 244-5)
Doñia Augusta roept Hera op, een willekeurige dienstmeid moet denken aan Hermes of aan Nero of aan I-tsjing. Lezama houdt totaal niet in de gaten of zijn personages spreken overeenkomstig hun maatschappelijke status, en of hun manier van spreken wel verschilt al naar gelang de omstandigheden en de persoon met wie ze in gesprek zijn; en toch voltrekt zich het wonder van de roman evengoed, want naarmate men met lezen vordert, differentiëren en definiëren de personages zich, verrijst Ricardo Fronesis in zijn diepste dimensies, plaatst Foción zich tegenover hem als een tegenzang of als yin ten opzichte van yang, zijn José Cemí en Alberto Olalla, Oppiano Licario en doña Augusta, José Eugenio en Rialta ieder voor zich een persoon zoals bij de tragedie Andromache en Philoktetes en Kreon dat zijn, en voltrekt zich de krachttoer dat op anti-Goetheaanse wijze het individuele wordt bereikt vanuit het universele, terwijl haast minachtend de onmiddellijke hulpmiddelen van de romanschrijver uit de weg worden gegaan, de typering via het karakter of de neigingen, de portretten. Want Lezama stelt geen belang in karakters, hij stelt belang in het totale mysterie van het menselijk wezen, het bestaan van een universeel merg dat de reeksen en uitzonderingen bestiert (blz. 439). Vandaar dat de personages bij wie de schrijver het meest betrokken is, leven, handelen, denken en spreken in overeenstemming met een alomvattende poëtica die doorschemert in de volgende passages, evenzovele drempels om toegang te krijgen tot het verbale universum van Paradiso:
‘Maar noch het historische, noch het toekomstige, noch de traditie maakt de energie of het gedrag van de mens wakker, en Nietzsche is degeen die dit het best en diepgaandst heeft gezien. Maar het verlangen, het verlangen dat koorvormig wordt, het verlangen dat er bij het doordringen van het oppervlak van de gedeelde droom in slaagt de ware intrige van het historische uit te werken, dat ontging hem. Moeizaam strijden tegen het verlangen; wat het wil koopt het met de ziel, Heraclitus' aloude aforisme, omvat het geheel aan menselijke gedragingen. Het enige dat door het suprahistorische wordt bereikt is het verlangen, dat niet ophoudt in de dialoog maar zijn weerslag heeft op de universele geest, die zelfs eerder bestond dan de aarde.
| |
| |
Wij kunnen Nietzsches drijfveer weer opnemen om alle waarden te transmuteren, maar de waarden die moeten worden gevonden en gefundeerd zijn in onze tijd heel andere dan die welke hij bedacht. Een verzameling studenten die zich buigt over nieuwe vakken in de toekomst, bij voorbeeld: Geschiedenis van het vuur, van de druppel water, van de adem, van de emanatie of aporroia van de Grieken. Een geschiedenis van het vuur, die begint met de presentatie van het gevecht met de Neptunische waterelementen, hoe het vuur zich verspreidt, het vuur in de boom, kleuren van de vlam, de brandstapel en de wind, de brandende braamstruik van Mozes, de zon en de witte haan, de zon en de rode haan bij de Germanen, kortom, de transmutaties van het vuur in energie, al die thema's die als eerste bij mij opkomen en die de mens van vandaag nodig heeft om door te dringen tot nieuwe regionen van diepte...’ (blz. 408-9)
Over de homoseksuele liefde van Foción voor Fronesis:
‘De fout die Focións zintuigen veroorzaakten als hij Fronesis naderde, bestond hierin dat diens beeltenis de vorm was die het onbevredigbare voor hem aannam. Maar al voelde hij dat hij zich nooit aan Fronesis' lichaam zou kunnen verzadigen, want hij was er allang van overtuigd dat Fronesis, zelfs zonder het te willen, met hem speelde en zich een perspectief verwierf waarin hij ten slotte altijd op groteske wijze van het paard zou worden gegooid, toch had hij een verplaatsing doorgevoerd waardoor zijn persoonlijke seksuele energie niet meer haakte naar het andere lichaam, dat wil zeggen niet meer zocht naar vleeswording, naar de overgang van gegeven naar lichaam, maar, integendeel, uitgaande van zijn lichaam, de vervluchtiging, de verdunning, het absolute pneuma van het andere lichaam bewerkstelligde. Hij liet Fronesis' gestalte vervliegen, maar daar was zijn onverzadigbare reconstructie van de scherven om desnoods alleen de kans op zijn beeltenis te verkrijgen waarbij zijn zintuigen zich opnieuw vertederd zouden voelen door een niet gesteunde vurigheid, je zou kunnen zeggen een valk die jaagt op een pneuma, de geest zelf van vliegen.’ (blz. 435-6)
Wereldvisie van Fronesis, Cemiíen Foción:
‘Terwijl de rest van de studenten zich minachtend en spottend betoonde en de meeste professoren hun afasie of lethargie niet konden overwinnen, zorgden Fronesis, Cemí en Foción voor opschudding door de nieuwe goden te brengen, het woord uit één stuk, in zijn pure, dooierachtige geel, en de verbindingen en proporties die nieuwe spelen en nieuwe ironieën konden uitdrukken. Zij wisten dat het conformisme in de uitdrukkings- | |
| |
wijze en ideeën in de hedendaagse wereld ontelbare varianten kende en vermommingen aannam, want zij eisten van de intellectueel de slavernij, het mechanisme van een causaal absolutum, opdat hij zijn waarlijk heroïsche bestaanspositie, evenals in grootse tijden, zou opgeven, als schepper van waarden, van vormen, als begroeter van het creatief vitale en aanklager van het in ijsblokken opgebaarde dat het nog waagt in de stroom van het tijdelijke te drijven.’ (blz. 439)
José Cemí in gesprek met zijn grootmoeder:
‘Grootmoeder, ik ben me er elke dag meer van bewust hoe mama op u begint te lijken. U heeft allebei wat ik zou willen noemen hetzelfde op de natuur gebaseerde ritme. De laatste tijd geven de meeste mensen me de indruk dat zij zitten opgesloten en geen uitweg hebben. Maar u beiden lijkt gedicteerd, alsof u gehoor geeft aan de letters die in uw oren vallen. U hoeft maar te horen, een klank te volgen... U heeft geen last van onderbrekingen, als u spreekt lijkt u niet naar de woorden te zoeken, maar een punt te volgen dat alles verheldert. Het is alsof u gehoorzaamt, alsof u een eed heeft gezworen om te zorgen dat de hoeveelheid licht in de wereld niet afneemt; het is bekend dat u een offer heeft gebracht, dat u heeft afgezien van zeer uitgestrekte gebieden, ik zou haast zeggen van het leven zelf als het leven zich niet juist zo wonderbaarlijk in u manifesteerde dat wij anderen noch weten waarvoor wij bestaan, noch hoe wij onze dagen moeten volvoeren, want het lijkt of wij slechts losgelaten brokken zijn van de hoogste hemelkring waarover de mystici spreken, zonder tot nu toe het eiland te hebben gevonden waar de reekalfjes en de zintuigen rondhuppelen.’
‘Maar Cemí, mijn lieve kleinzoon, jij merkt dat alles bij je moeder en mij juist op omdat het jou zelf eigen is dat ritme van de groei in de natuur op te vangen. Een zeer weinig voorkomende traagheid, de traagheid van de natuur, waartegenover jij een traagheid van opmerken plaatst die ook natuur is. God zij dank gaat die traagheid die ertoe leidt het opmerken tot een fabelachtige uitgestrektheid door te voeren, gepaard met een hyperbolisch geheugen: te midden van vele gebaren, vele woorden, vele klanken, nadat je ze half slapend, half wakend hebt opgemerkt, weet je welk je door de eeuwen heen zal vergezellen naar het geheugen. Het bezoek van onze indrukken is van een ongrijpbare snelheid, maar jouw opmerkingsgave wacht als in een theater waar die indrukken die licht als larven moeten verschijnen, opnieuw verschijnen, zich laten strelen of zich schuw betonen, en dan geeft het geheugen ze een vastheid als het slijk van
| |
| |
den beginne, als een steen die de beeltenis van de schaduw van een vis heeft overgenomen. Jij hebt het over het ritme van de groei in de natuur, maar er is veel nederigheid voor nodig om dit te kunnen opmerken, volgen en eerbiedigen. Daarin herken ik ook dat jij van onze familie bent; het merendeel der mensen onderbreekt, geeft zich over aan leegte, slogans, stelt lompe eisen of declameert spookachtige aria's, maar jij merkt het ritme op dat van de navolging, van de navolging van wat wij niet kennen, maar dat zoals jij zegt, ons is gedicteerd, het eerste teken van ons leven maakt. Wij zijn gedicteerd, dat wil zeggen, wij waren nodig opdat de navolging van een hogere stem vaste grond onder de voeten kreeg, zich op veilig terrein zou voelen. De ritmische interpretatie van de hogere stem, nagenoeg zonder tussenkomst van de wil, dat wil zeggen, een wil die van meet af aan gehuld is in een hoger lot, heeft ons doen genieten van een drijfveer die tegelijkertijd een verheldering was...’ (blz. 493-4)
Al is een synthese vrijwel onmogelijk, hier is een gedachtenreeks die een idee kan geven van de verborgen ritmes die Lezama's vertelkunst in beweging brengen:
‘De beoefening van poëzie, de verbale zoektocht naar een onbekend doel ontwikkelde bij hem een vreemd waarnemingsvermogen voor woorden die een animistisch reliëf verkrijgen binnen de ruimtelijke groeperingen en als sibillen in een bijeenkomst van geesten zaten. Wanneer zijn visie hem een woord ingaf in welke relatie ook met de werkelijkheid, leek dat woord naar zijn handen over te gaan, en al bleef het woord onzichtbaar, bevrijd van de visie waaruit het was voortgekomen, het verkreeg allengs een wiel waarop de onzichtbare modulatie en de tastbare modellering onophoudelijk draaien en dan, tussen een ontastbare modulatie en een bijna onzichtbare modulatie, leek hij uiteindelijk, als hij zijn ogen een beetje sloot, de vormen te kunnen aanraken. Zo raakte hij aan de ambivalentie tussen de gnostische ruimte, die uitdrukt, die kent, die van het densiteitsverschil dat samentrekt om te baren, én de kwantiteit die in de eenheid van tijd de blik doet herleven, het gewijde karakter van wat in één ogenblik overgaat van golvende visie op gefixeerde blik. Gnostische ruimte, boom, mens, stad, ruimtelijke groeperingen waarin de mens het middelpunt is tussen de natuur en het bovennatuurlijke...’ (blz. 474-5)
Terwijl hij daarover mediteert, loopt José Cemí naar de vitrine van een antiquair waar een aantal beeldjes en zonderlinge voorwerpen lijkt te lijden aan het gebrek aan harmonie, aan de onderlinge afwijzing van krachten die vergeefs zoeken naar punten van overeenkomst, verbindingslij- | |
| |
nen, broederlijke ritmes. Cemí weet dat elke keer dat hij kiest zijn keuze te danken is aan het feit dat ‘zijn blik het voorwerp van zijn keuze onderscheidde en isoleerde van de rest van de voorwerpen, het naar voren schoof als een schaakstuk dat doordrong in een wereld die er in één ogenblik in slaagde al zijn kristallen te herschikken’, een intuïtief proces dat de lezer van Paradiso in elke episode, elk beslissend kruispunt van het verhaal gestalte ziet krijgen. Cemí weet dat ‘dat stuk dat naar voren wordt geschoven een punt was dat een oneindige stroom analogieën met zich meebracht’: er is geen betere beschrijving denkbaar voor dat mechanisme dat, evenals de Achille immobile à grands pas van Valéry, de onbenoembare bezielde en onbezielde schepselen die elke bladzijde van het boek bevolken in tumultueuze beweging zet en ze tegelijk fixeert.
Vertrouwend op die onfeilbare beslissing van de innerlijke blik, kiest Cemí twee beeldjes, een bacchante ‘die zachtjes schommelt op de maat van de dans’, en een Cupido die zijn boog mist en die, aldus onttakeld, lijkt op een engel, ‘een Perzische knaap op een miniatuur’, met eveneens iets ‘van een Griekse atleet of van een Inca in het gevolg van de wonderbaarlijke Veracocho’. Hij brengt ze naar zijn studio en wat dan gebeurt, verbindt de aanvankelijke meditatie over woorden die voorwerpen worden met wat die voorwerpen zal overkomen die zich als woorden gedragen in de ijle keten van similitudes amies, om Valéry nogmaals te citeren:
‘Dagen daarvoor, in dezelfde studio, had hij gekeken naar een massief zilveren kom die hij uit Puebla had meegebracht, naast een uit één stuk hout gesneden Chinees damhert. Daarnaast, alleen op een andere tafel, een ventilator die het hert meer dan bij zo'n beest gewoon is onrustig maakte, toen het de zilveren kom naderde met zijn voorouderlijke, kosmologische angst op het uur van het drenken, na door de grazige weiden te hebben gerend. Het hert dat schrok omdat het langzaam een onvoorziene stormlucht zag opkomen, vertoonde naast de kom niet meer zijn gebruikelijke bevallige pose, maar zijn huid trilde alsof het de adem over het gras voelde gaan, de wasem van de slang over de beschermende kap van dauw.
Om het houten damhert te kalmeren, moest niet alleen de kom worden verwijderd, maar ook de ventilator tot rust worden gebracht. Cemí tilde de kom uit Puebla op de bovenste plank van het kastje, tussen de engel en de bacchante. Toen zag hij in dat het chaotisch onbehagen dat de vitrine in de Calle de Obispo te zien gaf, op het gepoetste mahoniehout dat de kast bovenaan afsloot tot rust kwam, terwijl hij de kom tussen de twee
| |
| |
bronzen beeldjes zette. Het leek of de engel zonder duizelig te worden rende en sprong rond de rand van de kom, en of de bacchante, moe van het slaan op haar cymbalen en van haar opzichtige sprongen, ineenzonk aan de voet van de kom, waar de engel haar weer probeerde te winnen voor de spelletjes van het ronde licht op de rand van de kom.’ (blz. 476)
De laatste stap zal metafysisch zijn, zal de as zijn waaromheen het systeem kristalliseert dat Paradiso mogelijk maakt, dat het beeld gebruikt om opnieuw de wereld van essenties zichtbaar te maken waarvan wij gewoonlijk alleen geïsoleerde momenten beleven. Maar dan merkt Cemí dat de serene vreugde die deze groeperingen, ‘waar een stroom van kracht wist post te vatten in het centrum van een compositie’, in hem wekken, bij de anderen ‘een stugge, soms barse reactie, als van uiterst wantrouwen’ teweeg brengt. De denkbeeldige steden die hij heeft zien verrijzen in de verzoening en de harmonie van de ritmes, brengen gebaren van woede teweeg bij hen die vertoeven aan de rand van dat bouwwerk dat tegelijk door de intuïtie en door de geest is bewerkstelligd. In een passage die de ‘duistere helderheid’ uit Corneilles beroemde versregel heeft, bekroont Lezama zijn visie:
‘Dat bracht hem ertoe te mijmeren over de vraag welke werking die ruimtelijke hercomposities, die ordening van het onzichtbare, dat stalactietengevoel op hem hadden. Hij kon vaststellen dat die groeperingen wortelden in de tijd, dat ze niets te maken hadden met ruimtelijke groeperingen die altijd een stilleven zijn; voor de kijker veranderde het vloeien van de tijd die ruimtelijke steden in figuren, waardoor de tijd, zoals de getijden, die komen en gaan over de koraalriffen, een soort eeuwige terugkeer voorstelde van de figuren die, omdat ze in de verte waren gesitueerd, een eeuwig embryo waren. Het ongrijpbare wezen van de tijd slaagt er in, door zijn eigen beweging die alle afstand uitdrukt, Tibetaanse steden te reconstrueren die beschikken over alle luchtspiegelingen, over de kwartsglazen hinde van het contemplatieve leven, maar waarin wij niet kunnen doordringen, want de mens is niet een tijd gegeven waarin alle dieren beginnen te praten en al het uitwendige een uitstraling krijgt die het verandert in een diamanten eenheid zonder muren. De mens weet dat hij niet in die steden kan doordringen, maar in hem huist de verontrustende fascinatie van zulke beelden, die als enige werkelijkheid tot ons komt, die ons bijt, een bloedzuiger die bijt zonder mond, die ons op complementaire, het beeld ondersteunende wijze, net als een groot gedeelte van de Egyptische schilderkunst, precies kwetst met wat hij mist.’ (blz. 477-8)
| |
| |
Bij deze benadering van Lezama heb ik aangenomen dat de lezer niet bekend is met Paradiso, waarvan de zeer recente editie met zovele andere Cubaanse boeken en met heel Cuba wacht tot de rest van Latijns-Amerika besluit haar wettige bestaan te erkennen. Ik haast me dus het mogelijke misverstand uit de weg te ruimen dat zou ontstaan bij de veronderstelling dat het hele boek beantwoordt aan de toon van de passages die ik heb geciteerd. Die passages bieden een paar van de sleutels die toegang geven tot het systeem dat het verhaal beheerst, maar dat ontrolt zich op een serie nivo's die gaan van de vlakke, bijna huiselijke biografische evocatie tot het verzinnen van extreme situaties op het vlak van de erotiek, de magie en het denkbeeldige. Het is onmogelijk het veelvoud te resumeren van aaneengeketende of losse fragmenten, de accumulatieve of uitstralende reeksen, de onuitputtelijke fantasie van een man die het beeld gebruikt als een fabuleuze valkenjacht waarin de valkenjager, de valk en de prooi de zijden vormen van een driehoek van reacties die in staat zijn zich te vermenigvuldigen tot ze stollen in een reusachtig kristal dat een wereld bevat, ‘de Tibetaanse stad’ van het totale wonder. Ik zal hiervan direct een voorbeeld geven omdat ik wil dat men het levende bloed voelt dat door Paradiso stroomt, een menselijke aanwezigheid die het Cubaanse en het Latijnsamerikaanse weergeeft op een manier die bijna altijd een hypostase is, een lastig voorstel om hoogte en breedte, boven en beneden, mythe en fabel al lezend potent te maken, een voorstel dat tegelijkertijd de deur wijd opent voor de spelletjes en de verhalen van het natafelen, de weemoed van afmattende liefdes en lege operazalen en de pier van Havana in de vroege
ochtend na een eindeloze wandeling. Dus:
‘José Cemí herinnerde zich de Aladdin-achtige dagen wanneer zijn moeder bij het opstaan zei: “Vandaag heb ik zin om via te maken, niet zo een als ze tegenwoordig eten, een soort restaurantvoedsel, maar zo een die iets heeft van flan, een pudding.” Dan stelde het hele huis zich ter beschikking van de oude vrouw, zelfs de Kolonel gehoorzaamde haar en schreef een religieuze onderworpenheid voor, als bij zo'n koningin die vroeger heeft geregeerd en die lang nadien, omdat de koning, haar zoon, de wapenfabrieken van Amsterdam of van Liverpool moest bezoeken, haar oude voorrechten weer verwierf en luisterde naar het vleiende gemurmel van haar teruggetrokken dienaren. Zij vroeg welke boot de kaneel had gebracht, hield de specerij lang voor haar neus, streek met haar vingertoppen over de oppervlakte als iemand die de oudheid van een perkamentrol keurde, niet aan de hand van de datum van het werk dat het verborg, maar
| |
| |
via de dikte, de stoutmoedigheid van de zwijnetand die het oppervlak heeft doorgroefd. Met de vanille talmde zij nog meer; zij opende het flesje niet onmiddellijk, maar liet de vloeistof op haar zakdoek druppelen, en daarna rook zij er, onomkeerbare tijdkringen metend, opnieuw aan, tot de werking van die bedwelmende essence uitdoofde en dan was het dat zij uitsprak of de essence deugde en kon meedoen in de vermenging van een dessert van haar hand, of het open flesje in het gras van de tuin gooide met de verklaring dat het primitief en onbruikbaar was. Ik geloof dat zij, als zij het geopende flesje wegwierp, gehoorzaamde aan haar geheime beginsel dat het gebrekkige en onvolkomene moest worden vernietigd, om te voorkomen dat zij die zich tevreden stellen met weinig zouden afglijden tot het vergankelijke en zich erin vast zouden bijten. Zij herstelde zich met een lieftallig overwicht waarbij haar uiterste verfijning vooral leek te blijken uit haar duidelijke beheersing, en zei tegen de Kolonel: “maak de stangen klaar om de meringue te roosteren, want we moeten spoedig een snor tekenen op de Mont Blanc”, en zij zei het bijna onzichtbaar lachend, maar te kennen gevend dat een dessert maken betekende het huis opstoten tot zijn opperste essentie. “Niet de eieren in de melk slaan, maar apart, je moet beide klopsels gescheiden bij elkaar voegen, zodat ze elk voor zich kunnen groeien, en daarna samenbrengen wat van die twee is gegroeid.” Later werd het geheel van al die heerlijkheden overgeleverd aan het vuur, terwijl doñia Augusta toekeek hoe het begon te koken, hoe het bond in de gele keramieken vormen die werden geserveerd op borden van een diep rood, een donker rood dat uit de nacht was gerezen. Dan ging grootmoeder van haar
nerveuze bevelen over op een onveranderlijke onverschilligheid. Loftuitingen, hyperbolen, aanmoedigend handgeklap, steeds opnieuw bedelend gevraag om nog een beetje, niets scheen haar meer te interesseren en ze praatte opnieuw met haar dochter. De een leek te slapen; de ander, aan haar zij, was aan het woord. In de hoeken zat de een sokken te stoppen; de ander praatte. Ze veranderden van vertrek, de een nam, als om iets te zoeken dat op dat moment werd herinnerd, de ander bij de hand die liep te praten, lachen, smoezen.’ (blz. 18-20)
Zo komt men te weten over de dood van Andresito en Aloísa, het huwelijk van José, met het verrukkelijke verhaal over de laarsjes van zijn verloofde Rialta, de moeder van José Cemí en de betoverendste vrouwelijke figuur uit het boek; de verdwijning van José Eugenio zal het leven van zijn zoon op de voorgrond plaatsen, en vanaf hem en met hem zullen we Demetrio en Blanquita leren kennen en de wonderbaarlijke schaakpartij
| |
| |
meemaken waarbij oom Alberto mysterieuze boodschappen leest die zitten opgesloten in de jade stukken en een magische sfeer schept, tot José Cemí heimelijk ontdekt dat de papiertjes blanco zijn en de magie nog intenser was geweest doordat ze denkbeeldig en poëtisch bleek te zijn. De fallische rituelen van Lerega en Farraluque hebben iets van een aapachtige parodie die als voorspel dient bij het buitengewone debat over homoseksualiteit waarin tegelijkertijd de funderingen worden gedefinieerd van een mythische en poëtische antropologie en de karakters van Fronesis en Foción. De hoofdstukken die leiden naar het einde van het boek zijn in vertelkunstige en persoonlijke zin het meest romanesk: het drama van Foción met Fronesis, de sardonische geschiedenis van de vader van deze laatste en Serge Diaghilev, om te culmineren in het verblindend fragment over Focións waanzin. Een armzalige samenvatting van een boek dat geen samenvattingen verdraagt, dat vraagt om letterlijke lezing; maar in afwachting van die lezing zou het egoïstisch zijn weerstand te bieden aan het verlangen zegswijzen, wendingen, staaltjes van humor als deze te citeren:
‘Toen hij dichterbij kwam, contrasteerde het olijfgroen van zijn uniform met het dooiergeel van de meloen die hij elk ogenblik heen en weer schudde ter afleiding van het vermoeiende gewicht, wat tot gevolg had dat de meloen zo opleefde dat hij een hond leek.’ (blz. 21-2)
‘Andresito, de eerste zoon van doña Augusta begon, alvorens verschillende keren het water van zijn strijkstok te schudden, met het installeren van de bladzijde van zijn partij, en in die zwaarlijvige-commodoreachtige stilte die voorafgaat aan de eerste maten...’ (blz. 54)
‘De president stak de balzaal door met de traagheid van een zwierige buiging op het ornament van een tabaksdoos.’ (blz. 140)
‘Toen hij wakker werd, ervoer hij een onbepaalde verzameling stiltes, als jachtpartijen die er uit bestaan niet het scala van stiltes te verbreken die de tijger omringen.’ (blz. 309)
‘Hij maakte de indruk de veranderaar van de uren te zijn, hij bezat het geheime recept voor de gedaanteveranderingen van de tijd, de uren die werden bewoond door een zevenslaper of door een Emys Rugosa veranderde hij in uren van de valk of van een kat met geëlektriseerde snorrebaarden.’ (blz. 437)
‘Zij zullen hem beschouwen als een slachtoffer van de hoge beschaving, zoals die slachtoffers in politieromans die er de voorkeur aan geven hun huis via het raam binnen te gaan.’ (blz. 569)
‘Het huis dat was verblind door zijn eigen lantaarns, leek zijn metalen
| |
| |
te polijsten als om van nu af de glimwormen van de herinnering te bereiden.’ (blz. 158)
‘Toen oom Alberto met zijn moeder, doña Augusta, sprak, brak hij een terrine van Sèvres met herderstaferelen, zodat van de geiten alleen een kaak overbleef, en een korte broek het been miste in zijn ochtendlijke oefeningen voor hoofse dansen. Doña Augusta zette haar verwensingen in contra-alt voort en weigerde de laatste aandelen van Western Union die ze nog had te verkopen, toen de asbak van Frans gesneden kristal, die als een kwartsmijn opsprong onder het gepuf en waanzinnige geren van gek geworden gnomen, zijn scherven deed belanden in de mand van gevlochten wilgeteen.’ (blz. 104-5)
‘De eigenaar van Castillo Dimás, kolonel in de Onafhankelijkheidsoorlog, die in het maalseizoen drie maanden op de suikerplantage doorbracht, drie maanden op een paar zandbanken die hij bij Cabañas bezat, een volmaakt paradijselijke plek, waar hij sliep als een zeemeeuw, at als een hondshaai en zich verveelde als een marmot in het paranirwana.’ (blz. 287)
‘Toen legde hij de hand op een voormalige maîtresse, Hortensia Schneider, een Isolde-achtige, lichtvingerige, Pruisische schoonheid, nu ver gevorderd in de veertig, maar met kringen onder haar ogen en lippen die even communicatief waren als de dennen aan de Rijn. Terwijl ze aldus Wagneriaans ouder werd, was zij, in haar ongebreidelde opvatting van grandeur, van continent veranderd, en nu speelde zij in China haar rol als Isolde verder, terwijl zij zich ertoe beperkte de minnares van de Keizer te zijn.’ (blz. 585)
Paradiso is als de zee en de voorafgaande citaten zullen het ondoorzichtige lot ondergaan van iedere medusa die wordt losgemaakt van haar groene buik. Aanvankelijk was ik verbaasd, maar nu begrijp ik mijn hand als hij nog eens naar het dikke boek grijpt om het door te bladeren; dit is niet een boek om te lezen zoals je boeken leest, dit is een object met een voor- en achterkant, gewicht en dichtheid, geur en smaak, een vibrerende kern die zich niet tot in zijn diepste wezen prijsgeeft, als je het niet benadert met een zekere dosis tact en de ingang zoekt via osmose en sympathische magie. Wat bewonderenswaardig dat Cuba ons tegelijkertijd twee grote schrijvers heeft gegeven die het barokke verdedigen als code en levensteken van Latijns-Amerika, en dat haar rijkdom zo groot is dat Alejo Carpentier en José Lezama Lima de twee polen kunnen zijn van die visie en manifestatie van het barokke, Carpentier als vlekkeloze romanschrij- | |
| |
ver met een Europese techniek en helderheid, de auteur van literaire produkten die gevrijwaard zijn van elke argeloosheid, maker van boeken om te lezen, van produkten die geraffineerd georkestreerd zijn voor het begrip van die Westerse specialist die de consument van boeken is; en Lezama Lima de bemiddelaar bij duistere geesteswerkingen die voorafgaan aan het intellect, van die gebieden waar genot bestaat zonder begrip, waar de tastzin hoort, de lip ziet, de huid weet van de fluiten op het uur van Pan en van de angst op kruispunten bij volle maan. Op de hoogtepunten is Paradiso een ceremonie, iets dat al bestaat voor elke lezing met literaire doeleinden en middelen; het heeft een dwingende aanwezigheid die typerend is voor wat de oervisie van de Eleaten was, een vermenging van wat later
gedicht en filosofie is genoemd, een naakte confrontatie van een mensengelaat met een hemel van sterreklauwen. Zo'n werk lees je niet, je raadpleegt het, je vordert er regel voor regel in, essentie voor essentie, in een intellectuele en gevoelsmatige deelname die even gespannen en heftig is als die welke ons vanuit die regels en essenties zoekt en ons openbaart. Arme hij die door Paradiso wil reizen zoals hij zou reizen door ‘het boek van de maand’, door die beklemmende televisie op het papieren scherm van gebruikelijke romans. Sinds mijn eerste confrontatie met de poëzie van Lezama heb ik geweten waar Paradiso nu mee aankomt als bekroning van een magistraal oeuvre. En dus, net als om bij Montego Bay te komen,
nadat in de zanden - zijdeachtige tussenliggende pauzes -
tussen het verzonken irreële en de dichte, onafwijsbare schijn van werk'lijkheid,
het metrisch aquarium was ontstaan en de aardse navel
won van de vicieuze horizon die mens verwarde met de voortplanting van bomen.
moet je denken aan de mythe van de Edomieten, die zichzelf voortplantten als de gewassen, zonder ‘aardse navel’, zonder tijd, ‘metrisch aquarium’, want op dezelfde manier vereist elke duistere en gevaarlijke bladzijde van Paradiso, elk ontwortelend of vervreemdend beeld, de bescheiden maar intense liefde van een eerste ochtendgang door de hof van Eden, het ontcijferen van varens, van straathoeken en van gedragingen, een rituele cadans die door de hypnose en de betovering de deuren opent naar veel mysteries die oplossen in het grootse licht van het geheel van dit werk. Dankzij Paradiso, zoals ooit dankzij Locus Solus of De dood van Vergili- | |
| |
us, wend ik mij tot het geschreven woord met de houding van dat kind dat traag met een vinger reisde over de kaarten van de atlas, over de contouren van de afbeeldingen, dat langzaam proefde van de bedwelmende smaak van het onbegrijpelijke, van de woorden die bezwering, ritmes en initiatieriten waren: Op de Calendae van juli... Vijftien mannen boven de doodskist... Zij gingen op zoek naar het gulden vlies... Sesam open u... De moessons en de passaatwinden... Vergeet niet dat wij Esculaap een haan schuldig zijn... Nu komt het gewicht van de dode albatros erbij, nu zijn wij wijs; maar de kernhouding blijft, want die is dezelfde bij iedere dichter die deelname zoekt of ervoor zwicht. Paradiso vraagt om gelezen te worden als de orfische hymnen, als de bestiaria, als Il Milione van de Venetiaan, als Paracelsus, als Sir John Mandeville, en in die ritmische raadpleging van het orakel waarin een zekerheid klopt die de raadsels en de absurditeiten en het
ongeloof van het waken overstijgt, gaat de lezer naar het woord en via het woord naar een transcenderend contact, staat hij recht tegenover de ingewanden die door de haruspex worden geraadpleegd, de mantische tabletten, de trajecten van de I-tsjing en de libri fulgurales. Zo Paradiso lezen is als kijken naar het vuur in de haard en binnentreden in een werveling van opbouw en vernietiging, het klassieke moment waarop het offervuur brandt, het romantische moment van de vonken en onverwachte ploffen, de barok van blauwe en groene rook die de vluchtige beelden en de hoornen des overvloeds vermenigvuldigt, het Aura Mazda-moment, het Brunhilde-moment, het kosmische teken van Empedocles, de spiraal van Isadora Duncan, het analytisch teken van Bachelard, en daaronder, altijd, de oude vrouwen van de noordelijke kusten die in de vlammen het lot lezen van wie op volle zee de losgebroken kraken en leviathan tegenkomen. De mens reist tegenwoordig naar de maan, maar meer dan twintig jaar geleden kende een dichter de bezweringen om de maan naar de aarde te halen. Wat is, au fond, het verschil?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd