|
| |
Ton Naaijkens
De niemandsroos
De komeet van Halley is voor het leeuwedeel der stervelingen slechts éénmaal in hun leven te zien. In 1910 was de ‘harige ster’ voor het laatst waar te nemen, en rond de kerstdagen van 1985 kwam ze weer binnen het gezichtsveld van de sterrenkijkers. De opwinding rond haar komst lijkt er een van alle tijden, en steevast wordt de ster ook ruimer opgevat dan als een puur natuurkundig verschijnsel, ook nu,
| |
| |
ondanks de nauwkeurig berekende elliptische omloopbaan en onze ontnuchterde kijk op kosmische zaken. In de middeleeuwen ontbrak die koele blik. Zo wordt er in de Parijse Bibliothèque National een miniatuur bewaard uit de elfde eeuw, waarop een middeleeuwer verbaasd naar een vallende asteroïde staart. Maar ‘verbaasd’ en ‘staren’ zijn misschien verkeerde woorden. Uit de priesterlijke manier waarop de man zijn armen spreidt, spreekt aanbidding, en er lijkt sprake te zijn van voortijdse bhagwaniaanse vervoering als hij zijn irissen naar gene zijde van de ogen verbant. De man beschouwt het verschijnsel als een teken van de hemel. En in de geschiedenis van het religieuze denken staat hij niet alleen. Net als vele andere volken meenden bijvoorbeeld ook de Chinezen meer dan aardse krachten in het firmament te bespeuren. Hun wijze van waarnemen is pregnant: zij beschouwden de zeven sterren van het sterrenbeeld de Grote Beer niet als manifeste signalen maar als ‘signes vides’, als de zeven gaten in de nachthemel waardoorheen het bovenzinnelijke licht op de aarde scheen.
Hoe dan ook, iedereen kijkt alsof de tekens op hem slaan. Het getuigt wel van een bepaalde levenshouding om de tekens van de natuur zo op jezelf te betrekken. En dit lijkt niet exclusief aan de middeleeuwer voorbehouden. In wezen heeft ook Celan alles wat hem overkwam op zichzelf betrokken, alsof er een samenhang bestond tussen wat hij beleefde, las en zag en de essentie van zijn bestaan als dichter. Celans leven ligt ingebed tussen twee verschijningen van de komeet van Halley. En al was het niet voor hem weggelegd haar te aanschouwen, komen we in zijn poëzie toch het woord ‘Haarstern’ tegen. Daarbij moet worden aangetekend dat Celan noch op de beroemde ster, noch op het metafysische wilde wijzen. Zoals steeds probeerde hij eerst en vooral de talige diepte van het woord te doorgronden. Hij riep er de oorspronkelijke Griekse betekenis van het woord ‘komeet’, de behaarde, mee op en wees tegelijk op de zeelelie, die ook haarster wordt genoemd - alsof het diertje een concrete weerspiegeling van het hemellichaam vormt en zo hemel en aarde verbindt:
und rührst an den erdigen Mund
Maar Celan blijkt nog verder te gaan: de asteroïde slaat in. De ster uit het heelal komt in aanraking met de sterfelijke mond. Het raakvlak van de woorden wijst dan zowel op erotiek als op poëtische processen-niet de perversiteit om een stekelharig zeediertje te kussen, maar de onmiddellijke confiscatie van een begrip dat even verderop in het gedicht pas echt zijn menselijke dimensie verraadt. De mond kust de haarster van een gezicht: een oog en een wenkbrauw. Ook in de bundel Die Niemandsrose blijken oog en komeet samen te vallen, alsof het waargenomene gelijk is aan de waarnemende instantie. In het bedoelde gedicht heeft de tweeëenheid van subject en object een doel: een oog suist op het gedoofde af met de bedoeling licht te werpen op wat verborgen leek te blijven. Toch blijkt telkens weer dat elke uitleg die via de woorden van Celans gedicht wijst op wat bedoeld zou zijn, te kort schiet. Telkens wordt een semiotisch net geconstrueerd dat thematisch en structureel zowel de eigen hechtheid als de eigen fragiliteit articuleert. Zodra de poëzie louter en alleen gereduceerd wordt op het beeld dat zij oproept, slaat de absurditeit toe.
Anderzijds is het maar al te gebruikelijk om van dat inzicht misbruik te maken en te beweren dat de woorden enkel op zichzelf wijzen. Per slot van rekening is de keuze van de geactualiseerde beelden allesbehalve toevallig, te meer omdat het hier een dichter betreft aan wie geen enkele reminiscentie voorbijging. Celan is bovendien een meester van de toeëigening en de zelfprojectie. Vlak voor zijn dood in de Seine bezocht hij bijvoorbeeld de jubileumvergadering van het Hölderlin-genootschap. Daar hield de schrijver Martin Walser een toe- | |
| |
spraak en het had er volgens de ooggetuige Peter Horst Neumann alle schijn van dat Celan - die via zijn poëzie Hölderlin al ‘ontmoet’ had - zich Walsers woorden extreem aantrok. ‘Hölderlin zag er geen heil in om uit een bodemloos en stabiel ik te putten. Hij bezat er ook geen. Hij had er wel een voor zover anderen hem ervan verzekerden. Hij kon niet anders dan zich in anderen ervaren. Het individu is een doodlopende Europese straat.’ Walser legt hier in feite negatief uit wat Celan tien jaar daarvoor over zichzelf gezegd had in De meridiaan, namelijk dat het gedicht naar de ander toe wil, de ander nodig heeft. Walser noemt even later zelfs het sleutelbegrip uit de beroemde toespraak van 1960 bij zijn naam: de ‘Gegenüber’, de instantie met wie het gedicht een dialoog aangaat. ‘Het gedicht staat in het geheim van de ontmoeting. Het heeft een partner, een “tegenover” nodig. Het zoekt hem op, het spreekt zich tegenover hem uit. Ieder ding, ieder mens, is voor het gedicht, dat op het andere aanhoudt, een vorm van het andere,’ zegt Delan, Mandelsjtam vertalend, Mandelsjtams bestempeling van het gedicht als flessenpost citerend, Die Niemandsrose dichtend, de eigen inzichten definitief makend. Men hoeft ook maar even de toespelingen in Die Niemandsrose tot zich
door te laten dringen, of men constateert hoe rigoureus Celan het andere, de ander inlijft. Vindt men bijvoorbeeld in een gedicht de regel ‘à la pointe acerée’ geciteerd, dan vindt men bij Baudelaire diens prozagedicht ‘Le confiteor de l'artiste’ uit Le spleen de Paris, dat als volgt begint: ‘Que les fins de journées d'automne sont pénétrantes! Ah! pénétrantes jusqu'à la douleur! car il est certaines sensations délicieuses dont le vague n'exclut pas l'intensité; et il n'est pas de pointe plus acerée que celle de l'Infini. Grand délice que celui de noyer son regard dans l'immensité du ciel et de la mer!’ De naar de hemel starende, baudelairiaanse kunstenaar eindigt zijn uitroepen met de zin dat het zoeken naar schoonheid een duel is waarbij de kunstenaar het uitschreeuwt van angst. Zonder nu te willen zeggen dat Paul Celan de sterrenhemel leest als Baudelaire en eveneens door de doorn van het oneindige gestoken wordt, blijkt toch telkens weer hoe de signalen, eenmaal opgevat en geplaatst, passen in een zorgvuldig verwoord kader. De gedichten functioneren letterlijk ‘meridianhaft’, een woord dat Celan in 1961 ook eens bezigde toen hij van plagiaat werd beschuldigd en zich herinnerde dat ook Mandelsjtam iets dergelijks overkomen was.
Celan schreef de bundel aan het eind van de jaren vijftig en in het begin van het daaropvolgende decennium. In die tijd vertaalde hij veel. Bovendien produceerde hij, naar aanleiding van twee prijzen die hij won, twee teksten die iets van zijn poëtica onthullen. Het taalgebruik ervan is nauwelijks van de taal in de gedichten te onderscheiden en passen binnen Celans denk- en schrijfwereld, evenals de vertaalde gedichten, die met uiterst grote zorg zijn uitgekozen. Die Niemandsrose, gepubliceerd in 1963, is een bij uitstek coherente bundel, functionerend als het mandala-symbool waarnaar volgens sommigen de titel verwijst: alles in zich verenigend, ook wat sterk van elkaar afwijkt of elkaar niet verdraagt. De bundel is zeer strikt gecomponeerd en lijkt de volgorde van de bijbel te volgen: Genesis, Exodus tot en met de Apocalyps. Elk gedicht wordt in zijn connotatieve spectrum door de andere gedichten ondersteund; elk gedicht biedt ‘zin’ aan, elke codering is op te lossen, rekening houdend met de encyclopedische kennis van de auteur en de biografische implicaties van zijn schrijverschap. Weliswaar worden de metaforen en begrippen niet zonder obsessie en met een soms naar het pathologische neigende herhaalzucht al maar intensiever gecombineerd, maar toch voltrekt het semantische spel zich doelgericht. Het thema van de bundel biedt zich snel aan; het in kennis, schoonheid en ervaring ‘verwikkelde’ subject zoekt verlossing, verdeelt zich over de vele begrippen en specifieke talen, op zoek naar de formulering die uit een babylonische spraakverwarring ontsnapt, in alle verstrooiing op zoek naar een nieuw thuis - con- | |
| |
creet, een vaderland waar het met de opgeroepen, uit de dood opgewekte bewonderde schrijvers, herdachte joden en de aangesproken geliefde en moeder de komst van de nieuwe vrijheid wil vieren. Die tendens steekt in elk gedicht van de bundel.
Maar het tegendeel ervan is evenzeer waar. De ‘niemandsroos’ signaleert, op een bepaalde manier gelezen, ook de onmogelijkheid van de verlossing, de wederopstanding van de geliefden en de terugkeer naar huis, de opheffing van het exil. Zo gelezen is de niemandsroos de tegenhanger van de roos van Jericho, de ‘anastatica’, de bloem die weer opstaat, in de woestijn groeit, bij droogte samentrekt maar al bij de minste bevochtiging weer opbloeit. Volgens anderen symboliseert de niemandsroos wat de lotus in het Oosten verbeeldt, de vrouwelijke schoot. Leest men Celan strikt naar deze semantische laag, dan blijkt hoe sterk de vrouw (geliefde én moeder) in de gedichten opgeroepen, bemind, bezworen wordt, hoe sterk de leegte en de hopeloosheid van dat gebaar zich tegen de schrijver keert. Het verklaart enigszins de bittere toon die van de gedichten uitgaat. Op Die Niemandsrose is van toepassing wat onlangs ook over het werk van de jonge Kafka beweerd werd, namelijk dat het menselijke leven zich per definitie in ballingschap afspeelt, dat de essentie van de belofte, seksueel of territoriaal, besloten ligt in het tragische feit dat zij enkel mogelijkerwijs bestaat.
Het probleem is dat de bundel zijn ‘waarheid’ moeilijk prijsgeeft, haar zelfs altijd ook voor zich houdt. Maar hij onthult, al bladerend, steeds meer van de bittere pracht van een roos. Als men wild en ‘oppervlakkig’ leest, raakt men snel verstrikt in een wirwar van toespelingen, de kleinste trillingen. Neem bijvoorbeeld de steen, een van de centrale begrippen uit de bundel. Wat moet men aan met ‘vliegende stenen’? Gaat men er al van uit dat het bovenmenselijke niet toevallig geschiedt, dan nog blijft het vreemd, vooral als men er zich iets bij wil voorstellen. Regels als
stenen gaan door de lucht, de helder
suggereren identiteit met sterren en meteoren. De ‘steen’, in het merendeel der studies over Celan botweg als exponent van de zwijgende natuur of het zwijgen gekwalificeerd, is in velerlei gedaanten aanwezig. Stenen rijzen de hemel in als een fallus,
Geschlecht, jenes gemordete, jenes
schwarz in den Himmel stehende:
Wurzel Abrahams. Wurzel Jesse. Niemandes
of als een grafzerk in de ether, de afgrond afbakenend voor de verbranden, de vergasten. Stenen kunnen in de bundel ook menselijk bestaan aanduiden; er komen menhirs voor, waarin volgens de Bretons en een bepaalde volksethymologie toch al mensen gevangen zitten. En ook in het gedicht ‘Es ist alles anders’ wordt de steen zowel het herkenningsteken als het medium van het lyrische subject: hij wordt de dode op de tong meegegeven, waarna de dode de contouren krijgt van Mandelsjtam, wiens eerste bundel De steen heet; in de loop van het uitgezette ‘poëtische spoor’ wordt de steen naar joods gebruik op een graf in Praag gelegd, om vervolgens samen te vallen met de rivier die de poëtische tocht over Bohemen, Moravië en de Boekovina richting gaf, de rivier die Alba heet, witte steen of Elbe:
hinterm Haus, vor dem Haus,
weiss ist er, weiss, er sagt:
| |
| |
Weiss ist er, weiss, ein Wasserstrahl
findet hindurch, ein Herzstrahl,
du kennst seinen Namen, die Ufer
hängen voll Tag, wie der Name,
du tastest ihn ab, mit der Hand:
De facetten van het woord ‘alba’ zijn talrijk. Het associeert het Oudprovençaalse dageraadslied en de witte keursteen uit de Apocalyps waarop de nieuwe naam geschreven staat ‘welke niemand kent dan die hem ontvangt’; het verwijst naar de ‘lapis albus’ van de alchemisten, de wonderbaarlijke steen der wijzen, die in een ander zinnebeeld de wederopgestane zoon der filosofen wordt genoemd, een nieuwe Adam, die ook in het gedicht over de golem wordt opgeroepen (‘Einem, der vor der Tür stand’); dan komt in ‘alba’ de witte steen terug waarmee een ‘krijtster’ op een lei geschreven wordt, de davidster, die met een luttele omkering ook gettoroos heet en zo aan de titel van de gehele bundel refereert. Uit ‘steen’ bestaat bovendien de omgedraaide hemel die in Die Niemandsrose telkens ‘hemelkloof’ genoemd wordt. Als men de bundel reduceert tot zijn ontegenzeggelijk religieuze aspecten en leest als godsontkenning, ligt het voor de hand die hemelkloof en zijn steengrauw als signalen van een ontbrekende eschatologie te beschouwen. Beter lijkt het in dit laatste geval de door Celan ook in De meridiaan geciteerde regel uit de Lenz van Georg Büchner te associëren: ‘Wie op zijn hoofd loopt heeft de hemel als afgrond onder zich’, als een bij uitstek ‘poëtisch’ gebaar waarmee de hemelbestorming zowel als vanzelfsprekend als als absurd wordt afgedaan.
De facetten van de ‘steen’ zijn talrijk en nooit geheel te vatten: hij is zo geschakeerd dat er altijd minstens één schakering meer aanwezig is dan beschreven kan worden. Toch is het zinvol - als stenen sterren, mensen, woorden, doden en gedichten kunnen zijn - om het poëtische principe dat zoiets mogelijk maakt, zo te reconstrueren dat er een soort overzicht ontstaat. Niet het overzicht van iemand die de hemel overziet, maar het overzicht van de man die op zijn hoofd staat en geconfronteerd wordt met de grond die hem draagt. Als een dubbelganger van de geïnterneerde Celan die met een spade de grond bewerkt van het kamp waarin hij is opgesloten: het kamp Cariera de Piatra, hetgeen ‘steengroeve’ betekent.
De ‘steen’ is aanleiding genoeg om Celans werkwijze bloot te leggen. Tegenover Hugo Huppert gebruikte Celan zelf ooit een kristallografische terminologie om zijn poëzie te beschrijven: ‘Ik zou willen spreken van meerduidigheid zonder masker, hetgeen exact overeenkomt met mijn gevoel voor het samenvallen van begrippen, het elkaar overlappen van de aspecten van een woord. U kent toch het verschijnsel van de interferentie, de inwerking van op elkaar stotende coherente golven op elkaar. Het heeft te maken met de omstandigheid dat we aan elk ding “slijpvlakken” waarnemen die het voorwerp vanuit verschillende gezichtspunten tonen, in diverse “brekingshoeken” en “splijtingen” die allesbehalve pure “schijn” zijn.’
Aangezien niets toevallig is in Die Niemandsrose en alles zin heeft, zou men de bundel op dezelfde wijze kunnen lezen als de oude joodse wijzen, die volgens Isaac B. Singer het boek Daniël doorvorsten op zoek naar aanwijzingen voor de komst van de Messias, met behulp van ‘noetrakon’, de verklaring der initialen, en de ‘gematria’, de studie van de wiskundige waarde der letters. Mij lijken die esoterische methoden echter overbodig, te meer daar de bundel gebruik maakt van een betrekkelijk eenvoudig systeem, maar vooral ook omdat de dichter met de ‘meridiaan’ een metafoor aanbiedt die het principe van de samenhang der tegenstrijdigheden probeert te vatten. In 1976 beweerde Marlies Janz nog met veel nadruk dat de beroemde toespraak uit 1960 niets met de tegelijkertijd ontstane Niemandsrose te maken had. Niets is minder waar. De ‘meridiaan’ vormt de sleutel tot Celans poëzie, al schiet ook deze sleutel te kort, omdat - naar Szondi - het slot na
| |
| |
elk gebruik onmiddellijk weer dichtvalt. De ‘meridiaan’ behoedt voor de listige, diepzinnige omwegen die men zou moeten volgen om achter het geheim van de gedichten te komen. De bundel is niet een hermetisch labyrint, maar een heldere poging om met een zichzelf vergeten ik naar het vreemde te gaan en zich vrij te maken.
Die Niemandsrose maakt gebruik van een beperkt aantal metaforische netten. Het kost weinig moeite die netten te herkennen. Ze zijn identiek aan de gebieden van wetenschap, kunst en menselijke geschiedenis waarvoor Celan zich interesseerde en waarbij hij zich betrokken voelde. Ruth Kraft vertelt in de in 1985 verschenen Gedichte 1938-1944 dat Celan al als kind de flora bestudeerde en in diverse plaatwerken de bloemen en planten voorzag van hun Duitse, Latijnse, Roemeense en Franse naam. De alchemie - van Paracelsus, Nicolas Flamel en andere duisterlingen - blijkt in de bundel, gefilterd door de zienswijze van C.G. Jung en diens Psychologie und Alchemie (1948), een rijke metaforische bron te zijn. Mocht men al van een hiërarchie in deze metaforische netten willen spreken, dan neemt de alchemie een vooraanstaande plaats in, vooral daar waar zij een basisprincipe van Celans schrijftechniek een naam geeft: de coniunctio, het samenvoegen en scheiden van stoffen ter verkrijging van goud. De alchemie gebruikt voor hetzelfde procedé zelfs het zinnebeeld van de coïtus, als in de retort het mannelijke en het vrouwelijke element samenkomen. Toch heeft het gebruik van alchemistische begrippen een minder mystificerend karakter dan bijvoorbeeld in Nijhoffs Awater; de terminologie wordt ‘harder’ gehanteerd. Andere interessegebieden als de astronomie en de geografie zorgen voor die ‘hardheid’; de te trekken lijnen aan het firmament (sterrenbeelden en hemelmeridianen) of op de globe, blijken al evenzeer een verbindende functie te hebben. De verspreid liggende zaken worden meridiaansgewijs ‘ineinsgeschrieben, in eins geschmolzen’, afhankelijk van het geactualiseerde metaforische net. Dan brengt zijn grote kennis van de geschiedenis van de poëzie Celan ertoe ongebruikelijke literatuurhistorische verwantschappen te verkondigen. Niet alleen door
dichters als Marina Tsvetajeva, Guillaume Apollinaire en Petrarca op te roepen, te vertalen en te citeren, maar door het alchemistische principe ‘unus ego et multi in me’ te praktizeren:
der Name Ossip kommt auf dich zu, du erzählst ihm,
was er schon weiss, er nimmt es, er nimmt es dir ab, mit Händen,
du löst ihm den Arm von der Schulter, den rechten, den linken,
du heftest die deinen an ihre Stelle, mit Händen, mit Fingern, mit Linien,
- was abriss, wächst wieder zusammen -
De consequentie daarvan is dat de chronologie van de gebeurtenissen aan dat principe opgeofferd wordt, zodat er een permanent ‘hier en nu’ van kracht wordt. Als standaardvoorbeeld geldt het gedicht ‘In eins’ waarin de Spaanse burgeroorlog in tijd samenvalt met de Parijse Commune en de Russische revolutie.
Verder blijken de gedichten uit deze fascinerende bundel vooral gebruik te maken van joodse tradities en geschiedenis, veelal met de bedoeling de diaspora op te heffen en de ballingen een nieuw thuis te bezorgen. De wijze waarop Celan Jiddische termen hanteert, is vergelijkbaar met de manier waarop Gerrit Achterberg zich voortdurend bewust is van het punt waarop zijn poëzie de taal van de Gereformeerde-Bonders raakt. Uiteindelijk doel van de vergaring der tegenstellingen is het construeren van een soort poëtische tent,
den unheimlichen Bannstrahl,
der die Verstreuten versammelt, die durch die Sternwüste Seele Geführten,
die Zeltmacher droben im Raum
De gedichten hebben geen ander doel dan het
| |
| |
‘Zeltwort’ te vinden. In het gedicht ‘Anabasis’ heet het ‘Mitsammen’, in ‘Die Silbe Schmerz’ is het ‘es sei’ (Genesis citerend), in ‘Hüttenfenster’ luidt het ‘Beth’, het Hebreeuwse woord voor huis en tevens de letter waarme de ‘alpha’ uiteindelijk het definitieve ‘Zeltwort’ vormt: alfabet, de taal zelf. De taal zelf overkoepelt tenslotte de plek die in het leven blijkbaar ontbreekt. ‘Bereikbaar, nabij en onverloren bleef te midden van de verliezen slechts: de taal. (...) Het zijn de inspanningen van degene die, overvlogen door sterren, die door mensenhand gemaakt zijn, dakloos ook in een tot nu toe onvermoede zin en daardoor op het ontheemdste, onheilspellendste af in de open lucht, met zijn hele bestaan naar de taal gaat, ter sprake komt, door de werkelijkheid verwond, werkelijkheid zoekend,’ schreef Celan in 1958, allang wonend in het vreemde land Frankrijk.
Tussen al deze gecompliceerde netten is er geen sprake van een simpel, eendimensionaal verloop. De verbindingen verlopen op het oog onlogisch. Het enig houvast is het associatief mechanisme dat telkens in werking treedt wanneer één aspect van het begrip aanleiding wordt voor het volgende metaforische net. Uitgaande van de basisstructuur van metaforische uitingen zijn de aspecten niet van de beeldontvanger afgeleid maar van de beeldgever. Dat bemoeilijkt het lezen omdat er weinig of geen samenhang lijkt te bestaan aan de kant van de beeldontvanger. Dat Celan daarbij, om een vriend uit zijn Weense jaren te citeren, ‘filologisch tot het uiterste ging’, moge blijken uit de manier waarop hij een gedicht als ‘Largo’ inzet. De titel alleen al geeft zicht op verschillende aspecten. Behalve de tempoaanduiding en haar uitbreiding tot een muziekstuk in dat plechtige, langzame ritme zitten er in het woord, wanneer wij zoals Celan het encyclopedische woordenboek van Sachs-Villatte volgen, twee homoniemen verborgen: ‘l'argot’, de bijzondere taal van een bepaalde groepering, en ‘l'Argo’, een inmiddels van de sterrenkaart verdwenen sterrenbeeld en ook de naam van het schip der Argonauten die naar het Gulden Vlies zochten en het vonden in Kolchis, de streek ten zuidwesten van de Kaukasus die ook Oikoumene genoemd werd. Kolchis is op zijn beurt, in het gedicht ‘Und mit dem Buch aus Tarussa’, een ‘Zeltwort’, een poëtisch en u-topisch punt waar de meridianen samenkomen. Om een ander voorbeeld te noemen: er wordt ook met de naam van de dichter Mandelsjtam gespeeld, een aanwijzing dat de opdracht voor in Die Niemandsrose (Dem Andenken Ossip Mandelsjtams) niet louter letterlijk te nemen valt:
Denn es blühte der Mandelbaum.
Mandeltraum, Trandelmaum.
Und auch der Machandelbaum.
In het citaat wordt onder meer op de ‘amandelogigen’ gezinspeeld, die vanaf de eerste gedichten vaker bij Celan voorkomen; bovendien op het sprookje van Grimm van de machandelboom en op de droom van de amandelogigen die ooit het heil in een al even beloofd land als Kolchis hopen te vinden. ‘Mandelsjtam’ suggereert meer dan de Russische dichter met die naam. Voor de duidelijkheid: Celan is geen pleitbezorger van de joodse heilsleer en speelde slechts even met de gedachte naar Israël te emigreren; hij verkondigt ook niet de leerstellingen van het christendom, de alchemie of de mystiek, de Kabbala. Zijn opzet is - met alle goede wil en als alle goede poëzie - van strikt persoonlijke aard. De vluchtigheid van de metaforische aanduidingen en het feit dat een begrip met meerdere netten zowel bedekt als vrijgelaten kan worden, wijst erop dat het poëtische zich afspeelt op een volstrekt eigen vlak. Dat vlak is een onbestaande poëtische eenheid waar het gedicht naar streeft; in het gedicht ‘Hinausgekrönt’ krijgt het concreet gestalte en heet daar een in de lucht zwevende nieuwe aarde:
hinausgespien in die Nacht.
| |
| |
graugeschlagenes Herzhammersilber. Und
Berenikes Haupthaar, auch hier, - ich flocht,
treib ich das Gold. Auch mit ihm, dem
bei Huren und Dirnen vertanen,
komm ich und komm ich. Zu dir,
Auch mit Fluch und Gebet. Auch mit jeder
phallisch gebündelt zu dir,
Kelche, die vollstehn mit deinem
Königsblut, Mensch, - in alle
du uns ansiehst, unsterblich von soviel
auf Morgenwegen gestorbenen Toden.
(Und wir sangen die Warschowjanka.
Mit verschilften Lippen, Petrarca.
In Tundra-Ohren, Petrarca.)
Und es steigt eine Erde herauf, die unsre,
keinen der Unsern hinunter
Het vreemde eerste woord wordt in de bundel voorbereid door verbindingen als ‘Adel des Exils’ en ‘die Nichtsrose’; het kondigt bovendien ‘Ghetto-Rose’ en ‘Königsblut’ aan, om het gedicht door middel van de sterrenkundige en joodse netten onmiddellijk zijn plaats te geven in de thematiek van de diaspora en de ballingschap - als zouden mensen die met de ‘Ghetto-Rose’, de davidster, geusiaans werden ‘bekroond’, de wereld ingespogen, geëjaculeerd zijn om de andere sterren in de lucht te vergezellen. Door de sterren als speeksel en zaad te kwalificeren wordt het metaforische net van de alchemie mogelijk. Via het spugen, de kleur van de sterren, het gedreven goud, het drenken en toevoegen van de namen en het zaad in de ‘kelken’ waarin het ‘koningsbloed’ (van het blauwogige volk van koning David) opgevangen wordt - zo refererend aan de graal en aan christelijke symboliek. Via het ‘hoofdhaar van Berenike’, een sterrenbeeld, wordt sterker op het zo tot stand komen van de tekst gewezen. Het haar wordt evenzo gevlochten als de tekst, het letterlijke weefsel, de textuur zelf. De verbinding van het alchemistische met het sterrenkundige net verloopt wederom via de nachthemel. Deze wordt als ‘Blauschlucht’ omgedraaid en zo tot kelk omgevormd, zo men wil tot alchemistische kolf of zelfs tot vagina.
De in de hemel oprijzende fallus, waarvan men via het gedicht ‘Radix, matrix’ al kennis kon nemen als symbool van het joodse geslacht, wordt op die manier tot het instrument waarmee in de reageerbuis geroerd wordt. Het geografische net dat door de sterren als het ware op de aarde wordt geprojecteerd, verloopt via de aangesproken ‘geliefde’, de ‘schoof-des-woords’ (een vertaling van het Hebreeuwse sjibbolet, een woord dat in het voorafgaande gedicht voorkomt, letterlijk aar betekent, maar functioneert als een wachtwoord) naar een ‘aarde’ waarvan in ieder geval bekend is dat zij zich ‘niet bij jou, Babel’ bevindt. In deze aarde blijken Poolse, Italiaanse en Russische identiteiten verenigd te worden - Polen via het Warschause ghetto en de ‘Warschowjanka’, een arbeiders- | |
| |
lied uit de negentiende eeuw van de dichter Swiecicki, geschreven toen deze terugkeerde uit Siberische ballingschap, waarin sprake is van met arbeidersbloed gemeste aarde en uiteindelijke ‘verlossing’; Italië door een van de namen die in de kelk ‘gemengd, ontmengd en wederom gemengd’ worden, zoals het in het gedicht ‘Die Silbe Schmerz’ luidt: Petrarca, ook hij evenals de in Siberische toendra begraven Mandelsjtam een balling. Het joodse metaforische net - dat ik hier uit strategische overwegingen eveneens beschrijf alsof het pertinent met het bedoelde overeenkomt - is via getto, sjibbolet en de ‘op zoveel morgenwegen gedoden’ aanwezig. Het ‘zaad’ dat de hemel in werd gespogen, daar in sterren veranderde en als goud bij de hoeren ‘verspild’ is, komt bij elkaar in de kelk die voor de zwevende aarde zorgt. Het subject dat dit proces in het gedicht vergezelt, valt in de beweging uit elkaar, waaruit het zich in één adem ook weer herstelt. De poëtische coherentie die daarvan het gevolg is, is in zekere
zin surreëel. De plaats waar de gepluraliseerde identiteit wordt bereikt, is niet van deze wereld. Het is een u-topos, waar geen dood is en men elkaars vreemde talen verstaat.
Maar de implicaties van de aarde in de lucht hebben natuurlijk al door de ‘Todesfuge’ uiterst macabere dimensies. Het streven naar verlossing, dat in de gedichten de wijze van schrijven stuurt, keert zich ook tegen zichzelf. De bundel, die vol goede moed en scheppingsdrang begon met ‘ze groeven en groeven’, eindigt met het gedicht ‘In der Luft’ dat het eerder beschreven beeld nog eens opneemt:
IN DER LUFT, da bleibt deine Wurzel, da,
Wo sich das Irdische ballt, erdig,
Maar in de loop van dit slotgedicht doorkruisen de meridianen pas echt de ‘tropen’; daar worden de beelden en metaforen pas echt ad absurdum geleid. De poëzie wordt er de oneindigspreking van louter sterfelijkheid en vergeefsheid. In dit slotgedicht ontbreekt dan ook het ‘Zeltwort’. De aarde is hier niets anders dan een berg lijken, zoals die in de Duitse concentratiekampen. De ‘horrelvoetige’ goden zijn te laat gekomen, de wezens van de ‘voorde’ (voorde betekent doorgang, de doorgang door de Rode Zee en de doorgang van een ster door een meridiaan die de sterretijd bepaalt) zijn tot ‘drempels’ opgeworpen:
spermatisch bekränzt von Gestirnen, schwer
in den Untiefen lagernd, die Leiber
zu Schwellen getürmt, zu Dämmen, - die
der Klumpfuss der Götter herübergestolpert
Bij Celan mislukt de poging om ‘thuis te komen’ en een verschrikkelijke geschiedenis op te heffen, te ontkennen.
Die Niemandsrose, geschreven in het verlengde van een levensbeschouwing die op ‘zin’ uit is en er niet voor terugschrikt om de godsvraag te stellen, blijkt uiteindelijk een blasfemische litanie te zijn, al lijkt de chassidische opvatting van het graf als poort naar God toch nog geïmpliceerd. De gedichten na deze bundel uit 1963 zijn echter op dit punt duidelijk: daarin wordt de dood niet als doorgangsfase maar als doel geformuleerd en het bereiken van het niets als de laatste hoop. Toch is de religieuze inslag van de bundel een van zijn interessantste aspecten. In feite doet Die Niemandsrose vooral een beroep op het kennisgebied dat altijd door de kunsten, de wetenschappen en de godsdiensten bevochten wordt. ‘Ziet, ik kom haastiglijk. Ik ben de alpha en de omega, het begin en het einde, de wortel en het geslacht Davids, de blinkende morgenster,’ - Celans poëzie keert de definitie van de christelijke God te eigen gunste om, maar speculeert evenzeer op verlossing en wederopstanding.
| |
| |
In de literatuur heeft alles zin, in het leven is dat geenszins het geval. Dat beweerde enkele jaren geleden Christian Enzensberger en hij puurde er meteen de langverbeide, definitieve functie van de literatuur uit: zij moet compenseren. Volgens Enzensberger wil de literatuur mogelijke elementen van het menselijke handelen en beleven combineren tot fictieve voorbeelden van een zinvolle en over het algemeen ook interpreteerbare werkelijkheid. Literatuur moet de elementaire driften die in de werkelijkheid nooit worden vervuld, ‘onze ontegenzeggelijke aanspraak op het leven’ ten minste voor even en nog niet eens écht bevredigen.
In zijn onlangs verschenen essaybundel Vor der Sintflut gaat de dichter Günter Kunert in op deze opvatting. Hij zegt vooral dat het vreemd blijft - al lijkt Enzensberger het literaire ei van Columbus te hebben gevonden - dat men een kunstwerk beoordeelt naar de mate waarin het persoonlijke of maatschappelijke gebreken doet vergeten. Dat mag voor romans gelden, vindt Kunert, want daar zijn de identificatiemogelijkheden legio. Bij een gedicht is dat anders. Natuurlijk kan in een gedicht een alter ego effectief zijn en als ‘psychische prothese’ functioneren: ‘om de patiënt voor de duur van de behandeling de amputatie te helpen vergeten zodat hij weer volop aan het strompelen kan slaan.’ Maar, zegt Kunert, het gedicht geeft in al zijn vaagheid en complexiteit allereerst zichzelf zin. Poëzie heeft geen therapeutische functie, maar kan in ogenblikken van dreigend gevaar de angst voor de individuele leegte - die correspondeert met de algemene leegte - wegnemen. Het gedicht zou als een Ark van Noach zijn en kunnen redden voor de rampen die zich inmiddels alom voltrekken.
De poëzie van Celan lijkt zich bij die positie aan te sluiten, vooral wanneer zij compensatie zoekt voor de altijd zeurende, existentiële wonde. Toch kent Kunert het gedicht een nog veel zelfstandiger plaats toe, wanneer hij het aan de lezer overlaat om de ‘onderstroom van betekenis’ naar eigen inzicht verder te leiden. De noodzaak van de gedichten van Celan lijkt me groter - ik kan me niet aan de indruk onttrekken - omdat ze wel degelijk willen ‘genezen’, bijvoorbeeld het heimwee naar de moeder, naar Mandelsjtam, naar het vaderland. Vandaar de wanhopige poging tot zingeving, vandaar ook dat Die Niemandsrose vaak religieus is uitgelegd. Door Jerry Glenn bijvoorbeeld als ‘return to judaism’, door anderen als impliciete oproep aan een ontbrekende god, of als negatieve theologie in de geest van Dionysioi Areopagita; door Marlies Janz als een antibijbel en als aanklacht tegen een instantie die zich aan menselijk onheil niets gelegen laat liggen. De bundel is dus ook atheïstisch uit te leggen, al is een specifiek religieuze functie niet over het hoofd te zien. En dit juist omdat de niemandsroos in tegenstelling tot de witte roos in Dantes ‘Paradiso’ allereerst metafysische leegte voorspiegelt.
De bundel wil de ontbrekende zin toedekken met in taal ontworpen zin. ‘Aandacht is het natuurlijke gebed van de ziel,’ luidt een aforisme van Malebranche dat Celan ook in De meridiaan citeert. Celans gebed is bitter omdat het verlossing wil en het tegendeel verwacht. Het constateert in feite de mors philosophica, een term uit de alchemie wanneer op de bodem van de kolf, na het scheiden en verbinden van de verschillende stoffen, geen goud achterblijft maar zwarte neerslag. In een gedicht uit de postume bundel Schneepart is daarvan sprake. Men kan het lezen als een nawoord bij Die Niemandsrose:
WARUM AUS DEM UNGESCHÖPFTEN,
da's dich erwartet, am Ende, wieder
Sekundengläubiger, dieser
Metallwuchs, Seelenwuchs, Nichtswuchs.
ein Weisensteinchen, flussaufwärts,
die Zeichen zuschandengedeutet,
| |
| |
verkohlt, gefault, gewässert,
Het alchemistische proces dat de wonderen en tekenen Gods (de Magnalia) moest openbaren, wordt hier achteraf belachelijk gemaakt - met zijn steentje der wijzen. De semiotische poging om met verschillende metaforen ‘zin’ te ontwerpen, is op niets uitgelopen, ‘zuschandengedeutet’. Wat rest is zwarte neerslag. Men kan Die Niemandsrose als aanleiding voor de ‘Atemwende’, de ommekeer in het werk van Celan beschouwen. Na die bundel vindt de ‘Sinnzerfall’ van het latere werk werkelijk plaats. De bundel zelf komt tenslotte uit bij de woorden van de profeet Jeremia waarnaar veel gedichten verwijzen: ‘Haar bijzondersten waren reiner dan sneeuw, zij waren witter dan melk; zij waren roder van lichaam dan robijnen, gladder dan saffier. Maar nu is hun gedaante verduisterd van zwartheid, men kent hen niet op de straten; hun huid kleeft aan hun beenderen, zij is verdord, zij is geworden als een hout.’ Waar Jeremia zijn geloof behoudt en de door de koning van Babel gedode kinderen van Sion gedenkt, duidt Celan op de leegte. Hij kan het echter niet nalaten de leegte de contouren van een roos te geven. Het gedenken komt bij hem op de eerste plaats. ‘Dem Andenken Ossip Mandelstams’ luidde de opdracht van de bundel. Die ‘mandelstam’ blijft niet beperkt tot de Russische dichter. Leest men zijn naam als een anagram, dan verraadt hij de naam van de persoon die de dichter zou willen doen verrijzen: Mama Antschel. |
|
Auteursrechtelijk beschermd