Bzzlletin. Jaargang 21

[p. 64]

Onno Kosters
Beckett in Nederland: still stirring

Op de voorpagina van NRC-Handelsblad van woensdag 27 december 1989 staat, onder een beroemd geworden foto van een dode Securitate-agent die bekeken wordt door een Roemeen met een kerstboom over de schouder, het bericht ‘Toneelschrijver Samuel Beckett (83) overleden’. Die foto, dat bericht - het kon nauwelijks toeval zijn. De man die daar lag, in een lange jas, zijn kapotte hoofd diep in de omvangrijke kraag - een figuur uit de meest zwarte werken van Beckett, Comment c'est bij voorbeeld, of, hoewel ‘lichter’ van toon, Company: ‘To one on his back in the dark.’

Wanneer we de necrologieën over Beckett in diverse Nederlandse kranten erop naslaan, zien we dat deze spreken van ‘Waarnemingen in de krochten van de geest’ (Jac Heijer, NRC-Handelsblad) of van ‘Niet meer gedachten dan mooie woorden’ (Roel Naarding, Het Parool). Dit soort bewoordingen, de necrologieën in het algemeen, zouden we kunnen beschouwen als de uitkomst van jarenlange receptie van Beckett in Nederland. Aan de hand van vooral dag- en weekbladpublicaties over enkele van zijn werken volgt hieronder een beknopt overzicht van de wijze waarop deze receptie tot stand is gekomen. Hierbij ligt de nadruk op de ontvangst in 1955 en '56 van En attendant Godot (hierna: Godot), het toneelstuk dat, zeker tot het begin van de jaren tachtig, als een soort toetssteen heeft gediend voor bijna elke vorm van aandacht voor Beckett. Verder schenk ik aandacht aan de veranderingen in de literaire en toneelkritiek sinds het eerste begin en voor de ontvangst van het ‘late’ werk.

Moed

Het eerste Nederlandse artikel dat in belangrijke mate over Beckett gaat, staat in Algemeen Handelsblad van 5 augustus 1954. Een bespreking van de Parijse zomerspelen op de Rive Gauche kopt: ‘Onthutsend stuk van Frans schrijvende Ier. Godot: laatste glimp van leven.’ Het stuk heeft ‘Becketts naam tot de merkwaardigste op het affiche van het Théâtre Babylone en van Parijs gemaakt’. Het artikel opent op vastberaden wijze de Beckett-receptie. Regisseur en acteur Roger Blin, alsmede de directeur van de schouwburg waar het stuk werd opgvoerd worden geprezen, de laatste vooral om de ‘moed het in zijn zaal te doen spelen’:

Moed was er stellig toe nodig, want om meer dan één reden was het een waagstuk dit werk te vertonen. De naam van Samuel Beckett bleek na de eerste voorstellingen gedurende het seizoen in staat te zijn eindelijk weer eens beroering te wekken. (...) Bij het zien en horen van Godot zijn er weer eens toeschouwers verontwaardigd de zaal uitgelopen. De blijvers hebben onthutst hun bijval getoond, want zij waren geobsedeerd door deze ontstellende verlatenheid, deze menselijke as, die nog een uiterst zwak glimpje hoop liet nagloeien: wachten op Godot, die misschien al geweest is, die wellicht nog komt, die laat weten dat hij morgen komen zal.

Het artikel zet de toon voor vele andere publicaties die in de loop der jaren aan Beckett en de interpretatie van zijn werk worden gewijd. Het vervolgt met een gloedvol betoog over het belang van het stuk. Beckett heeft ‘de psychologen van het toneel gejaagd, hij heeft - juist doordat hij de levensonlust en het levenvernietigende manifesteert - leven gebracht in de soezende, spectaculaire wereld van het toneel. Met vijf man in een schouwburgje voor hooguit tweehonderd toeschouwers.’

Becketts verdienste wordt in de eerste plaats gezien voor het moderne toneel van die dagen. Daarnaast wordt het ‘ontstellende’ stuk zelf ontleed. Hier is de invalshoek onmiskenbaar die van de jaren vijftig. Er wordt teruggehaakt naar de Tweede Wereldoorlog, en in de toonzetting van het artikel klinken aspecten van het existentialisme door: Pozzo wordt beschreven als een ‘Feldwebel’ die Lucky zijn bevelen ‘toebast’; Lucky als ‘de door de maatschappelijke orde vernietigde mens, wiens denken in

[p. 65]

zinledige frasen uithikt’; Estragon en Vladimir als ‘de in vrijheid ontmoedigde, volkomen vereenzaamde schepselen’. Het besluit: ‘Wellicht zal Beckett ook het Nederlandse publiek in voor- en tegenstanders scheiden. Maar het zal verantwoord zijn om de mensen althans over deze verbijstering te doen nadenken.’

Op het moment van schrijven weet de auteur dat het stuk door de Arnhemse Toneelgroep Theater op het repertoire genomen is. Of hij in zijn laatste woorden ook voorziet dat een deel van het Nederlandse publiek zich in 1955 in voor- en tegenstanders van een openbare vertoning van het stuk zou scheiden lijkt onwaarschijnlijk.

Besloten voostelling

Stelt Jeanne van Schaik-Willing op 5 maart 1955 in een voorbeschouwing in De Groene Amsterdammer (hierna: De Groene) nog dat het stuk zal plaatsvinden ‘in een besloten voorstelling, omdat men het experiment de hinderlijke reacties van een onvoorbereid publiek wil besparen’, in haar recensie een week later constateert zij: ‘Enige lieden hebben voor de note gaie gezorgd ten behoeve van het nageslacht door het gemeentebestuur te alarmeren met de mededeling, dat dit diep-ernstige tragische spel een vuns stuk zou wezen.’

Anton van Duinkerken geeft, in een verdediging uitgesproken voorafgaand aan de voorstelling (later gepubliceerd in De Gids), een iets andere reden voor de beslotenheid van de opvoering: ‘Het is bij eerste kennismaking geen opgewekt, bij nadere overdenking wel een moed en hoop gevend toneelstuk. [Becketts] schrille voorstelling van de tijd, ook van de historische tijd, was de oorzaak, waarom het bij de première (...) niet in openbare, doch in besloten voorstelling werd vertoond.’

Zowel Van Schaik-Willing als Van Duinkerken behandelen de existentiële, maatschappelijke en religieuze implicaties van Godot. Eerstgenoemde schrijft op 5 maart:

Beckett (...) staat aan de rand van de mystiek. Het klimaat waarin het stuk zich afspeelt ligt op de uiterste grens daarvan, slechts uit deze contreien is hulp te verwachten, hetgeen de schrijver trouwens zelf beoogt, want wat is Godot anders? (...) Godot [werd] hét stuk van deze tijd voor de duizenden, die zich niet tot een van de bestaande godsdiensten kunnen bekennen en het niettemin zonder een Verlosser kunnen uithouden.

[p. 66]

Van Duinkerken probeert met een realistisch schetsje het belang van het werk duidelijk te maken: ‘Binnengelaten in een kamer met het bericht, dat mevrouw of mijnheer zo dadelijk zal komen, heeft ieder van ons zich wel eens overgeleverd aan een moeilijk verdrijfbaar besef van tijdsleegte.’ Hij illustreert vervolgens ‘ditzelfde grondbesef van onze worsteling tegen de tijdsleegte’ met Victor van Vrieslands gedicht ‘wachten’. H. Gomperts overigens, die in een bespreking in Het Parool (1958) te kennen geeft het stuk niet zo geweldig te vinden, gelooft niets van ‘[Van Duinkerkens] met lenige scholastiek gevonden uitlegging dat de heer Beckett met zijn stuk heeft willen zeggen dat het wachten op “iets” toch zin heeft.’ Hij vervolgt: ‘Maar als [Van Duinkerkens] certificaat ertoe kan meewerken de bezorgdheid van sommige burgemeesters omtrent de toelaatbaarheid van het stuk weg te nemen, is deze inleiding in elk geval niet zonder zin geweest.’

‘La Folie Godot’; uit de tentoonstellingscatalogus van de Universiteitsbibliotheek van Leiden (1991) (foto: E.N. Boter)

De teistering van de onbestemdheid

Ook over de voorstelling zelf is Van Schaik-Willing zeer enthousiast, hoewel zij wat betreft haar aanvankelijke vraag, of ‘het experiment, om de handeling uit een toneelwerk te elimineren bepalend [zal] blijken voor de ontwikkeling der dramatiek’, tot ontkenning geneigd is. Voor Van Schaik-Willing doet Becketts overtreding van de dramaturgische wetten zoals die zouden gelden voor de ontwikkeling van personages en handelingen, evenwel niets af aan de ‘verpletterende werking van dit geniale curiosum.’

R. Blijstra (Het Vrije Volk) en Cor van der Lugt Melsert (Elseviers Weekblad; hierna: EW) zijn minder te spreken over het stuk; de laatste struikelt daarnaast als een van de weinigen over het niveau van de acteerprestaties. Uit Blijstra's wat cynische bespreking blijkt een zeker wan-

[p. 67]

trouwen ten aanzien van Beckett: ‘Men kan het gevoel soms niet van zich afzetten, dat de schrijver de geachte toeschouwer in het ootje neemt of flink beginnend niet weet te eindigen.’ Hij spreekt van een ‘experiment’ dat naar zijn overtuiging ‘niet geheel gelukt is, al zou ik de schrijver een bepaald talent niet willen ontzeggen’ (! OK).

Van der Lugt Melsert weet niet goed wat hij met het stuk aan moet: ‘Het is in de ware zin van het woord een verschrikkelijk stuk van onze verschrikkelijke tijd, waarin men vreest dat de kunst alleen nog dit zal kunnen voortbrengen.’ En hij vraagt zich tevens af of er onder het enthousiaste maar weinig talrijke publiek bij de Haagse voorstelling velen waren ‘die verlangend uitzien naar een volgend stuk in dit genre.’

De reprise van het stuk (1956), waarbij in de rolbezetting alleen de ‘jongen’ in vergelijking met het jaar daarvoor door een andere actrice(!) wordt gespeeld, levert in Vrij Nederland waardering op voor de acteerprestaties, maar recensent Anton Koolhaas kan voor vooral het tweede bedrijf weinig enthousiasme opbrengen; hij stelt zelfs dat ‘Beckett ook veel minder gelukkig [is] met zijn tweede bedrijf dan met het eerste. Het eerste bedrijf werpt prachtig de teistering van de volledige onbestemdheid op. Een poging om die onbestemdheid vervolgens te vullen is tot mislukken gedoemd.’

De toenmalige recensenten hebben vooral de, wat zij noemen ‘tijdsleegte’ of ‘verschrikking’ of ‘radeloosheid’ in Becketts eerste ‘grote’ werk benadrukt. Sinds begin jaren zeventig is er sprake van een kentering, vooral in de omgang met die ‘tijdsleegte’ - het accent van de receptie is in de loop van de tijd verschoven, met name in de richting van het belang van de humor.

Gewenning

In een aflevering van EW uit 1954 wordt Becketts humor in Murphy wel gezien, maar veroordeeld: het kan ‘bezwaarlijk de gezonde ontlading heten van een mens die vrede heeft met het leven.’ Bovendien, ‘[W]ie is deze Franse schrijver met de Engelse naam (...) dit nieuwe idool van de “jeunesse dorée” op Saint Germain-des-Prés 1953-1954, opvolger-profeet, naar het schijnt, van Jean-Paul Sartre?’, zo vraagt de auteur zich af. In 1986 wordt dezelfde roman van de inmiddels voormalig opvolger-profeet in De Groene als volgt gekarakteriseerd: ‘Murphy is op z'n minst een vermakelijk boek (...).’ Cyrille Offermans gaat in dit laatste artikel uit van Murphy als prelude op het ‘grote’ werk van de jaren vijftig en tachtig (wat voor een recensent uit 1954 uiteraard onmogelijk was). Zijn bespreking is illustratief voor het feit dat de receptie, de waardering van Beckett niet alleen onder invloed van de tijd, maar onder invloed van het oeuvre zelf en de gewenning daaraan verandert. Zo raakt de waardering voor Becketts vroege romans aan een verandering onderhevig als in 1970 de in 1946 geschreven roman Mercier et Camier uitkomt. Deze wordt in een uitgebreid artikel in De Groene zeer geprezen, niet in het minst vanwege de schakelfunctie die het boek zou hebben tussen het ‘vroege’ werk (tot Watt [1948]) en het werk daarna. Offermans spreekt van ‘een kostbaar boekje dat als ontbrekende schakel een lacune aanvult in onze kennis omtrent Beckett en zijn romanfiguren.’

Hogere eisen

Recenter kan men verschuivingen in de ontvangst van Beckett aantreffen in de waardering van zijn werk uit de jaren zestig en zeventig: onder invloed van nieuw werk uit de jaren tachtig komen lezers en critici tot een andersoortige waardering van het vroegere werk. Ook hier komt de langzame ‘gewenning’ aan Beckett om de hoek kijken. Dit werkt tegelijkertijd in de hand dat men hogere eisen gaat stellen aan de kwaliteit van de uitvoering van het toneelwerk. Dat laatste blijkt, bij voorbeeld, uit een bespreking uit april 1991, waarin Kester Freriks in NRC schrijft over (bij de première in 1957 in Nederland overigens slecht ontvangen) Eindspel door Het Zuidelijk Toneel. Freriks, die aanvankelijk uit het programma de hoop put dat er eindelijk iemand is ‘die ons verlost van het gelamenteer over onvermogen tot communicatie’, ziet het stuk stranden in een ‘huwelijksdrama in de trant van Lars Norén’. Hij moet echter concluderen - en hiermee belanden bij de gewenning aan Be-

[p. 68]

ckett, en wat dit doet voor de waardering van zijn werk -: ‘Welk een doorzichtige beelden in Eindspel, dat had ik nooit eerder gezien. Saai en vervelend. Alleen een hoogstaande vertolking kan er iets moois van maken, anders stort het stuk in als een kaartenhuis.’

De kwalificaties zoals die in de jaren vijftig worden gehanteerd om het stuk te beoordelen spelen nog wel een rol met betrekking tot de uitvoering van het stuk, veel minder evenwel ten aanzien van de ‘boodschap’. Deze is er sinds begin jaren zeventig niet meer een die lezer of beschouwer van Becketts werk in eerste instantie bezighoudt. De vorm van het op toneel gebodene, de toon van de teksten op papier worden van groter belang geacht. Zeker gedurende de jaren zestig echter stuiten zowel inhoud als vorm van Becketts werk nog steeds op verzet.

Toon

Typerend voor dat verzet is de ontvangst van de roman Comment c'est (1961). De ‘toon’ ervan, met name de ‘syntactische toon’, moet de recensent (en niet hem alleen) van EW een verschrikking zijn geweest. De schrijfwijze is een ‘truc’:

Ge kunt steekproeven nemen: wanneer het dan al een feit is dat drie op de tien ‘zinnen’ zich niet in een syntaxis laten vangen, zo is het daarom niet minder de opgave van een schrijver-kunstenaar - tenzij hij infantiliteiten als dada wil bedrijven, maar dáár is Beckett uiteraard ver boven verheven - de stof in een syntaxis, in een kunstvorm te bezweren.

J.J. Peereboom gaat in de NRC in belangrijke mate in op wat Beckett nu eigenlijk te zeggen heeft. Beckett brengt in het boek een ‘eigen, ongekunsteld geluid’ voort, ‘een talent voor schrijven heeft hij wel, maar het is ondervoed (...).’ Hij vindt tegelijkertijd ‘de verwijzingen naar God het onuitstaanbare element in Becketts werk’ en zijn bespreking concludeert dat het gebrek aan motief voor de in de modder voortploeterende figuur uit het boek een reactie wekt ‘in de trant van sta-maar-weer-eens op.’ Overigens is niet iedereen zo weinig positief over het boek. J. van Geelen, in Algemeen Handelsblad, is over Comment c'est zeer te spreken, hoewel ook hij problemen heeft met de moeilijkheidsgraad en de grimmigheid van het boek. In zijn ogen raakt de ‘boodschap’ van het werk echter al wat op de achtergrond. Dit is volgens Van Geelen het resultaat van de ‘woordenstroom’ die de tekst is, niet van de boodschap zelf. Het weinig primair op de voorgrond treden ervan helpt Van Geelen in elk geval zich te concentreren op de uitwerking van de toon van het werk: ‘Door zijn malende radeloosheid en, zo lijkt het, redeloosheid, moet men [Comment c'est] aan de uiterste rand van het gebied der kunst en literatuur situeren. Beckett's boodschap is nauwelijks nog verstaanbaar of hoorbaar. Toch zijn er, gelukkig, in zijn woordenstroom doorwaadbare plaatsten, waar het contact tussen schrijver en lezer mogelijk is.’

Gebrekkig zinsbouwer

In schrille tegenstelling tot Van Geelens conclusie dat men Comment c'est ‘moet lezen’, bespreekt Hans van den Bergh een paar jaar later in De Schrijfkrant onder de kop ‘Beckett hoeft niet gelezen te worden’ de roman Malone sterft. Becketts ‘parabels’ hebben ‘maar heel weinig raakpunten met de realiteit’ en overtuigen ‘daarom maar zelden dwingend.’ Het doet allemaal nogal ‘kunstmatig’ aan, Beckett ‘zaagt als romancier de tak door waar hij zelf op zit’. En van de ‘toon’, de stilistische toon in dit geval, is Van den Bergh al helemaal niet ondersteboven: ‘Als stilist is Beckett (...) een uiterst gebrekkig zinsbrouwer.’ Bovendien stuit Becketts vorm van nihilisme, waartegen schijnbaar geen enkel verzet wordt aangetekend, ook van den Bergh heftig tegen de borst.

Een dergelijke vorm van Beckett-verwerping zal in de jaren die volgen steeds zeldzamer worden. Bovendien begint nu ook de Nederlandse literatuur zelf de invloeden van Beckett te voelen. Een jonge schrijver als Jacq Firmin Vogelaar laat in de dichtbundel Parterre, en van glas (1965) door een motto uit een gedicht van Beckett, maar vooral in het verhaal ‘Gesloten circuit’ (1968) merken dat Beckett hem onder

[p. 69]

de huid is gekropen - en er hier misschien wel onderuit wil: ‘(...) waarom neem ik daar sam [sic] niet voor hij heeft mijn postuur kan ik hem meteen eens gadeslaan (...) toch eens kijken hoe onze Samuel dat aanpakt er is eigenlijk geen lol aan iedereen kan het bedenken 't verplichte spel van onpersonen (...)’ (mijn cursivering; vergelijk ook de titel van Vogelaars verhalenbundel, Het heeft geen naam, met Becketts titel L'Innommable, door F.C. Kuipers vertaald als Naamloos; zie ook Vogelaars bijdrage elders in dit nummer).

Glashelder

De jaren zeventig - waarin Beckett veel minder werk dan voordien publiceert - is de periode waarin zijn ‘grote’ werk vaste voet aan de grond krijgt. De gewenning aan thematiek en vorm ervan dragen er mede toe bij dat zijn werk regelmatig op de Nederlandse podia en ook op de televisie te zien is. Dit wil overigens nog niet zeggen dat hij nu ook massaal door de doorsnee lezer gewaardeerd wordt, ofschoon E. Jaffé-Freem in De Groene (1971) over Le dépeupleur opmerkt dat ‘de taal zo glashelder [is] geworden dat ook niet-ingewijden dit boek van Beckett gemakkelijk kunnen lezen’. Ter vergelijking: in 1967 kijkt Guus Rekers nogal neer op een stuk als Krapp's Last Tape. Hij ziet er in De Groene een ‘opmaat’ in, een ‘leerstuk voor wat de auteur later [in Play en Eh Joel] visueler en directer zal weten over te brengen. (...) Het stuk heeft begeleiding en toelichting nodig.’

Rekers' kritiek is opmerkelijk, te meer daar Krapp tegenwoordig als een van Becketts meest pregnante werken wordt beschouwd. Ook P.M. Reinders vindt er in 1973, in de NRC, nog niet veel aan. In een honende recensie van uitvoeringen van Krapp en Not I stelt hij, naast een vermakelijke ‘realistische’ benadering van Krapp (waaruit moet blijken dat Krapp onmogelijk zijn tekst op band zou hebben kunnen inspreken, gezien het feit dat er in 1919 nog geen bandrecorders zouden hebben bestaan), dat ‘hoe mooi de vondst ook is van de man die zijn hele leven op de band gezet heeft, de eigenlijke inhoud van het stuk gering is en niet tegen de vondst op kan’. Om over Not I te vervolgen: ‘Bij Not I weet ik niet eens of je wel van een vondst kunt spreken. (...) Die monoloog is een fenomenale prestatie van [actrice] Billie Whitelaw. Van Beckett ook? Ik ben er niet zo zeker van.’

In de jaren tachtig is het duidelijk geworden dat Beckett ook in Nederland definitief tot de canon is doorgedrongen. Company, dat samen met Mal vu mal dit en Worstward Ho Becketts laatste ‘romantrilogie’ vormt, wordt door Arnold Heumakers in de Volkskrant (1981) hoog geprezen - niet in de laatste plaats omdat er na jaren weer iets nieuws van de hand van de meester verschijnt. De ontwikkeling van Becketts schrijven naar een wereld zonder woorden, die desalniettemin in het verlengde lijkt te liggen van de wereld van de romantrilogie uit de jaren vijftig, brengt Heumakers ertoe te schrijven: ‘In Becketts universum is het leven onleefbaar - en toch wordt het geleefd. In deze paradox schuilt de absurditeit van het bestaan, waarvan Beckett in onze twintigste eeuw de meest radicale vertolker is tot nu toe.’

Ook Reinjan Mulder, die eerder schreef dat Becketts werk ‘zo saai en voorspelbaar begon te worden dat niemand nog naar de boekhandel zou snellen om zijn laatste boek direct aan te schaffen,’ moet erkennen dat Beckett met Company, ‘na een dood punt te hebben bereikt’ een verrassend boek heeft geschreven. Beckett is ‘eindelijk’ in staat gebleken ‘wat meer afstand tot zijn jeugd te nemen,’ zo schrijft hij opgelucht. August Hans den Boef, ten slotte, stelt in HN Magazine dat Gezelschap ‘het meest levendig van de drie’ late romans is, ‘als je dit adjectief voor het werk van Beckett mag gebruiken.’

Voorbij Beckett/ Beckett voorbij

Naast de bijna algehele waardering voor Beckett in de toneel- en literatuurkritiek, duikt zijn naam nu ook vaker op in de literaire tijdschriften van de jaren tachtig. In 1983 en 1986 verschijnen nummers van Raster, waarin met vertalingen en beschouwingen een belangrijke plaats is ingeruimd voor Beckett. De Groene wijdt, ook in 1986, een heel nummer aan Becketts tachtigste verjaardag. Ook een

[p. 70]

recente ‘kleine’ publicatie als Atelier Beckett (waarin weer belangrijke bijdragen van Vogelaar) wijst op de belangrijke positie van Beckett in een bepaald Nederlands literair circuit. Wat oorspronkelijke Nederlandstalige literatuur uit de jaren tachtig betreft, figureert Beckett bijvoorbeeld in Bernlefs Vallende ster en in Connie Palmens De wetten.

‘La Folie Godot’; de tentoonstellingscatalogus van de Universiteitsbibliotheek van Leiden (1991) (foto: E.N. Boter)

Om duidelijk te maken hoe de Beckett-canonisering in Nederland tegenwoordig verder tot uiting komt kunnen we kijken naar de ophef die Becketts verbod van de uitvoering door vrouwen van Godot (1988) teweeg bracht. De rel die ontstond is illustratief voor het feit dat canonisering in de ogen van de betreffende auteur nogal eens de vorm van ongewenste toeëigening kan aannemen. Laat ik verder in het kort met recente voorbeelden proberen te schetsen hoe Beckett(s werk) een steeds belangrijker plaats inneemt in het literaire en academische circuit.

Zo werd in 1990 in Amsterdam de Beckett Stichting opgericht en gaf Becketts ‘tweede’ biograaf James Knowlson een aantal gastcolleges. In december 1990 werd te Leusden het conferentieweekend ‘Samuel Beckett: doemdenker of humorist’ georganiseerd. Begin 1991 lokte Morton Feldmans opera ‘Neither’ (libretto: Beckett) velen naar het Amsterdamse Muziektheater. Ook werden er goedbezochte Beckett-avonden gehouden in De Balie te Amsterdam en organiseerde de Rijksuniversiteit Leiden in de herfst een internationaal Beckett-colloquium. Tezelfder tijd liep aan de Leidse Universiteitsbibliotheek de Beckett-tentoonstelling La Folie Godot. Nu dan dit Beckett-nummer van BZZLLETIN en in april van dit jaar ten slotte - voorlopig althans - worden in Den Haag onder de titel ‘Beckett in the 1990s’ een internationaal symposium, een theaterfestival en een tentoonstelling georganiseerd.

Becketts schim houdt de gemoederen in steeds minder stille beroering.

[p. 71]

Literatuur

Atelier Beckett. Amsterdam: Buisant/Perdu, 1991.

Ben Bos, ‘(zonder titel)’, [over Krapp's laatste band en Allen die vallen] De Nieuwe Linie, 29-9-1967.

M. Engelberts, ‘Stiltes rond Godot: het Nederlandse debat over de vrouwelijke rolbezetting van Wachten op Godot’, Forum der letteren, 30 (1989) 3 (september), blz. 174-179.

Kester Freriks, ‘Theatergroep Den Haag brengt onontkoombare Beckett. Poëzie op het vriespunt.’ NRC Handelsblad, 31-5-1988.

H. Gomperts, Wachten op niets. Toneelkritieken uit de jaren 1952-1965 (Modern repertoire) (Amsterdam: G.A. van Oorschot, 1970) [Gomperts' noot luidt als volgt: ‘Ouder en misschien wat wijzer geworden moet ik mijn mening herzien. Evenals En attendant Godot heb ik het gehalte van Fin de partie onderschat. (...) Het probleem van een consequente tragedie die men voor zijn genoegen gaat zien blijft intussen bestaan. (...) Laat ons zeggen: een paradox.’]

Het Oog in 't Zeil, [omtrent James Knowlson] januari 1991 (blz. 13-18).

Arnold Heumakers, ‘Vol hartgrondig pessimisme en absurde humor. Beckett maakte onmacht en onwetendheid tot thema’, de Volkskrant, 27-12-1989.

Kroniek van een trilogie. De Salon speelt Beckett. Amsterdam: International Theatre Bookshop/De Salon, 1988.

Reinjan Mulder, ‘Hoe die hoed te beschrijven? En Waarom?’ [Over Nouvelles et textes pour rien] NRC Handelsblad, 24-12-1976.

Joh. Walhain, ‘Samuel (Godot) Becketts nieuwe stuk; gruwelkelder “zonder einde”,’ Het Vrije Volk, 5-1-1957.

Ellen Waller, ‘Londense première van nieuw stuk van Samuel Beckett. Fin de Partie, en Acte sans Paroles,’ Algemeen Handelsblad, 11-4-1957.