Bzzlletin. Jaargang 21

[p. 56]

Sjef Houppermans
Rondom Molloy

‘Ou simplement attendant. Attendant entendre.’
Soubresauts

In de laatste periode van zijn scheppend bezig zijn werden de teksten van Samuel Beckett steeds compacter, gereduceerd tot enkele woorden van bot en as. Hij benadert zo de vorm van de Maxime en in de jaren '70 vertaalt hij ook een aantal van deze korte krachtige uitspraken van de hand van de door hem bewonderde Franse auteur Chamfort.^1. Hij voegt aan zijn bewerking zelfs heimelijk een Maxime toe die nergens bij Chamfort terug te vinden is en die daarom misschien wel des te kenmerkender is voor Beckett zelf:

Que le coeur de l'homme est creux et plein d'ordure.
how hollow heart and full
of filth thou art

De weg die leidt naar radicale reductie tot het essentiële begint echter al heel vroeg: daar waar het afstand nemen tegenover Joyce en Proust zich als een noodzaak aandient. In deze bijdrage wil ik aantonen dat dit reductie-proces zowel naar inhoud als naar vorm (voor zover dit onderscheid te maken valt) volop actief is in Beckett's eerste roman uit de zogenaamde Franse periode, Molloy uit 1951.

1. Samuel Beckett, Collected Poems (Londen, 1978). Voor Chamfort zie zijn Maximes, Penséés, Charactères et Anecdotes (Parijs, Garnier-Flammarion, 1968), naar de eerste volledige uitgave uit 1795.

Molloy's omzwervingen

Laten wij allereerst even de belangrijkste lijnen van het boek in gedachten terugroepen (naar Bompiani).^2. De roman bestaat uit twee delen die op het eerste gezicht nauwelijks met elkaar verbonden zijn: de monoloog van Molloy en die van Moran. Molloy is een oude zwerver die vertelt dat hij in de kamer van zijn overleden moeder verblijft en dat hij in opdracht het verhaal van zijn leven probeert op te schrijven. Hij gaat evenwel niet ver terug in de tijd maar in de periode die hij beschrijft kan hij wel nog lopen, zij het dan met krukken, en hij gaat ook op stap met zijn fiets, waarbij hij veel en lang uitrust. Dat gebeurt ook weer als hij op een dag zijn moeder in de stad gaat opzoeken en dan wordt die vreemde oude man door de politie opgepakt. Ondanks zijn zeer summiere antwoorden tijdens het verhoor laat men hem weer gaan, maar al slingerend op weg valt hij over een hond die dit niet overleeft. Mevrouw Lousse, de eigenares van het dier, neemt het hem echter niet kwalijk, want zij is verliefd op hem en probeert Molloy aan zich te binden. Hij verblijft dan een poos bij haar, op zijn manier door huis en tuin dwalend, zich van niemand iets aantrekkend, woordeloos clochard.

Op een dag vertrekt hij onverwacht, zonder zijn fiets, maar wel enig zilverwerk meenemend als een verlopen Jean Valjean uit Les Misérables. Hij begeeft zich naar de oever van de oceaan en wanneer hij daar weer een stem hoort die hem gebiedt zijn moeder op te zoeken bemerkt hij dat zijn stijve been korter wordt, terwijl het nog gezonde been verstijft.

Elke dag komt hij langzamer vooruit. Bij het doorkruisen van een bos ontmoet hij een ander menselijk wezen dat hij doodslaat. Weldra kan hij alleen nog maar kruipen, zich voortslepend met behulp van zijn krukken die hij achter struiken haakt. Hij probeert rondjes te beschrijven, want dat is volgens hem de beste manier om uit het bos te komen. Op een lentedag arriveert hij dan aan de bosrand, waar hij in een greppel rolt zonder nog de kracht te hebben verder te komen.

2. Bompiani, Dictionaire des Oeuvres (Parijs, Laffout, 1954).

De missie van Moran

Moran, de hoofdpersoon van het tweede deel, lijkt niet op Molloy. Hij heeft een huis, een zoon van een jaar of vijftien en een bediende; hij houdt kippen en bijen. Hij drinkt zes flessen bier in de week en gaat 's zondags om twaalf uur naar de kerk. Kortom: hij is een maniak. Maar op een zondagochtend komt een boodschapper, Gaber, hem in opdracht van

[p. 57]

hun chef vertellen dat hij Molloy moet gaan zoeken in gezelschap van zijn zoon. Geërgerd bereidt hij deze missie niet voor met de nauwkeurigheid die hij normaliter ten toon spreidt. Om vijf voor twaalf evenwel gaan ze op pad om ver van de hoofdwegen te trachten de streek te bereiken waar Molloy zich zou ophouden. Op een nacht wordt de vader wakker van een hevige pijnscheut in zijn knie. Omdat hij de volgende dag zijn been niet meer kan buigen, stuurt hij zijn zoon naar een nabije plaats om een fiets te kopen voorzien van een stevige bagagedrager. Drie dagen blijft Jacques junior weg en Moran ligt maar wat te dromen, nauwelijks etend, helemaal uit zijn gewone doen. Evenals Molloy doodt hij een voorbijganger vanwege het simpele feit dat deze op hem lijkt. Als zijn zoon terug is laat hij zich door deze vervoeren en wentelt ook alle andere verantwoordelijkheden op hem af. Maar de jongeman heeft geen respect meer voor pa want zijn angst is verdwenen en dus heeft hij er vlug genoeg van. Hij verdwijnt met fiets en beurs.

Bladzijde uit het manuscript van ‘Malone sterft’, gedateerd 27 november 1947

Steunend op zijn paraplu bereikt Moran toch nog Ballyba, het land van Molloy. Daar blijft hij stil liggen kijken naar de sterren totdat de boodschapper hem komt zeggen dat hij naar huis terug kan gaan. Na een moeizame reis die een hele winter duurt treft hij zijn huis in vervallen toestand aan. Zijn kippen en zijn bijen zijn dood; zijn zoon zal niet terugkomen. Hij gaat zijn rapport schrijven en neemt zich voor daarna te gaan zwerven, net als Molloy dus.

Redeneren op zijn Frans

In de zo opgesomde povere feiten van wat nauwelijks een avontuur mag heten, komt duidelijk naar voren dat er sprake is van een voortdurende reductie. Deze blijkt in zekere zin ook uit het gebruik door Beckett van een taal die niet zijn moedertaal was: het Frans. Het is in deze context niet verwonderlijk dat Beckett aangetrokken werd door de soberheid

[p. 58]

en de grammaticale strengheid van het klassieke Frans (de vergelijking met Joyce, tegen wie hij zich ongetwijfeld afzette, is in deze onontkoombaar). Men kan stellen dat, om een zo kaal en dof mogelijk beeld te geven van hun leven, het noodzakelijk is dat Molloy en Moran een taal zonder pracht en luister gebruiken.

Van de andere kant verdiende het ook de voorkeur dat hun taalgebruik gestructureerd, logisch en precies was. Het is immers zo dat de personages uit dit boek niet alleen hun moeizame, onbeduidende omzwervingen verhalen, maar dat zij ook allerlei ogenschijnlijk doelloze en onbetekenende redeneringen opzetten waarbij zij uiterst gedetailleerd en precies te werk gaan. Deze constructies gaan spoedig een eigen leven leiden omdat de band met de realiteit het weldra begeeft of omdat de uitgangsgegevens steeds twijfelachtiger worden, parodie van de denksystemen die het menselijk bestaan willen uitleggen of als zinvol duiden, maniakale geesteskinderen van schizofrenen die als vertegenwoordigers bij uitstek van de mensheid mogen gelden.

Molloy's stenen

Men neme het beroemde voorbeeld van Molloy's stenen: het steen-zuigen is voor hem een middel om zijn honger te vergeten; omdat hij bang is voor een tekort aan materiaal raapt hij op een dag op het strand zestien keitjes op die hij in groepjes van vier over zijn vier zakken verdeelt om een zo goed mogelijk evenwicht te verkrijgen. Door van zak tot zak op te schuiven kan hij dus zijn stenen om de beurt besabbelen.

Toch bevredigt deze verdeling hem niet echt. Bezeten door een verlangen naar perfectie de mens eigen zoekt hij naar een middel om zijn stenen onfeilbaar stuk voor stuk in een vaste volgorde in de mond te kunnen nemen. Hij zou natuurlijk zestien zakken kunnen maken maar dat lijkt hem te omstandig. Na lang nadenken vindt hij een oplossing die perfect zou zijn geweest als het principe van de evenwichtige verdeling er niet door werd aangetast (vijf, vijf, zes, nul dus, om volledig te zijn). De scène eindigt dan met de mededeling dat het hem eigenlijk allemaal niets kan schelen, evenwicht of niet, voorraad of geen voorraad: ‘En de oplossing waaraan ik ten slotte de voorkeur gaf, was om al mijn stenen weg te gooien, op één na die ik nu weer eens in deze dan weer in een andere zak bewaarde en die ik na korte tijd natuurlijk kwijtraakte, weggooide, weggaf of inslikte’ (p. 122).^3.

Verstandelijk redeneren voert overduidelijk tot niets: je kunt er geen gedragsregels uit afleiden en al helemaal geen waarheid mee vinden. We zouden kunnen zeggen dat wat overblijft een elementaire vorm van denken is die de geest een moment verpoost. Een van de Maximes naar Chamfort zegt het als volgt:

La pensée console de tout et remédie à tout.
Si quelquefois elle vous fait du mal, deman-
dez-lui le remède du mal qu'elle vous a fait,
elle vous le donnera.
Ask of all-healing, all-consoling thought
Salve and solace for the woe it wrought.

Het zoeken naar het elementaire, door het toepassen van een rigoureuze ontsluiering, komt bij Beckett overal en op alle niveaus voor. Voor wat Molloy betreft zullen wij proberen een aantal kenmerkende voorbeelden te noemen.

3. Eigen vertaling hier en elders in dit artikel, uitgaande van de Franse tekst Molloy (Parijs, ed. Minuit, 1951).

Tot op het bot...

Allereerst is dit het geval voor de personages en hun omgeving waarbij een bondige uitspraak van Doubrovsky als uitgangspunt kan dienen wanneer hij in La Place de la Madeleine Proust en Beckett met elkaar vergelijkt en poneert dat het bij eerstgenoemde gaat om een ‘masque du manque’, terwijl men bij de laatste kan spreken over een ‘marque du manque’ (p. 110). De aftakeling van het lichaam is evident voor zowel Molloy als Moran, waarbij de nadruk lijkt te liggen op het verlies van de benen als middel tot voortbewegen. Maar dit proces kan nog verder gaan, zozeer zelfs dat de uitdrukking ‘tot op het bot’ letterlijk wordt genomen wanneer Moran b.v. stelt: ‘en wanneer ik geen nagels meer zou hebben en geen tanden, zou ik met mijn botten aan de rots krabben’ (p. 261).

Op een ander moment gaat Moran zover dat

[p. 59]

hij zichzelf als een lijk in staat van ontbinding beschrijft als gevolg van wat hij benoemt als zijn ‘sentiment de débâcle’ (het gevoel dat er geen houden meer aan is, zou men hier kunnen zeggen). Hij schrijft dan:

En wat ik zag leek meer op een verkruimeling, een razend in elkaar donderen van alles wat mij altijd beschermd had tegen wat ik altijd al veroordeeld was te zijn. Of ik was betrokken bij een steeds sneller boren naar ik weet niet welk daglicht of welk gezicht, gekend en verloochend. Maar hoe die gewaarwording te beschrijven die van somber en massief, van knersend en stenig, plotseling vloeibaar werd (p. 247).

Of zoals hij het verderop kort en krachtig zegt: ‘[...] mijn toestand was eerder die van stront die erop wacht dat er doorgetrokken wordt’ (p. 271).

Moran lijdt niet alleen aan hevige aanvallen van dysenterie, hij wordt zelf tot enkel nog bloederig vocht. Bij Molloy gaat het wellicht nog verder in die zin dat een andere natuur weer in hem verder groeit, dat hij dus puur als mest dienst doet: ‘Toen was ik dus niet meer die gesloten doos waaraan ik dankte dat ik me nog zo goed hield, maar een schot klapte neer en ik werd gevuld met wortels en heel gewillige stengels...’ (p. 64). De grenzen van het ik (‘ce passetemps fidèle’, p. 270) worden zo afgebroken, het is nog maar een ‘minus habens’ (p. 216) in plaats van een persoon; en dit van binnenuit, want men kan stellen dat in het diepst van wat innerlijkheid mag (mocht) heten een fundamenteel anders-zijn huist. Men zou hiervoor ook de Lacaniaanse term ‘aphanisis’ kunnen gebruiken, d.w.z. het uitgewist worden van de eigen bestaanskern.

Bij gebrek aan iets anders klampt het Beckettiaanse personage zich vast aan enige standaard-objecten met welke hij steeds meer vergroeit, waarin hij ook als het ware overgaat: enkele vodden, zijn hoed (voor alle zekerheid met een elastiek vastgemaakt), zijn paraplu, zijn fiets. Maar zoals duidelijk blijkt voor Moran laten deze objecten, die zijn plaats in de wereld markeren, hem ook steeds meer in de steek. Uiteindelijk rest hem niets dan de tot stof geworden inhoud van zijn bijenkorf.

John Christie, ‘Molloy's Solution’, 1976

Ook de horizon van de mens takelt af in het kielzog van de ‘meester’: in de vlakte van Ballyba groeien nog slechts hondstand en ezelgras (p. 224); de dierenwereld krimpt in tot voortdurend doodsgezoem van wintervliegen (p. 276); een romantische setting met allerlei vogels mondt uit in een onbepaald krijsen en gerochel en het nachtelijk zwerk inspireert tot de volgende uitspraak: ‘[...] de hemel waarin enkele verzopen sterren kwijlden’ (p. 212). De

[p. 60]

verteller gaat terug tot de naakte aanwezigheid van enige elementaire zaken, zoals het personage Moran met de dingen doet wanneer hij bijvoorbeeld zegt: ‘Ik heb er altijd van gehouden takken van hun schors te ontdoen en zo de mooie, lichte en gladde onderlaag bloot te leggen’ (p. 249); of ook Molloy als hij over stenen praat: ‘Alles krijgt uiteindelijk de helderheid en de perfectie van de gladde steen die eerst als hulpmiddel diende’ (p. 143).

De oer-moeder

Wat geldt voor het personage zelf, zijn attributen en zijn horizon, is ook op heel duidelijke wijze van toepassing voor het object van verlangen. Dit komt vooral naar voren in het Molloy-gedeelte (en Moran zoekt dus weer Molloy... en diens zoeken, zou men kunnen zeggen). Het object van verlangen voor Molloy is de moeder als een soort archetypisch gegeven, de moeder als schoot, waar hij zich als een foetus wil opvouwen om in bewegingloosheid op te lossen. De moeder als zachtgeworden botten, wat doorklinkt in de naam Mollose (voor andere klanken die men soms horen kan voor Molloy, zie p. 187), of misschien als moeder-mossel in de verwijzing naar Molly Maloon; Molly Rose (p. 138) ook als de zoetste en meest ontrouwe van Dublin's deernen en Lousse (de ‘dame’ bij wie hij een poos woont in de stad) als remplaçante, hongerige reïncarnatie van de vampier-moeder, het gemis perverterend in haar naam; Calypso en Penelope zwerven rond als bij Joyce (zie ook p. 82), maar in een zeldzaam ijle vorm, als fantomen:

Het zou me niet verwonderen als ze haar levend begraven hadden. Ah ze heeft het mij allemaal doorgegeven, het kreng, haar onuitroeibare smeertroep van chromosomen. Wat fijn toch dat ik sinds mijn vroegste jeugd stijf sta van de puisten (p. 134).

De moeder, dat is een koe, zoals die welke indolent herkauwend de immens lege horizon vullen aan het begin van het verhaal als kader voor het stellen van welke identiteitsvraag dan ook (die betreffende A en B b.v. in de fabel die Molloy gaat vertellen). Verder speelt Molloy met de betekenis van het woord ‘pis’: ‘tepel’ of ‘erger’ (cf. p. 91, en ook Moran zegt: ‘Il n'y a plus de pis pour moi’). En de zoon houdt niet op Haar te zoeken, moeizaam voortploegend op zijn rijwiel voorzien van een ‘corne’, een hoorn, die als fetisj dient voor alles wat sinds altijd verloren ging, moeder, identiteit, geslacht etc. Oedipus is hier geen raadseltje, maar een waarheid die overduidelijk is en daardoor verblindt.

Ik ben het eens met Ludovic Janvier, die stelt dat evenwel het feit dat de reis naar de moeder een taaldaad is die alles in een ander daglicht stelt.^4. Ook de moedertaal is toevluchtsoord, maar tevens is praten een zich onttrekken aan de verlammende macht van de moeder. Denken en praten of schrijven, de personages doen het omdat ze niet anders kunnen, maar het is toch ook hierin dat zo niet deze afgezanten, dan toch de onderliggende vertellende stem zijn eigenheid en bestaansrecht vindt.

4. Ludovic Janvier, Beckett par lui-même (Parijs, ed. du Seuil, 1969), p. 124.

De dingen bij hun naam noemen...

Ook op het niveau van de taal is er dezelfde neiging om franje te verwijderen en verhullende adjectieven of beeldende stijl door te lichten. Een woord dat men zelden in natuurbeschrijvingen tegenkomt is b.v. ‘spic’, een soort lavendel, botanisch even fraai, maar qua klank ongetwijfeld minder poëtisch dan ‘lavande’; dus, kan men zeggen, kiest Beckett ‘spic’ (p. 77). ‘Welk een goedheid ligt er in die kleine woorden en welk een wreedheid,’ roept Molloy uit en in From an Abandoned Work schrijft Beckett: ‘words have been my only loves, not many...’. Natuurlijk neemt hierbij het vocabulaire dat traditioneel als vulgair beschouwd wordt een belangrijke plaats in. Zo wordt van iemand - die op Moran lijkt - gezegd dat hij wil ‘chier sa langue’, zijn tong, maar ook zijn taal uitpoepen. Ook laat Beckett vaak in dit kader de etymologie van woorden meespelen: zo b.v. voor het verbasterde woord ‘chienlit’ (vermomming of chaos) dat hij spelt als ‘chie-en-lit’ en dan is het duidelijk dat het eigenlijk om bedkakken gaat).

Naast menige anale en/of orale exercitie nodigt ook seksualiteit (in zijn meest elementaire vor-

[p. 61]

men) uit tot ontnuchterend woordgebruik zoals wanneer Molloy zijn omgang met vrouw Ruth beschrijft (‘een kutspelletje volgens mij en daarbij nog vermoeiend ook op den duur’ besluit hij een beschrijving van enigszins verbazingwekkende copulatietechnieken).

Barry McGovern in ‘Malone sterft’

Waarschijnlijk opent het gebruik van een andere taal dan de moedertaal hier nieuwe mogelijkheden, laat gemakkelijker barrières wegvallen. Het Engels kan dan eventueel via een omweg hiermee harmoniëren zoals in eigennamen, b.v. wanneer Moran te berde brengt dat hij in Shit woont, hoofdstad van Shitba met als platteland Shitbaba (zo ook ‘Condom’, ‘Baïse’, ‘Hole’). Eventueel kan om het perspectief te intensiveren nog een beroep worden gedaan op andere talen, zoals het Latijn in de volgende ‘theologische’ vraagstelling die Moran bezighoudt: ‘Cela a-t-il vraiment de l'importance de quelle main on s'absterge le podex?’ [Is het werkelijk van belang met welke hand men zijn aars afveegt?] (p. 278).

Nog weer een ander procédé bestaat uit het combineren van wat gemeenlijk als platvloers wordt gezien met gevleugelde zegswijzen, zoals wanneer Marthe, de gedienstige van Moran, betiteld wordt als een ‘Parque en panne de fil’ [een van de Parken, die door d'r garen heen is] (p. 199) of zoals wanneer Molloy sprekend over zijn anus zegt: ‘Ik verontschuldig mij dat ik terugkom op die schandelijke opening, het is mijn muze die dat wil’ (p. 131).

Men kan dan ook zeggen dat Molloy één van die boeken is die ons scherp bewust maken van taal, niet alleen van zijn eigen taal, maar van taal op zich. Dit kan tot twee posities voeren die elkaar afwisselen en completeren. Allereerst is de stilte een eindpunt of althans een horizon voor de Beckettiaanse zwerver. Moran zegt het als volgt: ‘Zwijgen en luisteren, niet één op de honderd wezens is er toe in staat, begrijpt zelfs maar wat dat betekent. En toch onderscheidt men pas dan, na alle absurd geraas, de stilte waarvan het universum gemaakt is’ (p. 202). De tweede positie waar ik hier op doel is wat in de Textes pour rien het gezichtspunt van Sirius heet. De reflex van het afstand nemen wordt ermee aangeduid en de lach die dit meestal begeleidt. En wat dit lachen betreft had Watt al uiteengezet dat naast een bittere, ethische lach en een verkrampte lach die een oordeel uitdrukt:

lachen zonder vreugde het wetend lachen is, met de snuit - ha! - zo, de lach der lachen, de risus purus, de lach die lacht om het lachen, een verbaasd eerbewijs aan de

[p. 62]

hoogste grap, kortom de lach die lacht - stilte a.u.b. - om wat ongelukkig is.
De reductie tot het essentiële en het kijken vanaf Sirius zijn hierbij twee aspecten van eenzelfde radicale exploratie.^5.

5. Zie over de ‘risus purus’ ook het artikel van Eric Aufderheide elders in dit nummer.

Elementaire vertelposities

Deze reflectie over de kern van de zaak blijkt ten slotte ook weer als men het vertellen als zodanig beschouwt. De vertellers, Molloy en Moran, beginnen ermee de elementaire gegevens van hun vertelpositie uiteen te zetten, waarbij vooral opvalt dat ze volstrekt alleen zijn, slechts omringd door het meest noodzakelijke en dat hun hele bestaan is teruggebracht tot het schrijven. Dit proces zal nog verder gaan in de volgende delen van de trilogie, maar misschien dat in Molloy de wisselwerking tussen verteld ik en vertellend ik op de meest gevarieerde wijze wordt uitgewerkt (waarbij natuurlijk ook het feit dat dit de eerste roman van Beckett was die helemaal in de ik-vorm geschreven werd, een belangrijke rol speelt).

Het verhaal vertelt dan ook hoe de ik-figuren alles verliezen om alleen nog uit hun verhaal te bestaan. Na het verlies van alle andere doelstellingen en illusies blijven nog slechts de woorden over. Molloy levert elke week zijn blaadjes in en dan weet hij zelf al nauwelijks meer wat erop staat: schrijven is voor hem zoiets als ademhalen geworden. Moran stelt een rapport op in het holst van de nacht onder het ‘vaste en zachte licht van de lamp’, terwijl buiten de oehoe schreeuwt (‘Vreselijke oorlogskreet! Vroeger luisterde ik er onbewogen naar’). Vroeger stond Moran met twee benen op de grond; nu leeft hij als zijn verhaal waarover onheil waart. Maar het is ook pas in deze tegenwoordige tijd dat hij leeft en zijn hele verhaal wendt zich hier naar toe. Zowel Molloy als Moran komen geregeld terug op de relatie die ze met hun verhaal onderhouden en geven zo aan dat dit hun eigenlijke onderwerp is. ‘Ik praat in de tegenwoordige tijd,’ zegt Molloy, ‘het is zo gemakkelijk in de tegenwoordige tijd te praten, als het over het verleden gaat. Het is het mythologische heden, let er maar niet op’ (p. 40). Let er dus net wel op, want die tegenwoordige tijd buiten het leven, buiten het bereik van de waarschijnlijkheid, dat is het vertellen zelf, daarbij inbegrepen wanneer het ervoor kiest zich een passend en waar-schijnend verleden aan te meten. De mythe gaat de tijd voorbij in die zin dat het verleden dat onthuld wordt in het wordingsproces van het verhaal een beeld is voor ‘die waarheid die zegt dat ieder verhaal bij het einde begint, elk leven met de dood en dat de weg van de woorden, de enige ware weg, dat verleden verandert in het eeuwige van het boek’, zoals L. Janvier het uitdrukt.^6. Daar schreeuwt de apocalyptische arenduil weer, die overigens het verhaal van Moran ook geografisch vanaf het begin in een mythologische streek situeert, een soort oer-Transsylvanië.

Daarom lijkt het ook juist wat Michael Sheringham in zijn studie over Molloy zegt:

All the ‘events’ and ‘adventures’ presented in the text are perhaps to be conceived as disguises, and Molloy's quest for his mother should perhaps be seen as no more or less than a disguise to hide the narrator's shame, a fiction generated by anxiety, with only a tenuous link to any experience prior to it.^7.

Hij concludeert dat het gaat om een ‘ontological conflict [...] played out in and through a process of narration’. Hierin wordt dan voelbaar wat Derrida de ‘différance’ heeft genoemd. De woorden die ‘tegenwoordigheid’ zoeken schuiven deze ook voortdurend op omdat ze een plaats aanduiden waar hun eigen beweging hen weer vandaan jaagt. Taal is dit voortdurend opschuiven en uitstellen waarbij elke oorsprong, elk begin steeds slechts als sporen kunnen bestaan. Taal is dit wachten, zo men wil, en Molloy had ook ‘En attendant Youdi’ kunnen heten (Youdi is de schimmige opdrachtgever die 8 Square des Acacias woont; dat laatste is een soort kwadratuur van de cirkel omdat de acacia het symbool is van de eeuwige kringloop van het leven en de square een vierkant plein aanduidt).

Uiteindelijk kan men ook tot de conclusie komen dat de twee delen van het boek niet zozeer verbonden zijn op het niveau van de fictie als wel door het feit dat ze kunnen worden toegeschreven aan één en dezelfde

6. Idem, p. 117

7. Michael Sheringham, Beckett's Molloy (Londen, Grant & Cutler, 1985).

[p. 63]

verteller die zich diverse vermommingen aanmeet. De volgende passage geeft dit duidelijk aan:

Oh, als ik rustig was, zou ik u verhalen kunnen vertellen. Wat een bende in mijn hoofd, wat een stoet van gekrepeerden. Murphy, Watt, Yerk, Mercier en zoveel anderen. Ik zou niet geloofd hebben dat - jawel, ik geloof het graag. Verhalen, verhalen. Ik ben er niet in geslaagd ze te vertellen. Ik zal er niet in geslaagd zijn dit verhaal te vertellen (p. 228).

Molloy en Moran zijn zo fragmenten van één meervoudige identiteit die impliciet blijft: een man alleen in een kamer die denkt, zich herinnert en vooral, die schrijft; of, zoals in het vervolg (Malone), moi/me alone, weldra onnoembaar, alleen nog schrijfbaar, ingegrift als de precaire maar taaie merktekens van de karakters.

Maar natuurlijk is dit geen theoretische of formalistische stellingname en het is dan ook goed te eindigen met een ander geluid dat het voorafgaande in een nieuw perspectief kan plaatsen. Het is een uitspraak van Robert Pinget, de Franse schrijver die misschien wel het dichtst bij Beckett staat, niet als epigoon, maar op een heel eigen wijze, in een werk van zeer grote kwaliteit. Hij schreef in het nummer dat het tijdschrift Critique in augustus 1990 als een soort afscheid van de kant van uitgever Minuit liet verschijnen hoe 'Notre ami Sam (de titel van zijn stukje) hem ooit de volgende raad gaf: ‘Accrochez-vous à votre désespoir et chantez-nous ça.’^8.

8. ‘Klamp je vast aan je wanhoop en maak daar literatuur van’.