De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 7: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde in de eerste eeuw der Europeesche staatsomwentelingen (2)

XXXIV.
Carel Vosmaer.

Tegen het laatste kwart der negentiende eeuw was Carel Vosmaer¹⁾ onder onze dichters en prozaschrijvers ongetwijfeld

1) De vele opstellen over Carel Vosmaer bij zijn dood in tijdschriften en couranten verschenen werden in 1888 verzameld herdrukt in een In Memoriam dat stukken over hem bevat van M.F.A.G. Campbell, P.A.M. Boele van Hensbroek, A. Ising, Allard Pierson, Johan Gram, J. Margadant, J.E. Sachse, T.H. de Beer, J.H. Rössing, J. Ch. Blok, G.S. de Clercq, Jan ten Brink, Gerard Keller, W.F.P. Enklaar, P. Bruin, A.G. van Hamel, Mevr. M. Zwaanswijk, A. de Cock, Paul Leroi, Jack T. Grein en anderen, waaronder ook lofdichtjes van J.E. Sachse, W. Gosler, Ant. L. de Rop en H.C. Muller. De rede, door A.G. van Hamel uitgesproken bij de overdracht van de Vosmaerbron te 's-Gravenhage, is o.a. gedrukt in het Nieuws van den Dag van 28 Maart 1890. Verder zie men over Vosmaer: B(oele) v(an) H(ensbroek), Levensbeschrijving van Vosmaer in ‘De Leeswijzer’ II (Mei 1885) No. 4; C. Busken Huet in ‘Litterarische Fantasiën’ XIV, XVI en XVIII; Jan ten Brink, ‘Geschiedenis der Noord-Ned. letteren’ II (1888), bl. 373-417, met bibliographie, en J.E. Sachse, Mr. C. Vosmaer in ‘Mannen van beteekenis in onze dagen’ XX (Haarlem 1889).

[p. 476]

de man, die het meest over schoonheid en kunst had nagedacht en zijne denkbeelden daarover meedeelde, al werkte hij ze ook niet uit tot een wijsgeerig stelsel. Slechts eenmaal, in den eersten tijd van zijn optreden als schrijver, beproefde hij het, een algemeen overzicht van zijne aesthetische beginselen in min of meer stelselmatigen samenhang te geven, dat ons echter niet verder bracht, dan ook de wijsgeerige aesthetica van Opzoomer dat deed. Hij ondernam dat in 1856 in Eene studie van het Schoone en de Kunst, waarin hij, onder den invloed van Plato en met dezelfde eenigszins sceptische terughouding als deze, tot het besluit kwam, dat een ingeschapen schoonheidsgevoel, een aprioristisch, dus niet op de ervaring gegrond, zielsbegrip onze eenige aesthetische basis is. Den kunstenaar stelde hij, tegenover de strenge realisten, tot taak, de stof te vergeestelijken en alzoo hemel en aarde tot eene innige eenheid te doen samensmelten.

Op lateren leeftijd is Vosmaer zoo al niet met zijn hart, dan toch met zijn verstand, van Plato overgegaan tot Aristoteles, van speculatie tot empirie; maar ook aan de hand van deze heeft hij zich geen voldoenden grondslag voor zijn aesthetisch oordeel kunnen verwerven. ‘Terwijl filosofen en theoristen ons in den steek laten’, zeide hij toen, ‘geeft een kunstenaar met ééne beteekenende uitdrukking licht’, en men doet daarom best ‘voor brieven en biografieën van kunstenaars de aesthetica te laten varen’. Ook tot het realisme en het toen juist opgetreden naturalisme is hij wel nooit bekeerd, maar hij heeft toen toch de schoonheid bovenal gezocht in verband tot de werkelijkheid en is allengs in theorie een tegenstander geworden van de romantiek, die naar zijne meening ‘in Holland de kunst om alles aesthetisch op te vatten had uitgeroeid door alles overhoop te gooien’ en zich te inspireeren op den regel ‘l'ennui du beau nous fait aimer le laid’, die trouwens evengoed door de realisten in practijk werd gebracht.

[p. 477]

In elk geval heeft hij levenslang door leer en voorbeeld gepoogd, de ideëele kunst hoog te houden en het wezen van schoonheid en kunst in zich op te nemen door zich in te leven in de scheppingen der groote kunst van alle tijden en alle volken.

Te 's-Gravenhage werd Carel Vosmaer 20 Maart 1826 geboren uit een patricisch en Orangistisch geslacht, als zoon van den geleerden en smaakvollen directeur der landsdrukkerij, Gualtherus Vosmaer, in 1813 gehuwd met freule Radermacher van 's-Gravenpolder en broeder van Jacob Vosmaer, dien wij reeds als keurig en geestig prozaïst hebben leeren kennen. Als kind genoot hij zijne opvoeding wel allermeest in de rijkvoorziene bibliotheek van zijn vader, een man van classieke vorming, maar tevens van zoo algemeene ontwikkeling en veelzijdige kennis als de geestelijke aristocratie van het eind der achttiende eeuw dat was. Dáár verwierf de jonge Vosmaer toen en ook later zelf die kennis van oudere boeken en denkbeelden, waarvan dikwijls zelfs het bestaan slechts ter nauwernood tot het besef komt van hen, die als geletterden of geleerden de eerstelingen van hun geslacht zijn en zich gewoonlijk allereerst of zelfs wel uitsluitend beijveren, het beste wat hun eigen tijd oplevert in zich op te nemen, in den waan, dat het voor een goed inzicht in kunst en wetenschap voldoende is, op de hoogte te zijn van zijn tijd in plaats van op de hoogte van alle tijden. Vosmaer dankte aan die opvoeding het voorrecht eener hoogere en fijnere geestbeschaving, dan de meeste zijner tijdgenooten, ook uit den kring der geletterden, bezaten, en inzonderheid eene vertrouwdheid met de classieke wereld, die op het Haagsche gymnasium door het onderwijs onder de voortreffelijke leiding van den rector Bax bij hem nog kon toenemen in een tijd, waarin eerst de romantiek en niet lang daarna de ingenomenheid met de moderne werkelijkheid het classicisme meer en meer op den achtergrond drong.

Aan de Leidsche hoogeschool, waar hij van 1844 tot 1851 met graagte in breeden vriendenking het volle studentenleven meeleefde, zou Vosmaer natuurlijk ook kennis maken met de denkbeelden van zijn eigen tijd, doch niet meer als een nieuweling, maar als iemand, die in staat was ze óf critisch te aanvaarden óf te weigeren. Dat laatste deed hij ten aanzien van het toen meer en meer zich opdringend volstrekte realisme, maar had hij aanvankelijk nog niet gedaan ten aanzien van de romantiek, die eene

[p. 478]

zekere aantrekkelijkheid voor hem bezat, maar die gaandeweg zoozeer begon te verouderen, dat zij niet meer bij machte bleef voor zich de belangstelling levendig te houden bij een jong man als hij was, die gaarne zijne plaats wilde innemen onder de voorstanders van den vooruitgang. Vandaar dat in een tijd, waarin zijn karakter en zijne beginselen zich nog niet voorgoed hadden gevormd, de werken van Heine op hem, als op zoovele anderen, wel een diepen indruk moesten maken, omdat daarin de dichter zich zoo duidelijk vertoont als kind van zijn tijd, onmachtig zich te ontworstelen aan den invloed van het realisme, schoon het hem weerzin inboezemt, en van den anderen kant toch ook weer geprikkeld, den spot te drijven met de romantiek, de liefde zijner jeugd.

Invloed van zijne leermeesters heeft Vosmaer door toevallige omstandigheden te Leiden slechts in geringe mate ondergaan. Het meest had hij daar nog te danken aan Matthias de Vries, die er toen praeceptor aan het gymnasium was en die hem belangstelling wist in te boezemen voor de middeleeuwsche letteren zonder hem die op te dringen als zooveel beter dan de classieke litteratuur, die hij reeds had leeren waardeeren. In Januari 1851 promoveerde hij te Leiden in de rechten, een vak waarmee hij slechts matig ingenomen was en waarvan de practijk hem al zeer weinig aantrok, zoodat hij alleen om zijn huwelijk met Mej. Clant te kunnen bespoedigen het ambt van griffier bij het kantongerecht te Oud-Beierland aanvaardde, een paar jaar later weer verwisseld met het substituutgriffierschap bij het Haagsche gerechtshof en nog later met dat bij den Hoogen Raad. Toen hem in 1873 bleek, dat hij financiëel onafhankelijk genoeg was om ambteloos te kunnen leven, legde hij ook dat ambt neder en ging hij zich uitsluitend wijden aan de beoefening en vooral ook aan de studie van kunst en letteren, waarvan belangrijke geschriften voortaan getuigenis aflegden.

Het eerste, wat Vosmaer na zijne promotie, reeds in 1852, had uitgegeven, waren twaalf schetsen, door hem op steen geteekend en van bijschriften voorzien. Zij stellen Jongensrampen voor en doen zoowel aan Beets als aan Alexander VerHuell denken. Verder had hij, behalve zijne boven reeds genoemde aesthetische studie, verschillende schetsen, bespiegelingen, critieken en ook gedichten geleverd aan allerlei tijdschriften en jaarboekjes, en

[p. 479]

in 1860 gaf hij nu Eenige Schetsen, die reeds vroeger gedrukt waren, samen in een bundeltje uit, en daaronder ‘Bladen uit een Levensboek’ (van 1857), waarin hij, in het kleed der verdichting, veel waarheid gaf uit zijn eigen leven. Deze schetsen en andere van later dagteekening zagen met verscheidene gedichten van hem later (1872-75) nog eens het licht in de drie deeltjes Vogels van diverse pluimage.

Met recht mocht Vosmaer op den titel dezer verzameling gewagen van den veelkleurigen vederdos zijner vogels, want zeer veel ongelijksoortigs is er in bonte mengeling vereenigd: ongelijksoortig in stijl, stemming en strekking. Hier vooral doet zich de invloed van Heine gelden, wiens causerie-trant hij soms zeer gelukkig wist na te volgen en van wiens ironie of spot hier menige weerklank werd gehoord. Maar er was nog veel meer ernst in, door geene ironie tot misverstand verleidend. Er waren ook lieflijke sprookjes in, zooals b.v. het sprookje der kunstschepping of der bloementoovering op de ruiten door Lucht en Vorst. Toch is het ‘diverse’ der pluimage zijner vogels, waarvan het een soms al zeer weinig harmoniëert met het andere, ja zelfs schijnt te vloeken, oorzaak, dat deze bundels bij lezing geen onverdeeld bevredigenden indruk maken. Vooral wordt men getroffen door de tegenstelling van den modernen tijd, die telkens uit de opstellen spreekt, met de groote liefde voor de classieke Oudheid, die er zich evenzeer in openbaart. Deze ‘Vogels’ leeren ons Vosmaer kennen in zijne eerste periode van worsteling met zich zelf, vooral op het gebied van schoonheid en kunst: eene worsteling, die zijne krachten staalde en waaruit hij als de ondubbelzinnige schoonheidsprofeet van zijn lateren tijd zegevierend te voorschijn trad.

Onder de gedichten, die er eerst hier en daar verspreid in voorkomen, maar bij een tweeden druk als derde deel der ‘Vogels’ bijeengevoegd zijn om dan later nog eens Verbeterd en vermeerderd onder den titel Gedichten het licht te zien, trekken vooral ook vertalingen uit het Grieksch of Latijn in classieke versmaat de aandacht. Verder vint men er naast enkele liederen geheel in den toon van Heine's ‘Lyrisches Intermezzo’ eene verzameling van min of meer wijsgeerige disticha, zooals Schiller er in classieken vorm heeft geschreven, en ook eenige als ‘Mythiesch’ door den dichter betitelde gedichten in vrije rhythmen, zooals Goethe er soms schreef en zooals Heine er in zijne ‘Nordseebilder’ een ge-

[p. 480]

heelen bundel van gaf, die blijkbaar niet alleen door de stemming, maar ook door den kunstvorm voor Vosmaer zoo groote bekoring hadden, dat hij den lust niet kon weerstaan ze, misschien zelfs wat al te getrouw, na te volgen.

Dat Vosmaer na de samensmelting van ‘De Tijdstroom’, waarvan hij mederedacteur was, met ‘De Ned. Spectator’ in 1860 ook deel van de Spectatorclub is gaan uitmaken, waarin hij gelegenheid had, den machtigen invloed van Bakhuizen van den Brink te ondergaan, en dat hij daar meer en meer ook zelf op den voorgrond trad, hebben wij reeds opgemerkt¹⁾, toen wij hem den penvoerder der redactie noemden als schrijver van Flanor's ‘Vlugmaren’. Groot was de invloed, dien hij daardoor op het letterkundig leven in ons land heeft kunnen oefenen.

Daarom was het van zoo groote beteekenis voor Multatuli's roem, dat Vosmaer in 1875 onder den titel Een Zaaier studiën uitgaf over Multatuli's werken, die in hem niet slechts een uitlegger, maar ook een geestdriftig bewonderaar vonden. Dat schijnt ons nu misschien al even vreemd, als dat hij daarmee een tegenschrift, Onkruid onder de tarwe, uitlokte van Van Vloten van wien men eer dan van hem ingenomenheid had kunnen verwachten met een malcontent, zooals deze ook zelf was en Vosmaer met zijn heerlijk optimisme nooit is geweest. Toch zal men zich daarover minder verwonderen, indien men bedenkt, dat Vosmaer toen nog over het algemeen kon gelooven in de waarheid van Multatuli's profetisch optreden en daarom kon blijven onder de betoovering van den kunstvorm, waaronder dat optreden plaats had. Nooit had eene vooropgezette stelselmatige aesthetica Vosmaer's critiek bestuurd, nooit hadden conventioneele waarheden hem daarbij tot leidraad gestrekt. Veeleer het tegendeel. Wat anders was dan het gewone trok hem juist daarom aan: het niet banale vond juist in zijne negatieve eigenaardigheid bij hem de beste aanbeveling, en deze althans had hij in Multatuli kunnen waardeeren, ook al ware hij van karakter, leefwijze en levensopvatting een nog duidelijker tegenbeeld van Multatuli geweest, dan inderdaad het geval was. Er waren echter ook andere punten van aanraking dan de durf of zelfs de hartstocht om anders te willen zijn dan het algemeen. Afkeer van het plat-realisme hadden beiden met elkaar gemeen, evenals

1) Zie boven, bl. 449.

[p. 481]

neiging tot idealiseeren van hetgeen in de werkelijkheid naar hunne meening zich daartoe leende; en zoo stemden beiden ook overeen in hunne verhouding tot de romantiek, de liefde hunner jeugd, maar bezien in het licht van Heine's vernuft. Vooral ook waren zij elkanders geestverwanten ten aanzien van de groote godsdienstig-wijsgeerige vraagstukken, die zij onverschrokken onder de oogen durfden zien en zonder voorzichtige terughouding durfden bespreken, zij het ook, dat Vosmaer daarbij tegenover zijne tegenstanders een wellevender, fijngeestiger toon aansloeg dan Multatuli met zijn onbarmhartigen spot. Toch kon hij hem dien vergeven, overtuigd dat wie in zijn tijd nog filistijnen wilde verslaan, als een andere Samson eerst ezels moest doodslaan om hun kakebeen als wapen te kunnen gebruiken.

Reeds hebben wij opgemerkt, dat op godsdienstig-wijsgeerig gebied Multatuli nog met den eenen voet stond in de achttiende eeuw; en dat geldt eveneens van Vosmaer. De moderne theologie kwam voor hem slechts enkele gapingen in zijne kennis aanvullen, slechts over enkele punten wat meer licht verspreiden, maar eigenlijk was die theologie hem nog te veel theologie. Hij was het ware type van den paganist en zeer begrijpelijk is het daarom, dat zoovele vrijzinnige Christenen dien naam hebben afgewezen, toen die later met kwaadaardige bedoeling op hen werd toegepast. Het rationalistisch deïsme der achttiende eeuw, waarvan Vosmaer een nog wat verder ontwikkeld kleinzoon was, had hem reeds verder gebracht, dan de meest vrijzinnige predikanten van zijn tijd nog durfden gaan. Of zouden zij, die in Savonarola een der grootste voorloopers van de Hervorming zagen, een man vol des Heiligen Geestes, Vosmaer hebben kunnen bijhouden, wanneer hij, vol bewondering voor Lorenzo Magnifico als den grooten bevorderaar van wetenschap en kunst, tegenover dezen vorst Savonarola brandmerkte als den verwoester der schoonheid en er zich bijna in verheugde, dat die profeet door de merkwaardige ironie van het lot ook zelf moest omkomen in de vlammen van godsdienstwaanzin, zooals hij er vroeger zelf voor anderen had aangeblazen. Hoe kenmerkend voor Vosmaer echter die hevige afkeer van den godsdienst, volgens Lucretius den aanstoker van zooveel kwaad, moge zijn, zoodat wij er niet geheel van mochten zwijgen, hier hebben wij Vosmaer toch in de eerste plaats te bespreken als kunstenaar, kunstkenner en profeet der schoonheid.

[p. 482]

Vosmaer toonde eene zeer veelzijdige belangstelling voor alles wat kunst was, doch het meest voor de beeldende kunsten en in 't bijzonder voor beeldhouwkunst en schilderkunst. Zoolang hij bij voorkeur het oog vestigde op de kunst om hem heen, moest echter de beeldhouwkunst, die hier te lande veel te weinig vertegenwoordigd is, op den achtergrond blijven en zijne aandacht zich het meest op de schilderkunst vestigen. Aan zijn vriendschappelijken omgang met de Haagsche en ook wel met andere schilders van zijn tijd danken wij zijne belangrijke studies van Onze hedendaagsche schilders (1881-85) en zijne Fransche bijschriften bij de etsen van den Duitschen kunstenaar William Unger (1873-78), die hij bijzonder hoog stelde, ook omdat hij het, eerst toen weer bij ons herleefde, etsen, het ‘flaneeren op 't koper’, zooals hij het noemde en zooals Jozef Israëls dat toen soms deed, eene zoo aantrekkelijke kunst vond. Van meer beteekenis echter waren zijne studiën van de oude Nederlandsche schilderkunst, die daaraan reeds voorafgegaan waren. Zijne minachting voor een uitsluitend op het weergeven der werkelijkheid gericht realisme maakte, dat hij onder de schilders der oudhollandsche school de meeste bewondering gevoelde voor hen, die zonder al te zeer te kort te doen aan de eischen der realiteit, toch er bovenal op uit waren geweest, in tinten en kleurschakeering wat meer te geven dan een getrouw beeld van het bestaande, dus iets wat ook aan zijne liefde voor een gematigd romantisme voldeed.

Zulk eene romantiek nu vond hij in het Rembrandtieke, zooals men dat toen reeds noemde, en dus het allermeest in Rembrandt zelf. Zijne eerste, in het Fransch geschreven, Rembrandtstudie van 1863 werd in 1868 gevolgd door een veel vollediger werk, dat in een tweeden druk van 1877 nog weer omgewerkt en vermeerderd werd, en daarmee heeft hij, door Rembrandt's meesterschap vooral te doen erkennen in de licht- en kleurtooveringen van zijn machtig penseel, allengs bij ons tevens de overtuiging ingang doen vinden, dat Rembrandt niet alleeen vooraanstond in de rij onzer schilders, maar als een kunstenaar van éénige grootheid boven allen uitstak. En als een tweeden in rang wees hij later Frans Hals aan, toen hem in 1874 verzocht was, eene Verhandeling te voegen bij de ‘Etsen naar Frans Hals’, die Unger toen in het licht zond. Door deze beide werken opende hij een nieuw tijdvak in de geschiedenis der waardeering van onze oude

[p. 483]

kunst en eene nieuwe leerschool tevens voor de hedendaagsche schilders; en als zoodanig hebben deze werken zeker niet minder waarde, den de groote werken, die later door anderen aan Rembrandt en Hals zijn gewijd en die nog veel meer licht hebben verspreid over hun persoon en hunne kunst. Vosmaer zelf dankte er zóó grooten naam als kunstkenner aan, dat de Kon. Akademie van Wetenschappen, die met hare beide afdeelingen in 1855 het vroegere Kon. Instituut had vervangen, hem in 1872 onder hare leden opnam als wetenschappelijk vertegenwoordiger der kunst.

Toch was zijne bewondering voor het Rembrandtieke slechts de uiting van een overgang in de ontwikkeling van zijn kunstzin. Eigenlijk romanticus was hij nooit recht geweest. In de poëzie waren de Classieken altijd zijne eerste liefde gebleven, slechts wat teruggedrongen onder den invloed van den tijdgeest, dien hij niet vijandig wilde bestrijden. De classieke litteratuur echter was slechts een onderdeel der geheele classieke kunstbeschaving, die zich minstens even krachtig had geuit in de beeldende kunst, en deze kende hij aanvankelijk bijna uitsluitend uit de werken van Lessing en Mendelssohn, Winckelmann en Goethe, van welke alleen de laatste in zijne veelzijdigheid misschien in staat is geweest, de grootheid van Rembrandt te waardeeren¹⁾. De indruk, door hunne werken reeds in zijne jongere jaren op hem gemaakt, was later niet weinig versterkt, toen hij in 1873 gelegenheid had gehad in het Britsch Museum de overblijfsels der Grieksche kunst te bewonderen, en vooral, toen hij in 1878 ook Italië had doorreisd. Toen had hij van de plastische kunsten voor het eerst ook de beeldhouwkunst recht leeren kennen en was hij in de stemming gekomen om Winckelmann gelukkig te prijzen, omdat hij onder den Italiaanschen hemel, zooals hij zegt, ‘de noordsche barbaarschheid en grofheid had kunnen beschaven door Romeinsche fijnheid en voornaamheid’, en kon hij er toe komen te zeggen, schoon zich wel er van bewust, daarmee opzettelijk wat te overdrijven: ‘Kleur is voor de gulzigen, de kieschkeurigen beminnen

1) Hij kende althans Rembrandt's ets: ‘Faust’, waarvan eene copie de eerste uitgaaf van zijn ‘Faust. Ein Fragment’, Leipzig 1790 versiert. Die ets stelt echter niet ‘Faust das Zeichen des Makrokosmus erblickend’ voor, al doet het daarvoor in deze uitgave dienst, maar ‘Faust wordt door zijnen beschermengel gewaarschuwd’, zooals Rembrandt hem omstreeks 1650 op het tooneel kan gezien hebben. Zie het betoog daarvoor bij P. Leendertz Jr., Oud Holland XXXIX (1921), bl. 132-148, XLI, bl. 14-18 en Zeitschrift für Bücherfreunde 1922, p. 142-147.

[p. 484]

den vorm’. Toen hij zelf nog jong en gulzig was geweest, had hij Rembrandt's kleuren gretig ingedronken: nu, bezadigder en kieschkeuriger geworden, genoot hij nog meer van de ideëele vormenschoonheid der Ouden, zooals zijne voorgangers der achttiende eeuw hadden gedaan, van welke hij nu niet alleen in de wijsbegeerte, maar ook in de kunst weer de onverbasterde kleinzoon bleek te zijn. En te meer misschien werd hij nog in die richting gedreven door den vergeefschen strijd, dien hij als lid van 't college van ‘Rijksadviseurs voor geschiedenis en kunst’ te strijden had met kunstkenners als Victor de Stuers en Alberdingk Thijm en bouwmeesters als P.J.H. Cuypers en C.H. Peters, die, zij 't ook onder den naam van Oudhollandsche kunst, toch vooral de latere Gothiek als catholiek-christelijke kunst weer tot alleenheerschappij wilden brengen tegenover al wat aan de heidensch-Grieksche of de jongere Renaissancekunst verwant was.

De instelling van een college van ‘Rijksadviseurs voor geschiedenis en kunst’ was eigenlijk in strijd met Thorbecke's bekend beginsel, dat kunst geen regeeringszaak is, maar was een noodzakelijk gevolg van het feit, dat van regeeringswege zorg moest gedragen worden voor het in stand houden en bewaren van historische monumenten, waartoe ook kunstmonumenten behoorden, en dat de Staat nu en dan gebouwen moest stichten, die niet alleen voor de bouwmeesters technische bekwaamheid eischten en practisch door hen moesten zijn ingericht, maar die als kunstwerken uit den aard der zaak ook aesthetische gewaarwordingen wekten. Toch had Thorbecke volkomen gelijk met zijne beginselen, daar kunstgevoel alleen bestaat bij individuen en dus wel kan worden aangetroffen bij een staat met absoluten regeeringsvorm, maar niet bij abstracties als republieken of constitutioneel geregeerde staten, waarin verscheidenheid van kunstsmaak bij de regeerders heerscht en de meerderheid beslist, iets waarmee wel niemand op kunstgebied genoegen zal willen nemen, tenzij hij toevallig zelf tot de meerderheid behoort, en nog te minder wanneer hij te doen heeft met de toevallige meerderheid in een staatscollege, door een tijdelijk minister benoemd. Daarom achtte Thorbecke het gewenscht, dat de Regeering zoo min mogelijk op kunstgebied ingreep, want waar zij het niet laten kon, liep zij steeds gevaar meer kwaad te stichten dan door aan de kunst hare vrije ontwikkeling te laten.

[p. 485]

Vosmaer werd, zooals wij zagen, door zijn rijksadviseurschap in de renaissancerichting gedreven, maar opmerkelijk is het zeker, dat onder de Grieksche schrijvers, die hem het meest sympathiek waren, niet de Attische op den voorgrond traden, ofschoon de philologie die destijds het hoogst stelde, maar de alleroudste en de latere uit het Alexandrijnsche tijdperk, dus zij, die althans eenige verwantschap met de latere romantiek vertoonen, en Homerus in de eerste plaats. Verscheidene jaren heeft Vosmaer besteed aan het vertalen van de Ilias in de versmaat van het oorspronkelijke, den hexameter, voorzoover althans eene versmaat, die op de muzikale lengte of kortheid van lettergrepen berust, kan weergegeven worden door eene Nederlandsche versmaat, waarin toonsterkte of accent den rhythmus hoofdzakelijk bepaalt. Voor zichzelf heeft Vosmaer de regels vastgesteld, waarnaar hij in dezen metrisch te werk ging.

Toen het groote werk voltooid was, zag de vertaling van Homeros' Ilias¹⁾ van 1878 tot 1880 in afleveringen het licht in eene prachtuitgave, met platen naar antieke beelden, beeldgroepen en vaasreliefs versierd. Wie zonder Grieksch te verstaan toch een zooveel mogelijk juisten indruk der Homerische poëzie verlangde, kon zich dien door Vosmaer's vertaling verwerven en was er bijzonder mee ingenomen. De philologen daarentegen hadden bij monde van den Amsterdamschen hoogleeraar S.A. Naber, den voornaamsten leerling van den toen onze classieke philologie beheerschenden Leidschen hoogleeraar Cobet, vrij wat aan te merken op eene vertaling, waarbij niet van alle philologisch-critische verbeteringsvoorslagen partij was getrokken en verder van de letterlijke beteekenis der Grieksche woorden was afgeweken, dan men aan een gymnasiast zou hebben vergund. Toen Vosmaer zich op die critiek verdedigde, heeft hij er nadruk op gelegd, dat het zijne bedoeling wel vooral geweest was, het beschaafde publiek in staat te stellen van Homerus te genieten en niet gymnasiasten behulpzaam te wezen in het vertalen van moeielijke of twijfelachtige versregels. Hij had geen philoloog, maar kunstenaar willen zijn, en terecht, want om den sterk afgenomen invloed der Classieke letteren, zoo mogelijk, te vergrooten, was de scherpzinnigste philologie onvoldoende en had men bovenal

1) Van Vosmaer's Ilias-vertaling, 1878-80 (6 dr. Leiden 1904), werd eene beoordeeling gegeven door S.A. Naber in ‘De Gids’, 1879 I, bl. 566-580.

[p. 486]

de hulp van den voor de Oudheid herwonnen kunstenaar noodig.

Toch heeft Vosmaer vele der gemaakte aanmerkingen ter harte genomen, zooals blijkt uit de vele verbeteringen, die hij bij latere herdrukken in zijne vertaling heeft aangebracht. Nog wat zorgvuldiger is hij daarom ook te werk gegaan bij het vertalen der Odussee¹⁾, waarmee hij zich vervolgens jarenlang bezighield. Ook deze vertaling heeft hij nog vóór zijn dood tot een goed einde kunnen brengen, ofschoon zij eerst daarna, sedert 1888, ook weer in afleveringen, het licht heeft kunnen zien. Gelukkig is ook deze vertaling niet zóó woordgetrouw, als de philologie dat verlangde, en toch is de dichter er nog niet volkomen in geslaagd, den indruk van zóó groote eenvoudigheid van taal en voorstelling te geven als het oorspronkelijke doet en als zeker ook wel vooral aan de Homerische gedichten zulk een innemend bekoorlijk karakter geeft.

Reeds lang vóór Vosmaer zijne Iliasvertaling had voltooid, had hij zich geheel ingeleefd in de Homerische wereld en zich het schrijven van moderne hexameters geheel eigen gemaakt, zooals hij in 1873 toonde met zijn geestig oorspronkelijk gedicht Londinias²⁾, door den dichter-teekenaar van aardige passende vignetten voorzien, waarin antiek en modern als ineengesmolten zijn, evenals in het gedicht zelf. Het verhaalt in de acht kleine zangen eener miniatuur-Odussee, hoe in 1873 ‘de kunstdoor-vorscher Aloopex’ (Vosmaer) met drie vrienden: Neaules (Martinus Nijhoff), Porthmos (van Trigt) en Oïlmos (Alphonse Willems) den toorn van Poseidoon trotseerden om de eeuwig schoone en wijze Athena te gaan huldigen in het verrukkelijk beeldwerk van den verwoesten tempel dezer maagdelijke godin, dat, door Lord Elgin voor ondergang gered, nu bewaard wordt in het Britsch Museum van het antediluviaansch-reusachtige London. Aan dat meesterwerk van Griekschen schoonheidszin is door Vosmaer het ernstig gedeelte gewijd van zijn overigens hoogst vermakelijk heldendicht, dat, van al het moderne, wat de vrienden verder nog op de heen- en terugreis en in London zelf zagen en bespraken, verslag geeft in getrouw nagebootsten Homerischen trant, vol

1) Vosmaer's Odussee-vertaling, 1889 (4 dr. 1899 en ook nog een 5^e dr. z.j.), werd beoordeeld door A.H.G.P. van den Es in ‘De Ned. Spectator’ van 1 Dec. 1888.

2) Van Vosmaer's Londinias, 's-Grav. 1873, verscheen een 3^e dr. Leiden 1878.

[p. 487]

van geestige, ook wel hekelende opmerkingen, vooral aan het adres van peuterige philologen en spitsvondige kunstkenners.

Bij een tweeden druk is er nog een nieuwe zang, als de zesde, tusschengevoegd, waarin het bezoek vereeuwigd is, dat de vrienden brachten aan Townshendhouse, den kunsttempel, dien bij Regentspark Alma Tadema zich gesticht had tot woning en tegelijk tot museum van zijne vooral door de Grieken bezielde kunst. Welk een onuitwischbaren indruk dat bezoek op Vosmaer heeft gemaakt en welk een invloed zijne vrienschap voor Alma Tadema op hem geoefend heeft, komt daarna telkens in zijne werken uit. Deze schilder was sinds dien tijd onder alle moderne Nederlanders blijkbaar de schilder geheel naar zijn hart geworden. En evengoed als Tadema met zijne classieke schilderkunst bijna alleen staat onder zijne Nederlandsche tijdgenooten, zou ook deze ‘Londinias’ eenig zijn in onze letterkunde, indien niet Lodewijk Mulder onder den naam Muloothros er eene aardige nabootsing van had gegeven in een (natuurlijk veel korter) gedicht, waarin ook hij in Homerischen trant vertelt, hoe hij, op eene wandeling door Amstel's straten, Vosmaer's ‘Londinias’ voor de ruiten van een boekwinkel zagliggen, kocht en, per spoor naar Den Haag terugkeerend, er met zooveel ingespannen aandacht van genoot, dat hij al was aangekomen, toen hij zich eerst te Halfweg waande. Met dat geestig gedicht, waarmee De Ned. Spectator Vosmaer's ‘Londinias’ aankondigde, gaf Lodewijk Mulder aan de tijdschriftrecensenten een lesje in de critiek, waarvan men zou wenschen, dat meer partij was getrokken door wie onder de critici althans evenveel vernuft en kunstvaardigheid bezaten als Vosmaer's vriend Mulder¹⁾.

Onder den invloed der Homerische poëzie en wel bepaaldelijk van de Odussee, maar zeker niet zonder bijgedachte aan de latere Helleensche idylle, schreef Vosmaer in 1883 zijn voornaamste dichtwerk Nanno, eene Grieksche idylle²⁾. Het vormt eene reeks van geïdealiseerde tafereelen uit het Grieksche leven der vijfde eeuw vóór Christus, den tijd dus van Alcaeus en Sappho, die bijna

1) Zie de in den tekst vermelde critiek van Muloothros (d.i. Lod. Mulder): ‘De Londinias van Mr. C. Vosmaer gelezen in den spoortrein’, in ‘De Ned. Spectator’ van 1878 N. 7.

2) Van Vosmaer's Nanno. Eene Grieksche idylle, 's-Grav. 1882 (4 dr. 1913), gaf Anna Crous eene Hoogduitsche vertaling, Hamb.-Leipzig 1888.

[p. 488]

onmiddellijk volgde op het eigenlijk episch-heroïsche tijdvak der Grieksche geschiedenis. In Nikias, den held, is de overmacht der Ionische beschaving verpersoonlijkt, in Nanno de tooverkracht der schoone en lieftallige Aphrodite van Melos. Voorzoover er in verhaald wordt, is het in de hexameters van het epos geschreven maar, voorzoover het - en dat is het geval met de helft der veertien zangen, waaruit het bestaat - een beeldrijk lyrisch karakter heeft, in zeer verschillende metrische (rijmlooze) versmaten, waardoor het ons eenigszins doet denken aan Tegnér's Frithiofssaga, ofschoon de geest er natuurlijk een geheel andere is: die van het zonnige Zuiden tegenover dien van het ruwe, onstuimige Noorden in de episch-idyllische poëzie van den Zweedschen dichter.

De eerste zang, met het opschrift ‘Ochtendgloren’, is door den dichter, zooals hij zelf zegt, ‘als muzikale inleiding gedacht. De rythme, dalend (dactuliesch-trochaiesch) als zachte introductie van violen en violoncellen, teekent de fijne rustige stemming. Hier en daar, bij stijging, rijzende (anapaistisch-iambische) rythmen: hobo en fluit. Bij toenemende stijging, climax der strijkinstrumenten. Dan, bij het opgaan der zon, een statige maatgang en, na eene korte verheffing en versnelling, het slot met verbreeding van tempo’. Wat hier door den dichter uitdrukkelijk is aangegeven, geldt ook van het geheele verdere gedicht: doorloopend is de grootste zorg besteed aan het kiezen van eene met de stemming der tafereelen overeenstemmende versmaat, waarbij - ondanks groote afwisseling - het lieflijk-zachte den boventoon voert.

Het verhaal zelf is eenvoudig. Na een krijgstocht van zes jaar tegen de Lydiërs keert Naukrates, de vlootvoogd van Salamis, zegevierend naar huis terug, maar door een Foinikisch roofschip aangevallen, stort hij zich omgeven en vrijheid te redden in zee en komt dan, als een tweede Odusseus, na den geheelen nacht onder den helderen sterrenhemel in de golven te hebben rondgedreven, aan land op ‘het groenende Melos, het vuurontsprotene eiland’, dan ‘kleinen smaragd in een kring van edele steenen’, waar de Dorische Aristos heerscht met zijne ‘achtbare gade Ifianassa’ en zijne dochter, de bevallige zestienjarige Nanno. Deze laatste vindt, als eertijds Nausikaä Odusseus, den uitgeputten vreemdeling aan het strand, laaft en verkwikt hem en voert hem mede naar het gastvrij paleis harer ouders. Een geheele zang

[p. 489]

wordt nu aan de karakteriseering van Nanno gewijd, die onder de ruwe Dorische knapen haar ideaal niet had kunnen vinden, maar nu van eerbiedige bewondering vervuld wordt voor den zoo fijnbeschaafden en toch zoo kloeken Ionischen vlootvoogd, die haar echter ‘opzettelijk sprak van zijn vrouw en zijn zoon’ om de in haar voor hem ontwakende liefde reeds terstond te smoren. Dan, terwijl gast en gastheer spreken over de voor- en nadeelen van democratie en aristocratie, die de Helleensche volken scheiden, schoon deze zich toch weer één voelen in het ‘Helleen zijn’, komt daar opeens de jonge Nikias binnen, die, als een andere Telemachos, op reis is gegaan om zijn vader te zoeken, en in dien jongen man is het, dat Nanno haar ideaal inderdaad verwezenlijkt vindt, dat zij aanvankelijk reeds, maar slechts flauw, in diens vader had meenen te ontwaren.

Daarmee begint de eigenlijke idylle ‘onder de bloemen’. Had Nanno in den ouderen Naukrates nog den ‘krijgsheld’ bewonderd, in Nikias leert zij nu den ‘dichter’ van een jonger Hellas vereeren, wiens zoete, klankrijke snarenzang haar betoovert en eene wereld voor haar opent, die zij nooit had vermoed. Wanneer zij daarna echter zelve, reeds vroeg uit den slaap wakker geworden, ‘neurend een oud liedje’ zingt, herkent de lezer in dat, op zich zelf zeer poëtisch, liedje den toon van Heine's fijne lyriek, die men hier eigenlijk niet kon verwachten. In ‘de zilveren grot’ volgt nu Nikias' liefdesverklaring, de uitnoodiging tot haar om met hem te gaan wonen ‘in het dichtland, waar al wat men aanraakt schoonheid wordt, poëzie’.

Dat Nikias echter ook nog meer is dan een dichter-droomer, toont hij op een feest, waar hij niet alleen de Ionische cither tokkelt en zijne Nanno in vroolijken dans meevoert, maar ook de stevige Dorische knapen, voor welke hij in kracht moet onderdoen, toch in snelheid en behendigheid bij den wedkamp overtreft. Een volgende zang brengt Nanno's oude voedster ten tooneele, die nog slechts met moeite zich weet te schikken in het klimmen harer jaren, want immers ‘jeugd is alles, de heerlijkste gave der Charis’. En wie de Charis is, dat weet Nikias aan Nanno, zelve het spiegelbeeld der Charis, in dichterlijke vervoering zoo heerlijk te vertellen op een avond van liefdesweelde, besloten met het Sapphische lied: ‘Humen, o kom, Humenaios!’ dat het meisje hem die woorden in verrukking nafluistert. Als nu ook de ouders hunne toestemming

[p. 490]

tot het huwelijk hebben gegeven, voeren twee schepen Naukrates en Niklas met Nanno, zijne jonge vrouw, naar Salamis. Wegzeilend staren zij terug naar Melos, tot het lieflijke eiland ‘in zee verzwindt als een dichterlijk droombeeld’.

Niet alleen evenwel voor Nanno verzwindt het, ook voor den dichter van haar lied, voor wien dat ‘godlijk Melos een gedicht in de zee van 't verleen’ was, dat hem voortdurend voor den geest bleef staan als het heerlijke droombeeld ‘van liefdegevoel en schoonheid’, de ‘bezielende scheppende macht, die aarde en leven en mensch vergodlijkt’, die ‘zonne der ziel, een glans van het stralende Hellas met zijn genius, eeuwig van jeugd’. En waarom was het juist Melos, dat zoo schoon een droom in hem wekte? Omdat Melos in ‘myrten- en rozengeuren’ eenmaal ‘Aphrodite's onsterfelijk beeld droeg’ en voor Vosmaer dat beeld het aangebeden ideaal was der verhevenste kunstschoonheid: ‘Onze Lieve Vrouwe van Milo’, zooals men het te zijnen aanzien wel eens heeft genoemd.

Verplaatste Vosmaer zich met dit gedicht in de dagen van Griekenlands bloeiende jeugd bij het eerste ontluiken harer heerlijke kunst, reeds een paar jaar vroeger had hij met zijn geest geleefd in den Romeinschen nabloei dier kunst en haar herbloei in het Italië der Renaissance, toen hij in 1880 zijn roman Amazone¹⁾ schreef, een belangwekkend boek, waaraan spoedig de eer eener vertaling in het Fransch, Duitsch en Engelsch te beurt viel.

Zijn talent als kunstenaar toonde Vosmaer in dezen kunstroman het meest met zijne beschrijvingen van steden en landschappen, van het lieflijke Paestum, waar toen van alle rozen, die er in de Oudheid zoo welig bloeiden, slechts ééne scheen overgebleven, en wel in de bloeiende gestalte eener schoone jonge moeder, zooals Rafaël er als model voor zijne madonna's had kunnen verlangen; van het bekoorlijke Napels en daartegenover het verrukkelijke Capri, door de diepblauwe golven der Middellandsche zee omspoeld; van het lustoord Tivoli, het door Horatius zoo bekende Tibur, en bovenal van het eeuwige, nooit half uitgeprezen Rome, waar iedere steen eene heilige reliquie is. Ook door

1) Van zijn Amazone, 's-Grav. 1880 (8 dr. 's-Grav. 1910), verscheen eene Fransche vertaling door E. Gacon, Paris 1883, eene Hoogduitsche door Lina Schneider, Stuttgart 1884, en eene Engelsche door Miss E.J. Irving, London 1884 (te New-York meer dan eens herdrukt). Zie over dien roman P.F. Th. van Hoogstraten, Twee beoordeelaars van Mr. C. Vosmaer's Amazone in zijne ‘Studiën en Kritieken’ II, bl. 341-366.

[p. 491]

zijne karakterteekening heeft deze roman niet geringe verdiensten, vooral van de jonge Hollandsche vrouw, Marciana van Buren, de Amazone van den titel, die hare kracht voor den strijd tegen de hartstochten in zelfverminking zocht, en van Ada Ebers, haar tegenbeeld, die slechts door hare slappe onverschilligheid de kracht van den hartstocht verlamde. Ook de mannen in den roman zijn ieder in hun eigen karakter goed geteekend: de Friesche schilder Aisma, bewonderaar der Renaissancekunst, de Amerikaansche beeldhouwer Askol en de in Romeinsche litteratuur doorknede epicuraeische Quirinus van Walborch, voor wien Italië bovenal het vaderland van Horatius was.

Ongetwijfeld zijn achter deze figuren werkelijke personen verscholen, vrienden van den schrijver; maar even zeker zijn zij ook alle drie objectiveeringen van Vosmaer zelf, die in elk van hen een deel zijner eigene kunstbewondering tot uiting bracht: voor de Grieksche beeldkunst, voor de Latijnsche litteratuur en voor het kleurrijke vormenschoon der Italiaansche Renaissance, zich het machtigst openbarend in Michel Angelo en Rafaël, twee even groote en toch weer van elkaar zoo duidelijk onderscheiden schilderkoningen, die Vosmaer in zijn roman met treffende juistheid wist te kenmerken. De gesprekken in de ‘Amazone’ loopen natuurlijk het meest over kunst, ook in haar verband tot het sensueele, dat er mee verwant is, maar er allerminst mee vereenzelvigd mag worden. En daar Vosmaer weinig gevoelde voor abstracte, dogmatische aesthetica, wordt de schoonheid er steeds besproken naar aanleiding van de bewonderde reëele kunstschatten zelf, die te Rome en elders door de in zijn roman optredende personen worden bezichtigd.

Dat bracht Busken Huet er toe, de ‘Amazone’ niet veel beter te noemen dan ‘een schoolboek’ voor kunstgeschiedenis; eene paradox, zooals diens critische uitspraken maar al te vaak waren. Zoo zou iedere liefdesroman een leerboek voor minnekunst, iedere echtbreukroman een spiegel der zonden, iedere sociale roman een handboek voor staathuishoudkunde kunnen heeten. Vosmaer liet nu eenmaal zijne personen leven in eene wereld van kunst en schoonheid, en dat hunne omgeving hun de woorden ingaf, die zij spraken, was een natuurlijk, zielkundig proces.

Iets minder onjuist zou het zijn, den naam van handboek voor kunstgeschiedenis te geven aan den laatsten roman, dien Vosmaer

[p. 492]

schreef en waaraan hij den titel Inwijding¹⁾ gaf, omdat hij ons daarin vertelt, hoe Frank van Arkel zijne jonge vrouw, Sietske Aldema, eerst op hunne huwelijksreis en daarna nog eens bij een tweede bezoek aan Italië, zocht in te wijden in de schoonheid der Classieke en der Renaissancekunst. Dit werk is een echt reisverhaal en Frank doet daarbij den dienst van een cicerone, die alles uitlegt, wat zij zien, en er de beteekenis en vooral ook de schoonheid van verklaart. Daarmee echter is het werk niet volledig gekenmerkt. Op de reis komt het jonge kunstlievende paar ook met allerlei menschen in aanraking, wat den schrijver aanleiding geeft tot menige menschkundige karakterteekening, b.v. van Sir Ralph Stanford, den fijngemanierden, maar voor alles onverschilligen, geblaseerden Alpinist, en van de in den cultus harer eigene schoonheid opgaande Amerikaansche Mevrouw Hudson. Bijzonder keurig vooral is Frank's grootvader, Gualtherus van Arkel, geteekend, die, van zijn buitenverblijf Olt-Veluwe uit, het lot van zijn kleinzoon met zooveel tact weet te besturen en aan wien menige brief met kunstbeschouwingen van den aanhankelijken kleinzoon gericht is. Bovendien heeft Vosmaer ons als inleiding tot het reisverhaal eene liefdesidylle geschetst, die tot het huwelijk van Frank en Sietske leidt en ons een blik doet slaan in Vosmaer's eigen fijngevoelig hart en in zijn vermogen om hooge idealen te scheppen, zooals hij dat deed in de teekening van eene fiere en toch zoo liefdevolle vrouw als Sietske Aldema.

Ongelukkig heeft Vosmaer dit laatste werk niet kunnen voltooien. Verder dan Rome komen de reizigers niet: wat zij te Napels en in de omstreken daarvan zagen en genoten, kon niet meer door hem worden verhaald. Voor eene pijnlijke kwaal, die hem sloopte, zocht hij te vergeefs baat in Zuidelijker lucht, te Montreux. Daar overleed hij 14 Juni 1888. Zjjn zoon gaf ‘Inwijding’ uit als een groot fragment, maar ook toch zóó nog een boeiend en verheffend kunstwerk, en zijne vereerders stichtten tot zijne nagedachtenis in de Scheveningsche boschjes eene Dorische Vosmaer-zuil, tegelijk Vosmaer-bron, in Helleenschen stijl ontworpen door zijn vriend Alma Tadema, en versierd met zijn fijnen kunstenaarskop, door een ander vriend, Philip Koelman, geboetseerd. In Augustus 1890 werd dit monument aan het gemeentebestuur van Den Haag over-

1) Over zijne Inwijding, 1888 (4 dr. 1909), schreef Allard Pierson in ‘De Gids’ 1889 I, bl. 536 vlgg.

[p. 493]

gedragen met eene welsprekende rede van den Groningschen hoogleeraar A.G. van Hamel.

Het doel, dat Vosmaer zich als kunstenaar en kunstleeraar, vooral in zijne latere levensjaren, voorstelde, heeft hij niet kunnen bereiken, en indien hij langer had mogen leven, zou hij het vermoedelijk evenmin hebben bereikt. Geene toekomst meer ziende voor de romantiek, die hem toch eigenlijk wel bekoorde, en afkeerig van een in zijn eigen tijd heerschend realisme,, dat tot zijne ergernis het leelijke en het schoone met gelijke kunstenaarsliefde omvatte, had zijne naar schoonheid dorstende ziel ten slotte volle bevrediging gevonden in de kunst der classieke wereld, waaraan hij zoo gaarne nog eens weer eene herleving zou hebben bereid, als de vroegere Renaissance was geweest, overtuigd, dat die oude stam nog levenskracht genoeg bezat om telkens weer frissche loten voort te brengen.

Ook buitenslands schijnt bij sommigen die illusie te hebben bestaan: althans wij vinden ook daar blijken van herleefde belangstelling in het classieke verleden, zooals - om slechts een enkel voorbeeld te noemen - in den roman, waarmee Robert Hamerling in 1876 voor zijne Duitsche landgenooten ‘Aspasia’ schilderde als middelpunt van Athene's gouden eeuw: een werk, dat ook hier te lande met groote belangstelling werd ontvangen, evenals in 1882 zijn dichtstuk in zes zangen ‘Amor en Psyche’, waarmee ook Vosmaer blijkbaar was ingenomen, omdat hij eene aanprijzende voorrede schreef voor de vertaling, die zijn jonge vriend P.A.M. Boele van Hensbroek¹⁾ (geb. 1853 † 1912) er in 1884 van bezorgde. Van Hamerling's grootere dichtwerken was zijn ‘Ahasver in Rom’, eene eigenaardige vertolking der legende van den wandelenden Jood, in 1876 ook reeds in metrische versmaat vertaald door W.J.A. de Witt Huberts (geb. 1829), directeur der Hoogere Burgerschool te Zwolle.

Gedurende enkele jaren vond Vosmaer wel is waar jongere dichters en schrijvers gereed hem te volgen en scheen hij de letterkundige leidsman der toekomst te zullen worden, maar spoedig

1) Van P.A.M. Boele van Hensbroek, den dichter, die met zijn lied ‘Van eene Koningsvrouwe’ eene zoo diep gevoelde, rechtmatige hulde bracht aan de Koningin-Regentes, en die verder bundels Gedichten (1885 en 1891) en Lief en Leed (1903) uitgaf, heeft men eene levensbeschrijving door W.P.C. Knuttel in de ‘Levensberichten van de Maatsch. der Ned. Letterkunde te Leiden’, 1914.

[p. 494]

was het met dien schijn gedaan, want inderdaad stond hij te veel buiten of boven zijn tijd om de man der toekomst te worden en zijne kunstrichting tot die der toekomst te kunnen maken. De stroom der letterkundige en plastische kunstontwikkeling nam eene geheel andere richting en om dien te kunnen afleiden naar eene door hem zelf gegraven bedding, daartoe was hij eene te weinig krachtige figuur. Alleen een scheppend en beeldend kunstenaar van den eersten rang zou daartoe misschien in staat geweest zijn. Mocht hij zelf daarvan echter reeds iets bij zijn leven hebben vermoed, en begrepen hebben, dat zijne poëzie en zijn proza niet bestemd waren om eene nieuwe periode in onze litteratuur te openen, dan zou hij (de onverstoorbare optimist) ongetwijfeld hetzelfde hebben gezegd tot zichzelf, wat hij ergens in zijne ‘Vogels’ tot anderen zegt: ‘Troost u, de kunstwerken zijn vergaan, maar andere en nieuwe komen te voorschijn en zullen verrijzen nog schitterender en gloeiender en oorspronkelijker dan de vorige, 't Zijn slechts veranderlijke vormen, die voorbij zijn gegaan, maar de kunst en het schoone gaan niet voorbij; hun verschijningen in de vormen der stof zijn vergankelijk, maar zij zijn eeuwig’.

De geschiedschrijver evenwel, die het verleden poogt te grijpen, vóór het ons geheel ontglipt, houdt zijne werken vast, om het mogelijk te maken ook in deze den tijdelijken openbaringsvorm der schoonheid te waardeeren en daarin aanleiding te vinden om hulde te brengen aan een man, wiens geheele leven aan den dienst van het schoone was gewijd.