De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 7: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde in de eerste eeuw der Europeesche staatsomwentelingen (2)

XXXIII.
De aesthetiek van dit tijdvak.

De wetenschap der schoonheidsgewaarwordingen of de aesthetiek als onderdeel der wijsbegeerte - wèl te onderscheiden van de practische kunstleer - die na Plato en Aristoteles jammerlijk was verwaarloosd, maar, zooals wij reeds zagen, in het begin der achttiende eeuw vooral in Engeland was herleefd en daarna ook

[p. 451]

in Duitschland ijverig was beoefend, bereikte op het eind van die eeuw met Kant's ‘Kritik der Urtheilskraft’ (1790), als onmisbaar onderdeel zijner critische wijsbegeerte, een hoogtepunt, waaromheen zich anderen groepeerden, als tegenstanders zooals bv. Herder, of als voorstanders zooals bv. Schiller. Sinds dien tijd kon er door niemand meer eenig systeem van wijsbegeerte worden opgebouwd, waarin niet de aesthetiek als onderdeel van het samenhangend geheel eene plaats innam, al kon ook aan specialisten de uitwerking der wijsgeerig-aesthetische beginselen in bijzonderheden worden overgelaten.

Zoo sloten zich óf meer bij Fichte óf meer bij Schelling de aesthetici der Duitsche romantiek aan: Schleiermacher, Krause en vooral Friedrich Schlegel, wier aesthetica, zich langzamerhand wijzigend, ten slotte op symbolisme als het hoogste in de kunstvoortbrenging uitliep. Daartegenover kwam de aesthetiek der vormenkunst (formalisme) voort uit de wijsbegeerte van Herbart, waarvan F.K.G. Griepenkerl en later Robert Zimmermann en (onder voorbehoud) Herman Lotze de hoofdvertegenwoordigers waren. Bij deze of bij Fechner's psychologische empirie sloot zich het practisch realisme aan, voorzoover zich dat ten minste om eenige wijsbegeerte bekommerde. Tusschen deze beide richtingen staat de, uit Kant's (subjectief) idealisme voortgekomen, maar op het absolute of de eenheid van natuur en geest gerichte, wijsbegeerte van Hegel, die tegenover den godsdienst, als voorstellingswijze der waarheid, de kunst aanneemt als de bron der in den subjectieven geest ontstane concrete schoonheidsvormen, waarin de absolute geest als ideaal telkens opnieuw tot aanschouwing komt. Uit Hegel's school zijn ongetwijfeld de meestbeteekenende aesthetici voortgekomen, zooals Moritz Carrière, Max Schassler en, als boven allen uitstekend, Friedrich Theodor Vjscher¹⁾.

Buiten Duitschland vond, behalve de schoonheidsleer van Victor Cousin en zijn leerling Théodore Jouffroy, van Abel François Villemain, Adolphe Pictet en Victor Cherbuliez, het positivisme van Auguste Comte den meesten aanhang en als vertegenwoordi-

1) Voor de boven genoemde Duitsche wijsgeeren en aesthetici verwijs ik kortheidshalve alleen naar Robert Zimmermann, Geschichte der Aesthetik, Wien 1858, p. 377-804. Later opgetreden aesthetici van beteekenis doen zich meest eerst in het volgende tijdvak gelden. Van deze noem ik hier alleen Ernst Elster, Prinzipien der Litteraturwissenschaft, Halle 1897 vlg.

[p. 452]

gers daarvan, ook op aesthetisch gebied, in Frankrijk¹⁾ vooral Hippolyte Taine en Emile Littré, en in Engeland G.H. Lewes en Herbert Spencer naast aesthetici van andere richting, zooals de wijsgeer William Hamilton, de geschiedschrijver Macaulay en de kunstleeraar John Ruskin²⁾.

In ons land was na François Hemsterhuis, die hier minder de aandacht trok dan hij verdiende, en na de beweging, die van Van Alphen was uitgegaan, de aesthetiek als wetenschap nauwelijks meer beoefend. Alleen Kinker had voeling gehouden met hetgeen daarover in Duitschland was voortgebracht en zich vooral bij Schelling aangesloten, terwijl Van Heusde in Platonischen geest zich een goed leerling van Hemsterhuis toonde; maar overigens ontbrak het hier bijna geheel aan wijsgeerigen zin en lust tot systematiseeren, waardoor zelfs iemand als Jacob Geel, die op de practische beoefening der litteraire kunst zoo grooten invloed oefende, daarover opzettelijk in zoo min mogelijk stelselmatigen vorm zijne denkbeelden uitsprak³⁾. Speculatief van aanleg, zooals zijne Oostelijke naburen, is de Nederlander nooit geweest. Meer waarde dan aan diepzinnige bespiegeling hechtte hij steeds aan hetgeen zijne Engelsche geestverwanten sinds het laatst der achttiende eeuw ‘common sense’ noemden, door hem als blijk van waardeering, maar eigenlijk minder juist met ‘gezond verstand’ vertaald. De philosophische eieren liet hij gaarne als geestesvoedsel met den guitigen boer van Asschenberg aan de philosofen ‘met hun wijzen kop’ over. Wijsgeeren hadden wij zoo goed als in 't geheel niet, en wie geroepen waren aan onze hoogescholen dat vak te onderwijzen hebben nauwelijks eenig spoor in de geschiedenis der wetenschap achtergelaten.

Eene uitzondering maakt alleen Mr. Cornelis Willem Op-

1) Voor de Fransche wijsgeeren en aesthetici is o.a. te verwijzen naar Hippolyte Taine, Les philosophes classiques français du XIX siècle, Paris 1856 (7 éd. 1895) en Philosophie de l'art, 7 éd. Paris 1895, naar Ferd. Brunetière, L'évolution des genres dans l'histoire de la littérature française, Paris 1889-95 en Manuel de l'histoire de la littérature française, Paris 1898, en naar Emile Hennequin, La critique scientifique, Paris 1888.

2) Voor de Engelsche wijsbegeerte en schoonheidsleer zie men o.a. G.H. Lewes, History of Philosophy, 5 ed. London 1878, en de wijsgeerige geschiedenis der Engelsche letterkunde door Hipp. Taine, Histoire de la littérature anglaise, Paris 1864, 10 éd., 1897 V dln.

3) Voor de Nederlandsche wijsbegeerte in dezen tijd zie men W. van der Vlugt in ‘Eene halve eeuw’, Amst. 1898 II, bl. 1-11.

[p. 453]

zoomer¹⁾ (geb. 20 Sept. 1821 † 22 Aug. 1892), van 1846 tot 1889 hoogleeraar in de wijsbegeerte te Utrecht. Deze heeft wel geen diep indringend oorspronkelijk stelsel van wijsbegeerte gevormd, maar toch zijn best gedaan, het door hem aangenomen stelsel ook in bijzonderheden voor zijne leerlingen mondeling en in tal van geschriften te ontvouwen, en begrepen, dat ook de aesthetica daarin hare plaats behoorde in te nemen. Zelf ook kunstenaar van aanleg, zooals hij nu en dan met poëtische proeven toonde en voortdurend als welsprekend redenaar bewees, kon hij er te gemakkelijker toe komen, ook de aesthetica als onderdeel zijner wijsbegeerte te behandelen. Hij deed dat in zijn hoofdwerk De waarheid en hare kenbronnen (1859), wat korter in Het wezen der kennis (1863) en later ook in een afzonderlijk geschrift Het wezen en de grenzen der kunst (1875).

De wijsbegeerte van Opzoomer is niet speculatief, maar empirisch, en gaat dus uit van de waarneming der feiten. De menschelijke geest, die de feiten in de stoffelijke buitenwereld waarneemt, bedient zich daartoe van 's menschen stoffelijke zintuigen, wat Opzoomer de ‘zinnelijke gewaarwording’ noemt; doch daarnaast neemt de mensch ook feiten in zijne geestelijke binnenwereld waar, die tot zijn bewustzijn komen zonder behulp van zintuigen, maar door vier ‘kenbronnen’, zooals hij ze heet: het zinnelijk gevoel, het schoonheidsgevoel, het zedelijkheidsgevoel en het godsdienstig gevoel. Tegenover de zinnelijke gewaarwording, die ons leert, hoe de dingen zijn, leeren deze vier ons, wat de dingen ons waard zijn.

Zij behooren, volgens Opzoomer, alle vier tot het wezen van den mensch en treden dus bij hem op als een soort van aangeboren vierledig gevoel, ofschoon hij juist voor de waarneming der feiten uit de buitenwereld als empirist het bestaan van aangeboren begrippen met recht bestrijdt. Zij zijn voor hem noch eenvoudig namen van vier rubrieken, waarin onze innerlijke gewaarwordingen gevoeglijk kunnen worden ingedeeld, noch ook innerlijke zintuigen, waarlangs de gewaarwordingen onzen geest zouden bereiken, maar werkzame krachten van den geest, dus eene soort van elementen, waaruit het geheel, dat wij geest noemen,

1) Voor Cornelis Willem Opzoomer zie men o.a. B.H.C.K. van der Wijck, C.W. Opzoomer in ‘Mannen van beteekenis in onze dagen’ XIX (1888), bl. 1 vlgg. Zijn handboek der logica, De weg der wetenschap, Utrecht 1851 werd door G. Schwindt in 1852 in het Hoogduitsch vertaald, en zijn werk De Godsdienst, Amst. 1864-67, in 1869 door F. Mook.

[p. 454]

bestaat; en nu komt het mij voor, dat Opzoomer daarmee ter verklaring der geestelijke verschijnselen nog staat op een soortgelijk standpunt als de Grieksche natuurphilosofen bij hunne zeer primitieve verklaring der stoffelijke dingen, die zij ook tot vier elementen: aarde, water, lucht en vuur, terugbrachten, zonder nog te weten, dat deze òf zooals het water in meer dan één element te ontleden zijn, òf, zooals het vuur, slechts verschijnselen zijn, door de werking van andere elementen veroorzaakt. Opzoomer's wijsbegeerte nu doet geene enkele poging om de ware elementen op te sporen, waaruit elk der vier soorten van gevoel weer is samengesteld; en toch hangt het alleen van zulk een onderzoek af, in hoever en of wij zelfs wel in 't geheel het recht hebben, het schoonheidsgevoel van ieder individu ook te mogen houden voor het algemeen menschelijk schoonheidsgevoel.

Vóór dat is uitgemaakt, heeft Opzoomer het recht niet op grond van zulk een onbewezen algemeen menschelijk schoonheidsgevoel vast te stellen, dat in harmonie het wezen bestaat van den schoonen vorm, waarvan de elementen door de natuur worden geleverd en aan welken vorm eene niet aan de buitenwereld ontleende, maar in den menschelijken geest zelf geboren kunstgedachte als inhoud harmonisch moet beantwoorden. Daar de ervaring nu juist leert, dat deze schoonheidsopvatting geenszins algemeen menschelijk is, maar alleen bij geestverwanten van Opzoomer zelf wordt aangetroffen als kind van gedeeltelijke ervaring, door bespiegeling bevrucht, maakt zijne aesthetica den indruk van oppervlakkigheid, terwijl wij van eene wijsbegeerte der schoonheidsgewaarwordingen een veel dieper indringen in de groote psychologische problemen mogen verlangen, of voor 't minst een stellen van die problemen. Ook over de macht der suggestie en over de verhouding van het passief tot het actief schoonheidsgevoel of van de schoonheids- of leelijkheidsgewaar-wordingen tot de inspiratie, de scheppingsdrift en de vormkracht van den kunstenaar wordt hier niet of slechts terloops gehandeld, ofschoon Opzoomer toch juist in 't bijzonder het oog heeft op de schoonheid der kunstwerken en hij de schoonheid der natuur bijna geheel ter zijde laat, omdat hij daarin geene kunstgedachte belichaamd kan zien.

Dat Opzoomer's geheele wijsbegeerte een meer dogmatisch dan historisch karakter vertoont, zonder eenigen merkbaren

[p. 455]

invloed van de evolutieleer, en dat er dus bij hem hoogstens van aesthetische opvoeding of ontaarding (met smaak of wansmaak als gevolg) der enkele individuën of groepen van individuën sprake kan zijn, laat zich gemakkelijk verontschuldigen door het feit, dat hij zich reeds als wijsgeer had gevormd, vóór Darwin's indrukwekkend optreden de empirische wijsbegeerte dwong, eene geheel andere methode van onderzoek te gaan volgen, althans op het gebied der bezielde natuur.

Al kan op zich zelf Opzoomer's aesthetica ons allerminst voldoen, om twee redenen verdient zij toch groote waardeering, vooreerst omdat zij tegenover allerlei holle klanken en groote woorden, waarin gewoonlijk door kunstdwepers over schoonheid en kunst wordt georakeld, hare beginselen helder en duidelijk uiteenzet op grond van artistieke en psychologische feiten, en vervolgens omdat zij in ons land de eenige was, die verband hield met eene bepaalde wijsgeerige wereldbeschouwing, zonder welke iedere aesthetica in de lucht zweeft.

Daarom is het te meer jammer, dat Opzoomer's begaafde leerling Allard Pierson¹⁾, toen hij van 1877 tot 1895 aan de Amsterdamsche universiteit hoogleeraar in de archaeologie en aesthetica was, welk ambt hij 23 Oct. 1877 aanvaardde met eene rede over de taak en methode der kunstwetenschap, die empirisch dus historisch en systematisch moet zijn, het niet verder bracht dan tot het schrijven van eene inleiding, getiteld Wijsgeerig onderzoek. Kritische prolegomena van Esthetiek (Dev. 1882). Immers de in de pen gebleven eigenlijke aesthetica had belangwekkend kunnen worden in verband tot zijn ethisch-wijsgeerig Rigting en Leven (Haarlem 1863)²⁾, en vooral tot zijne in 1875 uitgegeven, in 1878 herdrukte Levensbeschouwing. Daaruit toch blijkt, dat voor Pierson ‘de aantrekkelijkheid van gemoed de bron is der kunst’,

1) Voor Allard Pierson zie men boven, bl. 287.

2) Pierson wijdde dit werk aan de vele Groningsche studenten, die hij blijkbaar zeer had teleurgesteld door te bedanken voor den hem aangeboden leerstoel in de wijsbegeerte aan de hoogeschool te Groningen.
Vermelding verdienen hier nog zijne voorlezingen van 1868: Schoonheidszin en Levenswijsheid, in 1889 zeer vermeerderd herdrukt onder den titel Schoonheidszin, Levenswijsheid en Kunstgeschiedenis, en natuurlijk ook zijne beide omvangrijkste en geleerdste werken op cultuurhistorisch gebied: Geschiedenis van het Roomsch-Katholicisme tot op het Concilie van Trente, Haarl. 1868-72 IV dln. en Geestelijke Voorouders: I Israël, II Hellas, III Het Hellenisme, Haarl. 1887-93. Van het derde deel verscheen slechts ééne aflevering, maar na Pierson's dood heeft K. Kuiper het werk op waardige wijze voortgezet en met Byzantium werd het door D.C. Hesseling voltooid.

[p. 456]

voor zoover als het gevoel van weelde en dat van weemoed den wil des kunstenaars prikkelen tot het voortbrengen of verwijderen van al wat daaraan bevrediging schenkt of ontzegt, en dus als ideaal (d.i. als wilsuiting in wenschvorm) hem en gelijkgestemden schadeloos stelt voor wat de werkelijkheid hun onthield. Voor hem moet dus iedere kunstschepping een geluksdroom zijn, door 's kunstenaars vaardigheid vastgelegd in een blijvenden, voor de zintuigen waarneembaren vorm, en bedoelt de kunst dan ook niet zoozeer de veelheid, die de natuur ons biedt na te bootsen, als wél daaruit het algemeene af te leiden en dat voor de zinnen af te beelden. Den historischen samenhang der daartoe gedane pogingen te leeren kennen is de taak der kunstwetenschap.

Dat bij deze opvatting de kunstwaardeering een zeer persoonlijk karakter moet dragen, is niet vreemd, want voor Pierson is juist het persoonlijke en vooral ook de persoonlijke ideaalvorming, waarop zijne geheele levensbeschouwing berust, de hoofdeigenschap van den mensch als type. Critiek en waardeering zijn voor hem hetzelfde. Hij wenscht ‘in de eerste plaats niet eene critiek, die goed- of afkeurt, maar eene die kenschetst en rangschikt.’ Critiek is dus het werk van den kunstenaar, meer dan van den beoefenaar der wetenschap. Toch zijn wetenschap en kunst nauw aan elkaar verwant, ware het alleen reeds hierom, dat volgens Pierson, ‘de hoogste trap van ideaalvorming in de wijsbegeerte wordt bereikt’ en ‘de ware letterkunde de concreete, aanschouwelijk geworden wijsbegeerte’ voor hem was, zooals ook reeds Schelling en Kinker hadden gemeend. Daarom staan dan ook die ‘letterkundige voortbrengselen’ het hoogst bij hem aangeschreven, ‘waarin eene belangrijke gedachte wordt uitgedrukt’ of hooge persoonlijke schoonheidsidealen worden voorgespiegeld.

Welke de zijne waren, en dat daaraan de classieke kunst over het algemeen meer voldeed, dan de romantische, kunnen wij niet alleen opmaken uit zijne grootere werken, maar niet minder uit zijne vele kortere geschriften en voorlezingen over beeldende kunsten, over muziek en over dicht en proza in velerlei talen, die van zeer veelzijdige kennis en fijn kunstgevoel getuigen. Dat hij niet slechts schoonheidszoeker, maar ook zelf kunstenaar was, blijkt niet zoozeer uit de wat stroeve rhythmiek zijner gedichten, die tevens gedachten zijn, noch uit vinding en samenstelling zijner zeer persoonlijke romans, als wel uit den voortreffelijken stijl, dien hij

[p. 457]

schreef en waardoor met name zijne wijsgeerige geschriften uitmunten boven al wat bij ons op wijsgeerig gebied geschreven is, de goed gestileerde werken van Scholten en Opzoomer niet uitgezonderd.

Vraagt men ten slotte: waarom heeft deze hoogleeraar der aesthetica ons alleen de inleiding tot eene schoonheidsleer en fragmentarische denkbeelden daarover gegeven, terwijl hij tegen het ondernemen van groote studiewerken toch niet opzag? dan meen ik op die vraag te moeten antwoorden: omdat de mensch door zijn verleden wordt gedetermineerd en Pierson ondanks het verstandelijk agnosticisme, dat hij eerlijk beleed, toch levenslang in de eerste plaats theoloog is gebleven, als zoon van een tijd, waarin zelfs leeken de wereld beschouwden door een theologischen bril.

Tot de weinigen hier te lande, die van de wetenschap der aesthetiek, de Duitsche in 't bijzonder, studie maakten, behoorde de hoogleeraar H.E. Moltzer, maar in geschriften handelde hij slechts over enkele onderdeelen, zooals b.v. in 1891 over het karakter van het tragische bij Aristoteles. Wat Van Vloten in 1882 uitgaf onder den titel Nederlandsche Aesthetika, is een practisch handboek voor wie zich op populaire manier in het vak verlangt te laten inwijden, maar meer een compilatiewerk, dan de vrucht van zelfverworven kennis en eigen wijsgeerig doordenken.

Is het aantal geschriften op het gebied der wetenschappelijke aesthetica bij ons opmerkelijk gering, daaruit behoeft nog niet te worden afgeleid, dat de uitkomsten dier wetenschap bij onze critici geheel onbekend zouden gebleven of door hen geheel verwaarloosd zouden zijn. In elk geval mag men dat niet beweren van al wie in dezen tijd de geschiedenis onzer letterkunde wetenschappelijk beoefenden en wier geschiedboeken dan ook inderdaad in menig opzicht getuigen van den invloed, dien vooropgezette aesthetische beginselen op hunne geheele voorstelling van den ontwikkelingsgang onzer letteren of op die van een bepaald onderdeel daarvan hebben gehad.

Onder deze steekt als een reus boven alle anderen Jonckbloet uit, die met zijne voorstelling van ons letterkundig verleden de tweede helft der negentiende eeuw zoo al niet grootendeels beheerscht, dan toch merkbaar onder zijn invloed heeft gebracht, en aan de groote meerderheid van hen, die hunne kennis van dat vak uit zijne werken putten, niet slechts zijne eigene manier van

[p. 458]

zien, maar ook zijn eigen critisch oordeel heeft weten te suggereeren. En daar nu dat oordeel niet relatief, maar absoluut was, kon het ook toegepast worden op de nog niet historisch geworden litteratuur van zijn eigen tijd en er daarom toe bijdragen, den smaak van het geletterd publiek critisch te vormen en aan den geest der critici eene bepaalde richting te geven, die weer terugwerkte op de litteraire kunst zelf.

Willem Jozef Andries Jonckbloet¹⁾ werd 6 Juli 1817 te 's-Gravenhage geboren, werd 1835 student te Leiden en verwierf daar vijf jaar later, zonder in eenig studievak examen te hebben gedaan, wegens zijne geheel persoonlijke studiën op het gebied van Middelnederlandsche taal en letterkunde het eeredoctoraat in de letteren. In 1848 werd hij benoemd tot hoogleeraar in Nederlandsche taal en geschiedenis aan het athenaeum te Deventer en in 1854 aan de hoogeschool te Groningen. Van 1864 tot 1877 was hij een der hoofdvertegenwoordigers der liberale partij in de Tweede Kamer, maar aanvaardde daarop weder het hoogleeraarsambt, en wel te Leiden, om daar uitsluitend geschiedenis der Nederlandsche letteren te onderwijzen; doch gezondheidsredenen noopten hem reeds in 1883 ontslag te nemen, waarna hij 19 October 1885 te Wiesbaden overleed.

Opgegroeid in den bloeitijd der romantiek, kwam Jonckbloet er van zelf toe, belang te stellen in al wat middeleeuwsch was en meer bijzonder in den ridderlijken kant van het middeleeuwsche leven, waartoe ook de romantiek zich het meest aangetrokken gevoelde; maar daar iemand van zijn scherp verstand toch van nature meer voor reëele kennis moest gevoelen, lieten de nagemaakte middeleeuwen der romantiek hem spoedig onbevredigd en trachtte hij liever de echte middeleeuwen te leeren kennen. Dat viel hem evenwel niet gemakkelijk, want bij ons waren de werken van Huydecoper en Van Wijn bijna de eenige, die hij met vrucht kon raadplegen, behalve die van Bilderdijk, die hem, als volbloed liberaal, weinig vertrouwen inboezemden. Hij moest dus zelf gaan onderzoeken, want uit hetgeen in België door Jan

1) Voor Willem Jozef Andries Jonckbloet zie men H.E. Moltzer, Levensbericht van W.J.A. Jonckbloet in het ‘Jaarboek der Kon. Akad. van Wetenschappen’, 1886, met bibliographie. In 't bijzonder verwijs ik nog naar Jonckbloet's Leidsche inaugureele redevoering Het professoraat in de Ned. taal en letterkunde, Gron. 1877, waar hij, bl. 16, verzet aanteekent tegen de XXVII^ste stelling, over ‘het aesthetisch oordeel’, achter mijn Acad. proefschrift.

[p. 459]

Frans Willems, in Duitschland door Hoffmann von Fallersleben en F.J. Mone voor onze middeleeuwsche litteratuur was gedaan, bleek hem, dat er wetenschappelijk nog zeer veel te doen was, vóór wij hier van onze eigen middeleeuwsche litteratuur evenveel wisten, als in dien tijd Franschen en Duitschers reeds van de hunne aan het licht hadden gebracht. Voor de methode van zijn onderzoek vond hij onder hen zijne leermeesters, in 't bijzonder in Paulin Paris en Gervinus, om niet te spreken van de gebroeders Grimm met hun reuzenarbeid, zoowel op het gebied der letteren oudheid-, als op dat der taalstudie.

Een wat jonger studiegenoot leerde hij aan de Leidsche hoogeschool kennen in Matthias de Vries¹⁾, 9 November 1820 te Haarlem geboren en sedert 1837 te Leiden student in de classieke letteren, waarin hij op 't eind van 1843 promoveerde. Met hem en enkele andere vrienden stichtte Jonckbloet nu in 1843 de ‘Vereeniging ter bevordering der Oude Nederlandsche letterkunde’, die zich voornamelijk ten doel stelde, Middelnederlandsche teksten op te sporen en uit te geven. Wat die vereeniging heeft verricht, behoort veeleer te huis in eene geschiedenis der wetenschap dan der letteren. Slechts dit mogen wij hier opmerken, dat sinds dien tijd, vooral door Jonckbloet en De Vries, een groot aantal teksten, met uitvoerige litteraarhistorische studiën als inleidingen daarop, is uitgegeven, waardoor het eerst mogelijk is geworden, onze middeleeuwsche litteratuur grondig te leeren kennen. Opmerkelijk was het daarbij, dat tegenover Jonckbloet, die wel niet uitsluitend maar toch bij voorkeur ridderromans ter uitgave koos, De Vries

1) Voor Matthias de Vries zie men: ‘Het Alg. Ned. Studenten-Weekblad Minerva. Extra-nummer bij de 40-jarige ambtsvervulling van Prof. M. de Vries, 28 Nov. 1889’; J. Verdam, Matthias de Vries, in ‘De Ned. Spectator’ van 20 Aug. 1892; De Vries op zijne studeerkamer in ‘Elzevier's Maandschrift’, Nov. 1892, bl. 526 vlgg., en Levensbericht van Matthias de Vries in het ‘Jaarboek der Kon. Akad. van Wetenschappen’, 1892; H.E. Moltzer, Matthias de Vries. Ter gedachtenis, Gron. 1892; J.J. Hartman, De Matthia de Vries. Allocutio ad studiosos, Lugd-Bat. 1892; J. te Winkel, Matthias de Vries in het Weekblad ‘De Amsterdammer’ van 21 Aug. 1892 en De Omwenteling in de studie der Ned. taal als het werk van Matthias de Vries in ‘Vragen van den Dag’, van Oct.-Nov. 1892 VII, bl. 643-672 en 724-752; H. Kern, In Memoriam in het Studenten-Weekblad Minerva van 22 Sept. 1892 en in den Leidschen Studenten-almanak voor 1893; P.J. Cosijn, Ter herinnering aan Matthias de Vries in ‘De Gids’, 1892 IV; W. de Vreese, Matthias de Vries in het ‘Nederl. Museum’ XXXV (1892), bl. 257 vlgg.; A. Kluyver, Levensbericht van M. de Vries in ‘Levensberichten van de Maatsch. der Ned. Letterkunde te Leiden’, 1893, met bibliographie; W.T. Hewett, Matthias de Vries and his contributions to Netherland philology in de ‘Proceedings of Modern Language Association of America’ for 1894 en J.W. Muller, Matthias de Vries in het Leidsche Jaarboekje voor 1910.

[p. 460]

zich meer met didactische geschriften bezig hield, zoowel omdat hij, als Leidsch classicus, minder romantisch was aangelegd dan Jonckbloet, alsook, omdat hem de studie der middeleeuwsche taal nog meer aantrok dan die der litteratuur, zoodat daarvoor ieder geschrift hem even welkom kon zijn.

De Vries is bij ons dan ook op het gebied der Nederlandsche taalstudie de stichter geworden van eene nieuwe school, die, wat hier vóór hem nauwelijks gepoogd was, partij wist te trekken van de uitkomsten der toen in Duitschland door Jacob Grimm en Franz Bopp tot bloei gebrachte vergelijkende of historische taalwetenschap. In 1849 volgde hij te Groningen als hoogleeraar in de Nederlandsche taal en letteren en geschiedenis B.H. Lulofs op, en in 1853 te Leiden als zoodanig J.M. Schrant, die daar sinds 1845 den door Siegenbeek († 1854) opengelaten leerstoel had ingenomen. Tot Verdam in 1891 zijn opvolger werd, heeft De Vries met roem zijn ambt te Leiden bekleed, waar hij niet lang daarna, 9 Augustus 1892, is overleden. Terwijl zijne geschriften (b.v. de Inleiding op het Woordenboek der Nederlandsche taal) als proeven van keurigen prozastijl voor onze letteren hunne waarde hebben, heeft hij zich vooral, zooals wij reeds gelegenheid hadden op te merken, onderscheiden als redenaar en o.a., als officiëel redenaar Van der Palm en Des Amorie van der Hoeven opvolgend, in 1872 te Brielle ‘Nederlands bevrijding’ in eene feestrede verheerlijkt, in 1884 den dood van ‘den Vader des Vaderlands’ herdacht en in hetzelfde jaar de feestrede gehouden ‘bij de onthulling van het gedenkteeken van Leidens ontzet’, het standbeeld van Van der Werff door Philip Koelman. Overigens heeft hij met de letterkunde zelf en hare geschiedenis zich niet opzettelijk beziggehouden, omdat hij die, al sinds hun studententijd, beschouwde als het eigenlijk arbeidsveld van zijn vriend Jonckbloet.

Het werk, waarmee Jonckbloet de beoefening van onze middeleeuwsche litteratuurgeschiedenis na vijftig jaar van stilstand op de hoogte bracht van den tijd, was zijne Geschiedenis der Middennederlandsche Dichtkunst en verscheen in drie deelen van 1851 tot 1854. Daarin, evenals in al zijne overige werken, toonde Jonckbloet zich een man van kolossale werkkracht, veelomvattende kennis, bewonderenswaardige scherpzinnigheid en stoute verbeelding. Die laatste heeft hem wel is waar menigmaal

[p. 461]

verleid tot voorbarige, later onjuist gebleken, gevolgtrekkingen, doch dwaasheid zou het wezen hem daarvan een ernstig verwijt te maken. De verbeelding is nu eenmaal voor den beoefenaar der wetenschap onmisbaar om tot nieuwe ontdekkingen te komen en een tekort aan deze, natuurlijk ook wel gevaarlijke, eigenschap zou hem belet hebben een man te worden van zoo groote wetenschappelijke beteekenis, als hij inderdaad geworden is.

De groote wetenschappelijke verdiensten van dit werk moeten hier onbesproken blijven, maar wèl mag hier opmerkzaam gemaakt worden op enkele hoofdeigenaardigheden er van, die samenhangen met de aesthetische waardeering onzer litteratuur. Jonckbloet stond nu eenmaal, als zoovele zijner tijdgenooten onder den invloed der romantiek. Vandaar bij hem eene sterke voorkeur voor den ridderroman, vooral als epische belichaming der overoude heldensagen, en eene bijzondere belangstelling in de ridderwereld, wier idealen er zich in afspiegelden. Maar even sterk als deze hem aantrok, stiet de slechts schijnbaar nuchtere kennisdorst, waarin de didactiek hare niet minder hooge idealen belichaamde, hem af als ondichterlijke uiting van burgerlijke gezindheid, bestemd om de edele kunst der ‘hovesce sprooksprekers’ naar omlaag te halen. De scherpe tegenstelling, die naar zijne voorstelling de z.i. poëtische oudere romantiek met de z.i. prozaïsche jongere didactiek vormde, beheerscht zijn geheele werk en is niet alleen chronologisch onjuist, maar ook in strijd met de feiten, daar de didactiek, schoon samenhangend met den bloei der Vlaamsche handelssteden, toch vooral door de vorsten en hunne ridderlijke hofhouding werd aangemoedigd, wat hij wel wist, maar liefst over het hoofd zag. Om een burgerlijk schepenclerc als Maerlant te kunnen waardeeren, voelde Jonckbloet zich persoonlijk te veel edelman van den hoogsten stam, al ontbrak aan zijne afkomst ook de wijding van den godsdienst. Dat laatste deerde hem trouwens niet, daar hij aan den godsdienst, althans in kerkelijken vorm, over het algemeen al zeer weinig wijding toekende. Daarom viel het hem niet gemakkelijk, er de dichterlijke zijde van te zien, wat nog te meer moest uitkomen bij de aesthetische waardeering van eene litteratuur als de middeleeuwsche, waarvan een zoo groot gedeelte een godsdienstig karakter heeft.

Waren het bij dit werk vooral de buitenlandsche geleerden, die invloed oefenden op zijne voorstelling en waardeering der

[p. 462]

feiten en gedichten, tegenover onze litteratuur sedert de Hervorming stond hij meer als modern Nederlander en te midden van landgenooten, wier aesthetisch oordeel natuurlijk niet zonder invloed op hem bleef. Zoo hebben de geschriften van Jacob Geel ongetwijfeld veel tot de vorming van zijn critisch oordeel bijgedragen en dankte hij eveneens veel aan Potgieter, al was hij ook met diens gemaniëreerden schrijftrant minder ingenomen. Bovenal echter zag hij bewonderend op tegen zijn ouderen vriend Bakhuizen van den Brink van wiens studiën over ‘Vondel met Roskam en Rommelpot’ en ‘Hooft's Warenar’ hij zegt, dat zij ‘den eersten stoot gaven aan de grondige beoefening van de geschiedenis onzer Letteren’. Hij kon dat beter weten dan iemand anders, want die ‘grondige beoefening van de geschiedenis onze Letteren’ was juist in hem verpersoonlijkt.

Hun invloed op hem komt het meest uit in zijn tweede groote geschiedwerk, dat uit den aard der zaak de litteratuurbeschouwing zijner jongere tijdgenooten veel meer beheerschte dan het vorige, de Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde in haar geheel, waarvan de eerste druk in 1868-72 het licht zag en de derde druk, van 1881-85, geheel omgewerkt en in omvang meer dan verdubbeld, door hem zelf nog ter perse kon worden gelegd, met uitzondering van het zesde en laatste deel, na zijn dood door Dr. G. Penon in 1886 persklaar gemaakt, maar blijkbaar nog niet grondig door hem herzien. Met dit werk overtrof Jonckbloet in wetenschappelijk opzicht verre alles wat vóór hem als geschiedenis onzer letterkunde het licht had gezien, en de negentiende eeuw zou ook later niets opleveren, wat er mee te vergelijken was; doch aan eene geschiedenis der historiographie zij het overgelaten, er de verdiensten van in het licht te stellen.

Hier moeten wij er ons toe bepalen, te wijzen op het partijdig of althans eenzijdig karakter, dat het werk heeft, omdat daardoor een bepaalde invloed is geoefend op de aesthetische waardeering onzer litteratuur bij zijne tijdgenooten. Jonckbloet was na het schrijven van zijn vorig werk politicus geworden en stond toen als partijman tegenover de clericale partij. Dat had invloed op zijne waardeering van de katholieke poëzie, met name van Vondel, waarbij hij bovendien nog geprikkeld werd door de overdreven Vondelvergoding van anderen, in 't bijzonder van Alberdingk Thijm, die althans niet minder eenzijdig was dan

[p. 463]

Jonckbloet, zooals vooral uitkwam in zijne scheeve beoordeeling van Hooft en Huygens, ofschoon beider partijzucht hierin overeenstemde, dat zij schrijvers, die boven de partijen stonden, zooals Coornhert, Spieghel en Hooft, als mensch niet goed konden waardeeren. Eveneens oefende het invloed op zijn oordeel over de Calvinistische litteratuur en deed hem, in overeenstemming met Bakhuizen van den Brink b.v. eene aesthetisch niet gerechtvaardigde, naar verhouding al te groote waarde toekennen aan Vondel's hekeldichten.

Verder blijven Jonckbloet's romantische neigingen hem ook in dit werk afkeerig maken van alle didactiek, met name die van Cats, als in zijn oog minderwaardige poëzie, en van alle overwicht der verstandelijkheid in de kunst, waardoor hij belet werd met behoorlijke belangstelling onze litteratuur der achttiende eeuw te bestudeeren. Nog altijd bleef hij scherpe scheiding maken tusschen het ideëel-ridderlijke en het op nuttigheid bedachte burgerlijke, dat hij minachtte. In Vondel zag hij daardoor nog al te veel den kousenkoopman, in Hooft den geridderden parvenu, terwijl daarentegen zijne ingenomenheid met Huygens, als onzen eenigen dichter uit de hofkringen, hem zelfs vrede deed hebben met het didactisch karakter van diens gedichten. Met Potgieter erkende hij de grootheid van onze gouden eeuw, maar daar hij ons volk ook in dien tijd, evenals later, voor een nuchter, weinig poëtisch aangelegd volk hield, waardeerde hij van de litteratuur uit dien tijd, als het meest nationale en daarom ook best geslaagde, de comisch-realistische werken, in het bijzonder de blijspelen en kluchten, en uit lateren tijd de Spectators en de romans van Wolff en Deken.

In de verhevener uitingen onzer dichters zag hij weinig oorspronkelijks, maar veel hem hinderlijken namaak der classieken, voor welke hij ook zelf als romanticus weinig gevoelde en wier bevruchtenden invloed hij nauwelijks kon erkennen. Dat verklaart ten deele ook zijn gebrek aan inzicht in het ware karakter van Vondel's treurspelen, die hij toetste aan zijne eigene theorieën van het tragische en dramatische, welke hij onder leiding van Gervinus vooral had gevormd door zijne studie van Shakespeare. Misschien was van zijne groote ingenomenheid met dezen dichter tevens het gevolg, dat van alle kunstsoorten geene enkele hem zoo groote belangstelling inboezemde als de dramatische, waaraan

[p. 464]

een onevenredig groot deel zijner Geschiedenis is gewijd, in overeenstemming trouwens met den geest van den tijd, waarin zij verscheen en waarin juist de liefde voor het tooneel zoo sterk op den voorgrond was getreden.

Waren deze en andere gebreken in zijn werk de uitvloeisels zijner persoonlijke partijdige eenzijdigheid, zij waren het bovendien ook van de aesthetische theorieën, die hij als onwankelbaar geldend aannam; en daarin juist meen ik zijn hoofdgebrek als geschiedschrijver onzer letteren te moeten zien, meer nog dan in zijne partijdigheid, waarvan immers geen enkel mensch zich geheel vrij kan achten. Aesthetische dogmatiek toch - in haar aard al even onvruchtbaar als theologische - dwingt tot het uitspreken eener zich onfeilbaar wanende critiek over kunstrichtingen en kunstwerken van allerlei tijden en allerlei geesten, met een toch altijd maar tijdelijk gezag, en verspert den weg, die leidt tot een dieper indringen in het karakter der kunstwerken en de bedoeling van den kunstenaar. En toch is zonder liefde-kweekende belangstelling en ernstige toewijding geen kunstwerk in zijn wezen te begrijpen, in zijne wording te verklaren of in zijn wezenlijk karakter als historische gebeurtenis en schakel in de ontwikkelingsketen der kunst aan anderen bekend te maken, zooals de geschiedschrijver toch behoort te doen.

Had Jonckbloet daar meer naar gestreefd, dan zou hij vanzelf menige partijdige uitspraak in de pen hebben gehouden, menige eenzijdige voorstelling hebben aangevuld of verbeterd. Door telkens met zijne critiek tusschen beide te treden, is hij zelf als geschiedschrijver geworden, wat de kunstenaar naar zijne meening nooit mocht zijn, een didacticus, en kreeg zijn werk den schijn, nu ja ook wel eene geschiedenis, maar toch evenzeer een handboek van aesthetica te wezen in plaats van te worden tot, wat hij er van had kunnen maken, de levendige afbeelding eener episode uit het wereldepos der litteraire beschavingsgeschiedenis, waarin de menschheid nu eenmaal optrad zooals zij deed en niet zooals de latere aestheticus wel zou wenschen, dat zij het gedaan had, en waarvan hij dus wel een vervalscht beeld moest geven, nu hij er ook aan zich zelf met zijne anachronistische critiek eene plaats in toekende, die hem alleen toekwam in de geschiedenis onzer letterkunde van de tweede helft der negentiende eeuw.

Hoe gevaarlijk zijne critische methode was, heeft Jonckbloet

[p. 465]

misschien eene enkele maal ingezien door de overdrijving zijner volgers. Hij zelf toch had, als edelman des geestes, een te kieschen smaak en te fijn beschaafden stijl om te kunnen dulden, dat met plompe uitdrukkingen in gezocht piquanten stijl eene minder bezadigde critiek, zij het ook in zijn geest, op de werken onzer dichters werd uitgebracht, zelfs op een, ook door hem zelf toch niet hoog gesteld treurspel van Vondel, zooals bleek, toen hij, die zoo zelden te bewegen was, kleine opstellen voor een tijdschrift te schrijven, zich in 1879 verplicht achtte, in den Ned. Spectator op te komen tegen Theodoor Jorissen toen hoogleeraar te Amsterdam, die in zoogenaamd ‘Kritische Studiën’ Vondel's ‘Gysbreght van Aemstel’ op hoogst onwaardige wijze had besproken.

In zijne redevoering over ‘Het professoraat in de Ned. taal en letterkunde’, waarmee Jonckbloet in 1877 het hoogleeraars-ambt te Leiden aanvaardde en waarin hij terecht zijne vreugde te kennen gaf over het feit, dat nu de geschiedenis der letterkunde voor het eerst erkend was als vak van wetenschap, de volle toewijding van een eigen hoogleeraar waard, zette hij tevens in 't kort de beginselen uiteen, volgens welke dat vak naar zijne meening moest worden beoefend. Tegenover de juist in datzelfde jaar verkondigde stelling: ‘Het aesthetisch oordeel berust noch op den aard der schoon genoemde voorwerpen, noch op een aan 't menschelijk geslacht eigen vermogen om een ondersteld objectief schoon te leeren kennen, maar op den individueelen zieletoestand als product van physieke gesteldheid en geestesoefening’, handhaafde hij daar zijne overtuiging, dat ‘nevens de betrekkelijke waarde der schrijvers voor hun tijd, ook hunne absolute waarde voor alle tijden moest worden bepaald’, en wel op grond van ‘wetten door onderzoek en ervaring ontdekt als in de natuur der dingen gegrondvest’. Zelfs iemand als Huet, die van ‘geen stelsel van esthetica’ wilde weten en alleen beweerde te oordeelen naar de ‘eenvoudige beginselen van gezond verstand en goeden smaak’, legde z.i. daarmee toch een absoluten maatstaf aan, al ‘durfde hij ook zijne regelen niet tot een logisch geheel samenvoegen’.

Een tegenstander van anderen aard achtte hij geene ernstige bestrijding waard, namelijk Johannes van Vloten¹⁾ (geb. 1818

1) Voor Johannes van Vloten zie men: P.J. Cosijn, ‘Eenige taal- en natuurkundige ontdekkingen van den Hoogleeraar J. van Vloten beoordeeld’, Haarlem 1871; A.C. Loffelt, ‘Jupiter Van Vloten en zijne kritiek’, 's-Grav. 1876; Eelco Verwijs, ‘Van enen manne, die gherne cnollen vercoopt ene goede boerde’, 's-Grav. 1878; C. Busken Huet in ‘Litterarische Fantasiën’, XXII; A. Verwey, ‘Brieven van Huet aan Van Vloten’, in ‘De XX^ste eeuw’ 1892, II bl. 1 vlgg., 152 vlgg., en J.A. Bientjes, ‘J. van Vloten herdacht’ in ‘De Nieuwe Gids’ 1915, I bl. 41 vlgg. Het tijdschrift, waarmee Van Vloten door zijne scherpe aanvallen zich zoovele vijanden maakte en dat hij zelf bijna alleen volschreef, De Levensbode, kwam op ongeregelde tijden van 1865 tot 1881 in XII dln. uit.

[p. 466]

† 1883), die in 1854 zijn opvolger aan het Athenaeum te Deventer was geworden, maar in 1867 als hoogleeraar was ontslagen. Deze was meermalen tegen hem opgekomen, maar vooral in zijn werk van 1876, ‘Jonckbloets zoogenaamde Geschiedenis der Ned. Letteren getoetst en toegelicht’, waarin hij wel op verscheidene punten feitelijk tegenover Jonckbloet gelijk had, maar op zoo hartstochtelijke, onbillijke en onridderlijke wijze tegen hem te velde trok door ook hem met zijne gewone wapens, spotternijen en grofheden, in de oogen van een daarin groeiend publiek te benadeelen, dat zijne niet malsche afstraffing door A.C. Loffelt¹⁾ zeker even verdiend was, als reeds in 1873 het Gidsartikel, waarin hem door Charles Boissevain ‘Slechte manieren’ waren verweten, die echter ongelukkig maar al te veel navolging bij anderen hebben gevonden. Zonder deze dorperlijke strijdwijze en zonder eene genzenlooze slordigheid, die zijne geschriften en uitgaven onbetrouwbaar maakte, zou Van Vloten met zijne onvermoeide werkzaamheid en goeden blik op onze litteratuur ongetwijfeld aan de geschiedenis onzer letteren nog betere diensten hebben kunnen bewijzen, evenals op menig ander gebied, dat hij ook nog betrad.

Over anderen, die naast Jonckbloet met zwakker wetenschappelijke kracht dan hij en in minder omvangrijke werken de geschiedenis onzer letterkunde te boek stelden, kan een enkel woord volstaan. Hofdijk²⁾, die dat vóór hem reeds in 1853-56 had gedaan, vond zooveel bijval, dat hij bij het uitgeven van vele nieuwe drukken (tot 1888 toe) ruime gelegenheid had, zijn werk te verbeteren en aan te vullen. De verdienste van zijne Geschiedenis der Ned. Letterkunde bestond voornamelijk hierin, dat het werk geschreven was in een toon, die wel geschikt was liefde in te boezemen voor onze litteratuur in het algemeen en voor die schrijvers

1) Van Anton Cornelis Loffelt werd het leven beschreven door Joh. Gram in de ‘Levensberichten van de Maatsch. der Ned. Letterkunde te Leiden’, 1907.

2) Voor Willem Hofdijk zie men boven, bl. 162.

[p. 467]

in het bijzonder, die Hofdijk zelf het meest bewonderde en daarom ook het best kon waardeeren, zooals b.v. Bilderdijk. Wel heeft het een zeer persoonlijk karakter, maar critisch was het eigenlijk niet en ons inzicht in den ontwikkelingsgang onzer letteren is er niet door verruimd.

Jan ten Brink¹⁾, die in 1884 geroepen werd te Leiden Jonckbloet's plaats in te nemen en het hoogleeeraarsambt daar tot zijn dood (18 Juli 1901) heeft bekleed, begon in 1867 de Schets eener geschiedenis der Ned. Letterkunde uit te geven, maar bleef midden in de behandeling der zeventiende eeuw steken, wat zeker jammer was, daar hij de schrijvers dier eeuw met meer liefde en meer inzicht in hunne historische beteekenis kenmerkte dan Jonckbloet deed. In zijne met kunstvaardigheid samengestelde en zeer betrouwbare levensbeschrijvingen van Onze hedendaagsche Letterkundigen (1882-87) gaf hij ons belangrijke geschiedbronnen voor de Geschiedenis der Noord-Nederlandsche letteren in de XIX^e eeuw, maar toen hij die met verscheidene andere vermeerderd en met uitvoerige inleiding en aanhangsels over minder beduidende schrijvers in 1888-89 ook onder dien misleidenden titel liet herdrukken, bleken zij ook zóó eenvoudig geschiedbronnen gebleven te zijn, zonder eene geschiedenis als geheel uit te maken. Toch gaf Ten Brink in 1897 nog eene Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde in haar geheel, die er van getuigde, dat hij zich goed op de hoogte had gesteld van de wetenschappelijke studiën over zijn vak, maar niet dat hij zelfstandig dat vak beheerschte en het daarom in belangrijke opzichten vooruit kon brengen. Als handboek voor wie de feiten onzer litteratuurgeschiedenis wil leeren kennen heeft het zijne waarde, maar als geschiedwerk in hoogeren zin is het te oppervlakkig, terwijl het om oorspronkelijk werk te zijn misschien te veel geleden heeft onder de verplichting, een tegenhanger te vormen tot de ‘Deutsche Literaturgeschichte’ (1878) van Robert Koenig, die ten doel had, de geschiedenis der letteren toe te lichten door eene menigte facsimile's van handschriften, boektitels, portretten, enz. enz. Geïllustreerd onder toezicht van J.H.W. Unger, behoeft Ten Brink's werk voor het Duitsche in geen enkel opzicht onder te doen: integendeel, in kunst van uitvoering kon het zijn voorbeeld nog overtreffen, en daardoor heeft het dan ook onmiskenbare waarde.

1) Voor Jan ten Brink zie men boven, bl. 277 en 449.

[p. 468]

Niet alleen als geschiedschrijver, maar ook als novellist wist Jan ten Brink belangstelling te wekken voor onze oudere litteratuur. In 1859 voor 't eerst als geschiedschrijver onzer letteren optredend met zijne belangrijke studie over Bredero, ving hij die zelfs aan met eene novellistische schildering van Bredero's verschijning in Visscher's kunstenaarskring; maar toen hij in 1887 van zijn Gerbrand Adriaensen Bredero een tweeden, geheel omgewerkten druk bezorgde, gaf hij daarin nog slechts ‘omtrekken van een Amsterdamsch soireetje in 1611’, wat hij zelfs liever geheel had moeten nalaten, omdat het in een zuiver geschiedwerk niet op zijne plaats was. Toch kon niemand hem euvel duiden, dat hij in zijne novellen soms een beeld trachtte te geven van het letterkundige leven der zeventiende eeuw, dat immers evengoed als iets anders stof kon zijn voor de historische romantiek, indien het zich maar niet voor zuivere historie uitgaf. Zulke kunsthistorische novellen waren van hem ‘De eerste liefde van Bredero’ (1873), ‘Jan Starter en zijn wijf’ (1889), ‘De Bredero's’ (1893) en ‘Brechtje Spieghels’ (1898), die, ook door eene talentvolle nabootsing der oudere taal, zeer geschikt zijn om ons met onze verbeelding te verplaatsen naar den kring onzer dichters uit het eerste kwart der zeventiende eeuw en ons een levendigen indruk te geven van hunne kunstdenkbeelden, schoon men bij de lezing er zich wel van bewust moet blijven, dat hier bij eene kern van waarheid veel verdichting wordt geboden.

Van Lennep en Potgieter hadden voor deze novellistische behandeling der litteratuurgeschiedenis aan Ten Brink reeds het voorbeeld gegeven, dat in 1882 ook werd gevolgd door Willem Otto (geb. 1849), die in zijne Etsen en Schetsen op letterkundig gebied zoowel Starter en Maaike de Wolf, als uit lateren tijd Elisabeth Hoofman, Jan Luyken en Dirk Smits op zeer verdienstelijke wijze in novellistischen vorm aan ons voorstelde.

Niemand echter heeft bij ons in dezen trant met meer grondige kennis van het kunstenaarsleven onzer voorouders boeiender kunstwerk geleverd dan Alberdingk Thijm¹⁾. Zijn voornaamste werk in dien geest bestaat in de vijf novellen, die hij, tot een bundel vereenigd, in 1876 uitgaf onder den titel Portretten van Joost van den Vondel. Hij nam daarin vijf portretten, op verschillenden leeftijd van Vondel gemaakt, tot uitgangspunt om den dichter

1) Voor J.A. Alberdingk Thijm zie men boven, bl. 207.

[p. 469]

in vijf perioden van zijn leven te schilderen en alzoo in losse tafereelen een sterk romantisch gekleurd overzicht van 's dichters leven te geven. In de beide eerste novellen speelt Tesselschade en Vondel's geheel gefingeerde liefde voor haar in verband tot zijn geloofsovergang eene groote rol. In de derde is het ‘gekleurt wassen beelt’, dat Vondel's schoondochter Baertgen Hooft voorstelde en waarop de verrukte schoonvader ook een gedicht maakte, het voor Thijm zóó aantrekkelijk onderwerp, dat hij in 1879 het ook tot een aardig tooneelstukje ‘De Zegepraal der Schoonheid’ bewerkte. De vierde novelle brengt Vondel o.a. in aanraking met Govert Flinck en Jan Vos, en in de vijfde, die een ‘Bollandistisch slotverhaal’ heet, vinden wij de schets van Vondel's laatste levensjaren en dood, besloten met eene bijna afgodische vereering van den ‘reliekschrijn’, die zijn, toen juist weer opgegraven, gebeente bevatte. Dat Thijm in alle bijzonderheden van Vondel's leven en de geschiedenis zijner Amsterdamsche omgeving volkomen te huis was, blijkt uit deze novellen overtuigend en wordt nog bevestigd door de historische aanteekeningen achter iedere novelle. Ongelukkig echter hebben deze menigeen in den waan gebracht, dat alle feiten in deze novellen zuivere historie waren, waardoor aangaande Vondel mythen in de wereld gekomen zijn, die door latere Vondelstudiën van anderen slechts met groote moeite weer naar het gebied der fabelen konden worden verwezen.

In de vier deelen Verspreide verhalen in proza verzamelde Thijm in 1879-84 de twee en twintig historische novellen, die hij sinds 1848 had geschreven en waarvan meestal kunstenaars de hoofdpersonen zijn. In meer dan ééne van deze is het ook weer Vondel, die op den voorgrond treedt, hetzij b.v. in zijne betrekking tot Christine van Zweden, hetzij met Hooft samen als ‘huwelijks-bezorgers’ in 1637. Ook Tesselschade ontmoet men daar en elders, want voor haar koesterde Thijm eene vereering, die aan den vrouwendienst der riddertijden herinnert en die bij hem gesteund werd door zijne bijna al te hoffelijke vereering van alle vrouwen, zich o.a. ook openbarend in zijne schets van ‘Eenige Hollandsche vrouwen der XVIII^de eeuw’.

Verder maken wij er kennis met Stalpaert van der Wiele en met Pieter Langendijk tegenover Peter den Grooten. Doch ook andere kunsten zijn er goed vertegenwoordigd: de schilderkunst in Gerard de Lairesse en den grauwtjesschilder Jacob de Witt, en in de,

[p. 470]

in ouderwetschen stijl opgestelde ‘Gedenkschriften van Jan Sinkel de Jonge’ met den rijken kunstverzamelaar Gerrit Braamcamp als middelpunt, die ook reeds vroeger in zijne novelle ‘Joan Nanning’ was opgetreden. De bouwkunst is er vertegenwoordigd door Jacob van Campen en zelfs de papiersnijkunst in Johanna Koerten: alle de hoofdpersonen eener novelle. De gewijde muziek is het onderwerp van Thijm's eerste novelle, waarvan een blinde ‘organist van den Dom’ te Utrecht in 1483 de hoofdpersoon is. Ook de heilige Geertruide van Oosten, het Delftsche begijntje der veertiende eeuw, wordt ons geschetst als zangster van vrome liederen, die met het volkslied ‘het daghet in den Oosten’ in verband worden gebracht, en weder in eene andere novelle worden wij ‘een Amsterdamsch muziekcollege in de zeventiende eeuw’ binnengeleid.

Historisch-romantische behandeling vonden episoden uit de muziekgeschiedenis ook in de twee deelen Muzikale novellen (1876) van Catharina F. van Rees (geb. 1831 † 1915), die vooraf reeds onder het pseudoniem ‘Celestine’andere onderwerpen in romans en novellen had behandeld, maar later bij voorkeur tot hare verbeeldingshelden groote toonkunstenaars koos, van welke zij ‘Historisch-romantische levensschetsen’ gaf in afzonderlijk verschenen romans, zooals Frederik Chopin (1880), De Koning der Symphonieën (Beethoven) (1882) en In Dei gloriam (J.S. Bach) (1885). Van haar eigen muzikaal talent getuigde in 1875 het, vooral in ons land, aan iedereen bekende Transvaalsche Volkslied, waarvan haar met de muziek ook de woorden te danken zijn: ‘Kent gij dat volk vol heldenmoed en toch zoo lang geknecht? Het heeft geofferd goed en bloed voor vrijheid en voor recht. Komt, burgers laat de vlaggen wappren: ons lijden is voorbij! Roemt in de zege onzer dappren! Dat vrije volk zjjn wij!’

In de kringen der beeldende kunstenaars verplaatste zich met zijne verbeelding bij voorkeur de oud-predikant en Leidsche leeraar Willem Pieter Wolters¹⁾ (geb. 1827 † 1891). ‘Het oesteretende vrouwtje van Jan Steen’ gaf hem in 1873 aanleiding tot het schrijven van zijne eerste kunsthistorische novelle. In 1874 gaf ‘Het laatste oordeel van Lucas van Leiden’ hem nieuwe

1) Van Willem Pieter Wolters beschreef A. Moens het leven in de ‘Levensberichten van de Maatsch. der Ned. Letterkunde te Leiden’, 1892. Zie ook Jan ten Brink, W.P. Wolters in ‘Haagsche Stemmen, ’1891 N. 40, bl. 525-538.

[p. 471]

stof en in 1879 voerde hij ons met zijne novelle ‘Saskia’ Rembrandt's atelier binnen, terwijl de reeds vroeger door Drost behandelde geschiedenis van Anthoon van Dijck's bastaarddochter Maria, die hare moeder, eenmaal haars vaders model voor Het altaarbeeld van Saventhem in rampzaligen toestand terugvindt, door hem in 1880 zeer gewijzigd tot een volledigen roman werd uitgesponnen. Een andere roman van hem, Lucretia d'Este (van 1888) voert ons in verbeelding naar het tooverland der renaissancekunst en wel in 't bijzonder naar het weelderig hof van Ferrara, waar Lucretia's ouders, hertog Ercole II en Renée de France, zich trouwens meer met de godsdienstgeschillen der zestiende eeuw bezighouden dan met de kunst, ofschoon Torquato Tasso er toch ook als bewonderde beschermeling van Lucretia en hare zuster Leonore in optreedt. Reeds vroeger (in 1881) had Wolters zijne lezers met de novelle ‘De Gladiator van Verona’ verplaatst naar een geheel ander Italië, dat van Keizer Domitianus, en belangstelling gevraagd voor eene geheel andere kunst, die der geschoolde Romeinsche zwaardvechters.

Getuigen verscheidene novellen van Thijm en Wolters van toenemende litteraire belangstelling in de beeldende kunsten, die wij bij de Vlaamsche schrijvers reeds vroeger en telkens weer hebben aangetroffen en die ook in de zeventiende eeuw had geheerscht, ook nog op andere wijzen werden de betrekkingen tusschen de kunstenaars met woord en pen en hunne vakgenooten met penseel, etsnaald of graveerstift nauwer en veelvuldiger.

Vooral in Den Haag werd een band gelegd tusschen de daar wonende letterkundigen en het schildersgenootschap ‘Pulchri Studio’. Johan Gram werd er (in 1881) de geschiedschrijver der Haagsche schilderschool. Tobias van Westhreene¹⁾ (geb.

1) Van Tobias van Westhreene Wz. werd het leven beschreven door. A. Ising in de ‘Levensberichten van de Maatsch. der Ned. Letterkunde te Leiden’, 1872. Enkele jaren was hij redacteur van De Kunstkronijk, door Potgieter ‘het orgaan der kunst ten onzent’ genoemd en door hem besproken in een langdradig stuk in ‘De Gids’ XXV (1861) II, bl. 528-575, herdrukt in zijne ‘Kritische Studiën’ III, bl. 266-328. Het tijdschrift leert ons wat er destijds in de kunstwereld bij ons omging, en getuigt ook vooral van de samenwerking van litteratoren en beeldende kunstenaars in dien tijd. Verder zie men over de schilderen graveerkunst in de tweede helft der negentiende eeuw: Johan Gram. Onze Schilders in Pulchri Studio, Rott. 1881 (ook Leiden 1901), en De schilders-confrerie Pictura te 's-Gravenhage, Rott. 1882; Carel Vosmaer, Onze hedendaagsche schilders, Rott. 1881-85; Abraham Bredius, De Schilderkunst in ‘Eene halve eeuw’, II (Amst. 1898), bl. 163-186; G.H. Marius, De Hollandsche schilderkunst in de XIXde eeuw, 's-Grav. 1903, 2 dr. 's.-Grav. 1920, en Philip Zilcken. De Etskunst in ‘Eene halve eeuw’, II (Amst. 1898), bl. 187-196.

[p. 472]

1825 † 1871), lid der Spectatorclub, die in 't Fransch monographieën schreef over Jan Steen en Paulus, Potter, redigeerde De Kunstkronijk, waaraan letter- en beeldkunst samenwerkten. Een ander lid der Spectatorclub, Arnold Ising, bestudeerde de geestige stukjes van Cornelis Troost in het Mauritshuis ter verklaring van ons kluchtspel uit het eind der zeventiende eeuw (1864, 1879) en nog een Spectatorman Cremer, was, als schilder van beroep, zelf de illustrator zijner novellen, evenals Hofdijk, die voor zijne eigene werken vele platen (meest landschappen) teekende. Ook Mevrouw Bosboom-Toussaint stond door haar man met den Haagschen schilderskring in nauwe betrekking.

Verschillende dicht- en prozawerken werden met staalgravures, houtsneden en later met lithographieën geïllustreerd, en van andere, telkens weer herdrukte, werken der oudere schrijvers verschenen er nieuwe prachtuitgaven met illustraties van de beste teekenaars, zooals, om slechts enkele te noemen van De Genestet's Gedichten door Charles Rochussen (1877-79), in de negentiende eeuw als kunstvaardig en verbeeldingrijk teekenaar bij ons ongeëvenaard, van de ‘Gedichten van den Schoolmeester’ door A. de Vries (1885), van Hildebrand's ‘Camera Obscura’ door F. Carl Sierig (1877-78), van Jonathan's ‘Waarheid en Droomen’ door Willem Steelink (1885), van Van Lennep's Romantische werken door Ch. Rochussen, David Bles en W. Famars Testas, enz.

Daartegenover stond, dat gravures naar schilderijen ook niet zelden dichters of prozaschrijvers inspireerden. Ary Scheffer bv. deed dat in 1852, toen hij met zijn indrukwekkenden Christus Remunerator aan Ten Kate ‘een harptoon’ ontlokte, en dat Jozef Israëls' Kinderen der Zee door Beets van dichterlijke bijschriften werden voorzien, hebben wij reeds medegedeeld. Ook bleven de redacteurs der jaarboekjes het voorbeeld van den vroegeren Muzenalmanak en van Tesselschade volgen om bij gravures naar bekende en later ook vooral naar de nieuwste schilderstukken toepasselijke bijschriften in dicht of ondicht van letterkundigen te vragen. Menig gedicht in den ‘Almanak voor het Schoone en Goede’, in ‘Aurora’, ‘Vergeet mij niet’, ‘Holland’ en ‘Castalia’ dankt daaraan zijn ontstaan.

Zoo schreef - om slechts enkele voorbeelden uit ‘Aurora’ aan te halen - H. Binger een gedichtje bij ‘De Italiane’ van

[p. 473]

Philips Koelman (1859), Beets ‘een lied van Hanna’ bij eene Joodsche madonna van J.A. Kruseman (1860), Van Zeggelen een bijschrift, ‘'t Achtermuurtje’, bij een stukje van Hein J. Burgers (1861) en de redacteur S.J. van den Bergh onder den titel ‘Verscheidenheid en Overeenstemming’ een bijschrift bij een geestig tafereeltje van David Bles (1858), zijn gedicht ‘Een Zondagmorgen op het land’ bij een landschap van Kruseman van Elten (1859) en eene romance ‘Miskende trouwe’ bij eene romantische voorstelling uit de Schotsche Hooglanden van Ch. Rochussen (1860). In proza gaf Zimmerman eene novelle bij eene afbeelding van ‘Columbus’ door N. de Keyser (1859) en schreef Busken Huet, die als Thrasybulus een ijverig medewerker aan de Aurora was vóór hij door de Koningin en hare hofdames een zoo ongenadig vonnis over dat jaarboekje liet uitspreken, bij twee bekende schilderijen van Israëls de schetsen ‘Langs het kerkhof’ (1858) en ‘Ida, het visschersmeisje’ (1860).

Dat de redacteurs dezer jaarboekjes er ter wille van die gewenschte bijschriften op bedacht moesten wezen, bij voorkeur gravures op te nemen naar schilderijen, die iets voorstelden, wat stof kon geven voor een dichtje, eene novelle of schets, spreekt van zelf. De meeste schilders deden toen trouwens zelf reeds hun best, iets bepaalds af te beelden, hetzij van heroïsch-historischen, hetzij van meer huiselijken aard, en dus de groote momenten der geschiedenis op doek te brengen of tafereeltjes te schetsen uit het dagelijksch leven, zooals het is (realistisch) of zooals zij het zich verbeeldden (romantisch). En kon er bovendien zonder behulp van allegorie ook nog eene verheven of geestige gedachte in belichaamd worden, des te beter. Zelfs iemand als Bosboom, die toch zooveel stemming wist te leggen in zijne kerkgebouwen, stoffeerde deze daarom liefst met personen uit vroegeren tijd, zooals zij in de romans zijner echtgenoote optraden. De schilders van landschappen of stillevens bleven in dezelfde lijn, ware het slechts door zoo getrouw mogelijk een mooi stuk der werkelijkheid weer te geven, zooals die inderdaad was en niet zooals zij die voor een oogenblik in hunne persoonlijke stemming zagen. Alles moest in de eerste plaats afbeelding zijn van iets, dat werkelijk bestond of geacht kon worden te bestaan of te hebben bestaan. De kunstenaars van onze gouden eeuw hadden trouwens hetzelfde gedaan, omdat zij zoo verstandig waren te begrijpen, dat zij alleen langs

[p. 474]

dezen weg de menschen er langzamerhand toe konden brengen, dezelfde schoonheid van tinten en vormen te bewonderen, als zij zelve, waarbij dan al wat die werkelijkheid hun bovendien suggereerde allengs wel wat meer op den achtergrond zou treden, zonder dat deze geheel behoefde weg te nevelen als een ongrijpbaar visioen. Wie het niet verder bracht dan tot het waardeeren van keus of nauwkeurige afbeelding van het model of tot het bewonderen van de gedachte des schilders, kon dan tenminste nog daarvan genieten, wat zelfs hoogontwikkelden niet beneden zich rekenden, zooals Simon Gorter, die wenschte, dat eene schilderij steeds de belichaming zou zijn eener gedachte, en zelfs Potgieter, die als gids in het Rijksmuseum wel het meest oog toonde te hebben voor hetgeen onze groote schilders voorstelden, maar langer bij Mierevelt en Van der Helst verwijlde dan bij Rembrandt.

Toen in het derde kwart der negentiende eeuw wat meer de aandacht werd gevestigd op de grootere beteekenis van des schilders eigen indruk dan van zijn model, was dat van groot belang voor de ontwikkeling der kunst. Spoedig werd dienovereenkomstig gewerkt door jongere kunstenaars, die het atelier met zijne modellen ontvluchtten om zich in de ‘open lucht’ aan tinten en kleurschakeeringen te verzadigen, schilders dus als Anton Mauve, Jacob Maris en H.W. Mesdag. En even zeker was het eene verdieping van het kunstgevoel, toen Frans Hals en Rembrandt meer en meer als onze eerste kunstenaars begonnen erkend te worden en de ‘Schuttersmaaltijd’ niet meer op ééne lijn werd gesteld met de ‘Nachtwacht’.

Maar toen men, in aansluiting aan den Franschen schilder Isouard Manet, zóóver was gekomen, had men daarop geene eenzijdige impresssionistische theorie moeten gaan bouwen, die leidde tot de onvruchtbare pogingen der mystiek, om subjectieve schoonheid van vorm en tint met de middelen der beeldende kunst genietbaar te willen maken als iets zelfstandigs, als iets geheel onafhankelijks van wat zich als objectieve realiteit doet gelden. Zoo kan zich de wijsgeer die schoonheid min of meer denken als abstract begrip, zoo kan het ecstatisch gevoel er zich voor een oogenblik een roes aan drinken, maar zoo verliest zij het vermogen, den geest van den normalen mensch te treffen, omdat deze in de werkelijkheid het kleur- en vormschoone slechts wil zien als ‘eigenschap’ der dingen, als iets wat de waarde der dingen voor hem

[p. 475]

verhoogt. Van den kunstenaar toch zal steeds worden verlangd, dat hij die kleur- en vormschoonheid zal afbeelden niet op en om zichzelf, als eene grillige kunstenaarsimpressie, maar als eigenschap der realiteit, die ieder toch het naast aan het hart ligt, om zóó ieder in de gelegenheid te stellen, van die realiteit te meer te genieten op eene geestverheffende, in ontroering brengende wijze.

De neiging der schilderkunst om zich zooveel mogelijk in impressionistische richting te ontwikkelen, met minachting van iedere begeerte om de werkelijkheid zoo nauwkeurig en volledig mogelijk in hare schoonheid op doek te objectiveeren, werd stellig in de hand gewerkt door den grooten technischen vooruitgang der oleographie en vooral der photogravure, waarvan men overvleugeling der schilderkunst begon te vreezen, indien deze niet juist hare kracht ging zoeken en hare verdienste ging stellen in het weergeven van 's kunstenaars persoonlijke schoonheidsge-waarwording tegenover de geheel onpersoonlijke chemische werking der zonnestralen op de gevoelige plaat. Vandaar op het eind van dit tijdvak tegenover het vroeger realisme het opkomen eener geheel subjectieve gevoelskunst, die bij de vriendschappelijke betrekking, allengs meer en meer tusschen de woord- en de schilderkunst ontstaan, niet kon nalaten ook op onze dichters en prozaschrijvers invloed te oefenen (zooals o.a. ook blijkt uit het veelvuldig toepassen van termen uit het schilders-argot op de litteraire kunstwerken) en hun het verlangen in te boezemen naar eene toekomstlitteratuur, waarin ingenomenheid met zuiver persoonlijke visie den hartstocht der werkelijkheid zou verdringen, met de philosophische bijgedachte, dat dit persoonlijke misschien wel de eenige ware werkelijkheid zou kunnen zijn.