De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 3: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (1)

XV.
De Eglentier in bloei en in strijd.

Terwijl Hooft, Coster en Bredero in hunne volle kracht aan het hoofd stonden van de kamer ‘In Liefd' bloeyende’ en daar hunne beste dramatische werken deden vertoonen, bereikte die kamer haar toppunt van bloei, namelijk van 1613 tot 1617. Toch kostte het aan de hoofden ook in die jaren vrij wat moeite om de kamer te handhaven op het hooge standpunt, dat zij had ingenomen, en hadden zij met allerlei bezwaren, onvriendelijken tegenstand en wedijver van anderen te worstelen. In 1615 moesten zij hunne uiterste krachten inspannen om te verhoeden, dat het publiek de zaal boven de kleine vleeschhal in de Nes, waar zij hunne vertooningen gaven, ledig liet, om zich te gaan vermeien in het spei der Engelsche comedianten, die toen in Amsterdam optraden ¹⁾.

Reeds dikwijls hadden Engelsche tooneelspelers ons land bezocht, sinds de Graaf van Leicester in 1585 hier met de zijnen was ingehaald en met hem ‘Will, the Lord of Leicester's yesting

1) Over de Engelsche tooneelspelers in ons land zie men Albert Cohn, ‘Shakespeare in Germany in the 16 and 17 Century. An account of English actors in Germany and the Netherlands’, London 1865; L. Ph. C. van den Bergh, 's-Gravenhaagsche Bijzonderheden, 's-Grav. 1857 I bl. 21 vlgg. 35 vlgg. en passim; H.E. Moltzer, Shakespeare's invloed op het Ned. tooneel der 17e eeuw, Gron. 1874; J.A. Worp, Engelsche tooneelspelers op het vaste land in de 16^e en 77^e eeuw in Ned. Museum, Gent 1886 en J.A. Worp, De invloed der Eng. litt. op ons tooneel in de 17^e eeuw in De Tijdspiegel 1887.

[p. 215]

player’, van wien Sir Philip Sydney spreekt. Het was hun hier toen zoo goed bevallen, dat zij ook na het eind van Leicester's landvoogdij telkens hierheen terugkeerden, meestal op hun doortocht naar Duitschland, waar zij in den eersten tijd Engelsche stukken speelden en later ook Duitsche vertalingen daarvan.

In Oct. 1590 speelde de troep van Robert Browne in Leiden, in het begin van het volgende jaar kwamen hij en de zijnen terug, voorzien van eene aanbeveling van Lord Howard aan de Staten-Generaal en met het plan om Zeeland, Holland en Friesland rond te reizen en ‘d'exercer leurs qualitez en faicts de musique, agilitez et joeuz de commédies, tragédies et histoires’. In 1592 treffen wij Engelsche tooneelisten te Arnhem aan, in 1597 te Groningen, Franeker en Utrecht, waar zij ‘schoene spoelen van comediën ende andere geageert, oeck seer delectable ende soete musicque stucken up diversche snaerinstrumenten gespoelet hebben.’ In 1604 trad John Woods, in 1605 John Spencer ‘opten groten hoff onder de bibliotecque’ te Leiden op, en in 1608 bezocht William Pedel die academiestad. Vooral ook te 's-Gravenhage speelden zij, bepaaldelijk tusschen 1605 en 1612 telkens gedurende de kermis voor een toegangsprijs van drie stuivers, met consent van den stadhouder, maar tegen den zin van het Hof van Holland, dat ten slotte echter genoegen nam met hunne voorstellingen, indien zij maar eene zekere som aan de armen uitkeerden. In 1613 (en ook nog in 1619 en 1620) speelde de troep van John Green te Utrecht. Later traden zij niet meer zoo dikwijls in ons land op. Na 1648, wanneer wij ze nog hier en daar aantreffen, worden zij nog maar eens (in 1656 te Dordrecht) vermeld; maar sedert 1636 ongeveer speelden zij, met Nederlandsche acteurs verbonden, misschien geheel of gedeeltelijk in het Nederlandsch.

De invloed, dien zij op onze litteratuur kunnen gehad hebben, is wel eens overschat, doch onmogelijk is het niet, dat deze of gene tooneelschrijver hun den eenen of anderen trek heeft afgezien. Dat het publiek ze gaarne zag, ook al verstond men hier destijds maar weinig Engelsch, blijkt uit den aanval, dien zij in 1615 van Bredero te verduren hadden. In eene toespraak ¹⁾

1) Bredero's toespraak over de Engelsche tooneelisten komt voor in diens Nederduytsche Rijmen, door mij uitg. in ‘De Werken van G.A. Bredero, III (Amst. 1890), blz. 153 vlg.

[p. 216]

in proza, bij eene der voorstellingen van de Eglentier van het tooneel af tot de toeschouwers gericht, geeft hij er zijne verwondering over te kennen, ‘dat eenighe Dochtertjes’ het spel der kamer ‘niet en hebben komen besichtigen, maar 't geschuwt hebben, als oft een oneerlijck dinghen ware, daar sy nochtans wel sonder schaamte daghelijx met een nechtighe ernst naloopen de licht-voetige vreemdelingen, die alle schelmerijen schijnen gheoorlooft te sijn’. Hoe heeft de ‘eersame Ghemeente’ zich zoo lang kunnen laten begoochelen ‘door de slimme trecken van dat hant-gauw en diefachtich volck!’ roept hij uit: ‘Wat leerelijcke redenen heeft men oyt van die vreemde lant-loopers gehoort!’ Men zal eerlijk moeten bekennen, dat men van hen alleen maar heeft ‘gesien en ghehoort belachelijke sotticheden en veel dozijn-werck van ongevoechelijcke brabbelwoorden en veel ondienstighe dartele lichtvaardicheden.’ ‘Datter twee of drie tamelijck wel spelen, wil hij niet tegenspreecken, maar’, zegt hij, ‘wat is de reste? een deel ghepuffels, buffels, wraackgoet, uytschot en houte heylichjes’. De toon, waarop Bredero spreekt, bewijst genoeg, hoe de Engelsche tooneelisten in trek waren. Dat blijkt ook uit de woorden, die hij in zijn ‘ Moortje’ in den mond legt aan Reynier, die daar in zijne vergelijking van de Rederijkers en de Engelsche comedianten blijkbaar de tolk is van het groote publiek:

‘Ick mach so langh oock by gheen Redenrijckers zyn,
Want dit volckje wil steets met alle Menschen gecken,
En sy kunnen als d'Aap haar afterst niet bedecken;
Sy segghen op haar les so stemmich en soo stijf,
Al waar gevoert, gevult met klaphout al haar lijf.
Warent de Engelsche of andere uytlandtsche,
Die men hoort singhen en so lustich siet dansen,
Dat sy suysebollen en drayen als een tol:
Sy spreeckent uyt haar geest, dees leerent uyt een rol.’

Maar Bredero laat daarop door Eelhart antwoorden, dat ‘d'uytheemschen wuft’ zijn, terwijl de Rederijkers ‘raden tot het goedt en straffen alle quaat bedecktelijck en soet’. De Engelschen waren dus alleen vermakelijk en de Rederijkers stelden er ook prijs op, nut te stichten met hunne vertooningen en alzoo het nuttige met het aangename te verbinden.

Erger dan de concurrentie der Engelsche tooneelisten was voor de Eglentier de oneenigheid in eigen boezem ¹⁾, naar aan-

1) Officiëele gegevens over de twisten in de Eglentier in 1616 leverde J.A. Worp, Varia uit de Amsterdamsche tooneelwereld in de 17^e eeuw in Oud Holland XXII bl. 40-43. Uitvoerig is over die twisten het eerst gehandeld door A.C. Loffelt in De Gids 1874 III bl. 84-144, die daar op de beteekenis van Theodoor Rodenburg bij die twisten wees. Hem volgde met een nog uitvoeriger onderzoek W.J.A. Jonckbloet, Geschiedenis der Ned. Lett.. 3 dr. III bl. 110-132, 137-142. Zij begingen echter de fout, zonder eenig bewijs aan te nemen, dat Rodenburg reeds vóór 1617 spelen voor de Eglentier zou hebben geschreven. Een onbevooroordeeld onderzoek der feiten, die ik voldoende in den tekst heb aangewezen, moet tot de overtuiging brengen, dat Rodenburg met de twisten in de Eglentier zelf niets te maken had, daar hij vóór 1617 zijne tooneelstukken alleen aan de Brabantsche kamer leverde,in wedijver met de Eglentier, ter wille waarvan Bredero hem toen aanviel. Eerst in 1617 begon hij in de Eglentier de plaats in te nemen van hen, die haar verlieten en de Duytsche Academie stichtten, en werd hij door Coster en andere leden der Academie bestreden.

[p. 217]

leiding waarvan ‘schalcke Jan’ in het ‘ Moortje’ in hetzelfde tooneel zegt, dat de Rederijkers ‘haer gekibbel’ maar moesten laten, en Reynier vraagt: ‘Wat schaadt dat of sy somwijls wat twisten? Dat doen wel fijnder lien, al zyn 't gheen Kameristen’. Minder verschoonend spreekt Bredero over die twisten in een gedicht van hetzelfde jaar 1615, dat hij onder de ‘Broeders In Liefde bloeyende’ anoniem liet verspreiden en waarin hij hen ernstig vermaant, toch door die tweedracht de kamer niet in den grond te boren. Hoe groot is het verschil tusschen de leden van voor twintig jaar en van dezen tijd! zegt hij: ‘daer eerst niet dan Gout in blonck’, zal, omdat de goede leden allengs hun ontslag gaan nemen, nu alleen het ‘schuym’ overblijven, ‘een deel neus-wyse sotten’, ijverend om het bestuur in handen te geven aan iemand, ‘die na haar sinlijckheyt de rollen gheven can’. Wie alleen als ‘stomme’ (figurant) kan optreden, wenscht eene hoofdrol. Wie alleen boersche rollen kan vervullen, wenscht voor koning of prins te spelen. Vooral op Van Campen, die toen met Lambert Lambertsz., Hooft en Coster het bestuur in handen had, schijnen zij gebeten geweest te zijn. Hun raddraaier, ‘een verwaande Geck, een Prinche van de Dooren’, zou toen gezegd hebben: ‘Ha, Campen! dus lang heeft op u duym den werrevel gedreyt: nu comt het na ons wensch en na al ons begheeren: wy sullen nu een reys een ander lietgen leeren’. Een ‘Thersites’ schijnt deze oproermakers gesteund te hebben, iemand met een ‘grove botte tongh’, die door Bredero nader wordt aangeduid als ‘de Dragers Heerschap van den Coorn-marct’. Wil de Eglentier blijven bloeien, zegt de dichter, dan moet men dien ‘onbesnoeyden hoop’ zoo spoedig mogelijk ‘een neus-dwangh opstellen en breydelen haar mont met eenen muyl-bant-strengh.’

Onze geleerden hebben zich reeds veel moeite gegeven om

[p. 218]

uit te maken, wie met dien ‘verwaanden geck’ en met dien ‘Thersites, dien dragers heerschap van de Coorn-marct’ door Bredero bedoeld zouden zijn, maar zijn m.i. daarin nog niet geslaagd. Een ander gedichtje van Bredero is een plompe aanval op ‘Jan de Voor-looper’ (d.i. ijveraar), een dokter, die bespot wordt om zijne ‘rondeelen, refereynen en spullen’, welke naar de bestekamer verwezen worden; en daar van die ‘spullen’ er één met name genoemd wordt: ‘het spel van 't verloren Schaep’, en wij weten, dat zulk een door platheid van taal berucht gelijkenisspel gemaakt is door Dr Johan Fonteyn, ligt het voor de hand, hem te houden voor één van de twee, die onder bedekten vorm door Bredero als raddraaiers worden aangewezen, en inderdaad had hij drie jaar later als facteur in de kamer ook het hecht in handen ¹⁾. Mijne gissing schijnt nog bevestigd te worden door het feit, dat er ook nog een ‘jonghe Jan in leugens groeyend’ als twiststoker in de kamer In Liefd'Bloeyende beschimpt wordt in een merkwaardig pamflet, dat, onder den titel‘Asinus ad Lyram,’ een ‘nieuw liedtje, van 40 zesregelige strophen bevat ²⁾ en, schoon aan een turfschipper, die plat Amsterdamsch praat, in den mond gelegd, zich toch niet onduidelijk als werk van den, met Bredero bevrienden, Reinier telle verraadt. Met lof wordt daarin van de Kamer gesproken en ook Coster komt er, althans bij woordspeling, in voor, evenals ‘Ons Ouw-Kees’, onder wien men wel Cornelis van Campen mag verstaan. Overigens was Johan Fonteyn een als geneesheer algemeen geacht man, en de wijze, waarop Vondel hem in 1620 prijst, door van hem te zeggen, dat hij ‘de dichtkunst met een lieflyck gemoed omhelst, oock zomtyds uyt lust oeffent’, geeft ons niet den indruk, dat hij in de dichtkunst een voorvechter heeft willen wezen.

Gewoonlijk wordt tegenwoordig in den ‘verwaanden geck’ zoowel als in ‘den dragers heerschap van de Coorn-marct’ Theodoor Rodenburg gezien. Deze was ongetwijfeld een zeer ijdel man, die daarom een ‘verwaande geck’ kon heeten; maar ook zeer goed zou hij een heer der koorndragers kunnen genoemd

1) Dat bij de twisten de aanvoerder der oppositie Jan Fonteyn zal geweest zijn, maakte ik waarschijnlijk in mijne uitgave van Bredero's Ned. Rijmen bl. 143 bij het gedichtje van Bredero: ‘Jan de Voor-loper’. In elk geval was deze reeds lid van de Kamer in 1615 en 1616, zie Oud Holland XXII bl. 41. In 1618 was hij er zelfs factor van.

2) Het is herdrukt door C.G.N. de Vooys in ‘Volkskunde’, 1923.

[p. 219]

zijn, omdat de koorndragers naar hun gekruist draagzeel ook wel voor de grap ‘kruisheeren’ genoemd werden en Rodenburg in 1614 uit Spanje was teruggekeerd met den titel van Ridder der Orde van den Huize van Bourgondië, en dus als zoodanig het Bourgondische kruis aan eene gouden keten dragen kon.

Wij weten echter niet eens met zekerheid, of Rodenburg zich na zijne terugkomst wel gevestigd heeft in Amsterdam, waar zijn vader en andere bloedverwanten woonden, en waar hij dus ook, al had hij zijne eigenlijke woonplaats in Den Haag, dikwijls kon worden aangetroffen, o.a. in 1615 bij het huwelijk van zijne zuster Anna met Pieter Ludens en van zijn jongsten broeder Pieter met Anna Kief, het eerste met een ‘tafelspel’, het tweede met een ‘Eghts rym’ door hem opgeluisterd. Onmiddellijk na zijn terugkeer uit Spanje ging Rodenburg gebukt onder eene grievende teleurstelling. Maria de Vos, met wie hij vijf jaar, zelfs bij notariëel contract, verloofd was geweest, had zich tijdens zijne uitlandigheid met een ander in het huwelijk verbonden, juist toen hij uit liefde voor haar met veel moeite verlof had kunnen krijgen om naar zijn land terug te keeren. Over haar verlies moest hij zich toen zoeken te troosten met een gedenkpenning aan gouden keten, hem door de Staten-Generaal als blijk hunner tevredenheid vereerd. In 1615 deed hij zijn uiterste best om weder met eene diplomatieke zending in Spanje belast te worden, en eerst toen hem dat in December van dat jaar mislukt was, zocht hij troost en ontspanning in de dichtkunst. Vóór 1616 kon er dus van eenige bemoeiing zijnerzijds, om in de Eglentier invloed te oefenen, wel geen sprake zijn, en zelfs vóór de tweede helft van 1617 hebben wij geene enkele aanduiding, dat hij lid van de kamer was of er zich mee bemoeide.

Vóór dien tijd zijn zijne dichtvrienden uitsluitend leden van de Brabantsche kamer. Hij zelf schijnt zich toen ook, ofschoon van Oud-Amsterdamsche familie, bij voorkeur als Brabander te hebben voorgedaan, wat aan Abraham de Koning aanleiding gaf in een lofdicht op zijn tooneelspel ‘Hertoginne Celia’ (1617) te zeggen, dat,,'t scheep-rijcke Scheld’ er zich op kon beroemen ‘eerst sijn traentjens’ gezien te hebben. In een lofdicht op de ‘Melibea’ van hetzelfde jaar trad dezelfde De Koning, die in 1616 ook als boekverkooper zijn ‘Keizer Otto’ had uitgegeven, zelfs als zijn verdediger op. Vorder was Rodenburg

[p. 220]

zeer bevriend met een ander lid der Brabantsche Kamer, Karel Quina, die reeds in 1610 zijne, uit het Fransch van Jacques Amyot vertaalde, ‘Moorenlantsche geschiedenissen, inhoudende de eerbare, cuysche ende ghetrouwe liefde van Theagenes en Chariclea’ (oorspronkelijk in het Grieksch door Heliodorus geschreven) aan hem had opgedragen ¹⁾. Zoo droeg ook in 1615 een derde lid der Brabantsche kamer, Jan Siewertsz. Kolm, aan hem zijn tooneelstuk ‘Battaefsche Vriendenspieghel’ op, terwijl Vondel in 1617 een lofdicht op zijn ‘Casandra’ schreef, door hem in de op dracht vóór zijn ‘Hertoginne Celia’ beantwoord met eene lofspraak op den ‘Abraham de Aartsvader: zeer kunstelik en onberispelik wel gerijmt’, zooals hij zegt, ‘door die waerden God vreesende en stichtelikkunst-lievende Joost van de Vondel, wiens wercken by alle gezonde oordelaers lofwaerdich gheacht moeten werden, vermids hy zijn rymerijen besteed in godzalighe stoffen en de Rijmkunst niet onteert noch verquist in wispeltuur'ghe veerskens’.

Waar wij zooveel blijken vinden van onderlinge waardeering bij Rodenburg en de voornaamste leden der Brabantsche kamer, ligt het voor de hand te denken, dat de tooneelstukken, die hij vóór het midden van 1617 uitgaf en waarvan uit niets blijkt, dat zij in de Eglentier gespeeld zijn, door de Brabanders zullen zijn opgevoerd, te meer nog omdat in 1619, toen hij al zijne krachten aan de Eglentier wijdde, in een lofdicht op hem gezegd wordt, dat ‘In Liefd'bloeyende’ nu alle reden tot juichen heeft, maar de ‘Lavenderiers den rou moeten oorberen, mits jonst en liefd' door hem werckt vriendtschap t'allen daghen.’

Op eene vriendschappelijke verhouding der beide concurreerende kamers, Eglentier en Wit Lavendel, viel in dien tijd zeker niet te roemen. Wagenaar spreekt zelfs van twisten tusschen de beide kamers, en van wederzijdsche lofdichten is dan ook geene sprake, behalve dat Bredero, die als leerling van den Brabander Badens ongetwijfeld in zijne jongere jaren met verscheidene leden der Brabantsche kamer in vriendschapsbetrekking stond, lofdichten maakte op werken van Karel Quina in 1610, van Vondel in 1612 en van De Koning en Kolm in 1615, terwijl voor zijne ‘Lucelle’ (1616) een lofdicht van De Koning prijkt en voor vier zijner stukken een van Quina, met wien hij blijkbaar zeer bevriend

1) Voor Karel Quina's vertaling van de ‘Theagenes en Chariclea’ zie men J.A. Worp, Tijdschrift IX bl. 135-137.

[p. 221]

was, zooals ook te zien is uit een prozabrief, dien hij hem schreef en die ons in zijne ‘Nederduytsche Poëmata’ bewaard is.

Wel sprak De Koning met welwillendheid van de zusterkamer ter gelegenheid van de loterij voor het Oude-mannenhuis in 1615 en prees hij woordspelend Cornelis van Kampen, terwijl hij in 1615 in de voorrede voor zijn treurspel ‘Jephthah’ onder de voornaamste dichters ook Spieghel had genoemd en van Hooft had gezegd, dat ‘de Musen hem hebben gheoordeelt te wesen 't hooft der poëten’, maar in dezelfde voorrede had hij toch ook reeds zijne afkeuring te kennen gegeven over Spieghel's toen juist verschenen ‘Hertspieghel’, zonder dien nochtans bij name te noemen, door te zeggen: ‘Gunstighe Leser, wy gheven UL. gheen Rijmwerck 't welck duysterder te verstaen is als de Raedtselen van de Sibillen zijn gheweest, oft al te verweent opgepronct van keur-lekkere-bloemwoorden, veel min een verwerde Dedalische Dool-hof-reden, met een vreemde maniere van spreken voorgestelt’. Bredero had daarop vuur gevat en eene toespraak in proza tot de Eglentier gehouden, waarin hij Spieghel, Fallet en Visscher prees en opwekte om ‘een onghevalschte, suyvere taal’ te spreken, ‘de trogghel-sack met al de beedel-brocken na Vranckeryck te senden’ en er zich voor te hoeden ‘Nederlantsche papegayen’ te worden, zooals ‘seecker Brabantsch wijn-verlater’, die telkens Fransche woorden in den mond had zonder recht te weten, wat zij beteekenden. Bij hem stonden de Brabanders dus nog altijd te boek als taalvervalschers, zooals hij ook al getoond had in zijne ‘Klucht van de Koe’, waar hij de Vlaamsche en Brabantsche rederijkersdichten had bespot, ofschoon de leden der Brabantsche kamer te Amsterdam zich aan bastaardwoorden niet bijzonder te buiten gingen. Omgekeerd heeft niemand in dien tijd Spieghel meer nagevolgd in het gebruiken van gewrongen woordkoppelingen dan juist Rodenburg, die meermalen zijne bewondering voor zijn oom Spieghel heeft uitgesproken en desniettemin door De Koning hoog geprezen werd.

In het midden van 1616 trad Rodenburg als tooneeldichter op: het eerst met de uitgave van zijn, reeds door ons besproken, Batavierse Vryagie-spel, evenals zijne latere stukken met de van 's ridders ijdelheid getuigende spreuk ‘Nobilitas sola est atque unica virtus’ bij een vignet op den titel, met eene opdracht van zijn uitgever aan eene Haagsche juffer en zonder zijn naam. Het

[p. 222]

tweede tooneelstuk, dat nog in hetzelfde jaar verscheen en waarvan de opdracht aan eene andere Haagsche dame geteekend was met zijne spreuk ‘Chi sarà, sarà’ (wie het zijn moet, zal het zijn) was het eerste deel eener trilogie, getiteld Keyser Otto den derden en Galdrada. Het is de zeer vrije dramatiseering van eene der novellen uit Bandello's veel gelezen en bij ons door het Fransch van Belleforest heen als ‘Tragische Historiën’ vertaalden bundel en schijnt wel onmiddellijk door hem gemaakt te zijn na het verlies van zijne bruid, want onder den persoon van Tyter teekende hij daarin zich zelf als diplomaat en als het slachtoffer van eene vrouw, Laura, die hij ‘door handt-trow, eed en notariael verbondt’ bijna als zijne ‘echte en getroude bruydt’ mocht beschouwen, maar die ‘daer na heur trouw brack’, en die hij bij zijne terugkomst ‘laes! most vinden verzamet in de echt’. De uitgave van dit spel bevat twee houtsneden: de eene den hemelbol en de andere eene ‘afbeeldinghe van d'elf Hemelen’ voorstellende en dienende ter verduidelijking van uitvoerige astronomische redeneeringen en bespiegelingen van den ‘geomancien’ Theophelos.

Ongetwijfeld slaan daarop de volgende woorden uit de voorrede van Bredero's in 1616 uitgegeven Griane: ‘Is hier niet kunstelyck ghereden-kavelt, noch van onsienlijcke of twijfelachtige dinghen sinnelijck gevernufteliseert, dat sult ghylieden, die neffens u over-natuurlijck verstandt de boeken en gheleertheydt der uytlandtsche volcken te voordeel hebt, om myn eenvoudicheyt en alleen Amstelredamsche taal verschoonen. Ghy, goedighe Gooden van Mannen! die in u groote rijmen de vrouwen, dienst-meysjens, ja stal-knechts doet philosopheren van overtreffelijcke verholentheden, hetsy van de beweginghe der sterren ofte van de drift des Hemels, oft van de grootheydt der sonne oft andere schier onuytdenckelijcke saken, dat ick doch meer voor een bewijs van uwe wetenschap acht, als voor een eygenschap in die slach van menschen’. Bredero, die met deze woorden klaarblijkelijk Rodenburg voor den gek houdt, breekt hier tevens eene lans voor het realisme en voor de door Horatius uitgesproken classieke tooneelwet, dat ieder op het tooneel moet spreken naar zijn stand en karakter. Toch zou Bredero vermoedelijk Rodenburg met rust hebben gelaten, indien zijn stuk door de Eglentier was vertoond of alleen in druk was verschenen. Dezen uitval acht ik alleen verklaarbaar, als het stuk gespeeld was door de

[p. 223]

Brabantsche kamer en daar bewondering en toejuiching had gevonden, hetzij dan om de hoogdravende taal en de populaire geleerdheid, hetzij om de liedjes, die er in te hooren en de vertooningen die er in te zien vielen.

In 1617 volgden in ongelooflijk korten tijd Rodenburg's tooneelstukken elkaar op: behalve de beide volgende deelen van de ‘Keyser Otto’ nog vier andere stukken. Drie daarvan vertaalde Rodenburg uit het Spaansch: het eerste, Hertoginne Celia en Grave Prospero, is de vertaling van ‘El Molino’ van Lope de Vega; het tweede, Casandra, dat onder andere namen denzelfden inhoud heeft, als de middeleeuwsche sproke van de ‘Borchgravinne van Vergy’, is eene bewerking van Lope de Vega's ‘El Perseguido’; en in het derde, dat eerst te onrechte Jalourse Studentin heette en later beter Jaloursche Studenten genoemd werd, bracht Rodenburg ‘La Escolástica Zelosa’ van Lope de Vega over. In 1618 vertaalde hij ook nog uit het Spaansch de ‘Venganza honrosa’ van Gaspar Aguilar onder den titel ' t Quaedt syn Meester loondt.

Zoo deed dan met Rodenburg bij ons het Spaansch tooneelspel zijne intrede ¹⁾: de ‘Comedias heroycas’ en de ‘Comedias de capa y espada’ of de mantel- en degenstukken d.i. stukken, waarvan de personen tot de hoogere kringen behooren. Deze Spaansche spelen onderscheidden zich door veel beweging, ingewikkelde intrige, vermommingen, bravades en tweegevechten, tegenstellingen van liefde en eer, vrouwenlist en mannenmoed. Van de classieke stukken verschilden zij o.a. door het verwaarloozen der eenheden. Tusschen de drie bedrijven, waarin zij meestal verdeeld zijn en die ‘jornadas’ genoemd werden, omdat de behandeling er één dag, maar ook niet langer, mocht duren, kon een onbepaalde tijd verloopen, terwijl in ieder bedrijf de handeling ook op eene andere plaats kon spelen. Ook eenheid van kleur werd niet in acht genomen: scherts en ernst, platte volkstaal (in den mond der gracioso's), dikwijls als parodie van de hoogdravende poëzie en rhetorica, waarvan de helden in het stuk

1) De bronnen van Rodenburg's uit het Spaansch vertaalde stukken werden aangewezen door H.E. Moltzer, Feestbundel voor M. de Vries, Utrecht 1889 bl. 61-78 voor de ‘Casandra’, door R.A. Kollewijn in De Gids 1891 III bl. 324-361 voor de ‘Hertoginne Celia en Grave Prospero’ en voor ‘Jaloursche Studenten’, en door J.A. Worp, Oud Holland XIII bl. 160 vlg. voor ‘'t Quaedt syn Meester loondt’.

[p. 224]

zich bedienen, zijn er om beurte aan 't woord, zoodat deze stukken in staat waren het groote publiek te boeien door voortdurende afwisseling, door allerlei verrassingen, veel schittering en veel emotie.

Alles was er in die stukken op aangelegd om aan den smaak van het publiek te voldoen, zooals Lope de Vega zelf zegt in zijn kunst-leerdicht, ‘Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo’ van 1609 ¹⁾, dat Rodenburg kende en in 1619 aanhaalde. Het is een pendant van Horatius' ‘Ars poetica’, waaruit ook het een en ander is overgenomen, en werd door Lope de Vega geschreven op verzoek zijner vrienden, die een wetboek der dramaturgie van hem verlangen; maar de dichter geeft daarin blijkbaar met tegenzin zijne regels, daar hij zegt, dat het publiek ze niet verlangt en hij zelf een zoo groot ketter is, dat de 483 tooneelstukken, die hij geschreven heeft, alle, slechts een zestal uitgezonderd, vol vergrijpen tegen de kunstregels zijn. Naar die regels gemaakt, zeide hij, zouden zijne stukken misschien beter wezen, maar hij zou er niet dien bijval mee hebben ingeoogst, die hem ten deel was gevallen, omdat zeer dikwijls wat tegen de kunstregels indruischt juist om die reden aan het publiek behaagt. Bij zulk eene door de practijk gevormde kunstopvatting konden zijne voorschriften dan ook moeielijk anders zijn dan raadgevingen, hoe men schrijven moest om bijval te vinden. Tegenover den theoreticus, die zich op zijne studeerkamer uit de boeken van ouderen en nieuweren, maar van de ouderen vooral, een systeem der dramatische dichtkunst trachtte te vormen, sprak hier de practicus, die zich niet aanmatigde op dramatisch gebied de leermeester en opvoeder van het publiek te wezen, maar voor wien, ook in de kunst, de ‘vox populi vox dei’ was.

Wanneer men in dezen zijne partij zou willen kiezen, omdat theoretische kunstregels tot schoolsche kunst leiden en in hunne dogmatische gestrengheid bekrompenheid in de hand werken, dan moet men toch niet over het hoofd zien, dat alleen wie met ijver en goed gevolg eene school heeft doorloopen, het recht heeft over schoolsche regels den staf te breken, en dat alleen hij, die aan de kunstregels ontgroeid is, zich er van kan ontslaan. Ware Lope de Vega niet zulk een buitengewoon hoogstaand kunstenaar geweest, zooals het menschdom er slechts nu en dan een enkelen

1) Voor het kunst-leerdicht van Lope de Vega zie J. te Winkel. Tijdschrift I (1880), bl. 68-73.

[p. 225]

oplevert, dan zou hij, in zijne stukken alleen den smaak van het publiek vleiend, mee gedaald zijn met dat publiek tot ver beneden het peil der schoonheid, in plaats van, zooals hij deed, den smaak van het publiek - zij het ook in eene bepaalde richting - te veredelen.

Door zich van de classieke wereld los te maken en zijne kunst zelfstandig te scheppen uit het volle menschenleven van zijn tijd en zijn volk heeft hij aan de Spanjaarden eene eigene dramatische litteratuur geschonken, die er almede het hare toe heeft bijgedragen om het tijdvak van Philips II, Philips III en Philips IV te stempelen tot het schitterendste in de geschiedenis der Spaansche letterkunde. Het tijdvak van Elisabeth, dat er in Engeland gedeeltelijk mee samenviel, kon er, vooral op dramatisch gebied door een reus als Shakespeare, mee wedijveren. Ook in Engeland ontstond toen een nationaal tooneel, in karakter als zoodanig natuurlijk veelszins verschillende van het Spaansche, maar daarmee overeenstemmend door onafhankelijkheid van de classieke kunstregels. Zoo kon er dan ook reeds in dien tijd zelf sprake zijn van een Spaansch-Engelsch tegenover een, onder classieken invloed staand, Italiaansch-Fransch tooneel: eene tegenstelling, waarop evenwel eerst de kunstgeschiedenis en aesthetica van het einde der achttiende eeuw het volle licht heeft doen vallen en die toen aanleiding heeft gegeven tot de onderscheiding van romantische en classieke richting. Bij ons staan in het begin der zeventiende eeuw, zooals wij reeds vroeger hebben opgemerkt, die richtingen nog niet scherp tegenover elkaar: wie de classieke regels goedkeurde, volgde ze nog niet altijd, en wie er minder waarde aan hechtte, ontleende toch nog wel het een en ander aan de classieke schrijvers, zooals trouwens ook Lope de Vega en Shakespeare hadden gedaan. Wil men dus Rodenburg een tegenstander noemen van de meer classiekgezinden, van Hooft, Coster en Bredero, dan kan men dat alleen op grond van zijne vertalingen uit het Spaansch, waarbij men ook nog eene vertaling uit het Engelsch kan voegen, namelijk zijn in 1618 gedrukt Wraeck-gierigers Treurspel, door hem vertaald naar Cyril Tourneur's ‘The Revengers Tragedy’ van 1607 ¹⁾.

1) De bron van Rodenburg's ‘Wraeck-gierigers Treurspel’ werd aangewezen door A.C. Loffelt in De Gids 1874 III bl. 134.

[p. 226]

In één opzicht alleen onderscheidt zich Rodenburg's werkzaamheid zeer sterk van die van Lope de Vega en Shakespeare: hij mist, juist door die navolging van het Spaansche en Engelsche drama, het eigenaardig nationale, dat het Spaansche en Engelsche drama kenmerkt en er de grootste verdienste van uitmaakt, terwijl daarentegen de aanhangers van de classieken zich bij ons minder ver van het nationale verwijderden, zooals bv. Hooft met zijn ‘Geeraert van Velsen’ en ‘Warenar’, Bredero en Coster met hunne blij- en kluchtspelen. Ook was er misschien geen ander volk, dat zich zoozeer met het Romeinsch classicisme vereenzelvigd had, als het Nederlandsche: voor de jonge republiek was de Romeinsche republiek in alle opzichten tot model geworden, ook omdat het karakter der Nederlanders zoo goed met dat der Romeinen strookte. Grotius' ‘Parallelon Rerumpublicarum,’ dat ons een overzicht geeft zoowel van de verschilpunten als van de groote overeenkomst, kan ons leeren, hoezeer de Hollanders zich destijds, en niet zonder reden, de geestverwanten der Romeinen konden noemen, zoodat de klove tusschen classiek en nationaal niet zoo groot was als men soms wel beweert.

Met de Romeinen echter hadden de Nederlanders ook de bewondering voor het uitheemsche gemeen. Bijna zou men kunnen zeggen: het is een volkskaraktertrek, en bij overdrijving eene volksondeugd, der Nederlanders het vreemde altijd beter te vinden dan het eigene: misschien bij de meeste Nederlanders het gevolg van eene verregaande jaloerschheid, die in zijne naaste omgeving niet gaarne iets voortreffelijk noemt, en van eene eigenaardige pedanterie, die gaarne pronkt met het vermogen om ook het vreemdste en zonderlingste te begrijpen en te waardeeren. Dat zulke geheel on-Nederlandsche stukken als die van Lope de Vega bij de Amsterdammers der zeventiende eeuw bijzonder in den smaak vielen, behoeft ons dus wel niet te verwonderen. Bovendien deed Rodenburg zijn best, de voorstelling zijner stukken aantrekkelijk te maken door invoeging van muziek, zang en dans en van de van ouds zoo geliefde stomme vertooningen met levende beelden, die te zien kwamen, wanneer op den achtergrond van het tooneel de schuifgordijnen open getrokken werden. Ook in de tooneelstukken van Rodenburg's tijdgenooten treft men ze aan, en zij zouden nog lang

[p. 227]

bijna onmisbare hulpmiddelen blijven om publiek te trekken.

Publiek trekken: dat hadden aanvankelijk Coster en Bredero in de Eglentier gedaan. In de ‘Voorrede tot de Spelen van Gerbrand Adriaensz. Bredero’ (van 1617), door Coster opgedragen aan burgemeesters en raden van Amsterdam, schreef deze, ‘dat van den tweeden Julij 1615 af tot April 1616 toe, twelck minder is als thien achtereen volghende maenden, het Oudemannen Goodshuys door den vlijt ende neersticheyt van ons tween (Coster en Bredero) over de twee duysent guldens, boven alle onkosten, ghenoten heeft, behalven dat de Camer noch soo aen kleeren als ander behoefticheden daerby grootelicx is verrijckt. Ende dat in de drye jaren tydts oft daer ontrent, die Breroo bij de Camer geweest is, het voorsz. Gods-huys meer inkomst gehad heeft, als in alle de voorgaende jaren dat voor 't selve by de Camer gespeelt is geweest.’ Daaruit blijkt duidelijk, dat de toeloop bijzonder groot moet geweest zijn, indien men bedenkt, dat de toegangsprijs niet meer dan drie stuivers bedroeg. Ongelukkig echter had Coster in die voorrede ook te klagen over grooten achteruitgang. Door het ‘tegenwoordige misverstandt’, zegt hij, treden niet meer zoovele ‘kunst-lievende ende verstandtrijcke gheesten’ als vroeger tot de kamer toe. ‘Met laster en achterklap’ werd Bredero beloond; zijne werken werden ‘door afgunstighe onwetentheyt in kleen-achtinge’ gebracht; maar Coster vertrouwt, dat de Regeering der stad ‘de Poësie sal hanthaven ende niet van een hoope Moolicken, die haer t' onrecht Rederijckers noemen, laten onderdrucken.’

Waren die ‘moolicken’, zooals Coster ze noemt, de leden der Brabantsche kamer, en is onze onderstelling juist, dat deze door het vertoonen van Rodenburg's stukken aan de Eglentier hare toeschouwers onttrokken hebben, dan kunnen wij ook best begrijpen, dat Bredero op die Brabanders in 't algemeen en op Rodenburg in 't bijzonder gebeten was - nog afgezien hiervan dat een bruine Brabander juist bezig was hem zijne geliefde te ontvrijen; en dat hij, om zich en zijne kamer te wreken, in denzelfden tijd, waaruit deze voorrede dagteekent, zijn Spaanschen Brabander schreef. Over het algemeen waren in dien tijd vele oude Amsterdammers over de Brabanders in hunne stad slecht te spreken. Zij achtten zich (zooals bv. Visscher) door hen geminacht om grofheid in kleeding en manieren; en benijdden hen

[p. 228]

om hunne gemakkelijkheid in den omgang, waardoor zij den ‘botten en plompen Hollander’ meermalen de loef konden afsteken. Aardig geeft Jacob Struys dat te kennen in een hekelend gesprek, dat hij in zijn tooneelspel Amsterdamsche juffertjes laat houden. Daarin worden door Sirenus, een soort van Don Juan, de Brabantsche meisjes hemelhoog verheven boven de ‘lompe, plompe en onaerdighe’ Amsterdamsche, die geen gesprek weten te voeren dan met ‘jae en neen’, omdat ze er ‘te dom’ voor zijn, en die, dikwijls verstoord om eene kleinigheid, ‘suur sien en weten niet waerom’, schoon zij, zooals hij wel erkennen wil, in den laatsten tijd ‘beginnen een weynich oock te leeren, vermits sy daeghlycks veel met Brabanders verkeeren’. Met de Utrechtsche, Delftsche en Haagsche meisjes heeft Sirenus meer op, maar ‘Antwerpen spant de kroon,’ zegt hij; en dat er in het oordeel van zulk een Don Juan toch ook eene kern van waarheid school, gevoelden de Amsterdammers met eene zekere ergernis, terwijl zij het bovendien maar nauwelijks verkroppen konden, dat zoovele van die bedrijvige Brabanders, die als vreemdelingen toch eigenlijk hunne gasten waren, aan de Amsterdamsche beurs zulke goede zaken deden en een belangrijk deel van den handel in handen hadden. En zooals de schooier den jongeheer voor ‘kale jakhals’ pleegt uit te schelden, zoo luchtten de soliede Amsterdamsche kooplui hunne ergernis door de Brabanders voor te stellen als windhandelaars en bankroetiers, tegen wie men op zijne hoede moest zijn. Zoo treedt dan ook de Brabander in Bredero's blijspel op als het type van fiere berooidheid, van bedrieglijke plichtpleging, van schijnbeschaving en bewondering voor hoogdravende, bombastische kunst in eene met bastaardwoorden opgepronkte taal. Onwaarschijnlijk is het niet, dat Bredero in zijne schildering van den op gewaanden adeldom bluffenden, als een prins daarheen tredenden, allerlei talen sprekenden Brabander eenige trekjes heeft aangebracht om de toeschouwers te doen denken aan den ijdelen ridder Rodenburg ¹⁾, die door de gemakkelijkheid, waarmee hij zich in vreemde talen wist uit te drukken, den

1) Dat men Jerolimo bij de vertooning gegrimeerd zou hebben als Rodenburg, is vermoed, omdat in eene der uitgaven van ‘Den Spaanschen Brabander’ het portret op den titel eenige gelijkenis heeft met dat van Rodenburg, maar die uitgave is eerst van 1662 en dus allerminst een bewijs voor hetgeen in 1618 zou gebeurd zijn. De gelijkenis is dus zeker toevallig.

[p. 229]

eenvoudigen Amsterdamschen jongen, zooals Bredero er zelf een was, trachtte te overbluffen. Maar met den geestigen Amsterdammer was niet gemakkelijk een loopje te nemen: hij verstond de kunst, van zich af te spreken, als dat noodig was, en dat schijnt hij dan ook met zijn laatste blijspel te hebben gedaan, al beweerde hij ook, dat hij ‘'t op niemant in 't besonder ghemeent, maer de kluppel in 't hondert blindelingh geworpen’ had.

Door de Eglentier is dit stuk evenwel niet vertoond: daar schijnen Hooft, Coster en Bredero allengs hun invloed verloren te hebben, en omdat zij zwanger gingen van grootscher plannen, door Coster reeds in de boven aangehaalde voorrede vermeld, trokken ook zij zich uit de kamer ‘In liefd' bloeyende’ terug, haar overlatende aan anderen, die het dan maar moesten beproeven op hunne wijze de kamer tot nieuwen bloei te brengen. Zij zelve stichtten de ‘eerste Duytsche Academie’.