Verzameld werk. Deel 5

3. Bruegel.

Alleen om hem van zijn nakomelingen te onderscheiden, wordt Pieter Bruegel ‘de Oude’ genaamd: er zijn redenen om aan te nemen, dat hij ± 1525 of wellicht een paar jaren later geboren is, en daar hij in 1569 overleed, zou hij dus slechts vier-en-veertig geworden zijn.

Hij was geboren in de Kempische streek, waar heden de grens tussen Nederland en België doorloopt; ‘niet wijd van Breda, op een Dorp, geheten Brueghel’, zegt Karel van Mander: een dorp Brueghel bij Breda bestaat echter niet. Er ligt er een bij Eindhoven, en dan hebben we nog Klein- en Groot-Brogel niet ver van Bree, in de Limburgse Kempen; nu, Bree wordt in oude teksten soms Brede geschreven of in het Latijn Breda. Maar de vraag of Bruegel - ‘Brueghel’ is een latere spelling, - van deze of gene zijde van de huidige grens kwam, heeft ten slotte geen belang: de drie dorpen liggen aan de Dommel of haar zijriviertjes, in dezelfde geografische omgeving.

Volgens Van Mander was hij een leerling van den romanist Pieter Coecke van Aalst, wiens dochter hij later huwen zou. Hij trad in 1551 te Antwerpen in het S. Lucasgilde en ondernam, over Frankrijk, de gebruikelijke reis naar Italië, was in 1553 te Rome, trok zelfs tot ver in het Zuiden, want hij tekende de zeeëngte van Messina, en kwam over Tyrol terug. Onderweg tekende hij merkwaardige landschappen. Te Antwerpen leverde hij dan den uitgever Hieronymus Cock tekeningen voor

[p. 755]

koperplaten, - landschappen, en moraliserende allegorieën, deze min of meer in den geest van Jeroen Bosch, al is Bruegel's eigen wezen overal te onderkennen, en al is b.v. een zedenprent als de Alchemist (1558) reeds een volmaakt realistisch toneel. Omtrent zijn vroegste schilderijen verkeren we in 't onzekere; het eerst gedateerde, dat wij hem met zekerheid mogen toeschrijven, is van 1558 (het laatste van 1568). Uit de Antwerpse periode zijn die folklore-encyclopedieën, de Spreekwoorden te Berlijn (1559), de Strijd van Vasten en Vastenavond te Wenen (1559), aldaar ook de Spelen der Kinderen (1560): ontelbare bewegende figuurtjes, naar rythmische schikkingen over het vlak verdeeld, bij hoog genomen horizon, zo dat elk figuurtje en elke groep volkomen duidelijk blijft, in een compositie zonder eigenlijk middelpunt.

In 1563 was Bruegel, pas getrouwd, te Brussel gevestigd. Hij zou er de laatste zes jaren van zijn leven doorbrengen. Zijn kunst wordt grootser, realistischer nog, en rijker aan diep-menselijken zin. Van ingewikkelde samenstellingen met kleine personages wordt daarom niet afgezien, alleen wordt er steeds meer gezorgd voor nauweren samenhang van figuren en ruimte. De Kruisdraging van 1564, te Wenen, laat een toeloop van Vlaams volk, haast in een kermisstemming, naar Golgotha optrekken om er een gewone strafuitvoering bij te wonen (zoals wij gezien hebben, had Pieter Aertsen reeds op die wijze het Bijbels drama tot actuele werkelijkheid gemaakt, met zijn schilderij van 1552: maar er ligt een wereld tussen diens maniërisme en Bruegel). Het fantastische van Bosch herleeft in de Dulle Griet, insgelijks

[p. 756]

van 1564 (Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh), weergaloos van donker-vurige kleurtotaliteit. Het hoogste in dat soort van veelfigurige composities heeft Bruegel bereikt in den geweldigen Triomf des Doods te Madrid (afb. 479): de honderd verschillende gedaanten van den hongerigen Dood, die allerwegen het weerloze mensdom bespringt, worden er tot een wonderbaar ineensluitend geheel geconstrueerd.

Maar in hetzelfde jaar als de Kruisdraging en de Dulle Griet schildert Bruegel zijn Aanbidding der Wijzen (Londen): daar gaat hij over tot een samenstel van enkele grote figuren. Van toen af wint hij aldoor aan concentratie van vereenvoudigden opbouw, terwijl de blote werkelijkheid steeds gebiedender haar recht opeist. In 1565 begint de reeks der grote landschappen (de drie mooiste in het Weens museum, dat niet minder dan een vijftiental schilderijen van Bruegel bezit).

Uit de allerlaatste jaren van Bruegel dagtekenen zijn heerlijkste triomfen: de Bekering van S. Paulus (1567, Wenen), het Boerenbruiloftsmaal en de Kermisdans (ongedateerd, Wenen); van 1568: de tekening van den Zomer (Hamburg), de Parabel der Blinden (Napels), de Ekster op de Galg (Darmstadt). In de meesterlijk berekende compositie zijn de monumentale gestalten nu volkomen in samenklank met het decor gebracht. Nooit was de visie groter, de uitdrukking reiner en machtiger geweest, de waarneming en de psychologische doordringing scherper. En tevens had dit werk een nog feller ernst verkregen, met soms een aangrijpend accent: Bruegel voelde dieper dan ooit de tragische kern van het leven.

[p. 757]

De tijden waren trouwens zwaar van onweer, de opstand tegen de dwingelandij van de Kerk en van Spanje broeide en brak uit, in 1566 begonnen de beroerten, in 1567 rukte het leger van Alva Brussel binnen. Wellicht mag dit ten dele de sombere atmosfeer van enkele der laatste werken verklaren.

Er heeft zich te dikwijls een simplistisch beeld van Bruegel gevormd: een vroege incarnatie van Pallieter (Van Mander zegt, dat ‘hij van velen werd geheeten Pier den Drol’: daaruit blijkt alleen, dat die velen hem niet begrepen). Uit zijn werk spreekt een ruim intellect, een diep humaan gemoed. Hij kwam wel uit een dorp, maar die ‘Boeren-Bruegel’ zal men zich niet als een boer voorstellen. Hij was een ontwikkeld man, die ver gereisd had en te Antwerpen leefde, toenmaals de meest cosmopolitische stad van Europa, daarna te Brussel, zetel van regering en aristocratie. Hij was bevriend met geleerden en humanisten, met den aardrijkskundige Ortelius, te Bologna met den aardrijkskundige Scipio Fabius, in Nederland met Coornhert. Zoals Ortelius en Coornhert behoorde hij naar allen schijn tot de groep van die verlichte, vrije stoïcijnse denkers, die in zake godsdienstigen strijd verdraagzaamheid waren toegedaan.

Het lijkt me niet mogelijk, in dit overzicht de uitgebreidheid van Bruegel's wereld recht te doen: niet zozeer om de verscheidenheid van de onderwerpen, natuur en mens, werkelijkheid en fantastische verbeelding, als om den veelzijdigen geest die ze bezielde. En toch volgen we de eenheid van dien geest van het begin tot het eind.

Zeker, Jeroen Bosch, de Brunswijkse Monogrammist,

[p. 758]

Pieter Aertsen, en zelfs romanisten hebben hem op Vlaamsen bodem in menig opzicht voorbereid. En hij zelf heeft wel eens, tot in zijn Kruisdraging, aan het maniërisme geofferd. Maar wat ons vooreerst in zijn werk treft, 't is dat het overal het karakter van de persoonlijkheid draagt. In al wat hij zegt herkennen wij zijne stem. Al wat hij aanpakt, herschept hij naar zijn eigen zienswijze, zijn eigen geest. Wij voelen zelfs bij hem den welbewusten wil om geheel te zijn wie hij was, zich om geen conventie bekreunend, tegen den officiëlen, den italianiserenden smaak van den tijd in. Hij verschijnt me als de meest oorspronkelijke van alle Vlaamse kunstenaars, die na de gebroeders Van Eyck gekomen zijn: geen heeft zoveel ‘gevonden’ als hij, - ook geen na hem. En hij is de ongedwongenheid zelve, blijft nooit gevangen in datgene wat hij gevonden heeft. Zijn ontwikkeling is niet anders dan de groei van zijn personaliteit, de geleidelijke bevrijding van al wat niet alleen hem zelf toebehoorde.

Hij blijft de meest nationale schilder dien wij gehad hebben, Vlaams in hart en nieren. Hij was geheel van zijn volk, en de nederigsten uit dat volk kunnen hem nog genieten. Hij putte ruimschoots uit de volksverbeelding. Er is er geen, bij wien wij in die mate alles terugvinden wat Vlaams rondom ons is, landschap en mensen, en alles wat Vlaams aan ons is, in gemoed, drift, leute, in gans onze wijze van zien en wijze van voelen. Juist in die jaren van verzet tegen de vreemde heerschappij, schijnt hij zelfs bewust alles buiten te sluiten wat niet van Vlaamsen groei is. Zijn werk is een protest tegen het italianisme.

[p. 759]

Maar, zoals zijn voorstelling het meest eigenaardige tot het algemeen typische verheft, zo heeft hij van zijn gewest de wereld gemaakt.

Want, in zijnen grond geworteld, zichzelven onwrikbaar getrouw, had hij toch een zeer ruimen horizon. Men gelove b.v. niet dat hij de Italiaanse kunst zo maar links liet liggen en verzuimde er zijn voordeel mee te doen: alleen maakte hij zich het vreemde zo tot eigen vlees en bloed, dat we van een invloed niets meer merken. Het verschil met de romanisten is, dat zij niet veel meer dan den vorm van de Italianen trachtten na te bootsen, terwijl Bruegel het innerlijkste wezen, den levenwekkenden geest van de Italiaanse kunst in zich opnam en naar zijn eigen natuur verwerkte. Een opmerkenswaardig voorbeeld is de Aanbidding van 1564: de opvatting is zo Bruegels-democratisch, dat ge niet beseft, hoe de compositie en sommige motieven op Italiaanse ingeving teruggaan. De compositie van de latere werken, b.v. Paulus' Bekering (afb. 480), zit zo vast ineen, met zulk een methode, dat die zonder de Italiaanse lessen haast niet denkbaar is.

Als we minder rekening houden met den zakelijken inhoud dan met den abstract-beschouwden vorm, dan blijkt bij nader onderzoek, in welke mate ook Bruegel gedragen werd door de toenmalige hoofdstroming der Europese kunst, die stroming die zich tot dan toe het duidelijkst en het breedst in Italië had voorgedaan. Maar wat Bruegel in Italië of door bemiddeling van het romanisme had verworven, werd door hem zelfstandig en stout ontwikkeld: hij was, wat althans vormgeving en samenstelling betreft, een even groot hernieuwer en vinder als

[p. 760]

Tintoretto, en ging in sommige opzichten verder dan deze vóór 1570 gegaan was.

Het verband tussen Bruegel en de Italiaanse kunst - de maniëristen, Michelangelo, de Venetianen... - ontwaart men zo dadelijk niet, doordat men te zeer aan het onderwerp blijft hangen, en dan niet merkt, hoeveel overeenkomst er in den grond bestaat tussen de compositie van een Boerenbruiloftsmaal (afb. 481) en die van een Heilig Avondmaal, als b.v. het veel jongere van Tintoretto in S. Giorgio Maggiore (afb. 464). De gestadige voorkeur van Bruegel voor de diagonaal beantwoordt aan dezelfde strekking, hier zo dikwijls aangewezen, in den Italiaansen prae-barok. Hetzelfde geldt voor de wijze, waarop hij door de beweging van de lichamen de ruimte schept. Het aanbrengen van grote figuren op den voorgrond en het zeer snel afnemen van de perspectief, insgelijks: spannende beweging van de plans in de ruimte. Het motief van den man die schotels overreikt, wordt bij Bruegel op dezelfde wijze gebruikt om de aandacht naar de hoofdfiguur in de diepte te leiden, als de houding van Judas op het Avondmaal van Tintoretto in S. Trovaso (± 1562-1566?, afb. 482); invloed van het ene werk op het andere is zeer betwijfelbaar: waarschijnlijker, dat beide schilders van dezelfde premissen zijn uitgegaan. Men lette er op, hoe de kleine hoofdfiguur, door het achter haar hangend tapijt gesteund, - wat weer aan Italiaanse voorbeelden doet denken, - niet anders kan gezien worden dan samen met de drie grote voorgrond- en middelgrond-figuren. Zonder Italië en het Vlaams italianisme had Bruegel niet zó de beweging kunnen bemachtigen, niet zó de synthetische

[p. 761]

lijn, niet zó den synthetischen bouw van een geheel, had hij niet zó den indruk van de wijde ruimte kunnen geven.

Van synthetischen vorm gesproken: de XVIe-eeuwse renaissance wilde dien, en Bruegel dus ook: maar het lijkt me geenszins onmogelijk, dat hij, de onafhankelijke, dien niet vooral bij de renaissance-helden ging bewonderen, maar veeleer bij zogenaamde ‘primitieven’ uit de XIVe eeuw, die zijn zin voor populairen eenvoud moesten bekoren. Er is niets dat, als begrip van den vorm, zozeer sommige figuren van Bruegel voorbereidt als sommige figuren van Giotto en zijn volgelingen: breed-massaal, vlak geschilderd, door één grootse lijn omsloten. Men zie b.v., om maar iets te noemen, den slapenden Joachim van Giotto in de Arena te Padua, den kerel die Petrus vastgrijpt in de Gevangenneming van Christus aldaar (afb. 69), de biddende Kluizenaars in het Campo Santo te Pisa, de drinkers op de Aanbidding der Wijzen van Altichiero, in het Oratorio di S. Giorgio te Padua. Alleen was de lijn bij Giotto statisch, bij Bruegel met beweging geladen.

Willen wij trachten, den geest van Bruegel samen te vatten, die ons vooral in zijn latere werken ten volle geopenbaard wordt, dan blijkt zijn wezenlijke drijfveer de trek naar waarheid te zijn geweest. Hij gaat alleen uit van hetgeen hij ziet, - de waarheid in hem zelven en de waarheid daarbuiten. Het werkelijke, hij grijpt het in de menigvuldigheid van de individuele, kenschetsende gedaanten, zonder dat overgeleverde vormen tussen hem en het waargenomene komen schuiven: zuiver, zoals het in zijn eigen verbeelding weerspiegelt.

Toen hij nog min of meer in het vaarwater van Bosch

[p. 762]

zeilde, zag hij de werkelijkheid van het fantastische, het fantastische zo doordrenkt van werkelijkheid dat het waarheid scheen. Later zag hij het geestelijke binnen in de werkelijkheid zelve, en in haar alleen. De werkelijkheid zag hij dan op zo intense wijze, dat we in het meest alledaagse ook het geheim voelen. Men zou hem kunnen noemen: een visionnair van de werkelijkheid. Ik geloof dat iemand dat reeds van Rembrandt gezegd heeft.

Men gewage vooral niet van caricatuur, in den zin van willekeurige verdraaiing. Niets dan waarheid, niets dan natuur wil hij geven. Ge vindt bij hem geen ijle plekken, geen phrasen, als nu en dan wel bij Rubens. Boeren en landlopers heeft hij getekend, zo naakt-menselijk, met den reuk der aarde aan zich, dat ge daarbij aan geen andere dan Vincent van Gogh kunt denken. Op elke wandeling buiten Brussel ontmoet ge er nog, die zó uit zijn panelen schijnen gelopen. Zoals ge nog de weiden en beuken en hoeven herkent waar hij voor gestaan heeft. Een koorts moest er hem toe jagen, om aldoor nieuwe vormen van leven te snappen en vast te leggen. Zijn liefde gaat naar het totale leven, niet ter bevestiging van ideeën, maar om het leven zelf, dat hij aanvoelt met de vrije verbeelding van den kunstenaar. Hij houdt van alles wat natuur is: in het rijk dat ons omgeeft, en wat in den mens zelf natuur mag heten. Ik zal straks nog een woord van zijn landschappen zeggen; hier stip ik alleen aan, dat hij naast zijn grote, gecomponeerde natuurtaferelen - voor reeksen koperplaten in 1559 en 1561 verschenen, - heel gewone hoekjes en kantjes van Brabant getekend heeft, zonder de minste decoratieve bijbedoeling, niets dan brokken realiteit.

[p. 763]

Hij was volkomen de man van een tijd, die niet meer van normen of van alomvattende begrippen uitging, maar nieuwe grondslagen zocht in kennis door waarneming gegeven, het heelal door innerlijke natuurwetten wilde verklaren en den zin van het menselijk leven door psychologische waarneming begrijpen. Hij staat tussen Rabelais en Montaigne, op wien Shakespeare volgen zal. - Vóór Shakespeare is hij de eerste, die zo treffend de psychologie van de menigte doorpeild heeft. Het volksleven is voor hem niet het voorwendsel tot een pittoresk schouwspel, maar het terrein waarop hij tot dieper begrip van het menselijke dringt.

Met Bruegel treedt in de kunst - bij hem voor het eerst in zulk een mate, - een nieuwe wereldbeschouwing en levensopvatting, die de volledige verloochening van de klassieke, van de rafaëlietische renaissance in zich sluit en den barok aankondigt.

Nog eens: tussen hem en de werkelijkheid geen spoor van een algemeen begrip, dat het zien bepalen zou. Ik zei, dat hij van geen norm uitging. Verstaan wij dit aldus: hij gaat van de natuur uit, van al haar onderscheiden gedaanten, en zeker wil hij in het meest individuele het karakteristieke speuren, wat het innerlijke uitspreekt, de kern, en dat zal hij dan door een vorm uitdrukken, die, om het wezenlijk ware uit te drukken, niet anders dan gestileerd zijn kan. Maar die ‘stijl’ wordt de zaak niet van buiten af opgedrongen, hij groeit uit de zaak zelve.

Herinneren wij nog eens aan het centrale geloof van de klassieke renaissance: de volmaaktheid van den mens, zelfstandig geworden in overeenstemming met de natuur. Die renaissance verheerlijkte de menselijke gestalte als

[p. 764]

harmonie van lichaam en ziel, en die gestalte in harmonie met de natuur. De natuur verscheen als een geordende eenheid, met den mens als middelpunt, en in de kunst werd dat beeld tot de klaarheid van algemenen, wetmatigen opbouw verheven, de werkelijkheid aan die idee aangepast.

Bruegel keert ideale gestalten den rug toe. Zijn Kreupelen van 1568 in het Louvre zijn er een bespotting van. Zoals Copernicus (1473-1543) bewees, dat de aarde rond de zon draait, niet meer het centrum van het heelal was, zo verscheen de mens ook niet meer als centrum van de natuur. Voor Bruegel gaapt er een kloof tussen de natuur en de menselijke wereld.

De natuur is voor hem niet meer mooi ineengezet en geregeld door een wijzen wil, die het welzijn van de mensen beoogt. Een heel andere geest spreekt uit zijn landschap. Van zijn Brabantse schetsen afgezien, is het niet meer een blote weergaaf van de werkelijkheid, maar - in den zin van Rubens! - een dynamische herschepping, zoals die door Dürer nog niet vermoed werd. Hij gebruikt het niet, gelijk Altdorfer, tot vertolking van een dichterlijke stemming. Een licht is hem opgegaan met het heroïsche landschap van de Venetianen, Tiziaan, Campagnola, en anderen (1). Dat Venetiaanse landschap had hij reeds te Antwerpen leren kennen door de tamelijk tamme, nuchter-koele navolgingen van Matthijs Cock en door diens broer Hieronymus, den kunsthandelaar voor wien hij prenten tekende. In Italië moet hij meer gelegenheid gehad hebben, het in zich op te nemen, o.m. te Rome door Muziano, die er landschappen in den Venetiaansen trant schilderde, op het ogenblik

[p. 765]

dat Bruegel daar vertoefde. Maar er is een grondig verschil met de Venetianen, al heeft hij hun veel te danken: hun heroïsch landschap was feitelijk een projectie van den heroïschen renaissance-mens. Het gevoel dat wij bij Michelangelo's heldenras gewaarworden, werd door Tiziaan overgedragen op bomen en aardegolvingen. Maar Bruegel ziet de natuur op zichzelf, objectief, als een samenstel van immanente krachten in beweging, die er een organisch geheel van maken (2), saamgehouden door de wetten van een innerlijke levenskracht; niet het bestendige zijn, maar het voortdurende worden; niet meer het naast-elkaar-s aan van de dingen, maar hun op-elkaar-inwerken. Bruegel tekent de weergesteldheid, de atmosferische verandering, de vlucht van wolken en lichten, zoals hij later de afwisseling van de jaargetijden zal schilderen, den eeuwigen kringloop van groeien en vergaan. En daar alles vorm is van de oneindige universele levenskracht, wordt elk stuk landschap een brok van den cosmos, wekt den indruk van wat zich onbegrensd buiten de randen verder uitbreidt. Bruegel was de eerste om dat modern natuurgevoel uitdrukking te verlenen.

Maar die natuur bekommert zich niet om den mens. Zij kan hem verdragen of zij kan hem vijandig zijn. Waar hàare wetten heersen, is er eenheid, innerlijke samenhang. Niet echter zo in de menselijke verhoudingen. Bruegel onderscheidt den natuurlijken en den maatschappelijken mens. Den mens, die in samenklank met de natuur blijft, zoekt hij daar, waar hij zich op de elementairste wijze voordoet, bij het kind en bij den boer, - bij het kind, waar dat het meest natuur is, nl. waar het speelt, - bij den boer, waar die aan de aarde

[p. 766]

vastzit, vol gezond dierlijke instincten en vitalen drang (3). Maar behalve het fatum van natuurmachten die buiten zijn wil liggen, ondergaat de mens in de maatschappij nog ander noodlot, aan den enen kant doordat sterkeren hem verdrukken, aan den anderen kant doordat hij slachtoffer is van onwetendheid en dwaasheid. De sociale wereld van Bruegel is de verkeerde wereld (4). Dit vooral in zijn vroege tekeningen en schilderijen. De mensen lijken aan middelpuntvliedende krachten te gehoorzamen. De dwaasheid is niet meer de betovering van een Godverlaten wereld door den duivel, zoals bij Bosch, maar de erkenbare drijfveer die de mensen doet handelen, zoals bij Erasmus en bij Rabelais. Zij blijven in den ban van den waan, van den schijn, en weten niet hoe zij de speelbal zijn van een grote illusie.

Als men de laatste werken van Bruegel beschouwt, waarin natuur en mens door de compositie weer onafscheidelijk verbonden zijn, dan begrijpt men, waarom Millet zoveel van hem hield, en hoe daarnaast de dynamische Daumier, waar die het grootst is, nog dichter bij hem staat.

Niet alleen in artistiek opzicht: iets ook van den geest van Millet, en van den geest van Daumier, verenigt Bruegel in zich. Zijn gevoel van het Leven noopt hem, niet ieder ding op zichzelf te zien, als een vaste zelfstandigheid, maar altijd in verband met het andere. Zo zijn de mensen deel van de heilige aarde; de macht der natuur omvat ze, zij ademen er in. En in de mensenwereld zelf is elke grootheid betrekkelijk. Bruegel spot niet, maar zijn waarheidszin gelooft aan geen absolute grootheid. Hij kent eerbied voor niets, dat op zichzelf

[p. 767]

genomen wordt. Het gewijde vermenselijkt hij, en al het menselijke is maar ‘verschijnsel’, deel van een niette-grijpen, onberekenbare Macht. Dat maakt Bruegel, in de schilderkunst, tot de hoogste belichaming van den tragischen humor, die boven alle bitterheid verheven is. - Willen we nagaan, hoe de geest van Bruegel zich in zuiver-artistieke waarden omzet, dan is het in de eerste plaats zijn lijn, die onze aandacht eist. Zij blijft zijn voornaamste middel om den vorm aan te geven.

Hij grijpt de dingen, verschijning en wezen, met een eenvoudige uitdrukkingsmacht, die verbluft. Zij weet dat onbepaalbare, dat leven heet, het organisch levende geheel, op wonderbare wijze te vatten en te herscheppen. Wat niet door gewone waarneming alleen kan verklaard worden, maar door het navoelen met den innerlijken zin; zij is niet slechts weergave van de uiterlijke zichtbaarheid, maar van het binnen-beeld, vrije schepping van de verbeelding, nadat die het werkelijke in zich heeft opgezogen.

Bruegel schuwt geen misvorming, als ze maar expressiever is. Een leerling uit een van onze academiën zal correcter een koe tekenen dan Bruegel dat deed, waar hij het vee, bij 't invallen van den winter, naar de stallen liet opdrijven (Wenen). Maar geen correcte tekening zou ons even als deze dwingen, den gang van de koeien en het paard mee te voelen. De beste Chinezen en Japanners zijn niet anders te werk gegaan.

Neen, de lijn van Bruegel tracht niet, de tastbare uiterlijkheid na te bootsen: zij houdt het essentieel-kenmerkende vast, en dit dan op een synthetische wijze. In de latere werken vooral treffen ons telkens die brede gestalten, monumentaal vereenvoudigd. Om de omtrek-

[p. 768]

ken nog meer kracht bij te zetten, laat Bruegel de kleuren vlak, ongebroken. En het beknopte van lijn en kleur draagt er toe bij, om aan zijn schilderijen dat naïefvolkse karakter te geven, dat zo lekker smaakt, maar ook dien stijl, die alle toevalligheden samenvat in een enkelvoudige verschijning.

De lijn bij Bruegel is niet anders dan beweging. Het leven is voor hem niet zijn, maar worden. Niets meer, dat ‘poseert’. Als de gestalten haar volume en de ruimte rondom zich suggereren, dan is het door de beweging van haar omtrekken. Bruegel's zin voor beweging, voor duizenderlei verschillende houdingen en bewegingen, is in de Europese kunst onovertroffen. Zelfs Tintoretto en Rubens hebben dien rijkdom niet gekend.

Dit laat zich ook op Bruegel's compositie toepassen. Naar aanleiding van den Italiaansen invloed heb ik reeds gewaagd van de onfeilbaar berekende structuur van zijn latere schilderijen: een sluitend samenstel van vormen, waarvan geen enkele wegvallen kan of verplaatst worden, van richtingen, waar het oog aan gehoorzamen moet, zonder weifeling. Maar in de landschappen vooral leert men merken, dat ook een innerlijke beweging een eenheid van dynamischen aard aan het geheel verleent. Zoals een gestalte organische eenheid verleend wordt, niet door nauwkeurige anatomische studie, maar door het vatten van den levensstroom die het lichaam doorvaart; en zoals een gestalte door haar beweging ruimte rondom zich maakt, den blik dwingt in de drie afmetingen verder te gaan: zo ook zijn de landschappen van Bruegel minder naar een stelsel van ineengezette plans gebouwd, dan door bewegingsrythmen. Het geheim

[p. 769]

van leven, dat in zijn figuren werkt en het geestelijke van den vorm uitmaakt, dat is ook datgene wat dal en bergen en wolken en lucht aan elkaar bindt. Daarom was Bruegel ook een der eersten om zulk een betekenis aan atmosfeer en licht te geven, er de ziel van de natuur uit te laten spreken. In ieder landschap is een bijzonder licht, een bijzondere lucht, die zwaarder of lichter op mens en dier weegt, naar het jaargetijde, het uur, de weergesteldheid.

Het meest verrassende in dat opzicht is de kleine Zeestorm, te Wenen (afb. 483): door zijn durf, zijn geniale onbevangenheid, zijn lyrischen zwaai, komt dit werk onmiddellijk in de buurt van Permeke te staan. Het wrede geweld van den oceaan was hier voor de eerste maal geschilderd. En meegaande met die ziedende symfonie is de schilderwijze zelf gejaagd, het toneel met brede penseelstreken uitgevoerd.

Beschouwen wij het Sneeuwlandschap te Wenen (afb. 484), uit de grote serie der maanden. Hier wekken de doffe tonen, zwemend naar het koud-blauwige en het koud-groenachtige, den indruk van een bevroren oneindigheid. De ijle stilte is zichtbaar en voelbaar geworden. Die wereld heeft geen grenzen, wordt bijna fantastisch in de uiterst fijne en dunne kleur. Maar hoe is dat nu gecomponeerd? Van op den hogeren voorgrond zinkt de blik in het dal, om zich dan weer over de verre rotstoppen in den onmeedogenden hemel te verliezen. De hoofdbeweging komt links onderaan van buiten de lijst en stijgt ten slotte naar den rechterbovenhoek. De samenstelling is weer geordend naar schuine richtingen: de ene zet aan in het midden van den linkerrand en strekt zich waaiervormig naar den rechterrand uit, met

[p. 770]

de neerzakkende lijn van den heuvelrug op den voorgrond de horizontale vlakken van den middelgrond en den horizon, die rechts bovenaan gaat samenvallen met het eindpunt van de hoofdrichting. Deze begint met de groep van jagers en honden, die dadelijk het oog trekt. Die donkere vormen, als verdund op het witte schijnsel van de sneeuw, drukken alleen door de silhouet het moeizame lopen van de mannen en van de hijgende honden uit, - daar denken we even weer aan Oost-Aziatische kunst. Men merke nu, hoe die beweging gesteund wordt door de rij bomen en de huizen daarachter, die naar de diepte dalen en dan naar de brede weer ophellende vlakte en de bergen voeren. Die grote rythmen winnen nog aan leven door de gebruskeerde perspectief, het snel verminderen van de afmetingen, waardoor in het landschap hetzelfde effect bereikt wordt als door een felle verkorting in een gebaar. Alles zit zo ineen, dat men er niets in missen kan. Niets is aan het toeval overgelaten, ieder onderdeel op zijn juiste plaats en in de juiste richting, tot de zwarte vlek van dien vogel, die aandoet als een angstige kreet in de onverroerbare stilte: het kruis van zijn vorm vat in zich de voornaamste lijnrichtingen samen. Men denke hem maar een ogenblik weg, en er ontbreekt iets noodzakelijks.

Dit schilderij zij me een aanleiding, om enige woorden te zeggen over Bruegel's kleur. In zijn rijpste werken heeft hij van heldonker geheel afgezien: om de lijn expressiever te maken, in tonelen met personages, laat hij graag effen kleurvlakken door haar omsluiten en zonder zich te vermengen naast elkaar zingen. Het koloriet, en de penseeltoets zelf, veranderen bij hem

[p. 771]

volgens het behandeld onderwerp. Maar doorgaans hield hij van klare, uitgelezen tinten, met kieskeurigen smaak samengestemd. De verkeerd ingelichte leek, wien de naam Bruegel hoofdzakelijk een soort van oubolligen, levenslustigen snaak voor den geest roept, gelooft ook graag dat echt ‘Vlaamse’ kleur zinnelijk fel, vet en smeuig moet zijn. Ik las ergens van de zo kenschetsende ‘grasse pâte flamande’. Dat geldt zelfs niet voor onze beste XVIIe-eeuwers, als Rubens, en allerminst voor Bruegel.

Doch op één punt was Bruegel nog geen Rubens: hij gebruikte de kleur niet om den vorm te scheppen, of om zijn schilderij zuiver ‘picturaal’ samen te stellen.

Ik kan hier van Bruegel niet scheiden, zonder nog even bij zijn laatst gedateerde werken stil te staan, uit het jaar 1568. Zij geven een idee van zijn verscheidenheid, en van de loutere macht van zijn kunst: hij ging naar nieuwe grootheid op, toen de dood hem knakte.

De Parabel der Blinden (Napels, afb. 485), op doek geschilderd in een gamme van zeldzame en delicaat getaande kleuren, had een fresco kunnen zijn. De armen, de ongelukkigen hebben voor de eerste maal de helden in het drama vervangen. Het Brabantse landschap is er zo waar als maar kan, innig èn groot van eenvoud: tegengesteld aan den vrede van de natuur steekt tegen de vlakke weiden de dalende, onrustige sliert van de sukkels af, die, elkaar leidend, naar de onvermijdbare gracht neerstronkelen. De verschillende soorten van blindheid zijn duidelijk onderscheiden, - de totaal ongeneesbaren voeren de bende aan. Belachelijk en deerniswaardig hebben allen, maar in een crescendo van schakeringen,

[p. 772]

de stijve, aarzelende houding, den werktuiglijken gang van blinden, die, met strak gezicht, het hoofd omhoog lopen, luister- en ruikorganen vooruit. Er is iets van het noodlot in de beweging zelve. Die stumpers, die naar den dood zakken, onherroepelijk, worden een beeld van de menselijke dwaasheid. Het scherpe en droeve werk is vol van het tragische dier dagen, - van het tragische van alle tijden.

Het landschap met de Ekster op de Galg en de boeren, die voor de galg dansen (Darmstadt), is weer geheel anders: bijna miniatuurachtig fijn, een morgenstemming, in lichten zonnenevel, met uiterst tere, doorschijnende verten (afb. 486).

De Kreupelen in het Louvre (afb. 487), als vieze paddestoelen uit den grond geschoten, scharrelen uiteen, bezeten door een geheime, demonische kracht, met onheilspellend boosaardige blikken. Hoe kan het groteske hier zo aangrijpen?

En daarnaast dan die tekening van den Zomer, voor de gravure (Hamburg, Kunsthalle, afb. 488): de heroïsche plastiek van Michelangelo! Eén cosmisch leven omvat natuur en mensen, broeiend onder den zonnegloed. De mensen zelf zijn natuurdingen. Van de twee geweldige figuren vooraan, aan elkaar tegengesteld, gaat de draaiende beweging uit: de boer die gulzig uit den buikigen pot drinkt, geeft met den voet, over den rand heen, den stoot, de reuzenmaaier rukt dien naar binnen toe. Hier wordt Rubens aangekondigd.