Verzameld werk. Deel 5

[p. 791]

[Aantekeningen]

Aantekeningen van den schrijver

Inleiding

1. ‘Methode in kunstgeschiedenis’, vertaling van de openingsles van den cursus in de kunstgeschiedenis aan de Universiteit te Brussel (1901), opgenomen in mijn ‘Tweede Bundel Verzamelde Opstellen’ (1905).

2. Vg. L. Ziegler, Ueber das Verhältnis der bildenden Künste zur Natur, in Logos I (1910).

3. Vg. Fr. Carstanjen, Entwicklungsfaktoren der niederländischen Frührenaissance, in Vierteljahrschrift für wissenschaftliche Philosophie, 1896, blz. 43.

Eerste boek: de middeleeuwen

I

1. Vg. G. Dehio u.G. von Bezold, Die kirchliche Baukunst des Abendlandes, I (1892), bz. 4.

2. Wellicht zijn de verrassende gipsen vrouwenfiguren in hoogverheven werk in S. Maria-della-Valle te Cividale-in-Friaul (datering onzeker; VIIIe eeuw of XIe-XIIe?) navolgingen van metalen beelden. Zij staan dichter bij de oudheid dan bij de romaanse kunst.

3. Sommige van die motieven kwamen reeds voor in de tweede Hallstadt-periode (± 500-± 300 v.C.) en in de La Tène-kunst (± 300 v.C.-± 100 n.C.), alsook, waarschijnlijk al vroeger, in de Etruskische. Tussen vele Skytische, Germaanse, Merovingische, Karolingische ornamenten en romaanse kan een onafgebroken ontwikkelingslijn vastgesteld worden.

[p. 792]

4. Het behoort meestal tot de Byzantijnse sfeer. De fresco's in S. Maria Antiqua (VIe-VIIIe eeuw) werden uiterst waarschijnlijk door Grieken en ‘Syriërs’ uitgevoerd. Het belangrijkst lijken wel sommige wandschilderingen uit de IXe eeuw in de onderkerk van S. Clemente, waarin met eenvoudige middelen een oorspronkelijker kracht, echt middeleeuws, alleen uitdrukking van ontroering beoogt.

II

1. Het merkwaardigste geheel biedt de kerk te Saint-Savin-sur-Gartempe, ten oosten van Poitiers (eind XIe eeuw).

2. Vg. aant. I, 3. - J. Baltrušaitis (Art sumérien, art roman; Parijs 1934) stelt de bemiddelingsrol van Transcaucasië vast en bewijst op onomstootbare wijze, dat talrijke romaanse motieven ten slotte op Oud-Mesopotamische van voor het derde millenium v.C. teruggaan. Deze motieven werden door kleine voorwerpen, o.m. zegelringen, overgebracht en vermoedelijk sedert de VIe eeuw n.C. in de miniaturen verwerkt, deze op hun beurt in de romaanse plastiek. - Er waren drukke betrekkingen tussen Armenië en het Westen; in de IXe en Xe eeuw echte Armenische koloniën in Byzantium en Ravenna.

3. O.m. te Djvari (begin VIIe eeuw) en Nicorzminda (± 1025-1050). Vg. de vorige aant. en zie J. Baltrušaitis, Etudes sur l'art médiéval en Géorgie et en Arménie (Parijs, 1929). In ‘Art d'Occident’ (Parijs 1931) merkt H. Focillon op (blz. 102), dat het motief van de gekruiste benen, b.v. bij de ouderlingen op het boogveld van Moissac, wellicht van ‘oosterse’ motieven overgenomen is: ik kan hieraan toevoegen, dat het net op dezelfde wijze voorkomt in Chinese bronzen en Chinese stenen plastiek uit het eind van de Ve en het begin van de VIe eeuw n.C. (Wei-tijdperk). Talrijke voorbeelden in O. Sirén, La sculpture chinoise du Ve au XIIe siècle (1925).

De oosterse invloeden zijn veel ouder dan de kruistochten, doch de kruistochten zullen die wel vermeerderd hebben.

[p. 793]

III

1. Zo dicht bij Parijs behoorde Chartres echter niet tot Ile-de-France, maar tot het graafschap Blois-Champagne; in kerkelijk opzicht, zoals Parijs, tot het aartsbisdom Sens.

2. Het onder den gordel in zigzag-plooien afhangende lapje van de middelfiguur op afb. 17 bewijst dat het atelier van Chartres modellen gebruikte, waarvan niet alle motieven voldoende begrepen werden.

3. Die menselijker, inniger opvatting schijnt zich het eerst in Duitsland voor te doen: zie de Moeder-Maagd te Essen (eerst helft XIe eeuw), waarvan blz. 61 sprake was, en de zogenaamde Rupert-Madonna in het museum te Luik (± 1170). Ook in de zuivergothische kunst uit de eerste helft der XIIIe eeuw komt het type van de teder-moederlijke Maagd meer in Duitsland voor (b.v. te Keulen, S. Maria im Kapitol; te Minden, domschat, enz.)

4. De bedrijvigheid van de Cluniciaanse orde valt in Noord-Spanje niet te onderschatten, en weldra volgden de beeldhouwers de wegen van de kooplieden en de bedevaarders, die naar het vermaarde heiligdom S. Jago de Compostela togen. Eerst werd de stijl der Tolosaanse en der Bourgondische ateliers overgebracht (Puerta de Plasterias te Santiago, ± 1140; S. Vicente te Avila, eind XIIe of begin XIIIe eeuw), dan verschijnen de zuilbeelden van Saint-Denis of Chartres in het voorportaal van S. Martin te Segovia (tweede helft van de XIIe eeuw).

IV

1. Vg. het mooie artikel ‘Sculpture’ in Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle, Parijs, 1867-1873. Sommige standpunten van Viollet-le-Duc zijn niet meer te verdedigen, maar ik dank hem nog menige opmerking in de volgende bladzijden.

2. De standbeelden van middelpijler en zijwanden werden in de Franse Omwenteling vernield en in de XIXe eeuw vervangen.

3. Ik haalde reeds Taine aan. Men zie overigens een kleine bloem-

[p. 794]

lezing van Franse oordeelvellingen, van de XVIIe tot over het midden van de XIXe eeuw, in de inleiding tot deel II van André Michel's Histoire de l'Art (Parijs 1906). J.J. Rousseau sprak van ‘les portails de nos églises gothiques, qui ne subsistent que pour la honte de ceux qui ont eu la patience de les faire’.

4. Omtrent de dateringen van de Franse plastiek in de XIIIe eeuw is men het op verre na niet eens. Nog minder wat die Duitse betreft. De jaartallen die ik opgeef acht ik slechts de waarschijnlijkste; maar het komt er hier veel meer op aan, de volgorde dan den juisten datum vast te stellen.

5. De voorgevel van de kathedraal te Wells (1220-1242) herinnert nog aan de Chartrijnse bouwhut van een tachtig jaar vroeger, met minder sprekende levensuitdrukking en minder fijne rythmen. Tot het mooiste waar een Engels atelier op wijzen mag, schijnen me enige engelen te behoren, die te Lincoln in de driehoeken tussen de bogen van het zogenaamd ‘Engelenkoor’ werden aangebracht (vermoedelijk 1258-1279): voor de dramatische beweging, het accent, de flinke soberheid en kracht van de ietwat hoekige modelering kunnen ze best met gelijktijdig werk uit de bouwhut van Reims vergeleken worden.

Christelijk-Spanje hield in de XIIIe eeuw met voorliefde vast aan de Zuid-Franse archaïsche overleveringen. Op den zo belangrijken aanhef van den Portico de la Gloria in S. Jago de Compostela volgden niet de grootmachtige daden die men verwachten mocht. Wel verrijzen te Burgos en te Leon, de hoofdsteden van de twee rijken Castilië en Leon, die in 1230 onder één scepter verenigd werden, nog trotser kathedralen dan het aloude heiligdom te Santiago, en drong aldaar de nieuwe Noord-Franse kunst door: de twee portalen van het dwarsschip te Burgos, uit het midden der eeuw, en de deur die van uit het dwarsschip toegang tot het klooster verleent, uit het derde vierdedeel der eeuw, zijn zelfs heel mooie voorbeelden van den vol-ontwikkelden Fransen stijl; verrassend zijn de beelden van een koning en vooral een koningin van Castilië in het klooster zelf (± 1275): herinneringen uit Reims werden hier ongeveer naar denzelfden oorspronkelijken geest verwerkt (beweging en schilderachtigheid in monumentale massa) als te Naumburg; te Leon vermengt zich navolging van de Chartrijnse voor-

[p. 795]

portalen met de zwierig sierlijke, schilderachtige en fantasie-frisse plastiek van Bourges uit het eind van de XIIIe eeuw, - Frans werk wellicht. Doch die invloed van de rijpere Franse kunst bleef beperkt: zelfs in de buurt van Burgos zien wij hoe Segovia en het omliggende land haast tot het eind van de eeuw den ouden romaansen stijl getrouw blijven.

6. Het min of meer Duitse karakter van sommige beelden te Reims kan niet geloochend worden: minder lenigheid, maar een doorbraak van feller persoonlijkheid.

7. Vg. A. Weese, Die Bamberger Domskulpturen, 2e uitg. Straatsburg 1914.

V

1. Vg. Fr. Rintelen, Giotto und die Giotto-Apokryphen, 2e uitg. 1923). Rintelen houdt zelfs de Franciscus-legende in de bovenkerk voor werk van mindere schilders uit het tweede decennium van de XIVe eeuw, en de latere giotteske fresco's in de onderkerk voor werk van leerlingen.

2. Dat was de voorstelling van H. Thode (Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien, 1885), die lang traditioneel bleef, en die ik ook aanvaardde in de eerste uitgave van dit werk (1921), waar ik schreef (blz. 106): ‘Het gevoel van S. Franciscus werd de atmosfeer zelve van Giotto's kunst. Wat de wonderbare heilige bracht, was in de eerste plaats loutering en verdieping van het persoonlijke wezen, in rechtstreekse verbinding met God, en genietend de communie met de gehele natuur als weerspiegeling van den schepper vereerd. Op godsdienstig gebied was Franciscus een uiting van den meer individuelen geest die mede met den stedelijken burgerstand oprees. In de Byzantijnse geloofsopvatting heerste de formule, het afgetrokken begrip, het versteende en gesloten drama; bij Franciscus was alles fris gevoel, zuivere bloei van jeugd, innerlijk leven waar gestadig vers-opwellende beweging uit voortkringde; en het hart zelf van dat innerlijke leven heette liefde. In zijn extase ontving hij de tekens van de vijf wonden van Jezus Christus; en inderdaad, geen heilige deelt met Christus zulk een eeuwig-werkzame, algemeen-menselijke beteke-

[p. 796]

nis. Zijn zo spontaan geloof, dat tot het geringste toe opnam in de schoonheid van het verheerlijkte wereldbeeld, dat preekte tot de vogelen, “broeder zon” en “broeder wind” blij begroette en sprak tot ieder ding als tot een vertrouweling, Franciscus stortte het uit met al zijn brandende tederheid en de mensen zagen zijn naakte, stralende ziel, en begrepen de liefde. Dit was niet een leer voor theologanten, maar een belijdenis uit het gemoed, voor het volk, een openbaring die ook de armsten en nederigsten met haar zachten glans omvangen kon. De bedelorde, door Franciscus gesticht, verspreidde weldra zijn woord: de barrevoetse en bruingepijde “speellieden des Heren” gingen met zijn boodschap door het land, en vooral in de steden vonden zij gehoor, want daar was het meest behoefte aan nieuwe, zelf-gevoelde waarheid’.

Dat er een rechte lijn van S. Franciscus - of van zijn discipel S. Bonaventura, die in de tweede helft van de XIIIe eeuw zoveel invloed op de uitdrukkingen van de Franse vroomheid had, - op Giotto zou mogen getrokken worden, bleek bij nader onderzoek onhoudbaar. In een studie over ‘S. Franciscus van Assisi in de Kunst’ (Dietsche Warande en Belfort, 1926) stelde ik vast, dat er van de franciscaanse kunst geen nieuw leven was uitgegaan, en dat Franciscus op godsdienstig gebied, Giotto op het gebied van de kunst, beiden uitingen waren van de grote geestesstromingen, die sedert het begin van de XIIe eeuw ook allerlei ander terrein bevruchtte. Van Giotto's fresco's heet het daar (blz. 825): ‘Als kunstschepping een der geweldigste en helderste openbaringen, door de volkomen ineenwerking van instinct en bezonnenheid, den meesterlijken greep naar het hoofdzakelijke in vorm en uitdrukking, de hechte en klare samenstelling, de pakkende taal van het drama, het trachten naar realiteit en het uitspreken van leven, hebben ze toch niets van die bijzondere dichterlijkheid, die bloem van gratie, dien kuisen geur, die uit den franciscaansen droom opwasemt, niets van die witte vlam die in Franciscus brandde’.

3. Voor de beschrijving van de composities in Cimabue's en Giotto's Madonna's volg ik in hoofdzaak Ludwig Justi, Italienische Malerei des XV. Jahrhunderts (Berlijn, z.j.), blz. 3 en 5.

4. Hier kon ik al niet veel meer doen, dan de beschrijving van L. Justi te gebruiken.

[p. 797]

5. Vg. Justi, blz. 8.

6. Ibid. blz. 9.

7. Ibid. blz. 9.

VI

1. ‘Die Form wird weniger Tat der Gestalt als ihr angetan!’ (W. Pinder, Die Kunst der ersten Bürgerzeit, 1937, blz. 28).

2. Door M. Dvořák, Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei, in ‘Kunstgeschichte als Geistesgeschichte’, 1928, blz. 130: hij spreekt zelfs van een ‘Dialektik der Linien, Formen, Typen und Probleme’.

3. Met het oog op den algemenen ontwikkelingsgang in de XIVe eeuw kan Engeland hier buiten beschouwing blijven, en zelfs Spanje, waar wakkere bedrijvigheid wel treft, maar zonder veel oorspronkelijks te leveren: in Aragonië heersen voornamelijk Italiaanse, in Castilië Franse invloeden, terwijl Navarra eigenlijk als een provincie van de Franse kunst mag gelden.

4. Zie de afbeeldingen in Venturi, Storia dell' arte italiana, V, fig. 365 en 517. Reeds de Scrovegni in het Laatste Oordeel der Arena was een kenmerkend portret.

VII

1. L. Couragod, Leçons professées à l'Ecole du Louvre, Parijs 1899.

2. Het zij mij veroorloofd, tot illustrering van hetzelfde geval in de literatuur, te verwijzen naar mijn geschiedenis der Vlaamse letterkunde in ‘Vlaanderen door de eeuwen heen’ (2e uitg. 1932, II, blz. 65).

3. Waarschijnlijk is het dit hs., dat vermeld wordt in een inventaris van Jan van Berry, in 1402, als zijnde van ‘Jaquemart de Odin’. In andere oorkonden heet hij de Esdin, Esdun, Hodin, Oudain, nooit echter de Hesdin. Hodin of Oudain kan het hedendaagse Houdeng in Henegouwen zijn. De miniaturen zijn zeker van verschillende handen. Dat het portret van Jan van Berry aan Jacquemart moet toegeschreven worden, wordt betwijfeld.

[p. 798]

Tweede boek: de vroege renaissance

VIII

1. Die Kultur der Renaissance in Italien (1860).

2. Volgens J.A. van Houtte (La Genèse du marché international d'Anvers à la fin du moyen âge, in Revue belge de Philologie et d'Histoire, XIX, 1940, 87-126) zou het verval van Brugge hoofdzakelijk te wijten zijn aan de aanzienlijke vermindering van den invoer der Engelse wol, die nu in Engeland zelf bewerkt werd, terwijl het Engelse laken, te Brugge geweerd, een groot afzetgebied te Antwerpen vond; daardoor wonnen ook de betrekkingen van den Keulsen handel met de Scheldestad aan betekenis; tegen het eind van de XVe eeuw werd Keulen de schakel tussen de Zuid-Duitse metaalvoortbrenging en de Antwerpse markt. Vg. H. van Werveke, Brugge en Antwerpen, Acht eeuwen Vlaamse handel, 1941.

IX

1. Vg. mijn mededeling in Actes du Congrès d'Histoire de l'Art 1921 (Parijs 1923), I, 331.

2. Dat een Italiaanse tekening met dezelfde voorstelling, in een codex van de Biblioteca civica te Bergamo van vroeger zijn zou, lijkt me wel niet strikt bewezen, maar toch zeer waarschijnlijk, indien zij aan Giovannino de' Grassi, gestorven in 1398, mag toegeschreven worden. In dat geval zou die Giovannino met zijn dierenstudies een onmiddellijke voorloper van Pisanello geweest zijn en zou er, naast Florentijnse, ook tot Lombardische invloeden moeten besloten worden.

3. Deze zijn waarschijnlijk van een anderen meester dan de gebroeders Limbourc, een zekeren Michel Saumon of Michelet Salmon.

[p. 799]

X

1. Fritz Knapp, Die Kunst in Italien (1908), blz. 54, verwijst naar den profeet Daniël van Giovanni Pisano aan de buitenzijde van den dom te Siena (afb. 82) en vergelijkt dien met Donatello's Job.

XI

1. Vg. Ludwig Justi, Italienische Malerei des XV. Jahrhunderts (1e uitg., Berlijn, z.j.), blz. 18. De beschrijving van Masaccio's werken gaat ten dele op L. Justi terug. Onder de algemenere werken waar ik voor colleges over XVe-eeuwse Italiaanse kunst in 1909-1910 op steunde, nam dat voortreffelijke boek van Justi, alsook dat van Fritz Knapp, Die Kunst in Italien, een voorname plaats in: zo werd menige opmerking van Justi en Knapp in de aantekeningen voor mijn lessen opgenomen en ging dan over in het 2e deel van mijn ‘Europese Plastiek en Schilderkunst’ (1922). Waar die ontleningen van 't een of ander detail ener karakteristiek of beschrijving van enig belang zijn, worden ze thans in dezen nieuwen druk opgegeven (vg. het ‘Woord vooraf’).

2. Vg. Justi, blz. 36.

3. Ib., 38.

4. Vg. de studie van Hulin de Loo in het Jaarboek der koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, III (1943). Ook voor de verklaring van het onderwerp van bijzonder belang.

5. Vg. M. Dvořák, Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck (Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen, Wenen, 1904, en afzonderlijk Munchen 1925).

XII

1. Vg. F. Knapp, blz. 59.

2. Knapp, blz. 118, legt bijzonderen nadruk op dien ‘Luftton’, maar beweert ten onrechte dat Piero della Francesca dien ontdekte.

3. Vg. Knapp, 119.

[p. 800]

4. Dit was geschreven, toen de uitnemende kenner Hulin de Loo nieuw licht op het probleem liet schijnen, in zijn ‘Pedro Berruguete et les portraits d'Urbin’ (Brussel, 1942). Zijn stelling lijkt me gegrond: slechts een deel van de portretten zou aan Joos van Wassenhove mogen toegeschreven worden, de andere worden door Hulin de Loo toegeschreven aan Pedro Berruguete, die misschien ook sommige figuren van Joos van Wassenhove na diens dood voltooid heeft. Die Pedro Berruguete was een jonge Castilianer, die trouwens aan Vlaamse invloeden, te Napels, zijn vorming te danken had. Het portret van Federigo di Montefeltro en de Allegorieën der Vrije Kunsten zouden van hem zijn. Hulin de Loo erkent niets Italiaans in de schilderwijze van Joos van Wassenhove.

5. Vg. K. Voll, Altniederländische Malerei (1906), blz. 150

6. Vg. Justi, blz. 100.

XIII

1. Vg. K. Voll, 199.

2. Ib., 200.

3. Ib., 221: ‘Diese Umwandlung vollzieht sich auf rein nationaler Basis’.

4. Vg. Justi, 43.

5. Ib., 45.

6. Voorbeelden aangehaald door H. Wölfflin, Die klassische Kunst (4e uitg. 1908) blz. 201.

7. Vg. Justi, 52-53.

8. Ib., 53.

9. Ib., 52.

10. Ib., 123.

11. Ib., 128.

[p. 801]

Derde boek: volgroeide en late renaissance

XV

1. Voor dit hoofdstuk, wat althans de Florentijns-Romeinse school aangaat, ben ik zeer veel verplicht aan het alom bekende en waarlijk ‘klassieke’ werk van H. Wölfflin, Die klassische Kunst (1898): niet alleen de beschrijving van de composities, wat bezwaarlijk anders kan, maar ook mijn opvatting van geest en stijl der volgroeide renaissance gaat hoofdzakelijk op dien meester terug. Alleen voor Rafaël heb ik me daarbij nog sommige zienswijzen van B. Berenson, The Central Italian Painters of the Renaissance (1897) ten nutte gemaakt.

2. Het landschap gaat terug op Chinese schilderijen: zie O. Münsterberg, Leon. da Vinci u. die chinesische Landschaftsmalerei, in Orientalisches Archiv 1910-1911, blz. 92.

3. Vg. Berenson, Central Italian Painters, 123.

4. Ib., 97.

5. Reeds in 1935 was de Madonna Alba in de Ermitage niet meer te vinden. Het schijnt dat ze naar Washington verkocht werd.

6. Knapp, Kunst in It., 213.

XVII

1. Voor de nieuwe bijzonderheden omtrent Grünewald steun ik op W.K. Zülch, Der historische Grünewald, Mathis Gothardt-Neithardt, Munchen 1938.

XIX

1. Vg. Wölfflin, Die klass. Kunst 186.

2. Ib., 187.

3. Ib., 188.

[p. 802]

XX

1. Vg. K. Tolnai, Die Zeichnungen Pieter Bruegels, 1929, en diens (Charles de Tolnay) Pieter Bruegel l'Ancien, 1939.

2. Hier ook werd het duidelijkst op gewezen door K. Tolnai, t.a.p.

3. Vg. M.J. Friedländer, Pieter Bruegel, 1921, blz. 170.

4. Vg. G. Jedlicka, Pieter Bruegel, 1938, hoofdstuk 4. Hier en daar is een opmerking aan die werken ontleend, waarbij nog vermeld mag worden, Friedländer, Altniederländische Malerei XIV, 1937.