Verzameld werk. Deel 5

[p. 786]

XXI. Terugblik

Nadat we dat tijdperk doorlopen hebben, dat tussen volgroeide renaissance en barok ligt, kunnen we er wellicht een betrekkelijke eenheid in ontdekken. Betrekkelijk is de eenheid in elken tijd, maar vooral in een overgangsperiode als deze. Toch valt een samenvatting wellicht te beproeven, mits we dit voorbehoud maken, dat geen enkele van de afzonderlijke karaktertrekken, door ontleding opgespoord, als algemeen mag gelden. De hoofdlijnen der ontwikkeling kunnen gemakkelijk gevolgd worden, indien we, als typische exponenten ervan, verwijzen naar Michelangelo en Tiziaan, Grünewald, Pontormo en Rosso Fiorentino, Correggio en Parmegianino, Tintoretto en Veronese, Bruegel, Baroccio, Greco, Annibale Carracci, Caravaggio.

Willen we in de kunst de weerspiegeling zien van de wijzen, waarop datgene opgevat wordt, wat het leven een hogeren zin geeft, dan verschijnt de ‘klassieke’ renaissance als gekenmerkt door het geloof aan een volmaaktheid, die het zijnde inhaerent is, een ideële norm, die objectief bestaat. Dat optimistisch geloof veronderstelt overeenstemming van den mens (lichaam-en-geest) met de natuur, overeenstemming van natuur en kunst. De gezonde, evenwichtige mens, veredeld door zijn rede, die

[p. 787]

de harmonie bevroedt, wordt het middelpunt van zijn wereld, het synthetische meest onmiddellijk gevoelde beeld van de schoonheid, en deze vindt haar passende uitdrukking in de klaarheid van den plastisch-lineairen vorm, de wel overwogen compositie, de samen-ordening van alle bestanddelen.

In den schoot zelf van de volgroeide renaissance, voornamelijk bij Michelangelo, werden reeds tekenen zichtbaar van een anderen geest. Dadelijk na den dood van Rafaël nemen die tekenen steeds toe.

Zeker heeft de geest der renaissance niet afgedaan. Hij werkt veelal voort in het belang dat aan de plastische schoonheid van het menselijk lichaam doorgaans gehecht blijft, tot bij Tintoretto. Tiziaan vertegenwoordigt hem zuiver tot tegen het midden der eeuw. En zelfs in den tijd van de contrareformatie verleent hij nog zijn heerlijken glans aan de apotheoses van Veronese.

Maar over 't algemeen is hij veel van zijn levenskracht kwijt, hij wordt ‘oud’, de op zichzelf behandelde vorm vervalt tot ‘maniërisme’ (in den beperkten, eigenlijken zin van het woord). Het gestadig contact met de natuur komt hem niet meer verfrissen. Te Rome en Florence verliest de kleur aan substantie. Ook mag de beweging nog zo fel zijn, ze lijkt toch als enigszins verstramd, van het model dat een pose heeft aangenomen.

Dit de negatieve zijde van het maniërisme. Zijn positieve zijde is de duidelijker erkenning dat de kunstvorm tot een andere orde behoort dan de natuur-vorm, dat hij van de wezenlijke natuur mag afwijken, dat een kunstwerk, als een stelsel van decoratief-verantwoorde

[p. 788]

rythmen kan opgevat worden; de kunstenaar speelt wel eens met den vorm naar zijn eigen kunstwil.

Daarnaast merken we een beslist anti-klassieke reactie, niet het minst in de samenstelling: asymmetrie, overvulling, afkeer van de norm, geen architectonische bepaaldheid, minder verband met de lijst; de vastheid opgeofferd aan middelpuntvliedende beweging; de betekenis van de enkele figuur en de eigen betekenis van details min of meer weggecijferd. Dezelfde anti-klassieke neiging in de ruimte: figuur en ruimte sluiten niet altijd ineen; in de plaats van het gewone, ‘frontale’ aanzicht wordt naar schuinse verdieping getracht, waarbij het aanschouwingspunt van terzijde uitgaat; de hoofdhandeling is soms op den achtergrond verschoven; de beweging deelt zich aan de ruimte mee, door een ‘schielijke’ perspectief met grote figuren op den voorgrond.

Het begrip waaronder dit alles kan samengebracht worden is: subjectiever karakter van de kunst, in vorm en inhoud. Dat subjectiever karakter is ten slotte wellicht het meest algemene kenmerk van het tijdvak. Meer omscheppende fantasie bij den kunstenaar; mededeelzamer verbeelding, onderstreping van het affect, het werk meer in verband met den toeschouwer gebracht. Die subjectiever houding heeft een uitgebreider veelzijdigheid voor gevolg (men vergelijke de literatuur!). De portretten spreken van individueler psychologie. Realistische strekkingen zijn mede hierbij onder te brengen: de kunstenaar gaat weer op de erkenning van de wereld uit, maar niet meer, zoals in de XVe eeuw, met het oog vooral op de uitdrukkingsmiddelen, maar

[p. 789]

(Bruegel hiervan het beste voorbeeld) om door al het bijzondere den zin van het leven te vatten.

Dat subjectivisme nu wordt op eigen wijze gekleurd door den tijdgeest (dien tijdgeest die zich het principieelst door de contrareformatie zou openbaren): naarmate de mens het gevoel van zijn evenwicht, van zijn eenheid verliest, verliest hij ook het gevoel van zijn innerlijke vrijheid. De ruimte mag dieper worden, het gebaar heviger, er is toch altijd iets waardoor de spontane uitwerking tegengehouden wordt. Gemis van concentratie, maar daarbij gemis van echte expansiekracht, van ‘organisch’ leven. Er is wel een zoeken naar verbreding en verrijking, soms een reiken naar oneindigheid, maar de vlucht wordt gestuit. De zekerheid van de renaissance en haar optimisme hebben plaats gemaakt voor onvastheid, tweespalt, spanning, het ondergaan van een druk, een fatum, dat de mens lijdzaam draagt, in een berusting zonder vreugd, of waar hij somber voor buigt, wanneer niet het geestelijke moment in hem de bovenhand neemt, het streven naar het onstoffelijke, en het zinnelijke voor het buiten-zinnelijke wijkt. De ruimte wordt soms onwezenlijk, de wereld der ervaring vervangen door het magische, het visioen. Zelfs waar die kunst oppervlakkig mag heten, vermeit haar idealisme zich in zwevende houdingen en slank verlengde gestalten, verticalisme van de samenstelling; maar vooral in het laatste derdedeel van de eeuw is uitdrukking alles geworden, breekt de religieuze stemming al haar banden, met Tintoretto, Baroccio, Greco.

Tevens is de innerlijke ontwikkeling van het meest subjectieve element in de schilderkunst, de kleur, haren

[p. 790]

gang gegaan. Voornamelijk in de Venetiaanse sfeer. De begrenzing van de lijn wordt verdoezeld door licht en schaduw en de geleidelijk vloeiende beweging van de kleur. Die vervloeiing van lijnen en massa's treft ons ook in de beeldhouwkunst, b.v. bij Jean de Boulogne. Want het leven is niet meer bestendigheid van het eens-voor-altijd geschapene, maar voortdurende verandering. Licht en kleur worden zelfstandige wezenlijkheden, onafhankelijk van het statische zijn der dingen, en zij, veelmeer dan een coördinatie van vormen, regelen de samenstelling. Soms wordt de kleur tot louter-geestelijk uitdrukkingsmiddel, dat bijna dezelfde taal als de muziek spreekt. De laatste stap wordt gedaan door het opslorpen van het licht in de kleur zelve en het opbouwen van het schilderij door de orkestratie van toonwaarden.

Wanneer de herboren lust in de objectieve, natuurlijke, aardse wereld de spiritualistische neigingen overwonnen heeft, en over de zuiver-picturale weergave van den optischen schijn beschikt, gaat het nieuwe rijk van den barok open.