|
| |
5. Spanje en Greco.
Het ware van weinig belang, de wegen van het Italiaans maniërisme in Spanje te
volgen. Het mooiste wat daar op het gebied van de plastiek geleverd werd, is
werk van een Paduaan, Pompeo Leoni (gestorven in 1610): de bronzen beeldengroep
van Keizer Karel met gemalin, dochter en zusters, in het Escorial, imponeert
door prachtige, plechtige kalmte, die alle kleinigheid verloochent om alleen de
massa te laten spreken. - Onder de schilderijen treffen vooral de portretten,
waarvan de stijl door Antonio Moro werd bepaald: meest koel zwijgende personages
in het hof-ceremonieel verstijfd. De godsdienstige taferelen staan meer dan
elders onder den ban van den kerkelijken geest, vertolken meer het dogmatische
geloof dan het menselijk gevoel, de vroomheid lijkt ook heviger, met enige
voorkeur voor marteltonelen, wat ons in het land van de stierengevechten niet
bevreemdt, en een naturalisme, dat ons bewijst hoe weinig vat de antieke
schoonheid op de Spaanse schilders hebben kon.
Maar alles verdwijnt voor den man, die op het eind van de XVIe eeuw het hoogste
bereikte waar schilderkunst toe in staat was, en intenser dan wie ook de Spaanse
ziel aan haar zelve openbaarde: Greco.
Men moet hem te Toledo zien, waar hij leefde. Er is een overeenstemming tussen
hem en die stad van geheim | |
| |
en stilte, steil en droef, op haar vale
rots, in het naakte landschap. Men waant er zich zeer ver van de westerse
wereld. De vurige droom is er geheel naar binnen gekeerd. Toledo is nog het
Spanje uit dien tijd, dat van Filips II en Loyola, het mystieke Spanje van de
heilige Teresa of Juan de la Cruz, en ook van dien subliemen dwaas, don Quixote.
Van dat Spanje heeft Greco de volledigste uitdrukking gegeven, maar met een
genie dat over alle grenzen van land en tijd heenstraalt.
Zoals zijn naam het aanduidt, was hij nochtans geen Spanjaard, maar wel een
Griek: geboren op Kreta (± 1547 of 1548), heette hij eigenlijk Domenicos
Theotocopuli. Sommige trekken in zijn kunst begrijpt men beter, wanneer men
beseft dat zij uit de Grieks-Byzantijnse gegroeid was. Hij kwam nog jong naar
Venetië, werkte in het atelier van den ouden Tiziaan, maar onderging meer den
invloed van Veronese, en het meest dien van Tintoretto en Jacopo Bassano. Hij
bleef er niet lang, zag te Parma het werk van Correggio, te Rome dat van Rafaël
en Michelangelo. Hij genoot er bijval, maar verliet toch Rome - hij was toen
ongeveer acht-en-twintig, - om zich in het sombere Toledo te gaan vestigen.
Waarom, dat weet men niet bepaald; hij werd eens in een proces verzocht, de
reden op te geven, en weigerde op de vraag te antwoorden. Voor Filips II
schilderde hij (±1580-84) den S. Mauritius, die zich thans in het Escorial
bevindt (afb. 491), en die, tussen haakjes gezegd, den koning geenszins beviel.
Maar zijn werk werd anders in grote eer gehouden. En hij bleef te Toledo, van
1576 tot zijn dood, in 1614. Het aanzienlijkste dat hij daar uitvoerde was de
Begrafenis van graaf | |
| |
Orgaz, in S. Tomè, van 1584 tot 1586 (afb.
492). Hij werd niet alleen als schilder, maar ook als beeldhouwer en bouwmeester
zeer geschat. Hij eiste hoge prijzen en liefst verkocht hij zijn doeken niet,
maar gaf ze tegen een som gelds in bruikleen, onder beding dat hij ze voor die
som weer terugnemen mocht. Toen hij stierf, waren er nog boven de honderd
voltooide schilderijen in zijn atelier. Geleerde van uitgebreide cultuur,
ontving hij ten zijnent kunstenaars en dichters, theologanten en hellenisten, en
er wordt zelfs verteld, dat hij muzikanten uit Venetië liet overkomen. Al de
inlichtingen stemmen overeen: hij had één grote passie, de kunst, en leefde
daarvoor.
Positieve mannen, die voor sommige van zijn doeken komen te staan, beweren dat
hij krankzinnig was. Maar in die krankzinnigheid zit althans methode. Ge zijt
verwonderd, er bij aandachtiger onderzoek zoveel berekening en evenwicht in te
ontdekken. Zijn samenstelling is zo vast als een architectuur; gebaren, die op
zichzelf buitensporig lijken, - want Greco blijft de hoogste triomf van het
maniërisme, - beantwoorden altijd aan andere, waar ze mee harmoniëren, en het
geheel hangt zo samen, dat het uiteenvalt, als ge er iets uitneemt. Eenzelfde
geest bezielt alles, of, zo men wil, de krankzinnigheid is op zulk een
gelijkmatige wijze over het ganse werk verdeeld, dat zij als volkomen organisch
verschijnt. Mensen, die door een ideaal bezeten zijn, en van den logos die in
hen brandt het beginsel van al hun daden maken, worden licht voor ‘excentriek’
gehouden. Maar onder alle mensen zijn zij juist de minst ex-centrieke, daar zij
hun leven richten naar één idee, en de kracht | |
| |
hebben, om zich de
natuurlijke atmosfeer te scheppen, waarin hun kunst gedijen kan, zoals zij die
droomden, tot het einde toe. Zij zijn het, de sterken, die bouwen op een
onwankelbare werkelijkheid, hun ziel. Ex-centriek zijn de zwakken, welke die
eenheid van het wezen, die getrouwheid aan zichzelf moeten missen, en den
veranderlijken smaak van de wereld volgen.
Greco was een ziener, met een innerlijk licht. En hij was ook een realist, zelfs
waar hij visioenen schilderde. De graad van ‘realisme’ wordt niet naar de
onderwerpen gemeten, maar naar de waarheidlievende oprechtheid waar die mee
behandeld worden, van welken aard ze ook mogen zijn. Een portret van Greco is
letterlijk gelijkend, zonder enig vals spel, zonder pose: de natuur zelve, maar
bezield door het geheim magnetisme van's kunstenaars gemoed. Zoals bij
Rembrandt; en te Madrid is er inderdaad een portret, dat door Rembrandt zelf
niet overtroffen werd (afb. 493). Schildert hij echter een visioen uit zijn
mystieke verbeelding gesproten, dan doet hij dat op dezelfde, ik zou haast
zeggen objectieve wijze, zóals hij het gezien heeft. Zijn mensen zijn mensen,
maar, volgens hetzelfde principe, zijn zijn engelen geestelijke krachten eerder
dan aanminnige meisjes met vleugelen aan den rug.
In elk geval is de natuur hem slechts een middel. Hij is, zonder terughouding of
compromis, de schilder van het innerlijke beeld.Men mag hem in vele opzichten
met Grünewald vergelijken: maar een Grünewald, die zou kunnen schilderen zoals
Tintoretto en Veronese. Meer nog dan Grünewald ontstoffelijkte hij den vorm. Dat
is wel het laatste, wat men een kunstenaar zou mogen | |
| |
verwijten.
Voor de meeste van zijn latere doeken wordt er gesmaald op zijn ‘onnauwkeurige’
tekening, op de ongelooflijke verlenging en verwringing der lichamen. Wie aldus
oordeelt, moet nog leren, wat een eerste voorschrift van de kunst is: dat de
vorm niet zozeer aan het werkelijke buiten ons moet beantwoorden, als aan de
artistieke noodzakelijkheid, aan het innerlijke beeld. Een Michelangelo dacht
toch niet anders. Als de ‘wanstaltigheden’ van Greco op het eerste zicht
willekeuriger lijken, dan komt dat eenvoudig hierdoor, dat ze bij dien
tijdgenoot van de heilige Teresa feiten moesten weergeven, die hoger in het
bovenzinnelijke gelegen waren.
Greco's schilderwijze is juist wat ze zijn moest, om uit te drukken wat hij
zeggen wilde. Door haar, even als door zijn ‘expressionisme’, indien men het
aldus gelieft te noemen, is hij niet alleen de grootste maniërist, maar staat
hij heel dicht bij de moderne kunst, die van Cézanne af.
Na de Grieks-Byzantijnse kunst waren de stoutste pogingen van Tintoretto zijn
uitgangspunt, met de klare, louter picturale techniek van Veronese. Greco duidt
den vorm uitsluitend nog door de kleur aan; reliëf en diepte, door
naast-elkaar-gestelde tonen. Hij houdt van zuivere, ongebroken tinten,
suggereert soms de boetsering door heldere vlekken in één helder licht,
bestudeert de wisselwerking van lichtwaarden. Dikwijls verdeelt hij zijn tonen
zonder de toetsen te verbinden. Altijd gaat hij recht naar den
beknopt-synthetischen vorm, groot gezien, - enkele borstelstreken, en de
structuur leeft. Niemand heeft vrijer geschilderd dan hij. Hij laat zich gaan en
blijft zichzelf meester. Er is een zeldzame bekoring in dat | |
| |
ineenwerken van koorts en evenwicht, vermetele spontaanheid en stijl.
Weldra, - dat wordt al in de jaren 1580 merkbaar, - zocht hij dan nog bredere
vereenvoudiging, en liet zijn rozen en grijzen, - die van Velasquez, - zijn
bezield zwart, zijn fijne blauwen en verrassende gelen, drijven in een loodbleke
atmosfeer, als van aan flarden gescheurde wolken. En daarna ging hij
onverschrokken tot de uiterste consequenties, zich niet meer bekreunend om de
normale waarheid, schilderend met felle vegen, als in een hallucinatie, een
wereld vol gestalten die niet anders meer zijn dan hevige bewegingskrachten in
een drama van kleur en bovennatuurlijk licht (afb. 494). Rembrandt is niet
verder gegaan, wanneer hij ook de schilderkunst gebruikt om het eindige te
verlengen in den droom, om in de werkelijkheid ‘het andere’ te doen bevroeden.
Niet het licht allen, de kleur zelf heeft bij Greco een geestelijke waarde. Wat
Tintoretto nu en dan voorgevoeld, wat vóór hem Grünewald, die uitzondering,
gevoeld had, Greco verwezenlijkt het in de machtigste der symfonieën.
Op dezelfde wijze als muziek, kunnen ook woord en kleur ‘geest’ zijn, - buiten
hun gewonen zin om, geladen zijn met een eigen psychische energie: buiten den
vorm om, kan een bijzonder rood of geel rechtstreeks tot onze ziel spreken.
Michelangelo had iets van dien aard in den plastischen vorm gelegd: dat
daemonische legde Greco in de kleur. Niemand heeft meer gedaan voor de
ontstoffelijking van de kleur.
Ik vrees dat de afbeeldingen daarvan weinig laten vermoeden. Het onderwerp van
het schilderij in het | |
| |
Escorial (afb. 491) is S. Mauritius, die zijn
wapengenoten van het Thebaanse legioen aanspoort, te sterven voor hun geloof; de
optocht naar den marteldood en die marteldood zelf zijn op het tweede plan
verschoven; uit den hemel bliksemen engelen neer, met de palmen en kransen van
de goddelijke beloning. Tintoretto zou het meest gewicht aan de voorstelling van
den marteldood gegeven hebben: Greco vermijdt elke toneelachtige schikking, wat
hij voor de hoofdzaak hield ziet hij als een gewoon voorval. De eenvoudigste
werkelijkheid en het bovennatuurlijke grijpen ineen. Alle regels van de
Italiaanse samenstelling schijnen door dat realisme vergeten; maar de draaiende
beweging van volumen rond een as, in de middelgroep, doet onmiddellijk aan
Cézanne denken. Er is een zenuwige strafhied in al de vormen, en in de kleuren,
- niet talrijk, rauw, zuur bijna, meest chroomgeel en kobaltblauw, en badend in
wit licht. Toch ruist uit het geheel een zonderlinge kalmte. Wonderlijk luiden
die geweldige klanken harmonisch ineen, begeleid door oneindige teerheid van
roze en azuur in koele schakeringen, vooral op middel- en achtergrond. Het
geheim is juist, dat Greco, in het klaarste licht, iets van denzelfden aard zegt
als Rembrandt in zijn helduister zal uitdrukken.
Het monumentale doek, de Begrafenis van graaf Orgaz, ter aarde besteld door de
heiligen Stephanus en Augustinus (afb. 492), verenigt weer naturalisme en droom.
Het meest Spaanse werk wellicht dat er bestaat, vurigmelancholisch. De kleur is
hier haast niet anders meer dan wit, zwart en geel, verdoofd onder een soort van
grijzen sluier, - kiese, sobere en volle akkoorden, | |
| |
die we bij
Velasquez en Hals zullen terugvinden, voordat Manet die overnemen zou. De
portretten zo licht en zeker geschilderd als door Hals.
Men merkt dat die portretten zo gelijkend zijn als maar kan, hoogst voorname
Spanjaarden, flegmatisch als op een Hollands regentenstuk, verfijnd,
terughoudend, fier. Zoals de apocalyptische ontvangst van graaf Orgaz in den
hemel hier in der waarheid gezien werd, met die heiligen en engelen die uit de
wolken schijnen geboren, zo moest dat visioen leven in de beschouwende
verbeelding, vol luguber en glorierijk licht, van de plechtige, ascetische
edellieden, die de begrafenis bijwonen. De eenheid van aarde en hemel is
volkomen.
Trouwens, op aarde zelf zijn mirakel en werkelijkheid innig verbonden. Het zachte
en sterkende, treurige, onbepaalbare gevoel dat u voor het schilderij niet
loslaat, is samengepakt in de figuren van graaf Orgaz en den ouden heilige die
over hem neerbuigt. Er is een vreemde, tedere gratie in dien geharnasten ridder,
die met neergezegen hoofd schijnt te sluimeren als een kind. In zijn
asymmetrische schikking is heel de voorgrond toch bijzonder vast ineengezet. Het
harnas van den graaf, het goud en brocaat der heiligen, het wonderbaar-gedane
koorhemd van den priester, daarachter die rij ernstige gezichten, bij de vlam
der flambouwen: dat alles steunt, hecht zonder enige zwaarte, de lichte,
schemerende, verre schijnsels van het bovengedeelte. Het geheel, als men er
onbevangen vóór staat, blijkt ten slotte zó natuurlijk, en toch gelijk aan
woorden, die al hun uitdrukkingskracht zouden ontlenen aan de grote stilte waar
ze uit opklinken.
Niet alleen vatte Greco al de veroveringen van de | |
| |
XVIe-eeuwse
schilder-kunst samen, maar hij breidde die zodanig uit, dat er, wat ‘schilderen’
betreft, na hem in den grond niets meer te vinden was.
|
|
Auteursrecht onbekend