|
| |
2. De tijd van Bruegel.
Ik voel me niet geneigd, ten gunste van de drukke schaar der Vlaamse en het
kleinere groepje der Hollandse romanisten, die op Barend van Orley en Jan Scorel
volgden, veel verzachtende ,omstandigheden aan te voeren. Voor mijn smaak zijn
ze onuitstaanbar. De onthulling van Michelangelo's Laatste Oordeel, in 1541, gaf
in onze kunst aanleiding tot een pijnlijke reeks van misgeboorten. Er was geen
sprake meer van aanpassing: een groot deel van het nieuw geslacht deed nu
welbewust, eenzijdig, moedwillig aan italianisme, kende geen andere eerzucht dan
zoveel mogelijk Rafaël en Michelangelo na te apen. Hetgeen onze eigene
schilderstaal had uitgemaakt: de zin voor | |
| |
diepen glans, de
natuurgetrouwe waarneming, het stilinnige gevoel, - van dat alles geen spoor
meer: in de plaats kregen we een koude kleur, een veralgemeenden, afgeschaafden
vorm, en overdaad van verrekt uiterlijk gebaar. Waar ze niet zoeterig werden,
poogden die mannen hun proza op te blazen tot oratorische hoogdravendheid, maar
voor dergelijke prestaties waren ze allerminst in de wieg gelegd. Allen trokken
naar het Italiaanse Mekka, en in de Eeuwige Stad werd niet alleen naar de groten
gekeken, maar ook, helaas, naar hun nasleep van maniëristen.
Vooraan gaan Michiel van Coxie (1499-1592), de ‘Vlaamse Rafaël’, leerling van
Barend van Orley en voornamelijk te Mechelen werkzaam,
en Lambert Lombard (1506-1566), leerling van Mabuse, te Luik.
Toen de Noord-Nederlander Maerten van Heemskerck (1498-1574), Scorel's tijdgenoot
en leerling, nog diens stappen volgde, kon hij ons dikwijls boeien: na zijn
Italiaanse reis (1532-1536) vermeit hij zich in een overladen, droog en koud
pathos, zoals het blijken mag uit zijn geweldig-groot altaar van 1538-1542 in
den dom te Linköping (Zweden). De uitbundigst gevierde was te Antwerpen de
ietwat jongere, de ‘onvergelijkbare’ Frans Floris, eigenlijk Frans de Vriendt
(1517-1570), die bij de onthulling van het Laatste Oordeel te Rome was en
sedertdien in Michelangelo's motieven zwolg. Zijn atelier, waar de leerlingen
van heinde en verre toestroomden, nam het uitzicht van een grootbedrijf. In een
gunstiger zin laat hij ons soms al aan Rubens denken: iets als zijn Val der
Engelen (1554, Antwerpen), hoe prat ook op volleerdheid
in Romeinsen | |
| |
stijl, kan ik toch niet academisch noemen, - er woelt
een eigen zwier in, en ik meen er reeds enigen invloed van Tintoretto in te
speuren, wat ons althans een ietsje nader bij de kleur van den XVIIe-eeuwsen
barok brengt.
Mag het de romanisten aangerekend worden, dat zij door hun kunde de wording van
dien XVIIe-eeuwsen stijl vergemakkelijkt hebben, op één gebied althans hebben
zelfs de meest veritaliaanste Vlamingen of Hollanders hun eigen aard niet
verloochend: zodra zij portretten te schilderen kregen, waren zij weer thuis.
Men hoeft maar naar den prachtigen Valkenier van Frans Floris te kijken (1558,
Brunswijk, afb. 474) of het zelfportret van Michiel van Coxie (1566, Kassel).
Aan het voorbeeld der Italiaanse kunst hebben de konterfeitsels te danken, dat
ze vrijer en ruimer van schikking worden, graag naar statig vertoon overhellen.
Onder de mooiste verwijs ik naar de warmtonige Jonge Vrouw (1543, Berlijn) van
Joos van Cleve den Jonge (± 1518-?, afb. 475) en den Alva (bij den hertog van
Alva, Madrid) van Willem Key (± 1515-1568), die naast de beste Moro's mag
gesteld worden. Merkwaardig, dat de Jan Fernaguut en zijn vrouw Adriana de Buuck
(Brugge, afb. 476), van Pieter Pourbus den Oude (±
1510-1584), ons bewijzen, hoe in de doods-vervallen stad, in 1551, de oude
traditie vruchtbaar bleef, den ‘groten stijl’ van de renaissance op eigen wijze,
maar voor de laatste maal, wist te bezielen met de aandachtig-eerbiedige
fijnheid en den geest der stilte, die vroeger het Vlaamse portret zulk een
innige wijding hadden gegeven.
De meester die als portretschilder al de anderen in de schaduw stelde, was de
Utrechtenaar Anthonie Mor | |
| |
van Dashorst (± 1517-± 1576), meer bekend
onder den verspaansten naam van Antonio Moro.
Gevormd te Utrecht onder Jan Scorel, was hij niet alleen
in de noord- en zuidelijke Nederlanden werkzaam, maar ook te Rome, te Madrid, te
Lissabon, te Londen, o.m. voor Keizer Karel en Filips II. Hij mocht vooral van
Tiziaan en Holbein leren, houdt zowat het midden tussen die beiden, en herinnert
dikwijls nog het directst aan dien discipel van Moretto, Moroni, dien ik maar
even vermelden kon, omdat hij in de overvloedig rijke Italiaanse kunst slechts
op den tweeden rang verschijnt, al stel ik zijn portretten - dat b.v. van een
grijsaard, te Bergamo, - onder de voortreffelijkste uit die periode.
Antonio Moro, de grootste Hollandse portretschilder zijner eeuw, groeit eigenlijk
buiten het nationale kader: schilder aan koninklijke hoven, is hij als Holbein
aristocratisch en Europees. Aan een hecht maar vloeiend koloriet, een
scherp-tekenende lijn, een imponerenden zin voor stijl in de eenvoudige
schikking van de beeltenis, paarde hij een psychologisch inzicht, dat zijn
werken een onvergetelijke macht van waarheid verleent, en hem tot een voorloper
van Velasquez stempelt. Niemand heef ons, op zulk een aangrijpende wijze, de
elegante, verdorvene, somber-wrede wereld der hoven in het tijdvak der
godsdienstoorlogen nader gebracht. Onder het hoogste wat wij van zijn hand
bezitten, noem ik de Engelse koningin Maria Tudor van 1553 te Madrid (afb. 477),
‘Bloody Mary’, in de droeve pracht van dofrood; en in den heel soberen trant,
den Huibert Goltzius, geschiedschrijver van Filips II, van 1576, te Brussel.
Niet alleen in het portret handhaaft zich een roem- | |
| |
rijke traditie:
van groter betekenis nog zijn die mannen, die een open oog houden voor eigen
land en eigen zeden, - wat de nationale richting mag heten, de vertolkers van
het volksleven. De ontwikkeling van het landschap staat in nauw verband met die
van dat inheems realisme. En al stuit men hier nog op veel onzekers, toch lijkt
me, dat naast den Waal Herri met de Bles, van wien hierboven gewaagd werd,
waarschijnlijk verschillende Hollanders een bijzonderen invloed op de wording
van het meer natuurlijke en meer intiem opgevatte landschap gehad hebben. De
Brunswijkse Monogrammist mocht in dat opzicht al in aanmerking komen. Van veel
gewicht voor het veldwinnen van het genre waren ook de koperprenten van Lucas
van Leyden.
Bij Jan Sanders van Hemessen werden soms - men zie b.v. zijn reeds vermelden
Verloren Zoon (afb. 426), - op den achtergrond aardige tafereeltjes ingelast,
als een commentaar bij het hoofdthema: men ging er dan toe over, die als het
ware uit het doek te snijden en afzonderlijk te behandelen; zo verviel meteen de
didactische bedoeling, en de beperking tot halve figuren. De verschillende
standen werden niet meer in enkele typen belichaamd, maar hun gansen handel en
wandel voerde men ten tonele. Ik voeg er bij, dat de fantasterijen van
Hieronymus Bosch bij tal van navolgers aanleiding werden tot allerlei
koddig-ongerijmde voorstellingen. Trouwens, Bosch zelf was tevens het verst
gegaan in de eenvoudig-ware weergave van gewone mensen in gewone natuur: zijn
Verloren Zoon is hetgeen al het meest met Bruegel verwant blijkt (afb. 261).
Een zoon van Quinten Metsys, Cornelis (vóór 1508?-na | |
| |
1560), vooral
als kopersnijder bekend, liet op een landschapschilderij van 1543 (Berlijn) het
boerenvolkje lustig optreden. Dat werd de geliefde stof van Pieter Aertsen,
bijgenaamd Lange Pier, geboren in 1508, waarschijnlijk te Amsterdam, werkzaam te Antwerpen van ± 1535
tot 1555, en daarna weer te Amsterdam, waar hij in 1579 overleed.
Hij was niet vrij van maniërisme, maar zijn kloeke zin voor werkelijkheid voert
toch den boventoon. Doorgaans maakte hij nog gebruik van een voorwendsel uit de
Schrift: in zijn Kruisdraging te Berlijn, van 1552, wordt het heilig motief
bijzaak, naar achteren geschoven, en onder het gewemel van de vele figuren nemen
vooral groentevrouwen op den voorgrond onze aandacht in beslag. Maar de Eierdans
van 1554, te Amsterdam, waar zijn boerenslungels jolijt maken, is niet anders
meer dan een realistisch brok leven. En de twee Kooksters van 1559, te Brussel, studies voor de figuur van Martha in het Bezoek
van Jezus bij de zusters van Lazarus, tonen tot welk een kranige grootheid hij
zich soms verheffen kon (afb. 478). Het belang dat hij hechtte aan
bijkomstigheden, keukengerei en al het lekkers dat er bij hoort, wijst in de
richting van het stilleven, dat weldra zulk een ruime plaats zou innemen. Een
stilleven in optima forma is al zijn Beenhouwersuitstalling van 1551, in de
universiteit te Uppsala (Zweden). Men mag hem echter verwijten, dat zijn
waarneming nog te algemeen blijft, te eentonig, niet genoeg het individuele te
pakken krijgt, waardoor hij wel wat schadelijken invloed van het italianisme
verraadt, al staan zijn onderwerpen daar zo ver van af. Pieter Bruegel was, als
schilder en als mens, een | |
| |
ongemeen rijker, machtiger,
oorspronkelijker, en om het met één woord te zeggen, genialer
persoonlijkheid.
|
|
Auteursrecht onbekend