Verzameld werk. Deel 5

3. Het maniëristisch verval.

Michelangelo boetseerde zijn schepping naar zijn eigen wezen, doordrong ze met zijn eigen wezen, doch zo kwam het ook, dat hij zich niet altijd bekreunde om de betekenis die het onderwerp voor het algemeen had. Bij anderen, zwakkeren dan Michelangelo, moest dat subjectivisme gevaarlijk worden. Want zij namen den vorm over, zonder de vlam die alleen er leven aan geschonken had: breuk tussen vorm en eigen ontroering; en als de vorm er nog slechts was om tot de toeren van de kunstvaardigheid te dienen, mocht hij willekeurig toegepast worden op onverschillig

[p. 708]

welk onderwerp: breuk tussen vorm en algemene gedachte. In alle gevallen werd er met een legen vorm gegoocheld. Het noodlottig gevolg was: eerst manier, dan academisme.

Ongelukkig stond hij alleen, Michelangelo, na Rafaël's dood, veertig jaar lang als heerser over de Florentijnse en de Romeinse kunst. En zijn ideaal was zo uitsluitend plastisch, en zo geheel buiten het plan van het gewone leven, dat hij aan anderen den lust in de kleur ontnam, en erger nog, den lust in werkelijkheid en natuur, het enige wat hen fris had kunnen houden. Het vruchtbare dal verloor voor hen zijn aantrekkelijkheid, en hoe hadden ze hem gevolgd op die kruinen, waar hij alleen ademen mocht? Wie hem niet gelijk was, kon door hem niet gered worden. Voor het gebied dat niet het getover van het Venetiaans colorisme onderging, was Michelangelo het toppunt van de kunst, en tevens het begin van het rasse verval.

Dat de ganse plastiek onder zijnen ban geraakte, spreekt wel vanzelf. Die had er minder onder te lijden dan de schilderkunst; doch ook voor haar schijnt de grond uitgeput: wellicht vond de trek naar ‘stemming’, die zoveel uitingen van dien tijd kenmerkt, gemakkelijker uitweg in de schilderkunst. Wat er van zij, bij de beste beeldhouwers uit de tweede helft der eeuw speur ik bitter weinig nieuwe gedachten. Van Jacopo Sansovino, die trouwens nog tot het oude geslacht behoort, (1486-1570), mag men zeggen, dat hij doorgaans ontsnapte aan de overdrijvingen van Michelangelo's navolgers, en in overeenstemming met den geest van Venetië, waar hij sedert 1527 gevestigd was, door een aangename gratie

[p. 709]

wist te bekoren en een meer schilderachtige behandeling van den vorm; maar lang kan hij ons toch niet boeien. Als een typisch vertegenwoordiger van het maniërisme mag de op effect beluste goudsmid Benvenuto Cellini gelden (1500-1572): men zie b.v. zijn al te sierlijke Nimf met Hert in het Louvre. Merkwaardig is, dat beeldhouwers uit het Noorden nu zo dikwijls met de Italianen in Italië zelf wedijverden, en de lauweren wegdroegen, - in de eerste plaats Jean Boulogne uit Douai (1529-1608), de meest gevierde uit dat tijdperk van verval. Men beoordeelt hem het best naar de Neptunusbron te Bologna (1567), den Vliegenden Mercurius in het Museo nazionale te Florence (1564), den Roof der Sabijnse Vrouw in de Loggia dei Lanzi aldaar (1581, afb. 444): wij zien er, hoe de plastiek, met een voorkeur voor meer uiteengespreide houdingen, de wentelbeweging van het lichaam, waar ik bij Michelangelo attent op maakte, nu op sierlijke wijze verder ontwikkelde, zo dat het beeld geschikt is om even voordelig van alle kanten bekeken te worden. Aldus wordt de barokplastiek van Bernini voorbereid.

Zoals de beeldhouwers teren ook de meeste schilders op het aangeleerde. De lezer houde dit voor een zeer globaal oordeel, - bij een samenvatting kunt ge niet zo rechtvaardig zijn als bij een ontleding. Al is er nu weinig pakkends meer in de Florentijnse of de Romeinse kunst, er is nog veel moois. Zoals overal houdt b.v. het portret, dank zij zijn contact met de werkelijkheid, goed stand. Het beste in dat opzicht lijken me de edel-correcte portretten van den hofschilder der Medici, Angelo Bronzino (1502-1572), al doen die, vooral sedert het

[p. 710]

midden der eeuw, erg koel aan; en al kunnen zij het dan ook op verre na niet halen bij de meer coloristische portretkunst in Noord-Italië, die b.v. van Giovanni Moroni uit Bergamo (± 1520-1578), om maar van Tiziaan te zwijgen. Maar ze steken toch gunstig af bij Bronzino's quasi-religieuze voorstellingen, als b.v. de ijzige naakten van zijn Christus in het Voorgeborchte (1552, Uffizi). Wilt gij het gezamenlijk, overheersend karakter van die periode aanduiden, dan is er bezwaarlijk een ander woord te kiezen dan: maniërisme van de onverkwikkelijkste soort, - afkeer van het natuurlijke, gezochtheid van gewrongen en overdreven bewegingen. En dit gepaard met eclectisme: de vormen, door de persoonlijkheid van verschillende vroegere schilders in het leven geroepen, worden eenvoudig overgenomen en in eenzelfde werk vermengd. Uit Rafaël en Michelangelo, liefst uit beiden te zamen, wordt onvermoeid gegapt, om niet anders voort te brengen dan koude rhetorica. De Venus van Vasari, den beroemden levensbeschrijver der schilders (1511-1574), in de Galleria Colonna te Rome, neemt zonder enige verantwoording de houding van Rafaël's Heliodorus over. De herders van Pellegrino Tibaldi (1527-1591, afb. 445), in de Galerie Liechtenstein te Wenen, komen regelrecht uit Michelangelo en kunnen het Kindeken Jezus niet meer aanbidden zonder ingewikkelde voltes te verrichten (3). En zo zijn de tijden rijp: daar begint het rijk van de professoren, - het academisme.

Het spreekt vanzelf, dat bij dat alles de uitdrukking van het affect op dezelfde wijze meer dan ooit onderstreept wordt. De liefelijk-wereldse godsdienstigheid van Correggio verflauwt bij zijn late navolgers tot suikerzoete

[p. 711]

verrukkingen. Het beste voorbeeld hiervan is Baroccio uit Urbino (1528-1612), En toch, als men met zijn aanminnige en lichtrozige variaties vrede genomen heeft, verschijnt Baroccio als een groot schilder. Geheel in den geest van de contrareformatie en wat wel eens Jezuïetenkunst wordt genoemd, maakt hij de kerkelijke vroomheid bekoorlijker door allerlei pittoreske, volkse, aantrekkelijke bijzonderheden, b.v. in zijn Madonna del Popolo (1579, Uffizi, afb. 446), met o.m. die fraaie kindergroep. Maar het voornaamste is hier de kleurenorkestratie, tot in de schaduwen toe ongemeen rijk aan gebroken, vloeiende schakeringen, waarin de omwasemde vormen van het werkelijke en het bovenzinnelijke tot één door het koloriet vergeestelijkt geheel worden. Wat wil dit anders zeggen, dan dat de behandeling van de kleur hier rechtstreeks naar de XVIIe eeuw overleidt?