Verzameld werk. Deel 5

2. De oude Michelangelo.

Het werk, dat aan den aanvang van de hier beschouwde periode haar wezen het best kentekent en in het gebied van de Florentijns-Romeinse school in hoofdzaak de toekomst bepaalt, is het vermaarde fresco van het Laatste Oordeel, dat onder Paulus III, van 1536 tot 1541, Michelangelo in de Sixtijnse kapel uitvoerde (afb. 440).

Daar het me hier vooral om de ontwikkeling van de kunst zelve te doen is, kan ik niet uitweiden over Michel-

[p. 703]

angelo's leven na zijn zestigste jaar, zijn gedichten, zijn christelijk-platonische liefde voor Vittoria Colonna, de hele geschiedenis van zijn verwoest en vurig gemoed. Dat innerlijk drama laat zich niet in een paar bladzijden schetsen. Ik moet me vergenoegen met de geschiedenis van zijn voornaamste gewrochten.

Het Laatste Oordeel strekt zich over den gansen achterwand van de Sistina uit, tien meter breed op twintig hoog. Michelangelo moest daartoe de schilderingen van Perugino, deel van den cyclus die over de vier wanden doorloopt, boven het altaar vernietigen; wat hem trouwens weinig schelen kon, want hij achtte Perugino een ‘goffo’, of lomperd. Maar hij bekreunde zich evenmin om de wanverhouding die nu ontstond tussen het nieuwe werk en zijn eigen decoratie van de zoldering.

Het Laatste Oordeel is zeer beschadigd door het gewalm der waskaarsen, en later werd dan nog het naakt door bijgeschilderde broekjes schaamteloos genoeg verzedelijkt. Over het werk op zichzelf valt er niet weinig te twisten, maar hoe men er over denke, men staat verbijsterd voor de wilde energie die in den man nog woelde. De storm was zijn natuurlijk element; in dat gekriel van honderden figuren mocht hij zijn lust aan beweging en verkorting van gespierde lichamen botvieren. Met ganse trossen schijnen ze voortgezweept door een orkaan, - links, de verrijzende doden en de ten hemel varende uitverkorenen (afb. 441, a), rechts, de strijdend neertuimelende verdoemden. De verdeling en algemene schikking dier groepen herhaalt in het groot en maakt zo nog geweldiger het dubbele gebaar van den enormen Christus bovenaan (441, b) (1), - een antieken donder-

[p. 704]

god die de wereld verdelgen zou. En rondom hem dringen de scharen der ontelbare heiligen en martelaars, die met bijna dierlijke onstuimigheid hem het bewijs van hun foltering komen voorhouden. Dat was de Heiland, dien de profeten en sibyllen voorspeld hadden, - voorwaar geen God van liefde! De H. Maagd is aan zijn zijde als verloren in dat cataclysme. Het ‘Dies Irae’ verdooft ons met het vervaarlijk geschal van de bazuinen der wrake.

Een ontzettende droom, in het ruimte- en tijdeloze. Niets dat nog, van hoeverre ook, aan klassieke rust herinneren zou. Overal spreekt de massa, niet de scherpomlijnde vorm. De kolossale figuren van het bovengedeelte missen alle evenredigheid met die onderaan. Het fresco is te groot voor de zaal, buiten verband met het schilderwerk dat het omgeeft. Een bandeloze barok heeft met alle gevoel voor de norm gebroken. Maar dit verdraagt zich bezwaarlijk met Michelangelo's plastische opvatting, die ten slotte aan den plastischen zin van de renaissance beantwoordt: we raken den indruk niet kwijt, dat het Laatste Oordeel een berekend ‘samengesteld’ iets is, er ontbreekt ten slotte het uitzicht van overtuigende werkelijkheid aan; om ‘waar’ te schijnen, hadde het zwaar-stoffelijke van die gestalten-klompen het omhullende en verenigende atmosferische licht van Correggio's kunst nodig gehad.

Een kenmerk van den tijd wordt hier bijzonder duidelijk: het leven niet meer als harmonische idee, die hare schoonheid aan de dingen verleent, maar als blinde drang, die ongelijkmatig de dingen van binnen beweegt. Het was reeds te erkennen in de onrust van de beelden

[p. 705]

der Medici-kapel. Men heeft gezegd, dat in antieke beelden het begrip van de vrije persoonlijkheid heerst: in Michelangelo's beelden woont een duistere kracht, - elementaire natuurkracht of kracht van onuitspreekbaar gevoel, - die groter is dan zij zelf zijn, en in hen geen evenwicht laat ontstaan, - terwijl de kalm-heroïsche mens van de renaissance nu worstelt onder den greep van het ongrijpbare lot, de goddelijke macht. Vandaar de neiging van Michelangelo naar het massaalmachtige: en hetgeen zijn ‘terribilità’ werd genoemd komt juist uit den wil om in den vorm te bedwingen wat alleen door het vormloze kon uitgedrukt worden.

Het Laatste Oordeel werd begroet als een openbaring. Toen het eind October 1541 onthuld werd, stroomde men van heinde en verre toe. Verscheiden geslachten van schilders uit andere landen kwamen er lering halen, - gewoonlijk niet ten hunnen bate.

Het werk was nauwelijks af, of Paulus III eiste van Michelangelo, dat hij de Capella Paolina met wandschilderingen versieren zou: de Kruisiging van S. Petrus en de Bekering van S. Paulus. Michelangelo ging in 1542 aan den arbeid, werd herhaaldelijk door ziekte gedwongen, dien te staken, kwam er eindelijk in 1550 klaar mee. Hij was toen vijf-en-zeventig jaar.

De manier, die alleen met sterke effecten genoegen neemt, lijkt me nu wel de overhand te krijgen: bijna geen spoor van symmetrie meer, de strenge omraming verdwenen, figuren door den onderrand doorsneden, bewegingen en tegenstellingen overdreven. In het toneel van Paulus' Bekering b.v. is het hoofdmotief naar links verschoven, Paulus valt naar ons toe voorover, terwijl zijn

[p. 706]

paard, in nog scherper verkorting gezien, naar de diepte toe wegvlucht. Zo doet zich nu de laatste schilder-stijl van Michelangelo voor: de compositie verscheurd door dissonanten, gedrongen zwaarten naast gapende gaten (2), - de klaar-bewuste orde overrompeld door het razen van ongetemde drift, de vorm slechts uitdrukking nog van het innerlijk doorleefde.

Zijn laatste werk was het niet. Als bouwmeester toonde hij zich nog zeer bedrijvig, en wijdde eindelijk zijn beste krachten aan het voltooien van de S. Pieterskerk, die hij tot den heerlijksten tempel van het christendom maken wilde. De zo fiere en lichte koepel is als de bekroning van zijn leven. Hij, dien het verlangen naar het eindeloze altijd gekweld had, wendde zich nu meer dan ooit naar de goddelijke volmaaktheid.

Maar, beeldhouwer in de ziel, kon hij den beitel niet neerleggen. De Pietà in het Palazzo Rondanini te Rome (afb. 442) is de absolute verloochening van de renaissance: de stof nu niets anders meer dan vorm van het innigste gevoel, buiten elk begrip van ‘schoonheid’ om. Enkele dagen voor zijn dood werkte hij nog aan een andere Pietà, die zich thans in het koor van den dom te Florence bevindt (afb. 443): de onderlinge grootheidsverhoudingen van de figuren hebben weinig met de werkelijkheid te maken: Christus is de kracht die ineenzinkt, zo deerlijk gebroken, dat zich in de gesloten groep alleen de zigzag van den val aftekent; in de karige vormentaal werd alles opgeofferd aan de uitdrukking van smart en dood.

Michelangelo stierf in 1564, negen-en-tachtig jaar oud. Hij was in de kunst een soort van Uebermensch geweest,

[p. 707]

geheel ingespannen naar een bovenmenselijk ideaal. Den antieken eenklank van geest en stof in de lichamelijke schoonheid heeft hij laten herrijzen, maar doorsidderd van de christelijke emotie, terwijl hij de plastische volte van het beeld als deel der voelbaar-gemaakte ruimte verder ontwikkelde dan de oudheid ooit gedaan had. De uitdrukkingsmiddelen die de beeldhouwkunst eigen zijn, en de geest, ze zijn bij hem zodanig één geworden, dat we zijn werk, eindelijk, als ‘zuivere plastiek’ mogen beschouwen. En met de antieke en de christelijke opvatting heeft het dualisme van zijn dramatische ziel dat persoonlijk strijdend en strevend diep-innerlijk leven vermengd, waardoor hij nog tot ons modern geslacht behoort.

Zo kon hij, wanneer dit laatste element het klassieke had overwonnen, een nieuwe kunst inleiden.

Maar tevens legde hij in die kunst een kiem van verderf: onder zijn invloed ging het maniërisme zich van zijn meest betwistbare zijde laten kennen.