|
| |
4. De oude Tiziaan.
Na Tiziaan's zestigste jaar wordt de grondtoon in zijn werk aldoor ernstiger. Het
klare feest van de stout openbloeiende, dionysische jeugd, wijkt voor het
dramatisch-menselijke van den man op gevorderden leeftijd, die al veel ervaren
heeft. Men oordele naar enkele portretten, welke tot de geniaalste behoren die
ooit geschilderd werden.
Dat van Paulus III en zijn twee kleinzoons, Ottavio Farnese en kardinaal
Alessandro Farnese, te Napels (afb. 447), dagtekent van 1545, het jaar dat het
concilie van Trente zijn zittingen aanving.
Ook de tijden waren ernstiger geworden, sedert dat Rafaël een soortgelijke
opdracht had uitgevoerd, toen hij den epicurist Leo X met twee kardinalen
konterfeitte | |
| |
(afb. 360): het pausdom wankelend onder de branding
der reformatie, Rome door vreemd soldatenvolk geplunderd, - de bevallige muziek
van den levenslust mocht wel verstommen onder het gedonder van Michelangelo's
Laatste Oordeel, voor dienzelfden Paulus III geschilderd, en het concilie van
Trente, dat het verderf tegenging door een strenge hervorming van de katholieke
Kerk, zou voorgoed de doodklok luiden over den jongen overmoed van de
renaissance.
Bij Rafaël, hoe natuurgetrouw hij ook zijn wilde, heerste de rust en de verticale
statigheid van het klassiekhistorische portret. Hier nu overwegen de schuinse
richtingen en de beweging. Alleen Alessandro staat heel stil, waardoor de
levendigheid der twee anderen beter uitkomt. Het lichaam van Ottavio draait om
zijn as; de paus buigt zich voorover en ter zijde. Dat vasthouden van het
vluchtig-voorbijgaande - en wel in ten voeten uit voorgestelde figuren, - geeft
een nog sterkeren indruk van waarheid dan Rafaël mogelijk was. Die waarheid
leidt van het plechtige portret tot het intieme over. En daar komt verder dit
bij, dat de beweging haar psychologische reden heeft, en aldus in het portret
iets nieuws invoert: het dramatische. Het geestelijk element is hier zelfs zo
vol betekenis, dat Tiziaan alle detailbijwerk mocht weglaten: de gestalten
spreken alleen.
Wat noopt hij ons, het karakter van zijn mensen te doorpeilen! De paus kromde
ineen onder zijn tachtig jaren, maar de wil van den roofgierigen en sluwen
politicus was op verre na in hem niet gebroken. Zijn zwakke stem klonk gedempt.
Dat hij hardhorend was, maakte hem nog wantrouwiger; en tot wantrouwen had hij
grond | |
| |
genoeg: zijn kleinzoons waren zijn vijanden en kuipten tegen
hem. De gewikste Ottavio nadert met geruislozen tred, bukt zich wat, met gluipse
dienstvaardigheid. Alessandro was berekend gesloten en zijn gezicht doet hier
bijna aan als een masker. Tiziaan's onmeedogend realisme heeft niets van
officiële vleierij gedoogd. Wij vergeten dien paus niet meer, uitgeputten
grijsaard met zijn krampachtig bevende knokvingeren, zijn dunne lippen, en die
lepe, vinnige oogjes van een ouden vos, die in het ontvleesde gelaat zonderling
opflikkeren. Het individuele is hier zo in zijn diepste wezen gevat, dat het tot
het typische verheven wordt. Daar gaat een buitengewone grootheid van uit.
Er wordt beweerd, dat het schilderij onvoltooid gebleven is. Ik weet niet, wat er
nog aan ontbreken zou. De breed-impressionistische schilderwijze bereikt met
verrassend eenvoudige middelen de meest verfijnde samenstemming van tonen, duidt
alles aan, volledig, zonder nadruk die verzwaren zou.
Die toverachtige uitdrukking van het stoffelijke vinden wij terug in de Danaë te
Napels (± 1545, afb. 448), door Ottavio Farnese besteld, en soortgelijke doeken,
waar het vrouwelijk naakt, met rijpere vormen dan vroeger, in de halve schaduw
zijn warme herfstkleuren laat gloren. Niet de lente - door de XVe-eeuwse
renaissance voorgetrokken, - was het jaargetijde waar Tiziaan meest van hield,
maar het eind van den zomer, als de eeuwig jonge aarde machtig rust onder de
laatste koesteringen van de zon. Iets zo stout- (en zo gezond-) wellustigs was
nog nooit geschilderd; doch de heerlijkheid van deze | |
| |
Danaë schijnt
slechts geschapen voor de bevruchtende liefde van een god.
Hoe Tiziaan steeds groter van eenvoud werd, - een eenvoud die uiterlijken glans
nu versmaadde, en den localen toon meer en meer oplossen wilde in uiterst kiese
harmonie van lichtwaarden, - daarvan getuigt b.v. het edele portret van een
Engelsman (± 1548, Florence, Pitti, afb. 449): niets dan grijzen en verdoofde
zwarten, de enige kleur is die der grijsachtig-lichtblauwe ogen. Ze kijken u
niet aan; die staalklare blik blijft ondoorgrondbaar, - we staan niet voor dezen
of genen persoon, maar voor een ziel. Men stelle hem naast den Man met den
handschoen, van een dertigtal jaren vroeger (afb. 369). Van de meer gevorderde
techniek afgezien, is hij dieper, te gelijk ongedwongener èn monumentaler. Ik
las ergens, dat Tiziaan minder ‘idealistisch’ in zijn werk was dan Rafaël! Zoals
de Grieken geeft Tiziaan natuur èen ziel in énen. Vóór dezen onbekende zwijgt ge
van zelf, als om beter naar de geheime bronnen van zijn innerlijk leven te
luisteren.
Maar het absolute wonder is het portret dat voorstelt: Keizer Karel te Mühlberg,
in het Prado te Madrid, waar de mooiste Tiziaans hangen (afb. 450).
De Keizer, recht in het zadel, geharnast, komt een bosje uitgereden, in den
vroegen morgen, - als een visioen plots voor u opgedoemd. Hij is bleek en
geweldig, alleen. Wij staan er voor, met het onuitspreekbare voorgevoel van die
‘andere wereld’, die de allerhoogste kunst voor ons opensluit.
Te Mühlberg werd de slag geleverd, die het verbond der protestantse vorsten
ineens den kop indrukte. De | |
| |
Keizer leed aan de jicht, zijn
lijfartsen wilden hem beletten, naar het gevecht te gaan. Hij luisterde niet,
zijn lichaam moest hém gehoorzamen, hij steeg te paard, leverde slag, en was
weer de meester van het Rijk. Als meester verscheen hij dan in den Rijksdag te
Augsburg, waar de verzamelde Duitse vorsten voor zijnen wil moesten buigen. Daar
liet hij Tiziaan komen, - daar, op het meest dramatische toneel van dien tijd,
in 1548, schilderde Tiziaan dit portret.
In den nog troebelen morgen, - een twijfelachtige, verontrustende schemering over
het land, vol doffe tonen, rossigheden zoals later Rembrandt zou laten smoken, -
verschijnt de Keizer te paard, met gevelde lans in ijzeren hand, uit den nacht
van het woud. Hij heeft dat goud-begrifte harnas aan, dien helm met den
bloedroden vederbos, het paard dat rijke tuig en schabrak, die thans nog in de
koninklijke Armeria te zien zijn. Het stalen geglim, het droeve purper, het
goud, onder het duister wemelende lover en het bleekpaarse schijnsel van den
morgenhemel, het is alles sinister en groots.
De Keizer, één met zijn donker paard, zit heel recht, en op dat zieke lijf dat
tegen wil en dank mee moet, verheft zich de vervaarlijk strakke kop van den
heerser, pal, met toegebeten mond. Die mond is een harde rode streep in het
bleke gezicht. De blik, scherp zonder inspanning, kijkt in de verte.
Het gehele schilderij, hoe weids ook, is eéé saamgedrongen kracht, paard en
ruiter als één massa gezien, als éne beweging, die nog verduidelijkt wordt door
de lange stijve lijn van de stekensgerede lans; de licht opgetrokken arm die de
lans houdt, - geen metaal meer, | |
| |
maar de veerkracht van een
gespannen boog, - vat in zich de straffe vastheid samen van de ganse gestalte,
die van achteren gesteund wordt door het donker van het bos, maar van voren zich
aftekent op de wijde, onzekere klaarte van den hemel. Het vaalrozige en
lei-blauwe van dien hemel, het rosbruine van het lover, zingen in diep akkoord
uit in het rode dek en de rode vederbossen, het staal en het goud van de
rusting: alles heeft macht van evenwicht en tover van geestelijken samenklank.
Aan de werkelijkheid heeft Tiziaan niets veranderd: zijn verbeelding was machtig
genoeg om te mogen erkennen wat was. Tot in de versiering van het wapentuig is
hij de waarheid getrouw gebleven. En zo zag hij ook dien man, die een Keizer
was, met zijn fletse wangen en zijn brutale kinnebak.
Maar die vreemde ruiter en zijn spokengezicht verschijnen als buiten den tijd.
Hij is de Monarchie zelve. Hij rukt ten strijde tegen het noodlot dat hem
vernietigen kan, hij zelf bezield door een kracht van boven. Twee machten van
God gaan tegen elkander bonzen, de aarde wacht in dreunende stilte, - de
zilverige klaarte van den morgenhemel is op het gezicht van den held.
Aldus is het gebeurd, in dit zo reële en toch onstoffelijk geworden werk, dat
eens de lijn, die Michelangelo's bovenmenselijk heroïsme omspande, stand hield
in de Venetiaanse symfonie van gouden en purperen gloor, en het al tot éne
wezenlijkheid doorgeestigd werd in die inniger muziek, het lichtgefluister van
den droom, die later Rembrandt's ziel en wereld zijn zou.
Hoger zal Tiziaan niet meer stijgen, - hij was toen omtrent de zeventig. Maar de
ontwikkeling van zijn | |
| |
genie is nog niet afgesloten, verre van daar:
zijn schilderwijze wordt allengs nog vrijer en breder, loopt eindelijk op een
soort van impressionisme uit; en tevens treft zijn kunst ons nog vaker door een
accent van hartstochtelijken ernst, die soms tot het tragische gaat, maar toch
niet al het andere overheerst, veeleer deel is van een verwijde, verdiepte
menselijkheid.
Ik moet me beperken en kan de laatste vijf-en-twintig jaren van den meester
slechts door een paar werken illustreren.
De Danaë te Madrid (afb. 451) is van 1554. Tiziaan heeft het onderwerp toen
meermaals behandeld: twee andere exemplaren uit denzelfden tijd bevinden zich te
Wenen en te Leningrad. Wie over afbeeldingen beschikt vergelijke die onder
elkaar. Hier vergenoeg ik mij met te verwijzen naar het Napelse exemplaar van
een tiental jaren vroeger en de Rustende Venus van ± 1527 (afb. 390), terwijl
insgelijks Correggio's Danaë (afb. 381) met voordeel in aanmerking kan genomen
worden.
De Danaë te Madrid is eigenlijk meer geschilderd dan getekend. Men zie maar, hoe
het neerhangend tapijt en de lakens weergegeven werden. Vaste bouwvormen - op
het schilderij te Napels dient nog een zware zuil tot achtergrond van de figuur,
- zijn nu geheel weggelaten; het ruwe, verbrokkelde profiel van den stenen muur
rechts duidde Tiziaan met enkele toetsen aan, zonder scherpe grenslijn. Daarvoor
heeft nu de wolk met haar neerblikseming van gouden vuur, de strijd van licht en
donker, veel meer plaats ingenomen. Alle omtrekken versmelten in lucht en
kleurtrilling, en alle vormen leven door het resolute spel van den borstel. Men
lette er | |
| |
b.v. op, met welke losse beslistheid het linkerbeen
geschilderd werd, of hoe Tiziaan het voor de hemelpartij rechts bij enkele vegen
verf liet.
Wij kunnen weer eens vaststellen, dat de opvatting naturalistischer mocht worden,
naarmate de lijn voor den lichttoon wijken moest. Amor werd nu vervangen door
een oud wijf, afstekend tegen de schoonheid van Danaë. En deze Danaë is nog
werkelijker geworden, meer in het plan van het gewone, vrijer van houding,
wulpser. Geen sluier meer, die het milde licht van het naakt op het blanke
linnen onderbreken zou. En terwijl de rug der oude met fikse streken geboetseerd
werd, is het lichaam van Danaë niet anders meer dan één volle en tere,
paarlemoer-roze harmonie van kleine kleurvlekjes, oneindig geschakeerde
lichttonen, die te zamen, haast zonder schaduwen, de malse rondingen suggereren,
en beter, zinlijker dan met de vroegere techniek mogelijk was, den indruk wekken
van het innerlijk, het organisch, het ademend leven van het vlees.
Die wijze van schilderen zal Tiziaan nu steeds onbevangener en met verbluffend
meesterschap verder drijven, hierin misschien geholpen door het voorbeeld van
den jongeren en voortvarenden Tintoretto.
Hij denkt er niet meer aan, het werk van den borstel achter een gladde uitvoering
te verbergen. De stof zelve van de verf, klonterig of vloeiend, en de beweging
die de borstel haar meedeelt, doen nu ook dienst als uitdrukkingsmiddelen. Niet
alleen wordt de kleur voortdurend gevat in haar verband met het licht dat er
over speelt, maar zij zelve levert de verschillende graden van licht en donkerte
op, waarvan de samenstemming feitelijk het | |
| |
ganse schilderij
uitmaakt. Tiziaan neigt er zelfs toe, de werkelijke, de eigene kleur van de
dingen, - den localen toon, - te smoren, die op te lossen in de muziek van de
lichtwaarden. De overgang van den vasten vorm tot de omhullende lucht - want het
schilderij is een met lucht gevulde ruimte, en wij zien de dingen in die
atmosfeer, door die atmosfeer heen, - wordt niet meer door een lijn aangegeven,
maar door de naast-elkaarplaatsing van kleurtoetsen die verschillende
lichtwaarde hebben; en zo wordt insgelijks de perspectief verwezenlijkt.
In het aanwenden van dat procédé bereikt Tiziaan, zoals later Rubens en
Rembrandt, dat geniale vermogen om van een vorm, met enkele trekken, in énen,
het uitzicht, de stof, den bouw, de beweging en de innerlijke levenswarmte samen
te vatten. En zoals die anderen gaat hij naar aldoor eenvoudiger en groter
effecten. Eenvoudiger, niet voor hem, die datgene natuurlijk noemt wat hij
gewoon is, maar voor wie begrijpen wil, dat Tiziaan nu helemaal geen conventie
meer kent, en recht op den man af, zonder gepeuter of ingewikkelde kunstigheden,
het essentiële zegt dat hij te zeggen heeft, niets méer, zoals zijn innerlijke
visie het vereist, synthetisch. Sommige schilderijen zien er uit als schetsen;
maar er is niets aan te ‘voltooien’.
Want dit moet men in 't oog houden: improvisaties waren ze allerminst. Zeker
begon Tiziaan soms te schilderen zonder voorafgaande tekening, maar daarna liet
hij het doek een tijd rusten. Nu en dan, met tussenpozen, pakte hij het weer
aan, en telkens bekeek hij het lang, - ‘keek het aan als zijnen aartsvijand’,
beweert Palma | |
| |
de Jonge, die het bijgewoond heeft, - eerst na de
derde of vierde maal bracht hij de blijvende tonen aan, dan begon het fijner
ineenpassen en verbeteren. Zo behield hij tot het laatste ogenblik in zijn
techniek die buitengewone vrijheid en frisheid.
Tegen het eind van zijn leven ging hij vlugger te werk, liet zijn borstelvegen
als sabelhouwen neerkomen, wroette met duim en vingeren in de kleur. Hij stelde
zelfs op impressionistische wijze zuivere tonen onverbonden vlak naast elkaar,
die eerst op een afstand gezien in elkaar vloeien, maar aan lucht en vorm de
trilling van het leven verlenen. En trots de ruw, ruig opgedragen verf, verliest
de kleur niets van hare harmonie, en aan het driftig gewarrel der tonen kan soms
een grote zacht heid ontrijzen.
Den lezer die opgave van typische voorbeelden verlangt, zij de vergelijking
aanbevolen van de Graflegging te Madrid (1559, afb. 452), met die in het Louvre
(± 1532, afb. 374), of de groep van Nimf en Herder te Wenen (± 1566-70, afb.
454) met de Drie Leeftijden in Bridgewater House te Londen (± 1512-13, afb.
453).
Ik wees daareven op sommige overeenstemmingen met Tintoretto: iets daarvan is ook
merkbaar in den geest die de schilderijen bezielt. Wat zich grotendeels
verklaren laat door den geest van den somberder tijd, - den tijd van de
contrareformatie en Filips II. De jeugd der renaissance was beslist over, met
haar heldhaftige illusies. Maar het werk uit den ouden dag van Tiziaan vermag
ons veel directer aan te grijpen, en dieper, dan dat van Tintoretto.
Herinneren wij ons Venus en Medea, de Assunta, | |
| |
Bacchus en Ariadne,
de Pesaro-Madonna: Gods schepsel scheen daar in geluk open te bloeien, gezond,
vol vertrouwen, in eenklank met de natuur. Van die stemming is in de tweede
helft der eeuw Veronese de laatste, heerlijke uiting. Maar daarnaast gaat een
andere stroming, die van de jaren 1540 af steeds breder wordt: het gevoel van de
vrijheid moet onderdoen voor dat van een geheim conflict tussen mens en noodlot,
- een uiterlijk noodlot, dat hem in zijn macht heeft, of een innerlijk, waar hij
mee worstelt.
Door het werk van den grijzen Tiziaan worden wij een vollediger menselijkheid
deelachtig, dan b.v. door dat van Rafaël. Want hij weet ook, wat in alle leven,
tot het meest begenadigde toe, onvermijdbare bron van smart en pijn is, datgene
wat aan ieders greep ontsnapt. Zijn gevoel van het leven is groter, doordat het
meer onderscheiden vormen van leven in zich omvat, die welke onze hoop vleien
mede met die, welke ze verwoesten. De man die na strijd tot rust komt, kent een
hogere rust dan wie niet geleden heeft.
Het bijzonder accent nu van het groot-dramatisch gevoel, dat al te vernemen was
in Tiziaan's Keizer Karel, het pakt ons telkens weer in zijn later werk, wat ook
het onderwerp zij, - zoals bij Michelangelo, bij Shakespeare, bij Rembrandt. En
zoals bij Shakespeare en Rembrandt gaat het samen met een mannelijken zin voor
de werkelijkheid. Het heroïsme van den ouden Tiziaan bestaat niet hierin, dat
het zich door enthousiasme boven de wereld verheft: wel, dat het het leven
aanvaardt zoals het is, het blijde èn tragische leven, zonder het door
begoochelingen te vermommen of te verminken.
| |
| |
Maar bij Tiziaan is er iets, wat Michelangelo noch Rembrandt in die mate bezeten
hebben: tot het eind van zijn loopbaan brandde in hem zijn liefde voor de
schoonheid. Het licht van die schoonheid heerst onverwinbaar tot over het
donkerste gewoel. En het wordt nu nog reiner, verheerlijkt alle dingen tot een
zang van de ziel. Nooit is Tiziaan meer dichter geweest, dan toen zijne zon in
haar laatsten luister wegzonk.
De Nimf en Herder te Wenen (afb. 454): het is een droom, maar die zich verhoudt
tot den droom van den jongen Tiziaan zoals Shakespeare's klare, van geest en
wijsheid doordrongen vreugde in The Tempest, tot de speelse frisheid van A
Midsummer Night's Dream. Het teer-blozende lichaam van de Nimf, dat aan het
vlees van een rijpe vrucht doet denken, en het broeiende landschap rondom haar,
wij zien ze door een wasem van licht. Evenmin als licht en kleur, zijn
werkelijkheid en luchtige fantasie hier uiteen te zonderen.
Nemen wij afscheid van Tiziaan bij een van zijn laatste werken: de gruwelijke en
sublieme Doornenkroning te Munchen, van omstreeks 1570-71 (afb. 456), die al
zozeer verschilt van de slechts een tiental jaren vroegere Doornenkroning in het
Louvre (afb. 455). Vóór het doek worden we als bij de keel gegrepen door de
onmiddellijke intensiteit van de voorstelling. Enkele toortsen smoken in den
nacht, werpen nare en sidderende schijnsels door het schemerend duister van die
onbepaalde ruimte, waar de figuren uit opdoemen, niet meer als plastische
beelden, maar als kleurvlekken die deel uitmaken van de schaduw. Zoals meermaals
in de barok-kunst, blijft voor de verbeelding het toneel niet binnen de lijst
ge- | |
| |
sloten. De schilderwijze is bijna brutaal van
onstuimigheid.
|
|
Auteursrecht onbekend