|
| |
5. Tintoretto en Veronese.
Sommige karaktertrekken in Tiziaan's later werk meende ik voor een deel te mogen
verklaren door den geest van den tijd. Er is echter nooit één ‘geest van den
tijd’, en wat wij aldus gelieven te noemen spreekt zich niet met evenveel kracht
bij alle kunstenaars van eenzelfde generatie uit. Voorzichtigheid is vooral
geboden, waar wij voor een genie staan: want het kan wel, dat het meest algemene
wat in zijn scheppingen leeft, geenszins beantwoordt aan de gemiddelde productie
van zijn mindere kunstgenoten, die beter dan hij uitdrukken, wat bij Taine
‘l'esprit régnant’ heet. Ik acht het waarschijnlijk, dat de oude Tiziaan ons
even weinig leert omtrent den gemoedstoestand van de Venetiaanse heren en dames
uit zijn omgeving, als de oude Rembrandt omtrent dien
van den Hollandsen burgerstand in de XVIIe eeuw. Stelde ik de antithese:
‘levensfeest’ en ‘menselijk drama’, dan kan dat tot makkelijker begrip van
Tiziaan's wezen zijn waarde hebben; maar het mag ons niet ontgaan, dat naast hem
een van zijn beste leerlingen, Paris Bordone (± 1500-1571), bij voorkeur de
pracht van de lagunestad op zijn doeken ontvouwde, zoals Tiziaan dat met den
Tempelgang van Maria gedaan had (afb. 393); - en dat de twee grootste opvolgers
van Tiziaan juist tegen elkaar fel afsteken: Tintoretto is het drama, maar
Veronese is van het levensfeest de schitterendste glans.
Jacopo Robusti, genaamd Tintoretto (1518-1594), vertegenwoordigt die zijde van
den tijdgeest, die we ver- | |
| |
binden met contrareformatie, versterking
van de Roomse Kerk, verloochening van het ideaal der oudheid, religieuze
dweepzucht, en wat dies meer.
Wil men Tintoretto - den Tintoretto althans van na 1560, - stellen tegenover den
Tiziaan van de Pesaro-Madonna (afb. 376), dan kan het verschil aldus aangeduid
worden: het heidens christendom der klassieke renaissance wilde de harmonische
ontwikkeling van al's mensen krachten, de mens zijnde in overeenstemming met de
natuur, zoals de ziel met het lichaam; - dan begon de gemoedsbeweging haar
wetten te stellen, de liefelijke met Correggio, de geweldige met Michelangelo; -
maar de strijd, bij Michelangelo in het plastisch beeld gesloten,
vermenigvuldigt zich met Tintoretto in het rijk der kleuren-kunst, waar hij
vrijer spel heeft: de apocalypsis van den innerlijken mens breekt oppermachtig
door, de klaarheid der bewuste, regelende rede moet voorgoed wijken voor al het
onbepaalde dat uit de diepte rijst, het onberekenbare, met zijn drift, zijn
donkerten en zijn geheimzinnige, schielijke verlichtingen, terwijl een
visionnaire wereld haar verblindende of troebele schijnsels door de wereld van
de werkelijkheid werpt.
Dat alles is zeker geen voortzetting van de traditie dier Venetiaanse kunst, die
het stille genot bezong van het zalige bestaan; en het is het tegendeel van
Veronese, - al kan men ook aannemen, dat die wijze om Michelangelo in het
lyrische te vertalen, meer Venetiaans dan Florentijns lijkt.
Feitelijk is de vruchtbaarste schilder van Venetië, hij dien men aldaar bij elken
stap ontmoet, in die stad een uitzondering. Hij was ook de enige, die in haar
bij uitstek | |
| |
instinctieve kunst de onrust bracht van bespiegeling en
‘problemen’.
Geen Italiaan heeft de zuiver subjectieve verdichterlijking van de stof verder
gedreven. Doch waar wij hem in dat opzicht met schilders uit het Noorden
vergelijken, een Grünewald b.v., dan treft de afstand: de Italiaanse
renaissance-meester laat nooit zijn liefde voor de mooie gestalte verduisteren,
en behoudt in zijn voorstellingen altijd een zin voor het grootse, iets van
brede, heroïsche praal.
Eerst na 1560 ongeveer vertoonde Tintoretto's werk dat volkomen eigenaardig
uitzicht, dat ik hier poog te kenschetsen; toen was hij geheel wat hij worden
moest. In zijn eerste periode ademde hij nog in de ruime, gezonde, heldere
atmosfeer van Tiziaan. Hij was korten tijd bij dezen in de leer geweest, maar
werd onweerstaanbaar tot Michelangelo aangetrokken. ‘De tekening van
Michelangelo en het koloriet van Tiziaan’, zo luidde de leus die hij, in zijn
hoogstrevende eerzucht, boven de deur van zijn atelier schreef. En die leus
klonk waarlijk niet overdreven, wanneer hij, dertigjarig, - in 1548, het jaar
van Tiziaan's Keizer Karel, - het doek schilderde, waar ik maar dadelijk toe
overstappen wil: het Wonder van S. Marcus (in de Accademia te Venetië, afb.
457).
S. Marcus, uit den hemel schietend, verlost een slaaf die den marteldood moest
ondergaan; de menigte verdringt zich rondom het mirakel; en op zijn hogen troon
ontstelt de praetor voor den stukgeslagen hamer dien een Turk hem toereikt.
Het zweven van dat zeer stoffelijke lichaam verrast | |
| |
ons: dergelijke
waagstukken kwamen Tintoretto heel natuurlijk voor.
Een ogenblikkelijk drama; zoveel opschudding en beweging, schuin naar de diepte
toe lopend, zoveel contrast en verkorting, als na Michelangelo maar gewenst kon
worden. Toch hoef ik nauwelijks op den hechten bouw van de samenstelling te
wijzen. De gestalten scheppen de ruimte. Daarbij een overtuigende waarheid van
ongedwongen houdingen, die de illusie van het leven zelf geeft, maar leven waar
een bijna bovenmenselijke kracht uit barst, een volheid van vervoerend lyrisme.
Doch dat alles vooral in de kleur: zij vooral is het, waar de constructie op
rust. De kleur van Tiziaan's Tempelgang (afb. 393) lijkt hiernaast nog iets te
zwaar, te vast voor groot-decoratief werk. Nooit, zelfs bij Tiziaan, had men
zulk een losse breedheid van schilderen gezien, - de man links onderaan b.v.:
een Manet! - noch zulk een dronkenmakende weelde van tonen als edelgesteente,
badend in voelbare lucht en getover van licht. Een daemonische geestdrift zingt
uit die klankrijke en welluidende polyfonie. Het is me niet mogelijk te
beschrijven, hoe karmijn en karmozijn, koperrood, olijfgroen, lila, grijsblauw,
indigo en goudgeel, koele en warmte tinten, elke op zichzelf een vreugd voor het
oog, oneindig geschakeerd op verschillende stof in klaarte en schaduw, elkaar
beantwoorden en steunen in sterke en kiese akkoorden, alles samenbinden tot één
trillend geheel, in den zachten brand van een rozigen avond. De schaduwen zijn
doorschijnend, laten de kleur haar werking. Ik weet niet, wat de coloristische
bekoring overtreffen zou van de twee | |
| |
toeschouwers op het balkon, of
het naakte lijf in licht helduister, voor den praetor.
Bij critischer beschouwing moet men toegeven, dat het gespannen bewegingsmotief
van de vrouw met het schreiende kind, links, en van den equilibrist op den
zuilvoet boven haar, door het dramatisch voorval niet zó vereist was, en dus al
iets van gezochtheid heeft. Dit maniërisme nu zal weldra bij Tintoretto dikwijls
opvallen. In zijn trek naar beweging overdrijft hij die graag, Michelangelo
overtroevend. De onstuimigheid van de blinde kracht heeft dan chaotisch gewoel
nodig, reuzengestalten bezeten door elementair leven.
Maar, daarmee samenhangend, grijpt in de schilderwijze een verandering van belang
plaats: de vrijere compositie wordt eerst mogelijk, als de tegenstellingen van
licht en donker de overhand nemen, als zij, en niet de vormen, het
eenheidsprincipe van de schikking worden. Van hetgeen Correggio had aangevangen
leidt Tintoretto nu verdere gevolgen af, en zo komt hij er toe, den localen
toon, en de kleur zelf, aan de orkestratie van licht en donker op te offeren. De
stof verliest haren glans, rood fluweel wordt somber-paars, het vlees vaalbleek.
Door den strijd van licht en donker is het dan vooral, dat het drama zich
uitdrukt. Naarmate die strijd grotere massa's in roering brengt, wordt de ruimte
wijder, wekt ze vaak het gevoel van het eindeloze.
Als de leek, die van gelikte peinture houdt, oordeelt dat Tintoretto's
schilderijen niet àf zijn, dan kan men hem slechts antwoorden, dat die kunst
meer de zintuigelijke verschijning dan het vaste wezen der dingen op het oog
had. Maar er is wat anders: daar Tintoretto vlug | |
| |
werkte,
ongelooflijk vruchtbaar was, met gemak doeken van verbazende afmetingen vulde, -
in de Scuola di S. Rocco b.v., waar hij alleen heerst, en in het Dogenpaleis, -
vindt ge bij hem dikwijls lossere en gezwollen partijen, als in oratorischen
woordenvloed zinnen die niet altijd veel zeggen, wanneer ge die rustig ontleedt.
Wij moeten in elk geval bedenken, dat wij hier geenszins meer staan voor een
kunst, die van de geduldige studie van den afzonderlijken vorm uitging:
Tintoretto laat de delen uit het geheel groeien. Maar, dit eenmaal aangenomen,
blijft er toch, dat zijn werk, minder omvattend en minder evenwichtig dan dat
van Tiziaan, door den band de macht van innerlijke aanschouwing mist, ik bedoel
dat onbedriegelijk accent van hetgeen een kunstenaar lang binnen in zich
gedragen heeft. Hij stelt zich wel eens tevreden met oppervlakkige
toneeleffecten, en schijnt me ten slotte veel gemeen te hebben met b.v. het
romantisme van een Victor Hugo: den forsen adem, de onuitputtelijke verbeelding,
- maar het gebaar gaat nu en dan verder dan de psychische beweging, en het
geweld wordt eentonig.
Daar ik hier slechts op enkele werken kan wijzen, onder de mooiste, zal men zich
daar natuurlijk minder rekenschap geven van Tintoretto's gebreken.
De Voetwassing in het Escorial dagtekent nog van ± 1548: onmeetbare lichtruimte,
vol witte stilte, - het wit-luchtige van een Veronese. Ik begrijp best, dat dit
een van de schilderijen was, die Velasquez te Venetië het meest bewonderde.
Omstreeks 1564 gaat Tintoretto aan het versieren van de Scuola di S. Rocco, - op
zichzelf een heel museum. | |
| |
De grote Kruisiging van ± 1565 is een
soort van cyclische voorstelling, waar menigten in bewegen (afb. 458). Dit was
weer alleen mogelijk door de indelende en verenigende kracht van licht en
schaduw. Op zijn Florentijns behandeld, zou het toneel verspreid lijken, elke
episode te nadrukkelijk aandacht voor zich opeisen. Daardoor wordt ons nu ook
duidelijk, dat waar het licht alles ordent, allerlei bijzonderheden, die niet
volstrekt tot de essentiële betekenis van het voorval bijdragen, gemakkelijker
een plaats vinden, en de baan dus vrij gemaakt wordt voor realistischer
opvatting. In een scherpdroge tekening blijft het lelijke rauw: als het licht de
ziel van een compositie wordt, is het lelijke alleen nog deel van het leven, dat
alle dingen omvat. Of wil men een andere vergelijking: tussen Rafaël en
Tintoretto is hetzelfde verschil als tussen het antieke drama en dat van
Shakespeare, - de eenheid van het ene is de Mens, de eenheid van het andere het
Leven.
Christus voor Pilatus (afb. 459) geeft ons een goed voorbeeld van de rol, die het
licht nu wordt toebedeeld. Rondom Christus flonkeren nog wat kleuren, in de
verkilde avondzon; maar ge ziet alleen hem, bleek, hoog in het bleke kleed, dat
hem als een lijkwade omhult: edel en droef, het beeld van de onschuld, waar de
anderen liefst den blik van afwenden, gehinderd door het geheimzinnig ontzag van
hem, die de waarheid is. Rondom hem fluistert de schaduw, de onrust. Die man die
geboeid zich willig onderwerpt, overheerst alles door de geestelijke macht die
zacht van hem neerschijnt, tegenover de achterhoudende wankelmoedigheid van
Pilatus, die in schemerdonker slechts even wordt aangeraakt door een laatsten
| |
| |
straal. De grondgedachte van het schilderij zou Rembrandt niet
anders opgevat hebben.
In het Prado te Madrid bevinden zich van Tintoretto niet minder dan drie
voorstellingen van Judith en Holophernes: telkens een nieuwe belichaming van het
onderwerp. Een van de drie (afb. 460) wil ik niet onvermeld laten, omdat ze weer
een andere zijde van den meester laat kennen: als bij Tintoretto soms nog een
felle kleurentaal spreekt, dan verleent hij haar, wat ik een geestelijke
uitdrukkingsmacht noemen zou. Vóór hem hadden alleen Grünewald en de oude
Tiziaan iets van dien aard bereikt. Op het donkerrode pronkbed in de tent -
buiten ontwaart men het vale kamp, onduidelijk, als een hallucinatie, - siddert
het geelachtige lijk in den maneschijn; daarnaast brandt hevig het geel van
Judith's kleed, tegen het blauw van haar keurs, dat in zich de parelgrijze
blauwigheden van rondom concentreert. Maar de roodachtige atmosfeer van het
geheel heeft iets van duister bloed...
Doch daarna zal hij bijna geheel van kleurmiddelen afzien, gebruikt weer het
licht alleen tot nieuwe vondsten. En verrassend genoeg: onder het voortbrengen
van de ontelbare, dikwijls zo grootsprakige werken, waar hij in de jaren 1570 en
'80 wanden en zolderingen van Scuola di S. Rocco en Dogenpaleis onvermoeid mee
bedekt, toont hij zich soms ook een heel zuiver dichter. Zijn veelzijdigheid
ontsnapt waarlijk aan elke beschrijving. De man, die in de Scuola - voor de
laatste maal in de geschiedenis der kunst, - de christelijke leer van Ouden
Nieuw-Testament tot één decoratief geheel uitbouwde; die er naturalisme aan
grootsheid paarde; die zo | |
| |
ver ging in het visionnaire, waar zijn
Magdalena zit als een droom in de droom-wereld van spookachtige landschappen;
die in het Dogenpaleis zijn enorme verheerlijkingen van Venetië ontrolde:
diezelfde man schilderde daar, in het zaaltje van het Anticollegio, het poëma
van Bacchus, Ariadne en Venus (afb. 461).
Niets meer dan koele tonen, variatiën op een groenachtig grijs, waarbij een
weinig helderblauw en verdoofd oranje opgenomen worden in schakeringen van staal
en zilver, - de schaduw is groenblauw of groengrijs, het licht bleek-geel, de
zonnestralen als gezift door een lichten nevel. En daardoor wint nu de
plastische vorm, zeer vereenvoudigd, een nog ongekende zachtheid. De jonge
wijngod, met oneindig verlangen in den blik, rijst uit de zee als de
geheimzinnige schoonheid van een natuurkracht, tot de sterrenbekranste Ariadne,
terwijl Venus beiden verenigt. Ik weet geen schilderij, dat, met zulk een
uitwerking van het lichamelijk-plastische, toch zo tot muziek geworden is.
Ik stel onmiddellijk hiernaast een Engelse Groetenis uit de Scuola di S. Rocco
(afb. 462), om te bewijzen hoe Tintoretto een echt volks naturalisme vermengen
kon met zijn eigenaardige mystiek. De klassieke renaissance liet bij voorkeur de
gebeurtenis plaats grijpen in een rijkelijke omgeving (zie b.v. Andrea del
Sarto, afb. 365): bij Tintoretto verdeelt een afbrokkelende bakstenen pijler het
toneel, - men erkent hier weer den afkeer voor den rustigen, blijvenden vorm,
het vast-architectonische, - links een hut, gereedschap en planken tegen den
muur, timmerman Jozef zaagt een stuk hout door; rechts een arme kamer, ge
onderscheidt er een doorzeten biezen | |
| |
stoel en een ouden korf,
alleen het bed herinnert aan de koninklijke afkomst van Maria. De Maagd was aan
het werk, toen plots de hemel zich opensloot, de brenger der heilige boodschap
vliegt zwevend naar haar toe, gevolgd door een massale wolk van engelen, terwijl
de goddelijke duif op de uitverkorene neerdaalt. Wij zien te gelijk de
dagelijkse werkelijkheid en het bovennatuurlijke dat er met een hevige beweging
schielijk in doorbreekt. Licht en donker geven eenheid aan het geheel.
Om den ontwerper van geweldige composities juist te leren schatten, moet men nog
naar het kleine kerkje van Tintoretto's parochie, heel in het noorden van
Venetië, S. Maria dell' Orto. Een verbijsterend Laatste Oordeel en een
stout-pathetisch opgebouwde Aanbidding van het Gouden Kalf bieden er ons
voortreffelijke stalen van zijn onmatige verbeelding en zijn ‘terribilità;’.
Maar ik blijf liever staan bij Maria's Tempelgang (afb. 463). De kleuren - geel,
grijs, mat-roze, bleekpaars, - zijn er bijna gans opgelost in zilverlicht en
halfdonker. Het licht is hier hetzelfde mystisch uitdrukkingsmiddel als bij
Rembrandt. Maar de plastische vorm bleef daarbij ook gehandhaafd, in de
schoonheid van die heldhaftige vrouwengestalten, bewogen door een zonderlinge
levensvolte, en contrasterend met de kleine Maagd, die vastberaden,
onweerstaanbaar, naar den hogepriester opgaat, tegen den hemel. Wij voelen ons
verplaatst in een geheimzinnig rijk. Tiziaan (afb. 393) strekte het toneel in
het vlak van links naar rechts uit: Tintoretto verkiest de naar de diepte
draaiende ruimte; Tiziaan verlustigde zich in een feestelijken oploop van
Venetiaanse menigte: Tintoretto schildert een idee. | |
| |
Hij heeft het
onderwerp opgevat zoals niemand anders het deed. Die grijsaard vooraan, die uit
een graf schijnt te rijzen, die mannen die in het duister op de trappen liggen,
halfnaakt of in een oosterse kledij die ze nog ongewoner maakt, zijn de profeten
der Oude Wet, gebannen in de schaduw, waar zij hopen en wachten, en nu de
openbaring bijwonen van een mirakelachtige nieuwe jeugd, die haar klaarte over
de wereld verspreiden zal.
Wil men een denkbeeld hebben van Tintoretto's vindingskracht, dan vergelijke men
te Venetië zijn verschillende voorstellingen van het Heilig Avondmaal: in de
Scuola di S. Rocco, in S. Marco, S. Marcuola, S. Polo, S. Simeone Grande, S.
Stefano, S. Trovaso, S. Giorgio Maggiore, waarbij het Bruiloftsmaal te Kana, in
S. Maria della Salute, eigenlijk nog in aanmerking mag komen. Gelijk zovele
werken van Tintoretto - en van den ouden Tiziaan, - kunnen zij getuigen voor de
verdieping van de psychologische opvatting, en voor de toenemende
vergeestelijking van de onderwerpen. Steeds meer voelt ge de aanwezigheid van
een bovenzinnelijke geheimenis. Het grote doek in S. Giorgio Maggiore (afb. 464)
lijkt me best geschikt, om zijn laatsten stijl te kenschetsen: juist het
tegendeel van Leonardo's Avondmaal (afb. 324), waar onze beschouwing van het
klassieke tijdperk van uitging. Bij Tintoretto strekt zich de tafel schuins uit,
naar de diepte toe; in de wijde ruimte zijn de figuren asymmetrisch verspreid,
geen enkele spreekt nog door zichzelf. Een driftige beweging heeft alles
bemachtigd. Het toneel is te gelijk uiterst werkelijk en onbegrensd: als 't ware
een rokerige kelderkroeg, waar op den voorgrond een dienstmeid keukengerei uit
een | |
| |
korf overreikt en een hond in de schotels snuffelt. Dat
gemeen-alledaagse hindert niet, doordat het mede opgenomen is in dien strijd van
schemeringen, die eigenlijk het schilderij uitmaakt. Vreemd is het licht hier, -
iets dat op zichzelf bestaat, onafhankelijk van de dingen, - toverachtig,
stralend uit een god, of door nachtkolken huiverend met den dans der lampevlam.
Nog eens: zoals bij Rembrandt veraanschouwelijkt het
de mystische werkelijkheid van het wonder. Er wordt meer geraden dan gezien. En
dank aan dat licht is het bovennatuurlijke van de doorschijnende engelenkoren
niet eenvoudig náást het reële gesteld, maar het gewone en de geheimenis, het
tastbare en de visionnaire droom, ze behoren tot het wezen van eenzelfde leven.
De schilder die het best de atmosfeer van Venetië heeft weergegeven, was geen
Venetiaan: geboren te Verona, vanwaar zijn toenaam Veronese, kwam Paolo Caliari
(1528-1588) zich eerst omstreeks 1554 in de lagunenstad vestigen.
Tussen twee kunstenaars, die in denzelfden tijd dezelfde stad bewonen, is er geen
scherpere tegenstelling mogelijk dan tussen den dramatisch-zinnenden Tintoretto
en dien verheerlijker van den schonen schijn en den evenwichtigen, zorgelozen,
helderen levenslust, - dan tussen den man, die de kleur liet ondergaan in een
branding van schaduwen, en dezen, die ze in de effene zonneklaarte tot
oppermachtig uitdrukkingsmiddel veirhief.
De wereld is een luisterrijke vertoning. In het decor van blanke marmerpaleizen,
tussen de lichtheid van het weerspiegelend water en het parelend getover van de
vochtige, blauwe lucht, terwijl snarenmuziek trilt als de stem van | |
| |
het gelukkige bestaan, vermengt het feest de heiligen en de Olympische goden
met rijke heren en edelvrouwen, courtisanen en gondeliers. Zij behoren tot
eenzelfde begenadigd ras. Zij tobben allerminst over gewetensvragen en kennen
geen passie. Leven in het licht der dagen, is een vreugd, waar zij genoeg aan
hebben.
We moeten van Veronese niets anders vergen dan dat. Maar dat nu weet hij ons als
geen ander te schenken. Schilder in hart en ziel, raakt hij ons innerlijk wezen
alleen door het genot dat ons oog smaken kan in verfijnde kleuren-weelde.
Als zuiver ‘schilder’ is er zelfs geen, wien in dien tijd meer betekenis toekomt.
Merken we vooreerst, dat hij van huis uit een uitstekend decorateur was: en hij
begreep, dat voor de grote wandschildering het Venetiaans koloriet in een andere
toonladder moest omgezet worden, minder compact van klank zijn dan het
gloedverzadigde van Tiziaan. Dezes Tempelgang van Maria lijkt wel luchtiger dan
hetgeen te Venetië voorafging, maar houdt het toch maar uit door de
zwaarkleurige omgeving. Met zijn Marcuswonder had Tintoretto dan den weg
gewezen, dien hij zelf weldra verliet. Maar Veronese werkt beslist in een
frissere gamme, met vlugger, minder-gebonden tonen, vervloeiend in het licht.
Bij het schetsen van den eersten aanleg, vervangt hij de volle, vaste doodverf
door wit, zodat de opgedragen kleur aan klaarheid wint. De bruine holten
verdwijnen, de warme tinten verbleken tot een delicatere harmonie, de
delicaatste èn rijkste die men zien kan, gestemd op rozig of groenachtig
lichtgrijs, met duizenden schakeringen, en dat Veronese-wit | |
| |
dat
overal doorzingt, langs architecturen en wolken, en dat hij met wat goud
doorvlamt op het satijn der kleren. Want het doffe fluweel moet wijken voor het
satijn, waar het licht op weerkaatst. En dat licht is niet het gouden van
Tiziaan, doch het zilverige waar Correggio en Moretto reeds van hielden en dat
zich nu uitbreidt tot een groots gedicht van blijheid. Dat milde licht is overal
gelijkelijk verspreid, - daarom ook ruimt Veronese zoveel plaats aan den hemel
in, - geen donkerte komt sommige partijen smoren ten gunste van andere, de
wisselende, bewegende kleuren blijven zuiver. De lijn doet geheel onder voor de
vlek, de plooien van de stof b.v. voor glansen en weerschijnen. De vormen worden
niet door schaduwen geboetseerd, maar door naast elkaar gestelde toonwaarden.
Veronese is waarlijk de eerste die, om zijn schilderij samen te stellen en tot
een geheel te binden, geen gebruik meer maakte van schaduwen. Met hem is het
wordingsproces volvoerd van hetgeen ik noemde de ‘louter picturale’
schilderkunst, van hetgeen ik aldus omschreef: de schilderkunst, die niets
gemeens meer had met de plastiek, en de dingen weergaf, niet zoals wij weten dat
zij zijn, doordat wij ze betast hebben, maar zoals zij aan ons oog verschijnen.
Niet de Venetiaanse traditie, geloof ik, heeft dit laatste stadium bepaald. De
‘zilverige’ tonaliteit had zich vooral ontwikkeld te Parma met Correggio, te
Brescia met Moretto, het lichte kleurenconcert in Umbrië bij Veronese's
tijdgenoot Baroccio, en de summiere wijze om den indruk van den vasten vorm te
wekken door luchtige kleurvlekken in gelijkmatig daglicht, kan meteen | |
| |
het gevolg zijn van een oordeelkundige toepassing der olieverf op
het fresco. In dat opzicht zou de echte voorloper van Veronese een te weinig
gewaardeerd kunstenaar uit Verona kunnen zijn, Domenico Brusasorci (1492-1567),
- ten ware integendeel Veronese invloed op den ouderen meester uitoefende, wat
ook best mogelijk is. Op de vier wanden van een zaal in het Palazzo Ridolfi te
Verona schilderde Brusasorci omstreeks 1556 die fries van de ‘Gran Cavalcata’,
den intocht van Keizer Karel en paus Clemens VIII te Verona in 1503, - een werk
zo breed van uitvoering, zo inderdaad ‘modern’, dat ik maar niet begrijpen kan,
hoe het niet wijdvermaard werd.
Wat Veronese betreft, kan niets een bekoorlijker idee van zijn kunst geven, dan
de gans door hem versierde Villa Barbaro (thans Giacomelli) in het dorpje Masèr,
ten noorden van Castelfranco (± 1566). Als een van zijn mooiste
altaarschilderijen noem ik het iets later ontstane Mystisch Huwelijk van S.
Catharina, in de Accademia te Venetië. Het meest beroemde zijn echter die
overgrote doeken, waarin hij een voorval uit de Schrift - Bruiloft te Kana, in
het Louvre; Feestmaal bij Levi, in de Accademia te Venetië (1572, afb. 465), en
andere van dien aard, - als voorwendsel gebruikte om ons op het schouwspel van
een prachtig festijn te vergasten. Onder de talrijke schilderijen in het
Dogenpaleis wens ik vooral te wijzen op de Ontvoering van Europa (afb. 466),
waarin hij ons haast verschijnt als een tijdgenoot van Boucher, en die Apotheose
van Venetië, op de zoldering van de Grote Raadzaal (na 1577, afb. 467), die
genoeg door zichzelf spreekt om geen commentaar te behoeven: een | |
| |
feërie, die gelden mag als de triomf van Veronese en de triomf van de nieuwe
schilderkunst.
Het is een onvermijdelijk euvel van een geschiedenis als deze, dat vele sterren
van mindere grootte verwaarloosd moeten worden. En toch hebben zij soms in de
hemelkaart van de kunst meer betekenis dan hun bescheiden schittering zou laten
vermoeden. Zoals reeds gezegd, schilders zonder genie zijn het doorgaans, die
ons het gemiddelde karakter van een school leren kennen, en vaak is er één trek
van dat karakter, dat bij den een of ander exclusiever en dus ook duidelijker te
voorschijn treedt dan bij meer omvattende meesters.
Dit is nu b.v. het geval met Jacopo da Ponte of Jacopo Bassano (± 1516-1592), die
werkte in het kleine stadje Bassano, ten N.W. van Venetië tegen de laatste
glooiïngen van de Alpen gelegen.
De naturalistische opvatting, die ik bij Tintoretto aanwees, viert bij Bassano
hoogtij, in zijn portretten - dat b.v., waar hij zichzelf met zijn gezin
voorstelde, in de Uffizi, - maar vooral in die tonelen uit Bijbel of Evangelie,
die hij in een landelijke omgeving verplaatste, onder de boeren en het vee. De
Aanbidding der Herders was hem een gelegenheid om hele kudden te laten
voorrukken, of waar de pelgrims Christus te Emmaus herkennen, geschiedt dat in
een herbergkeuken, en onze aandacht wordt daarbij door koperen ketels en
gepluimde kippen in beslag genomen. Wat een buitenkansje hem aangeboden werd
door den Opgang der Dieren naar de Arke van Noach, kan men zich licht inbeelden.
In zekeren zin sloegen ten onzent Pieter Aertsen en Pieter Bruegel dezelfde
richting in. Is er enig verband | |
| |
te ontdekken tussen hen en Jacopo
Bassano? Naar het me voorkomen wil, heeft dat genre zich eerst in den brede
ontwikkeld in laat werk van Jacopo en in schilderijen, die eerder van zijn zonen
Francesco (1549-1592) en Leandro (1557-1622) lijken te zijn. Maar zeker is, dat
het werk der Bassano's ongemeen veel bijval genoot, ook buiten Italië, en dat
hun invloed teruggevonden wordt in menig XVIIe-eeuws landschap, interieur of
stilleven, zowel in Frankrijk en Spanje als in Holland en Vlaanderen. Het
natuurlijke, echt-rustieke landschap van Jacopo Bassano bracht in Italië dit
nieuwe, dat het over alle decoratieve bedoelingen heen was, en vlakte of bergen,
bomen en hoeven, eenvoudig weergaf zoals ze waren, buiten de figuren om.
Nog een andere reden waarom ik Jacopo Bassano hier een plaats wil gunnen: als
schilder stamde hij vooral van Tintoretto af, maar neigde er soms toe, diens
kleur- en bewegingseffecten nog te overdrijven. Op bijzonder stout geborstelde
doeken schuwde hij dan geen misvormingen en liet zijn tonen fonkelen als juwelen
of het gebrande glas van een kerkraam. Met dit gevolg, dat hij wel eens - zie
maar b.v. zijn S. Jan de Doper in de Woestijn, te Bassano, - reeds veel dichter
bij Greco dan bij Tintoretto kwam te staan.
Greco: ik noemde daar den man, die de roemrijke traditie van de Venetiaanse
school buiten Venetië voortzette en nog ‘moderner’ wist te zijn dan Tintoretto
of Veronese. Maar met hem gaan wij naar Spanje over, en juist omdat hij van de
XVIe-eeuwse schilderkunst het hoogste eindpunt was, wens ik zijn werk in het
laatste hoofdstuk van dit boek te beschouwen.
|
|
Auteursrecht onbekend