Verzameld werk. Deel 5

2. Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci kenmerkt het best de eerste ontplooiing van de klassieke renaissance: feitelijk was haar geest al aanwezig in het werk dat hij tussen twintig en veertig jaar voortbracht en waar in een vorig hoofdstuk sprake van was. Het is hier nu de plaats om een algemeen beeld van Leonardo te ontwerpen.

Als jongeling verwezenlijkte hij reeds dat droombeeld van den nieuwen ‘mens’, de grootst-mogelijke ontwikkeling van alle lichaams- en geestesvermogens in volmaakte samenstemming.

Bij Verrocchio, die te gelijk beeldhouwer, bronsgieter, goudsmid en schilder was, was hij vertrouwd geraakt met het bedrijf van de verschillende kunsten. De Italiaanse meesters waren toen haast nooit in één vak opgesloten: overblijfsel van den middeleeuwsen toestand, die geen scherp onderscheid tussen werkman en kunstenaar kende, ten dele ook uitging van de nieuwe begeerte naar veelzijdigheid. Maar niemand trachtte zo naar àlzijdigheid als Leonardo, - schilder, beeldhouwer, bouwkundige, ingenieur, dichter, musicus, en niet minder groot als geleerde dan als kunstenaar. Daarbij had de natuur hem begaafd met een buitengewone schoonheid en kracht, en hij bewoog zich door het leven met die verheven bevalligheid, die alleen aan edele zielen toebehoort.

[p. 538]

Zijn persoonlijkheid zelf, waarin alle krachten van het menselijk wezen gelijkelijk bloeien en vrucht dragen, blijkt bij hem het kunstwerk bij uitnemendheid. Alleen zou men kunnen zeggen, dat het centrum van zijn eenheid meer in zijn geest ligt dan in zijn gemoed. Maar verstand en verbeelding vullen steeds elkaar aan, de werkelijkheid wordt verlengd door den droom, kunst en wetenschap steunen elkaar, waarheid en schoonheid spreken dezelfde taal. Zijn ziel behoeft voortdurend de klaarten van het begrip en van de schoonheids-openbaring. Geesteshonger en schoonheidsdorst zijn twee vormen van zijn liefde voor het leven: met al zijn zintuigen en al zijn vermogens wil hij het leven grijpen en bezitten, en onder al de kunstenaars van dat veel-willende tijdperk is er geen volmaakter verwezenlijking van die liefde voor al wat is. In alle verschijnselen stelt hij belang, en elk ding is hem een wereld. Hij vat het met de ontledende waarneming van een natuurvorser even als met den innerlijken zin van zijn kunstenaarsgevoeligheid en zijn dichtersverbeelding. Zijn gewaarwordingen zijn zo fijn, dat ze gelijk staan met gedachten: alles wordt bij hem tot geest, in de hoogste opvatting van dat woord.

Nog nooit was de gezichteinder van een kunstenaar zo ruim geweest. Over den geleerde mogen wij hier niet uitweiden: hij was een van de grootste meesters der wetenschappelijke bespiegeling en practijk, een van de eersten om de proefondervindelijke methode aan te prijzen; hij heeft vele uitvindingen van den jongsten tijd voorspeld, en de meest verschillende gebieden hebben de hernieuwende macht van zijn genie ondergaan. Dit eens vastgesteld, zouden wij ons echter kunnen afvragen, of

[p. 539]

zijn hartstocht voor de wetenschap geen minder-gelukkige gevolgen voor Leonardo's kunst heeft gehad, - indien we tevens niet erkennen moesten, hoezeer Leonardo meester van zijn lot is geweest: zoals hij was wilde hij zijn. Zeker is het te betreuren, dat hij zo weinig werken heeft voortgebracht, daar zijn bedrijvigheid zich in te veel verschillende richtingen verspreidde. Maar voor hem was de kunst niet het enig-heilige, waar al het andere aan ondergeschikt blijft: de kunstenaar was maar één zijde van zijn persoonlijkheid. De echte betekenis van Leonardo bestaat hierin, dat hij ons een toonbeeld gaf van hogere menselijkheid, de belofte en het voorgevoel van de veelvuldige mogelijkheden die in den mens tot een geheel van wonderbare volmaking kunnen verenigd zijn. De kunst is één van zijn uitingsmiddelen, één van de wijzen waarop hij den geestelijken zin van de wereld uitdrukken mocht.

Hij had trouwens dat nauwkeurig-juiste van zijn onfeilbaren vorm niet kunnen bereiken, zonder zijn stelselmatige studiën in de perspectief, de ontleedkunde, het mechanisme der bewegingen, enz. Zeker heeft zijn wetenschappelijke neiging ook haar keerzijde gehad: als wij van hem geen enkel ontwijfelbaar-echt schilderij bezitten, dat voltooid en gaaf ware, dan is dat gedeeltelijk aan Leonardo zelf te wijten, die, op zoek naar een nieuw procédé, door gewaagde proefnemingen nu en dan zijn werk bedierf. Maar er is wel een hogere reden, waarom hij zo weinig voleindde: hij was bezeten door een echte volmaaktheidszucht. Hij ging nooit aan het werk vóór dat zijn voorstelling geheel rijp geworden was, na lange en zorgvuldige voorbereiding. Het ruiterstandbeeld

[p. 540]

van Francesco Sforza had hij niet minder dan zestien jaren onder de handen: dat was voor hem het uitgangspunt van een encyclopedische studie van het paard, Het Paard!... En hij bracht het niet verder dan het model, dat weldra, in den woeligen tijd volgend op de vlucht van Lodovico Sforza, vernield werd. De eisen, door Leonardo aan de kunst gesteld, waren van dien aard, dat het bereikte hem telkens maar voorlopig schijnen moest. De schrijver Bandello verhaalt, dat Leonardo wel eens van 's morgens tot 's avonds in S. Maria delle Grazie schilderde, zonder zich één ogenblikje rust te gunnen, dan dagen lang zijn fresco onaangeroerd liet, het nauwkeurig bekijkend, en soms, onder de brandende middagzon, van het Castello naar S. Maria liep, om slechts aan een figuur twee drie penseeltrekken toe te voegen. Hebben wij daar niet het kenmerk van de nieuwe kunst: schepping levend alleen en geheel uit den vrijen geest van den schepper? Die eerbied voor het kunstwerk, opgevat als een enig en goddelijk iets, dat niet geforceerd mag worden, maar groeien moet uit den zuiversten en rijksten Geest, tot openbaring, lichtend en volledig beeld van den Geest alleen, wat voert hij ons ver van den middeleeuwsen kunstenaar, die altijd iets van den werkman aan zich behield!

Zo trachten wij ons nu duidelijk te maken wat Leonardo als kunstenaar was. Hij vatte al de pogingen samen die de XVe eeuw gedaan had, tot bemachtiging van de anatomie, de eenheid van figuur en ruimte, de beweging, en alle vraagstukken worden door hem als met gemakkelijke zekerheid opgelost. Hij beproeft alles en kan alles meesterlijk. Een Faust, die vele mensen in zijn enige

[p. 541]

persoonlijkheid omsluit, die zoekt in alle richtingen en toverend vindt. Vertolker van de subtielste schakeringen en de vrouwelijkste tederheid: en toch kon Rubens nog een tekening naar een veldslagtoneel van Leonardo gebruiken om in zijn ineengestrengelde worstelingen van dieren en ruiters de wildste drift te ontketenen. Een realist, die de kenmerkende bijzonderheid nagaat met scherp speurend geduld, in het lelijke en de caricatuur zowel als in het schone het leven, zijn werkingen en zijn wetten, ontdekken wil, en ons dan weer den indruk geeft dat het portret een visioen is, waaruit het bovenaardse ons wenkt. Dàt treft wel het meest in zijn werk als in zijn leven, die innige vereniging van werkelijkheid en droom, van wetenschappelijke nauwkeurigheid en verbeelding, van psyche en vorm. Die vorm is bij hem altijd doordrongen van geest, leven en geest zijn één. En zo begrijpt men, dat hij enerzijds schrijven kon: de boetsering is het wezenlijke en de ziel zelve van de schilderkunst, en een ander maal: de schilderkunst is een geestelijk iets, la pittura è cosa mentale.

Zijn voornaamste hoedanigheid als schilder is wat ik noemen zou de buitengewone gevoeligheid van zijn ‘tastzin’. Hij heeft voelhorentjes die het onzegbaarkiese van de nuance vatten, de zachtheid van de huid, van een fijne hand, van doorzichtige sluiers om een voorhoofd, van het stil golvende, blond zijige haar. Het modelé geeft het leven van de oppervlakte zo delicaat weer, dat wij die als in een droom met de vingertoppen menen te strelen. In zijn tekeningen is hij wellicht het volkomenst te genieten: hoe hij er de grootste uitwerkingen met de eenvoudigste middelen bereikt blijft een

[p. 542]

geheim. De uiterst tere lijn, zenuwig buigzaam, zwelt en verdunt naar de beweging van innerlijk leven (afb. 322). De boetsering wordt verkregen door evenwijdige trekken: het is alsof hij zijn stift maar even over het papier moest laten glijden om het volume te doen ontstaan. Zonder dien gevoeligen ‘tastzin’ ware het hem onmogelijk geweest, ons dien indruk te geven van ontstoffelijkte stof, de ziel van iederen vorm.

Meer de lijn dan de kleur is zijn natuurlijke taal: want hij is een Florentijn, en een man van het intellect. Maar zijn lijn is niet meer de Florentijnse, die de omtrekken streng bepaalt. Misschien hebben nieuwe invloeden te Milaan zijn neiging aangemoedigd, om zijn lijn nog vloeiender te maken, half weggedoezeld, onvatbaren overgang van het lichaam tot de lucht die het omgeeft, en om zijn figuren in dat tedere halfdonker te baden, waar zij zich als verschijningen uit oplossen. Dat ‘sfumato’, zoals het genoemd werd, dat ‘chiaroscuro’ van licht-en-schaduw, was hem een middel tot malser en levendiger modelé, en tevens weer tot meer vergeestelijkte uitdrukking, door aan de vastheid der dingen ook dat smeltende, die heimelijke atmosfeer te geven, die ons aandoet als muziek.

In S. Maria delle Grazie te Milaan schiep Leonardo het Heilig Avondmaal, ten laatste in 1498 voltooid, dat het rijk van de rijpste renaissance opensloot (afb. 324).

Met olieverf op den wand geschilderd, moest het vroeg bederven; in de XVIIe eeuw werd er een deur in gekapt, en daarna had het nog zoveel van den tijd, moedwillige soldaten en welmenende herstellers te lijden, dat het heden niet veel meer dan een droevige ruïne is.

[p. 543]

Toch erkent men er nog den schemer der oorspronkelijke schoonheid in.

Christus heeft gesproken: ‘Voorwaar ik zeg u, dat een van u me zal verraden’. Het heeft ingeslagen als een bliksem. Allen zijn er door geschokt, elk op zijn wijze. Hij alleen blijft stil, met neergelaten ogen, en zwijgt.

Wil men nu dit Heilig Avondmaal vergelijken met het een of ander van vroeger, b.v. met dat van Ghirlandaio in Ognissanti te Florence (afb. 323), dat niet lang daarvoor werd geschilderd (het draagt den datum 1480), dan blijkt dadelijk, hoe de ganse opvatting en samenstelling aan een ander beginsel gehoorzamen. In de plaats van gelijkwaardige figuren op een rijtje gesteld, zonder expressieve kracht, klein-benepen in het decor, hebben wij hier nu een organisme, rijk en vol, van grootse en ten slotte eenvoudige uitwerking: Christus in het midden, dadelijk het oog trekkend, alleen, in het licht van de deur: aan elken kant zes discipelen in groepen van drie verdeeld; elke groep in een driehoek sluitend, terwijl verschillende gebaren de groepen onderling verbinden, en één rythmus van beweging allen doorloopt, kalm aan de uiteinden, dan zwellend en zinkend en meer samengepakt weer rijzend, teruggeslagen en brekend voor het geweldig-zachte zwijgen van den Heiland. Een orkestratie van vormen, en een orkestratie van gevoelens, intens van uitdrukking, de felste tegenstellingen telkens in de hechtste eenheid. Ik laat het gaarne aan den lezer over, om dit in bijzonderheden na te gaan.

Elk detail dient er het geheel, verkrijgt door het geheel zijn waarde. Niets dan het wezenlijke, hetgeen spreken moet: wat het oog verstrooien kon onverbiddelijk weg-

[p. 544]

gelaten. De wat te kleine tafel leert ons, hoe Leonardo kleingeestig realisme geredelijk opofferde aan de concentratie, geëist door de waarheid der kunst, die een andere is dan de werkelijkheid van het leven. De omgeving, de tapijten aan de wanden, de openingen op den diepen achtergrond, zijn er alleen om de figuren te steunen, aan alles ruimte en grootheid te geven, den blik naar den centralen Christus te leiden. - En trots de vroeger nooit vermoede verscheidenheid en kracht der gelaats- en gebarenuitdrukkingen, komen we steeds terug tot hem: alles wat Leonardo droomde van den edelsten Mens staat hier in eenvoudige verheerlijking, licht der innerlijke schoonheid boven het grauw alledaagse.

Toen zijn begunstiger Lodovico Sforza voor de troepen van den Fransen koning Lodewijk XII vluchten moest, trok Leonardo naar Venetië, dan naar Florence; van half 1502 tot half 1503 is hij als krijgsingenieur in dienst bij den zoon van paus Alexander VI, den beruchten, voor geen misdaad terugdeinzenden Cesare Borgia, die zich een rijk in Midden-Italië veroveren wil. Wat later vinden wij hem weer in Florence terug. Hij staat er tegenover den drie-en-twintig jaar jongeren Michelangelo; deze, hartstochtelijk platonicus, die het in de werkelijkheid altijd te nauw had en slechts op eenzame bergtoppen kon ademhalen, moest hem te woelziek en blind driftig lijken, terwijl Leonardo, aangetrokken door al de bekoorlijkheden van het leven, met zijn nieuwsgierige liefde voor elk ding en zijn heldere, ondoordringbare ziel, bij den heldhaftigen Michelangelo in den grond voor een dilettant moest doorgaan. Zij hadden de gelegenheid, zich met elkander te meten: de Florentijnse Signoria

[p. 545]

bestelde hun ieder een veldslagtoneel, voor de grote Raadzaal, - geen van beiden echter bracht zijn werk ten einde. Uit hetzelfde tijdperk dagtekent de S. Anna met Maria en het Kind, in het Louvre (het carton is van 1501, het schilderij werd eerst enkele jaren later klaar) en het vermaarde portret van Madonna of Mona Lisa, vrouw van een zekeren Giocondo (Louvre).

Na 1506 is Leonardo nu eens te Milaan, waar hij voor Lodewijk XII werkt, o.m. kanalen bouwt, dan weer te Florence, enigen tijd ook te Rome. Het mag merkwaardig heten, dat onder al de grote meesters van de klassieke kunst - althans buiten Venetië, - Leonardo de enige is, die Rome en wien Rome niets gegeven heeft. In 1515 ziet hij te Bologna Frans I bij diens ontmoeting met paus Leo X: de jonge koning neemt hem in 1516 naar Frankrijk mee, en Leonardo brengt daar zijn laatste jaren door: hij sterft in 1519, op het kasteel te Cloux bij Amboise, in de zachte en schone Touraine.

Ik noemde hem den grondlegger van de klassieke kunst: vergelijken wij hem echter met Michelangelo en Rafaël, dan heeft hij zelf nog iets van een voorganger. Zij, de jongeren, konden zeer spoedig en geheel met de kunst van het Quattrocento breken, Leonardo behield er sommige eigenschappen van, tot op het eind van zijn leven. Zijn nauwkeurigheid zelve, zijn hangen aan het angstvallig afgewerkte, die naturalistische liefde voor al het werkelijke, en in een zeker opzicht tot zijn wetenschappelijke nieuwsgierigheid toe, verbinden hem nog enigszins met zijn geslacht. Hij is de opperste bekroning van zijn geslacht: Michelangelo en Rafaël, die bredere vereenvoudiging wensen, staan reeds in een andere, van

[p. 546]

elke overlevering bevrijde wereld. Maar het Woord en de Wet van die nieuwe wereld heeft Leonardo toch gebracht.

Ik zal hier slechts op twee werken uit deze periode de aandacht vestigen. Trots de universele beroemdheid van de Gioconda in het Louvre (afb. 325), mogen we niet vergeten, dat ook dat zeer beschadigde werk slechts in enkele partijen de schilderwijze van Leonardo laat beoordelen. Uiterlijk is hier nog veel, dat bij de onmiddellijk voorafgaande kunst aansluit, b.v. bij de marmeren borstbeelden uit het eind van de XVe eeuw. En terloops zij aangemerkt, dat zoals in sommige van die borstbeelden, het heel hoge effene voorhoofd zonder wenkbrauwen en de rechte houding aan de aristocratische mode van den tijd beantwoorden. Maar nieuw is, dat het portret niet meer tot de buste beperkt blijft, wat Leonardo veroorlooft, de handen gemakkelijk te laten rusten. En de veelgeprezen glimlach, die bij anderen de ogenblikkelijke uitdrukking van jeugdige opgeruimdheid was, een uiterlijk middel om het gezicht te verlevendigen, wordt hier, nauw aangeduid, als even ontwakend, de weerschijn van de geheimzinnige ziel, van men weet niet welke innige zaligheid, het voorgevoel van het ‘eeuwig-vrouwelijke’. Vóór de Gioconda beseft men nu ten volle, dat de vorm niet anders meer is dan de spiegel van de ziele-gratie. Mona Lisa is Eva zelve, met al de betovering van haar onbekende en wellicht gevaarlijke diepte. Ervaring van eeuwen beschaving, herinnering van geslachtenlange driften en louteringen, is bezonken in die kalme schoonheid: de klaar-ziende, zeker van haar macht, geeft van zichzelve alleen haar zachte straling, houdt de bron van

[p. 547]

haren glimlach verborgen. De niet geheel open ogen, als gesluierd, met vochtig en versmolten onderlid, laten meer gissen dan ze uitspreken. De stille handen, blank afstekend tegen de plooitjes van de mouwen, ademen hetzelfde geluk, hetzelfde geheim als het gelaat: zij ook zijn geest en ziel geworden. We raden overal de delicate gevoeligheid van heel fijne zenuwen. En het hooguitgestrekte, wazige landschap, zonderlinge beemd van rotsen waartussen rivieren en meren glimmend naar de verte toe heenschemeren (2), is een droom waarvan de blauwe grijsheid het lichtende, vaste beeld van de figuur doet uitkomen en tevens, in heimelijke overeenstemming met hàren droom, dien rondom haar uitbreidt als een gefluister dat niet uitsterven kan.

S. Anna met de H. Maagd en het Kindeken Jezus in het Louvre (afb. 326), insgelijks niet zeer gaaf van kleur meer, is vooral een probleem van de samenstelling: Leonardo zoekt er naar den grootsten rijkdom van beweging in de hechtste concentratie. De figuren vullen nu bijna de ganse ruimte, elk weinig-zeggend detail streng geweerd: in een driehoek geschikt, hebben ze in al hare macht een ongemeen lenige gratie. Men denkt hierbij aan het woord van Ingres: er is geen gratie zonder kracht. Dit is de nieuwe kunst, geheel los van quattrocentistische kleinigheid. Een vergelijking met de Madonna in de Grot (afb. 321) is in dat opzicht bijzonder leerrijk.

Leonardo vormde geen school te Florence, wel te Milaan. Daar wordt dan zijn gedicht van het hoogst en zuiverst en tederst vrouwelijke al te dikwijls tot weekzinnelijke sierlijkheid, en de glimlach van den goddelijken

[p. 548]

geest tot behaagzucht. Doch, als men maar den subtielen meester even vergeten wil, hoe graag geeft men zich nog over aan de bevalligheid van een Bernardino Luini (± 1490-1532), of aan de vreugdige levendigheid van een fresco als het engelenconcert (1536) van Gaudenzio Ferrari (± 1471-1546), in den koepel van het Santuario te Saronno!

Iets van Leonardo's heldonker en smijdige lijn heeft Sodoma (1477-1549) reeds in het eerste decennium der eeuw naar Siena en Rome overgebracht.

Van Leonardo's koloriet heb ik weinig gezegd: zoals ik opmerken deed, is bij hem het wezenlijkste van het werk al klaar, voordat er de kleur bij komt, en het chiaroscuro zelf staat er, in technisch opzicht, ten dienste van den getekenden vorm. Maar naast Leonardo's klassieke kunst van den getekenden vorm zegeviert nu met Giorgione, te Venetië, de klassieke kunst van de kleur.