|
| |
3. Giorgione.
Giorgione heeft wel veel met Leonardo gemeen: zijn voortdurend verlangen naar het
ideaalschone, het bijna vrouwelijk sensitieve van dien schoonheidsdroom; en ook
dit, het voornaamste: het erkennen van de eigen verbeelding als hoofdbron van
het kunstwerk. Doch hij vond te Venetië heel andere overleveringen: wij hebben
gezien, hoe zich daar in het laatste vierdedeel van de XVe eeuw een kunst van de
kleur ontwikkelde, en hij, in de eerste tien jaren van de XVIe, bracht de
verwachte vervulling van die rijke beloften.
De schilder, door Vasari genoemd Giorgione, door zijn tijdgenoten bekend als
Zorzi - Venetiaans voor | |
| |
Giorgio, - of Zorzo da Castelfranco, - een
stadje ten N.W. van Venetië, aan den voet van de laatste glooiingen der Alpen,
in het vruchtbare Trevisaanse hofbouwland, - werd aldaar geboren in 1477 of
1478, en stierf vroegtijdig aan de pest in 1510. De werken, die hem met volkomen
zekerheid mogen toegeschreven worden, zijn zeer zeldzaam, niet meer wellicht dan
een stuk of acht. Daaronder acht ik de belangrijkste: de Madonna te
Castelfranco, de Drie Philosofen te Wenen, - door Sebastiano Lucciani, later
bijgenaamd del Piombo, voltooid, - het Onweer in de Accademia te Venetië, en de
Venus te Dresden, waarvan het landschap, na Giorgione's dood, door Tiziaan
voltooid werd. Van de muurschilderingen buiten aan den Fondaco de' Tedeschi op
het Canal Grande te Venetië, is thans niets meer te zien.
Het is niet genoeg als men zegt, dat hij tot den nieuwen geest al geheel behoort
door de evenwichtige rust van zijn vormen: aldus beschouwd is hij weinig meer
dan een tijdgenoot van den ouden Giovanni Bellini.
Doch in tweeërlei opzicht gaat hij veel verder dan zijn onmiddellijke voorlopers:
Bellini aan den enen, Carpaccio aan den anderen kant: hij schept namelijk een
kunst, die door en door idealistisch, en die in hoofdzaak picturaal mag heten.
Voordat ik nu nader verklaar, wat ik met die woorden bedoel, willen wij eerst nog
een ogenblik stilstaan bij het werk dat Giovanni Bellini in het begin van de
XVIe eeuw voortbracht. Zo zullen wij beter begrijpen, in welke omgeving
Giorgione zich toen bevond, aan welke kunstbeweging hij toen deelnam.
Ik heb reeds gewezen op de betekenis van Bellini's | |
| |
koloriet, b.v. in
zijn ongedateerde H. Maagd bij het Meer, die wellicht uit dezen tijd is (afb.
313). In de vijf schitterende allegorische paneeltjes te Venetië verschijnt hij
als een meester van die dichterlijke fantasie, die bij Giorgione geheel
openbloeien zou. En zijn portret van Doge Loredan te Londen, waar ik reeds van
gewaagde (waarschijnlijk uit de eerste jaren van de XVIe eeuw, afb. 312), blijft
een der mooiste en meest psychologische die ooit geschilderd werden: de als
gebeeldhouwde majesteit van dien hoog aristocratischen grijsaard in het stijve
wit-en-goud van zijn staatsiegewaad, wordt nog veredeld door den nauw-merkbaren
glimlach van den fijnen, gesloten mond, en van den klaar-kijkenden blik, die uit
het ontvleesde gelaat al de heldere goedheid van Bellini's eigen geest laat
stralen.
Maar niets zal ons wellicht beter de algemene richting van de ontwikkeling
aangeven, dan een vergelijking van de vroeger besproken Madonna met heiligen,
van omstreeks 1480, in de Accademia (afb. 311), met die andere ‘Sacra
conversazione’, die van 1505 dagtekent, in S. Zaccaria te Venetië (afb. 327).
Het treft dadelijk, dat in het schilderij van 1505 de betekenis van de lijn al
veel meer moet onderdoen voor die van het kleurige licht. De omtrekken zijn
minder scherp en tekenen bredere, stillere massa's af; de plooien der gewaden
spreken niet afzonderlijk, worden één stroming van lijnen of maken plaats voor
kalme vlakken. Hoe talrijke motieven van vroeger nu tot één sterkere uitwerking
gebracht worden, leert ons b.v. de vedelspelende engel. De troon doet rustiger
aan, de versiering ontbreekt op den muur, verliest in den koepel alle opzichtig-
| |
| |
heid. Daarbij zijn de tinten van koepel en muur gedempt, felle
tegenstellingen van licht vermeden, alle bijzonderheden meer in één toon
gehouden; de kleur, al is ze warmer, wordt in de heel lichte schaduw die haar
omhult tot één zachten zang; eenzelfde leven, maar rijker aan tedere schakering,
doortrilt het geheel. Er is in de samenstelling meer lucht, en toch sluit ze
beter ineen, gedragen door den neutralen voorgrond, vereenvoudigd en vergroot
door het geheim van de rythmische ordening. Aan die wet van de schone maat
gehoorzamen ook gebaar en gemoedsuitdrukking; de uiterlijke levendigheid wordt
vereffend en verinnigd tot een ernstige, mijmerende stemming. Zo werkt alles
samen tot eenzelfde harmonie: dit is de klassieke geest.
Giorgione stond in dien tijd op dezelfde hoogte als de grijze Bellini. Hij moest
in hem een meester erkennen, Bellini was al verheven boven het klein realisme
van zijn geslacht, hij zocht het te gelijk getemperde en grote, en zijn
godsdienstig gevoel had zich gelouterd tot die essentiëele ‘stemming’, waarin
ten slotte de eenheid van zijn schilderij lag. Naast hem - zover we beoordelen
kunnen, want de historische taferelen van Bellini zijn verloren gegaan, - gunde
zich Carpaccio nog meer vrijheid in dat vervormen der werkelijkheid door zijn
fantasie. Maar bij Giorgione eindelijk is de stemming oppermachtig geworden. En
zij is aan geen godsdienstigheid meer gebonden: bij Bellini was het religieuze
reeds geheel vermenselijkt, bij Giorgione is alleen nog de menselijke droom. Hij
laat zich ook niet meer verstrooien door Carpaccio's belangstelling in den
uiterlijken glans van de stads-feestelijkheden: zijn menselijke droom eist | |
| |
veeleer als begeleiding de pracht van het brede landschap, van de
eeuwige natuur.
Zo begrijpe men nu wat ik meen, als ik hem een volstrekt ‘idealist’ noem: hij
brengt de volledige vrijheid van de verbeelding, de stemming zelve is bij hem
het onderwerp, de enige levensbron van het gehele werk. Een lyrische stemming,
waarin het enig verlangen naar schoonste natuur en schoonste mensheid tot muziek
is geworden. Hij laat zich alleen leiden door wat zijn behagen is, verwerpt
hetgeen zijn fantasie kluisters aanleggen zou. De wereld der kunst wordt aldus
onbeperkt. De eigen verbeelding van iederen toeschouwer kan iets van zichzelf in
het kunstwerk voortdichten. De stof moge zijn wat ge wilt, het kunstwerk is aan
geen letter meer gebonden. Wat in den nog hoekigen stijl van de late XVe eeuw te
Florence enkele mythologische voorstellingen van Botticelli enigszins hadden
voorspeld, wordt nu, zonder enigen zweem van geleerdheid, - schóón zijn is
voldoende, - in den harmonischen klassieken stijl door Giorgione volbracht.
De H. Maagd met S. Liberalis en S. Franciscus te Castelfranco (afb. 328), van
omstreeks 1504, is nog tamelijk in Bellini's trant. Het gemis van ‘massa’
herinnert aan den smaak van het Quattrocento. Maar de schildering heeft de
grootheid van den nieuwen tijd, de tonenzang is wellicht nog fijner versmolten
dan in den Bellini van 1505, het geheel gedragen en omhuld door de atmosfeer, de
achtergrond met schilderachtige breedheid uitgevoerd. De Madonna zit niet
opgesloten in een nis: op haar hogen troon afgezonderd, rijst zij voor het ruime
landschap, in de klaarte van een heel teren | |
| |
hemel. Een gedicht in
tinten en plastische vormen omgezet: de rust van een doorzichtigen avond daalt
in ons, den avond die de ziele loutert, rein gewassen van het stof van den dag,
en de lang van zon gedrenkte kleuren dieper doet fonkelen in den effenen gulden
vrede die ze omwasemt. Veelmeer dan een gebed stijgt uit dat kalmlichtende
stilzwijgen een innig lof- en danklied tot de schoonheid en den levensadel. De
natuurlijke plechtigheid van dat opene verschiet, de verheven en tedere
vrouwelijke verschijning, de slanke veerkrachtige gestalten, die haast niet op
den grond wegen, vol kiese macht, met het gemijmer in hen van het halfbewuste,
de samenklank van koele en warme tonen, alles spreekt die eigenaardige stemming
uit, die we bij Giorgione telkens terugvinden, die volheid van een mooie jeugd,
in al de dichterlijkheid van haar ingetogen gloed, met een bijzonderen weemoed,
die onafscheidbaar schijnt van die levensvolheid zelve, - den weemoed van de
lente, wanneer het harte zwelt, vol onbepaalde verlangens, en de schoonheid van
de wereld in den jongeling de stille droefheid wekt van een oneindigen droom.
In andere werken gaf Giorgione den droom die teruggaat naar de verloren blanke
vreugd van een ‘gouden eeuw’, met naakte vrouwen in een landschap. Zo werd hij
de schepper van het dichterlijk tafereel, van de stemmingsschilderij, waarvan de
wezenlijke inhoud niets anders meer is dan muziek. En daarom moest hij naar het
muzikale uitingsmiddel grijpen, dat den schilder ten gebode staat: de
symfonische kleur. Hier kom ik tot mijn tweede karakteristiek: hij was de
openbaarder van een ‘picturale’ schilderkunst.
| |
| |
Er is een orkestrering van kleuren, die men vergelijken mag met de muzikale:
zoals de muziek kan de kleur die zieletoestanden vertolken, die geen ontleding
dulden en als de dampkring zelf van onze aandoeningen zijn. Minder cerebraal dan
de lijn, bereikt zij des te beter ons gemoed. Maar de stemming vertolkt zij door
stoffelijker gewaarwordingen dan de muziek: de Venetiaanse schilderkunst spreekt
tot onze ogen zoals de muziek tot ons gehoor. De kleur is het muzikaal maar ook
het zinnelijk element in de schilderkunst. In de lagunenstad, die trilde van
snarenspel en zang, - Giorgione was trouwens zelf musicus, - hebben al de grote
schilders zich laten betoveren door den wellust der miuziek en den wellust der
kleuren.
Bij Carpaccio merken wij al dikwijls, dat hij de achtergronden niet eerst zeer
zorgvuldig tekende maar bijna onmiddellijk in kleur schetste, en zelfs om zijn
grote figuren, geschilderd op dunne pleisterlaag waar het doek nog doorschemert,
als vaste lichamen in de ruimte te doen verschijnen, gebruikte hij soms een
heviger kleur-toets liever dan een schaduwrijk halfduister. Door middel van de
kleur trachtte hij dus vraagstukken op te lossen, die eerst het deel van de
monochrome voorbereiding waren: lijn en schaduw begonnen onder te doen voor
massa en kleur. Maar dit ontwikkelde hij niet ten volle, en in godsdienstige
taferelen bleef hij steeds bij het oude; Giorgione ging in dezelfde richting
veel verder: met hem zijn de beginselen van het Venetiaans koloriet gegrondvest.
En vooreerst dit: dat het belangrijke in de kleur haar lichtwaarde is. Bij de
Florentijnen was het spel van licht | |
| |
en donker niet aan de kleur
gebonden: in Venetië echter ziet men in, dat de kleuren onder verschillende
verlichting ook kwalitatief veranderen, en dat verschillende kleuren, onder
eenzelfde verlichting, niet dezelfde lichtwaarden hebben. Kleuren zijn op
zichzelf lichten, die men samenstemmen moet. Als Giorgione een klaarte op deze
of gene plaats van zijn schilderij nodig heeft, dan breekt hij zijn toon niet
door hem kwantitatief te verminderen, maar dan kiest hij die kleur uit, die door
haren aard zelf hem die klaarte geven kan, en hij gebruikt die kleur in zuiveren
staat: het komt er alleen op aan, ze op de geschikte plaats in de samenstelling
aan te brengen.
Een Florentijn tekent eerst en kleurt daarna: bij Giorgione zijn kleur en vorm
één. Zeker drijft hij het beginsel niet tot zijn laatste gevolgtrekking door:
hij doet nog geen afstand van ongekleurde schaduwen. Maar hij stelt die niet ten
dienste van de boetsering, doch ten dienste van het koloriet, als één der
middelen om de tonen onder elkaar te verbinden en aan elken toon zijn volle
waarde te schenken. Giorgione offert dikwijls het zorgvuldige modelé op om beter
de wezenlijke massa's van kleur-en-licht te laten spreken. Vinci geeft iedere
bijzonderheid nauwkeurig weer, hij schildert met zijn verstand, dat weet dat de
zaken zo zijn en dat van iedere bijzonderheid rekenschap wil geven: Giorgione
geeft de gewaarwording weer, die door den zinnelijken schijn bevredigd is, - hij
‘suggereert’ door enkele toetsen wat hij niet duidelijk ontleedt.
Tevens merkt hij, hoe ene kleur aan waarde wint door de omgeving van andere: twee
complementaire | |
| |
kleuren naast elkaar doen elkaar luider zingen. Hij
weet ook reeds, hoe hij door het verschil van kleur het verschil der afstanden
kan wekken, en het wazige der lucht dat de ruimte vult en de vormen omhult. Hij
‘schildert’ de ruimte. Vandaar een groter eenheid tussen figuren en landschap:
zij staan niet alleen in een rythmische maar in een coloristische verhouding tot
elkander. De samenstelling zelve is een coloristische.
Dit alles wordt vergemakkelijkt door de olieverftechniek. De Vlamingen hadden er,
na het Turijnse Getijdenboek, niet alle mogelijkheden uit gehaald, doordat ze
verkleefd bleven aan hun nauwlettend naturalisme. Met Giorgione gaat de
olieverftechniek nieuwe veroveringen te gemoet. Daar zij voortdurend met
retouches werkt, kan zij geleidelijk een levendig koor van tonen laten worden.
En zij is ook beter geschikt om de stof der dingen weer te geven, daar zij zelve
een stof is, vloeiend en doorschijnend of dik en korrelig; zij vertolkt op
rechtstreekse wijze de stoffelijke gewaarwording der dingen.
Dat al dit door Giorgione erkend werd, was een daad die niet meer gesmoord kon
worden. Ze moest den indruk maken van een omwenteling. Wij beseffen het nergens
duidelijker, dan voor het ‘Onweer’ in de Accademia (afb. 329).
Een tijdgenoot noemt het werk aldus: ‘het landschap op doek met het onweer, met
de zigeunersvrouw en den soldaat’. Dat is me voldoende, ik vraag naar geen
nadere verklaring: ik wil alleen onthouden, dat dit een geheel vrije romantische
voorstelling is, en dat het onderwerp in de kleur zelve zit. Die brekende
donderwolken, die | |
| |
jonge man links, die rustig staat te kijken,
slank en sierlijk-krachtig, en rechts die naakte vrouw die haar kind zoogt:
kunnen ze belangrijker betekenis hebben, dan dat ze symfonische kleur-vormen
zijn?
Een tragisch bewegende hemel, blauw van onweer, doorflitst van gebliksem, en
daaronder de nog blauwere rivier: de lucht vol staalglansen en het valse gegloor
en geglimmer van den geteisterden zonsondergang doen onder de loden wolken de
huizen van Castelfranco verbleken tot veranderend zilver, met weerschijnen soms
van heel licht azuur en rosa, zij beven en bibberen met hun scheel spookachtig
gestraal in het gespikkel der gele blaren. De aarde met haar water en haar bomen
neemt de tegenstellingen over van den hemel, breidt die uit in bastoon, met
speling van donkerten en allerteerste lichten. En daarin gloeit het rood van den
jongen krijger, blankt het reine vlees van de vrouw, meer gezien als zonnige
vlek dan door tekening ontleed, - kleuren als juwelen. Wat zou ik gaan trachten,
haar subtiele schakeringen en samenstemmingen te beschrijven? De algemene indruk
is: fijn-zenuwig, en, in die onweerslucht, toch overal de jeugdige vreugd die
geniet, geestelijkdronken van den luister der wereld en haar veelvuldige
akkoorden van licht-en-kleur, - wereld waar onder stormen de gouden droom van
een aards paradijs nog bloeit in dat argeloos-zuivere naakt, in het stil
gemijmer van die mensen. De hemel mag scheuren: de dissonances lossen zich op in
hogere harmonie, de gewaarwordingen zijn van de stof niet meer, onze ziel
ontvangt de etherische rust van de schoonheid, de dichterlijke bekoring rijst
uit het schilderij zo natuurlijk op als een zang. De heerlijke | |
| |
diepte van de kleur en haar volheid van klank, gehuwd aan zoveel heldere,
doorzichtige louterheid, doen ons al denken aan Vermeer van Delft. Carpaccio
mocht voor zijn tijd reeds een zeer gevorderd meester heten: wat staan we met
dit mirakel toch ineens ver van Carpaccio!
Dit zijn geen figuren meer in een landschap: landschap en figuren zijn éne
muziek. De moeder maakt deel uit van de natuur, haar vorm en innerlijkheid maken
deel uit van dezelfde verbeelding als de natuur. Het schilderij vindt zijn
eenheid in de stemming en in de kleur: de schilderkunst is ‘picturaal’ geworden,
en de kleur is geest geworden. Meer valt er niet te zeggen.
Giorgione wint nog aan grootheid in de Venus te Dresden (afb. 330). Het mooiste
vrouwennaakt dat men ooit geschilderd had, zacht en breed koraal van rythmen,
door stilering vereenvoudigd, geheel gratie van kalmademend leven. Wat zouden
haar gang en haar zoet gebaar licht zijn, moest zij ontwaakt over het veld
zweven! Maar dat wezen uit een zaligen droom droomt zelf, haar bewegingen in den
sluimer wachtend verborgen als een ziele-melodie in het stilzwijgen. Er
schittert geen blik uit dat ideale gezicht: de fijne schelpen der ogen zijn
neergelaten. Zij is uitgelezen delicaat, prachtig en kuis, - haar leven is
hetzelfde leven als de aarde en de bomen, hetzelfde leven als de geest. De
liggende Venus van Tiziaan, later (afb. 390), heeft zich uitgekleed: deze is van
een wereld zonder zonde, één met de alomverbreide zuiverheid van den avond. Uit
drie machtige en oneindig tere kleurakkoorden, door geheime schakeringen aan
elkaar gebonden, is de rust van het schilderij gebouwd: den voorgrond met het
rode kussen en den witten doek, | |
| |
de warme tinten van het
uitgestrekte lichaam, de groene beemd met de blauwe verte en het wisselende
licht van rozig-grijze wolken in den onvatbaar diepen hemel. De gaafste delen
zijn het rode kussen met geelrood gevlam in het licht, zeer vrij met los-zekere
hand geborsteld, en de doek met zijn ongemeen kiese speling van schaduwen in het
glinsterende blank, dat dikker opgelegd is, trillend van de stoffelijkheid zelve
van den penseeltoets. Zelfs op een afbeelding kan men voelen, hoe echt
schilderachtig de tegenstelling gedacht is met het daarop steunende tedere
vlees, dat toch door zijn effener ongebroken luister het centrale licht blijft.
De lijn is één met den toon, waaraan ook de kleur ondergeschikt is. Het licht is
er niet alleen meer om de modelering te doen gelden, maar het heeft er een
bijzonder schilderachtige en dichterlijke waarde, zoals de zon in het landschap:
de grootse en zachte vormen verschijnen door en in die stille gulden
heerlijkheid. Vorm en licht zijn te zamen gezien. En de droom van dat sluimerend
wezen is samengevoeld met den droom der natuur en Giorgione's dromende hymne aan
de schoonheid.
Ik voeg hieraan nog toe, dat Giorgione ook op ander gebied vruchtdragende daden
volbracht. In zijn wandschilderingen op den gevel van den Fondaco dei Tedeschi,
te oordelen naar de tekeningen die er van bewaard bleven, ging hij over tot het
monumentaal naakte van decoratieve gestalten, welke met die van Michelangelo
mochten wedijveren: die wandschilderingen werden voltooid in 1508, op het
ogenblik dat Michelangelo aan het gewelf van de Sistina begon te werken. En uit
teksten, kopieën en navolgingen kunnen wij besluiten, dat | |
| |
hij ook
in zijn portretten, vol van die hem eigene fijnbesnaarde gevoeligheid, - want
het ziele-element was hem altijd hoofdzaak, - ongekende motieven vond van
vrijere beweging, verscheiden en toch één, in hoofd en romp.
Het vroege werk van zijn tijdgenoot Tiziaan, die met hem bevriend was, valt in
diezelfde jaren. Het verraadt den invloed van Giorgione, en is slechts het
uitgangspunt van de ontwikkeling dier machtige persoonlijkheid, die na
Giorgione's dood over de Venetiaanse kunst zou heersen. Wij zullen het dus in
een volgend hoofdstuk beschouwen.
|
|
Auteursrecht onbekend