Verzameld werk. Deel 5

[p. 515]

Derde boek
Volgroeide en late renaissance (XVIe eeuw)

[p. 517]

XV. De volgroeide renaissance in Italië (± 1500-± 1525) (1)

1. Inleiding.

Het hoogste bloeitijdperk van de renaissance valt, grosso modo gezegd, in de eerste helft van de XVIe eeuw. Het vertoont het karakter van een eigen, volgroeiden stijl. En die doet zich het zuiverst voor in het eerste vierdedeel der eeuw, - wil men vastere grenzen: van Leonardo's Avondmaal, in 1498 of ietwat vroeger voltooid, tot den dood van Rafaël in 1520. Die kunst, die men wel eens de ‘klassieke’ noemt, is voornamelijk het werk van de glorierijke meesters, in de Florentijnse school gevormd. In Venetië is er een gans ander bestanddeel mee vermengd, het colorisme, dat dan tot een gans andere ontwikkeling leiden zal. De Nederlandse, de Duitse, de Franse kunst, die van zelf, doch veel langzamer, het nieuwe ideaal benaderd waren, moesten spoedig aan de aantrekking van de Italiaanse gehoorzamen.

Om het grondkarakter van de klassieke kunst in Italië al vooraf in enkele woorden te bepalen: na een eeuw van ontleding is zij voornamelijk weer gericht op synthese, in architectonische ordening, en tracht in de natuur meer de norm dan het menigvuldig bijzondere te onderkennen.

Het woord klassiek bergt in zich al evenveel mis-

[p. 518]

verstand als het woord renaissance. Met klassieke kunst werd soms bedoeld: de hoogste belichaming van een altijd-geldend ideaal, de altijd-geldende regel dus waar een kunstenaar zich naar schikken moet. Zo was de vergissing van het academisme, dat aan het absoluut-schone van een vorm geloofde, afgezien van den geest waar die uit ontstaan was, terwijl die geest toch slechts een moment was van het steeds veranderend leven. Zeker, in iedere grote kunst is er een streven naar volmaaktheid, naar het absolute, en alle geslachten kunnen er hun eigen, denzelfden droom, in herkennen. Éne stem galmt van bergtop tot bergtop. Maar nooit met hetzelfde geluid. Er is geen volmaakte kunst. Elke kunstuiting is samengesteld uit eeuwige en tijdelijke menselijkheid, en wie daar het eeuwige van het tijdelijke wil ontdoen, schendt het leven zelf van de kunst, behoudt alleen nog een abstractie, die geen kunst is. Hij die uit zijn innerlijke realiteit schept, kan het levende beginsel van vroegere kunst in zich opgenomen hebben, maar zal onmogelijk dezelfde woorden spreken, zal niet navolgen in den zin van herhalen.

Klassiek noem ik, in de ontwikkeling van elken stijl, dat tijdperk van vollen wasdom, waarin met de verkregen resultaten naar samenvatting en eenheid wordt getracht, om van het kunstwerk een klaar-geordend geheel te maken. Daarmee valt van zelf samen, dat de uitdrukkingsmiddelen, welke die stijl nodig had ter bereiking van zijn doeleinden, er tot de hoogste uitdrukkingskracht zijn opgevoerd, die in dien stijl mogelijk was.

Iedere stijl heeft zijn klassiek tijdperk, even als iedere kunstenaar van belang, ook de meest omwentelingsge-

[p. 519]

zinde. Het is het ogenblik, dat de kunstenaar, tot de rijpheid van zijn mannenjaren gegroeid, zichzelf meester, zichzelf en zijn streven klaarder bewust, de vereiste uitdrukkingsmiddelen in zijn macht, al zijn willen en kunnen samentrekt, in zijn rijke verscheidenheid tot evenwicht gebracht, tot organisatie die eenheid is. Men herinnere zich b.v. wat ik daaromtrent naar aanleiding van Donatello schreef. Zoals in het leven van de grote kunstenaars, wier loopbaan althans niet gedwarsboomd wordt door diep ingrijpende toevalligheden, slaat dat mooie uur ook eens in het leven van alle grote stijlen.

De Europese kunst - de eigenlijk Europese, na de half-oosterse Byzantijnse, - had reeds een dergelijk hoogtepunt gekend. Een machtige stijging, met daarboven een ‘terras’ van rust. De middeleeuwse kunst, die de tolk was van een idee, de godsdienstige, en in de natuur-vormen vooral dàt zag wat hare idee het meest dienstbaar zijn kon, nl. het algemene, vond haar klassieke uitdrukking met de beeldhouwers van de Franse kathedralen, in de eerste helft der XIIIe eeuw, en in het begin der XIVe met den schilder Giotto.

De geleidelijke los-binding van de klassiek-middeleeuwse synthese viel samen met de opkomst van de renaissance, die feitelijk, onder den invloed van het groeiend individualisme, een nieuwe gang naar de natuur was: de kunst van de vroege renaissance, de XVe-eeuwse, was er op uit, de natuur-vormen in hun eigen werkelijkheid te vatten en beschouwde die vormen dus meer onder de zienswijze van het bijzondere.

Maar in den groten rythmus van de ontwikkeling zijn kleinere rythmen met juist dezelfde curve aanwezig:

[p. 520]

zo bereikte ook de bij voorkeur ontledende XVe eeuw - en al was ze vooral aangetrokken door de wereld van de veelzijdige werkelijkheid, - soms dat samenvloeien van uiterlijke natuur en innerlijken geest, dat vereiste van klassieke kunst is: dit reeds bij Masaccio, dan in sommige gewrochten van Donatello b.v., en tegen het eind van het Quattrocento werden de tekenen steeds talrijker, waaraan men erkennen mocht, dat het zwaartepunt weer, net als in de gulden eeuwen der oudheid, in den menselijken geest zou overgebracht worden. En zo komen wij nu weer te staan voor een stijl van breden omvang, den ‘bloeitijd der renaissance’ of de ‘klassieke kunst’ bij uitnemendheid, die op nieuwen grondslag haar nieuwe samenvatting opbouwt.

Ik vergeet niet, dat men de waarheid enigermate geweld aandoet, als men gezamenlijk streven, als men het grondwezen van een stijl, in een formule wil vangen: eerst van verre gezien, zodat het oog alleen nog de hoofdlijn vat, vertoont het die vastheid van omtrek. Willen wij voorlopig de kunst van de ‘klassieke renaissance’ op die wijze beschouwen, dan merken we dat zij, zoals de middeleeuwse, zich weer wendt naar het algemene in den vorm, daar zij weer belichaming wordt van een gevoelde idee, en wel van een idee die één-makende kracht in zichzelve droeg.

Zeker, geen enkele van de veroveringen, die de vorige geslachten op de werkelijkheid behaald hadden, wordt door die kunst verzaakt. In hare samenvatting neemt zij dan ook oneindig rijkere elementen op dan de middeleeuwse. Dat is juist de kracht van de klassieke kunst: ieder bestanddeel heeft er bijzonder leven, dat leven

[p. 521]

geeft aan, en leven ontvangt van het geheel. Iets van denzelfden aard als het organische leven van de natuur, en dat in de kunst door den eenheid-wensenden geest wordt verwezenlijkt. De klassieke kunst keert dus de natuur den rug niet toe, integendeel: maar de weergave van de verbijzonderde aspecten van de werkelijkheid is haar geen doel meer, zij zijn er niet om zichzelfs wille, de werkelijkheid is haar slechts middel dat ten dienste gesteld wordt van een al-beheersende conceptie of, zo men wil, van een geloof.

Het is het geloof aan de volmaaktheid van den natuurlijken mens. ‘Humanisme’ in den ruimsten zin van dat woord.

Ik moet er nog voor waarschuwen: men vatte dit niet te letterlijk op, als een bepaald en welbewust dogma; veeleer als een gevoelstoon, die de hoogste daden stemt. Onder dit voorbehoud mag gezegd worden, dat de middeleeuwen de eenheid der dingen in God zochten; de vroege renaissance zich verspreidde in de veelzijdigheid van het werkelijke, de natuur; en de klassieke renaissance de eenheid van haar wereld op den mens grondvestte: de natuur werd in den mens saamgetrokken, met de attributen van het goddelijke. De middeleeuwen zagen den idealen mens in verband tot God; de klassieke renaissance is meer geneigd, God in den idealen mens te zien.

Het verschil is duidelijker als men tot de Byzantijnse kunst teruggaat, want deze is zuiverder uitdrukking van de echt middeleeuwse verhouding, terwijl in het werk van de Franse beeldhouwers en van Giotto het specifiek-menselijke al meer tot zijn recht komt: bij de hier aan-

[p. 522]

geduide slingerbeweging denke men ook toch aan den énen ontwikkelingsrythmus, die de verschillende tijdperken dóórloopt. Maar, al is nu Giotto al verder op den weg naar het reëel- en vrij-menselijke dan een Byzantijns mozaïst, het onderscheid tussen een Giotto en een Michelangelo schiet er zijn betrekkelijke waarde niet bij in: het zwaartepunt lag vroeger ten slotte buiten den mens, nu in den mens zelf.

En, ik herhaal het, in den mens als synthese gedacht: wat ik noemde den ‘natuurlijken’ mens, d.w.z. lichaamen-ziel onscheidbaar verbonden, zo dat het lichaam een schoonheid wordt gelijk aan de schoonheid der ziel, het vlees even heilig als de geest, want samenstellend deel van eenzelfde heerlijkheid. De middeleeuwse kunst legde het meest nadruk op de gelaatstrekken, als tolk van den geest; de klassieke renaissance laat den geest uit de gehele gestalte spreken. En die harmonie van al wat den mens uitmaakt verkrijgt voor haar betekenis van iets goddelijks. Harmonie in den mens, en dus ook harmonie in de wereld buiten hem, overeenstemming van mens en natuur: vandaar de optimistische gevoelstoon van de volgroeide renaissance.

Verschijnend in den glans van zijn eigen majesteit, wordt de mens gedacht als middelpunt der natuur. Als men de volgroeide renaissance nadert, treft het dadelijk, dat de figuur alles overheerst. De omgeving is er alleen nog om haar te steunen. De figuur wint zelfs aan absolute grootte: monumentaler in een ruimere lijst. Ze staat vaster op den grond, draagt in zichzelf al haar voorwaarden van evenwicht, heeft daardoor ook kloeker en weidser vrijheid van beweging. De middeleeuwse mens vertrouwt

[p. 523]

op God: maar bij dit nieuwe Prometheus-ras beseft ge, dat, hoe godsdienstig het ook wezen mag, het in de eerste plaats op eigen kracht bouwt, en desnoods het zonder bovennatuurlijke hulp zou kunnen stellen. Weer verheft zich de held. Waar hij in de XVe eeuw reeds verscheen, bij een Andrea del Castagno of een Verrocchio (Donatello's Gattamelata is in dat opzicht al aankondiging van den rijperen tijd), behield hij iets brutaals, van ongebonden geweld. Nu is hij volkomen zichzelf meester. En zelfs als ze niet heldhaftig mag genoemd worden, is de menselijke gestalte als verheerlijkt door gezagrijke waardigheid.

Haar houding en gebaar zijn edeler, kalmer, machtiger. De gevoelsuitdrukking verliest alle uitslaande hevigheid, bijna plechtig van koninklijke terughouding. De beweging is aristocratisch voornaam, - burgerlijke manieren in de wijze van staan zitten, aantonen, enz., worden als vulgair verbannen. Die voornaamheid sluit overigens allen schijn van aanstellerigheid uit, van stijfheid: zij kenmerkt zich door een ‘grandezza’ vol bevallig gemak. Geen kort, schielijk gedraai of geloop meer, maar de schone maat van het in zichzelf rustende; en zelfs waar drift worstelt, als bij Michelangelo, het opstuwen van een brede zeebaar, nooit het woelig gekabbel van brekende golfjes. - De typen worden anders: de Madonna is een vorstelijke verschijning, het goddelijke Kind geen spelende kleuter meer, de engelen doen niet meer als bakvisjes aan, de heiligen komen niet zo van de straat. - Denzelfden zin voor waardigheid vinden we in de opvatting van de tonelen terug. De kunstenaar weert nu alle bijzonderheden die met de verheven betekenis van zijn onderwerp

[p. 524]

niet stroken. Wat kregen we niet al te zien op XVe-eeuwse fresco's! Ik heb er in het vorige boek enkele voorbeelden van opgegeven. Nu valt al dat anecdotische weg, dat soms zo breed werd uitgesponnen: van een handeling wordt alleen het betekenisvolle gezegd, en dat dan in den groten stijl.

Die waardigheid, die adel, is er niet alleen in den gemoedstoon, in de opvatting van het geestelijke: daar natuur en geest één zijn, gaat zij samen met een heel nieuwe opvatting van de schoonheid van het menselijke lichaam. En dit brengt ons nu nader tot de louterartistieke vorm-waarden. Wij erkennen er dien zin voor klare samenvatting, die dezen tijd eigen was: zin voor vaster, eenvoudiger massa, zin voor de geheime levensenergie die alle delen tot één organisme bindt. Het late Quattrocento hield van slanke jeugd, hoekig-tengere ledematen, ietwat droge gewrichten, van-elkaar-gespreide fijne vingeren, die de zaken kieskeurig aanvatten, wankele houdingen. Nu wil men de brede volwassenheid, er is een heel andere zekerheid in het staan van de benen, het grijpen van een hand, het bewegen van een hoofd, het kijken van den blik; er spreekt een heel andere kracht uit heel het physische leven. En in het lichaam ziet men vooral het essentiële, dat wat den bouw duidelijk maakt, de gesloten, doorlopende lijnen en vlakken die eenheid aan de verschijning geven. In het gewaad, in het tooisel, in de architectuur die de gestalten steunt, treft diezelfde afkeer van het kleine, onrustige, veelvuldig gebrokene, diezelfde trek naar samenvatting in massa of rythme.

Het ware verkeerd, dit te verklaren door een reactie van het ‘idealisme’ op het ‘realisme’. Trouwens is

[p. 525]

er geen plotselinge kentering, maar een voortdurende ontwikkeling, al heeft die zich in haar laatste phase zeer snel voltrokken, en al bevindt de kunstenaar zich dan ten slotte op een wezenlijk ander standpunt dan bij den aanvang. Wij kunnen dit best in de geschiedenis van den vorm nagaan.

De XVe-eeuwse kunstenaar ging uit ter verovering van de werkelijkheid, gevat in het eigenaardige van haar menigvuldige gedaanten. Dat was het, wat hem meer dan vroeger bezighield: hoe elk element van de werkelijkheid er uitziet, en dan, hoe het ineenzit. Hij gaat dus in de eerste plaats den weg van de ontleding op. Wanneer die ontleding tot haar uiterste gedreven is en tegen het eind van de XVe eeuw op verbrokkeling, overlading en manier uitloopt, zal uit reactie het streven naar eenheid zich meer en meer opdringen. Maar dat streven is tevens een natuurlijk gevolg van de ontleding zelve, als die stelselmatig doorgezet wordt. Men wil b.v. ieder onderdeel van het menselijke lichaam begrijpen, maar wordt er dan van zelf toe gebracht, van ieder onderdeel de structuur te zoeken, dus hoe het samenhangt in zichzelf en met de andere onderdelen. En dan hoe het werkt, die innerlijke beweging, die meer nog dan de structuur de vormen aan elkaar bindt, het ‘leven’ dat ze doortrilt en samenhoudt.

Zo ook voor de voorstelling van de ruimte: de werkelijke omgeving wint aan betekenis, met al de bijzonderheden die een schilder kunnen aantrekken; maar terwijl hij aan al die bijzonderheden zijn aandacht wijdt, moet hij ook wel acht nemen op het onderling verband, wat er een geheel van maakt, de verhouding van de omgeving

[p. 526]

tot de figuren, de perspectief, enz.; en daar ook zal hij dan soms voortschrijden tot de ontdekking van het innerlijke ‘leven’ der ruimte, de atmosfeer.

Die wijze om de levenseenheid in de verscheidenheid der bestanddelen te vatten, de kunstenaar zal ze dan eindelijk toepassen op de samenstelling zelf van het kunstwerk, op het kunst-beeld als geheel. Het beginsel dat hij in de natuur waarneemt wordt omgezet tot een gelijksoortig kunst-beginsel, dat het kunstwerk organischer eenheid geven kan. En in de organische eenheid van het kunst-beeld erkent de geest zichzelf, wordt hij aan zich zelf geopenbaard. Voortaan zal men uit het wezen zelf van den kunstvorm de schoonheid van den ordenenden geest zien stralen, van een regelende ‘rede’. De tijd van de kathedralen en van Giotto had den vorm het eigenlijke leven geschonken; de tijd van Jan van Eyck, Masaccio, Donatello, gaf hem de individualiteit; de tijd van Leonardo en Michelangelo gaf hem wat ik aanduiden zou met het ‘geweten’.

Zo ging dus een geleidelijke ontwikkeling van het realisme naar een ‘klassieken’ stijl: aan elke diepergrijpende ontleding moest nieuwe samenvatting beantwoorden; - de klassieke stijl is er eindelijk, als samenvatting volstrekt de overhand genomen heeft, als de samenvatting in den kunstvorm zo volledig is en zo klaar, dat zij evenbeeld wordt van den geest, gevoeld wordt als idee, als innerlijke en algemene wet van het Schone Zijn. En die klassieke kunst, uit het realisme geboren, verwijdt, breekt al groeiend wat haar van dat realisme nog omprangt, ontstijgt het dan met machtigen vleugelslag, laat het achter als een verschrompeld hulsel.

[p. 527]

De tegenstelling tussen het uitgangspunt, het zogenaamde ‘realisme’ der XVe eeuw, en de uitkomst, het zogenaamde ‘idealisme’ der XVIe, - ongelukkige woorden, want alle heuse kunst is ten slotte schepping van den geest, - die tegenstelling kan dan aldus omschreven worden, dat het Quattrocento doorgaans zijn wezenlijk standpunt in de werkelijkheid had, en het Cinquecento in het innerlijke beeld.

Het Cinquecento, ik herhaal het, wendt zich van de werkelijkheid niet af, maar is er niet aan gehecht alleen om den wille van die werkelijkheid zelve: zij is den kunstenaar geen einddoel. Trouwens is niet àlle werkelijkheid hem welkom: hij kiest er uit - met kieseren smaak dan in de XVe eeuw door den band het geval was, - wat van zijn gading blijkt, wat met de schoonheid van zijn innerlijk beeld overeenstemmen kan. En dan herschept hij ook die werkelijkheid naar zijn innerlijk beeld, hij voert ze op tot heerlijker waarheid. Hij aarzelt nooit, de letter aan den geest op te offeren, het onmiddellijkgegevene te wijzigen naar de eisen van zijn schoonheidsgevoel, of, zo men wil, zijn gevoel voor het passende, in de organisatie van zijn schepping. En hier gaat hij weer op tweeërlei wijze te werk. Ten eerste, van hetgeen hij uit de werkelijkheid overneemt, ziet hij slechts het wezenlijke; hij vermooit de natuur niet door een leugen: hij wil integendeel tot zijn volle waarde brengen wat het wezen van de natuur is, afgezien van het toevallige, het minder belangrijke, het minder typische; hij beschouwt de gedaanten dus op een synthetischer wijze. En dan maakt hij ook die werkelijkheid ondergeschikt aan den geest van het kunstwerk, aan het wezenlijke van zijn

[p. 528]

kunst-wil, zo dat zij volkomen beantwoorden zou aan de idee, dat wil zeggen aan het synthetische beeld dat hij in zich draagt. Schildert hij b.v. een naakte vrouw, dan zal hij niet in angstvallige tekening rechtstreeks al de bijzonderheden weergeven van de vormen, zoals hij die in zijn model waarneemt, maar hij laat eenvoudig weg wat de uitdrukking van de idee niet dienstig is, en verbindt al de vormen in één rythmus, die door geen onbeduidende bijkomstigheden onderbroken wordt. De kunstenaar brengt de figuur nader tot een vollediger en klaarder innerlijk beeld. Hij verloochent de werkelijkheid niet, maar gelooft veelmeer dat die werkelijkheid, in haar dieper, algemener zin gevat, een volmaaktheid in zich bergt, een harmonie, die hij openbaren moet, en die de natuur bij uitnemendheid is, de waarheid. Vandaar de adel der klassieke kunst: zij staat altijd op een hoger plan dan de dagelijkse omgeving. Vandaar ook de sterk toenemende betekenis van het naakte: want niets is beter geschikt om de natuurlijke volmaaktheid van den ‘wezenlijken mens’ te doen uitschijnen.

Ik voeg er aan toe, dat de klassieke kunstenaar op zekere ogenblikken niet meer in de werkelijkheid datgene vond wat hem voldoen zou. Toen Rafaël zijn Galatea schilderde, beweerde hij, dat hij met modellen niets aanvangen kon en zich leiden liet door een voorstelling van schoonheid die in hem rees. En Michelangelo gebruikte evenmin modellen voor het reuzenras waar hij het gewelf der Sistina mee bevolkte; het moet echter gezegd, dat hij eerst, jaren lang, zich stelselmatig en hartstochtelijk op de studie van het menselijke lichaam had toegelegd.

Nu wij de wordingsgeschiedenis van de nieuwe

[p. 529]

opvatting hebben leren onderscheiden, en beseffen hoe de verhouding van den kunstenaar tot de werkelijkheid zich ontwikkelde, kunnen wij ons duidelijker rekenschap geven van het karakter van den klassieken vorm, in louter artistiek opzicht, afgezien van den geest waarin de onderwerpen behandeld werden.

Maar een voorafgaande opmerking moge hier haar plaats vinden: moet er niet een overwegende betekenis gehecht worden aan den technischen vooruitgang, aan de grotere kunstvaardigheid?

Deze is zeker van belang; in het begin van de XVIe eeuw treft ze dadelijk; toch ware het verkeerd, die voor hoofdzaak te houden. De XVe eeuw, die al de bijzondere aspecten van de natuur wilde begrijpen en weergeven, was bij uitstek de eeuw van de menigvuldige problemen: na daar zolang mee te hebben geworsteld, heeft de kunstenaar aan knapheid gewonnen, van die problemen vindt hij eindelijk een ‘sierlijke’ oplossing. In de XVe eeuw merkt ge haast altijd enige spanning: nu wordt in de uitvoering dat te gelijk lichte èn vaste meesterschap mogelijk, waardoor het gevoel van vrijheid wordt gewekt.

Ik wens slechts op één voorbeeld te wijzen: het gelukt nu oneindig beter, de impressie van de ruimte te geven; de figuren staan niet meer in een te enge omgeving, heel op den voorgrond, bijna tegen den ondersten rand van de lijst; zij hebben rondom zich het opene, waar men zonder moeite in ademhaalt. Maar ziet men in dit geval niet, dat de oplossing van sommige technische vraagstukken nauw samenhangt met den nieuwen geest die de kunstenaars bezielde? En over 't algemeen is het gevoel van vrijheid terzelfder tijd te danken, én aan lichter

[p. 530]

en vaster meesterschap van de hand, én aan het streven naar eenheid van het kunst-beeld, aan het erkennen van een organische, klare orde als innerlijke wet van het schone. Heldere eenheid in de conceptie van het kunstbeeld, én macht van kunnen, zij steunen elkaar, en zijn beide vrijheid. Wanneer beeldhouwers en schilders al hun uitdrukkingsmiddelen onder de knie hadden, was de tijd gekomen, dat onbelemmerd de geest mocht spreken. De middelen waren niet anders meer dan zíjne middelen. Het kunnen ruimde plaats voor het willen. Vandaar die indruk van een nieuwe wereld die openging. Dat verklaart wellicht, dat de Italiaanse kunst ineens zulk een geweldigen sprong maakte, en er van haar zulk een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitging. Zoals men zich in de XVe eeuw tot de kunst der gebroeders Van Eyck had gewend, omdat zij, met haar volkomen weer gave van het bijzonder uitzicht der dingen, toen het woord bracht waar allen naar verlangden, zo moest men nu wel gretig staren naar de verlossende openbaring der Italiaanse synthese.

Eenheid van het kunst-beeld, organische, klare orde als innerlijke wet van het schone: wij komen er steeds toe terug, - daar hebben wij het wezenlijke kenmerk van den klassieken vorm. Er is altijd de schoonheid in van een ‘rede’, die alles beheerst; - ik noemde het hierboven een ‘geweten’. Gaan we nu in den kunstvorm de verschillende uitwerkingen van die ‘rede’ na.

Ten eerste maakt zij van het kunstwerk een weloverwogen ‘organisatie’. Zij weet de middelen op striktpassende wijze aan te wenden ter bereiking van de alleen nodige effecten. Het is een kenmerk van de rede, dat

[p. 531]

zij het grootst mogelijk effect wil bereiken met een minimum van middelen. Vandaar, dat overtollige bijzonderheden weggelaten worden en alle bijzaken ondergeschikt zijn aan het wezenlijke. Dit geldt zowel voor ieder onderdeel, een gewaad, een kop, een hand, als voor de algemene samenstelling. Er wordt nadruk gelegd op den bouw; b.v. op de gewrichten, die den bouw van het lichaam verduidelijken; maar ook een compositie heeft haar ‘gewrichten’. Concentratie is de leus. Een rythmische eenheid verbindt alle bestanddelen om eenheid van indruk te verkrijgen, geeft het werk een polariteit, waarnaar het gans is ingericht.

Het beeld wordt vereenvoudigd en tot zuiverder klaarheid verheven. De hoofdlijnen zijn gemakkelijk te lezen, men begrijpt de structuur, men ziet den rythmus in zijn geheel, ononderbroken. Stuksgewijs wemelende vlakjes zijn tot vastere massa saamgesmolten. Er is een bepaalde voorkeur te bemerken voor het elementaire uitzicht van de verschijning, de volbrede ontwikkeling in het vlak zelf van het doek of den wand, de loodrechte of waterpas-richtingen, den samenhang in de verdeling van licht en schaduw.

Die vereenvoudiging gaat trouwens niet zonder een innerlijke verrijking. De grote stijl zegt veel met weinig woorden. Eén accent, op de juiste plaats aangebracht, spreekt machtiger dan indien het oog door overvloed wordt verstrooid. Maar daarmee is die verrijking nog niet voldoende verklaard: haar geheim zit eigenlijk in de erkenning van die organisatie, die de ziel van het klassieke werk is, in de erkenning dat elke grootheid en elke richting betrekkelijk zijn, eerst haar waarde ver-

[p. 532]

krijgen in verhouding tot een andere grootheid of richting, en haar hoogste waarde door zich te verbinden met haar tegendeel. Zo wordt er nu gegrepen naar contrasten, en wel, volgens het gestelde beginsel, naar de eenvoudigste en dus krachtdadigste, die zich dan oplossen in harmonie. Minder motieven, maar die steeds elkaar doen gelden, zo dat er geen enkel wegvallen mag. De hechtste klassieke gewrochten zijn gebouwd op die wet van de evenwichtige, tot eenheid herleide tegenstellingen.

Uit dat contrapunt der vormen ontstaat die rust van schoonheid, die ten slotte zelfs van de meest bewogen scheppingen afstraalt. De stemmen klinken altijd ineen tot een koor, door geen dissonant verscheurd. De klassieke kunst is er ene van harmonie. Alles voert ons voortdurend terug tot de kern van het werk, de verbeelding wordt niet buiten de grenzen van het werk naar onbekende verten gelokt. Het berust in zichzelf, wij voelen er ons veilig in. Die kunst geeft de verheerlijking van het in zich geslotene, het klaar bepaalde, het eindige.

En daardoor komt het ook, dat zij zich vooral uitdrukt door de lijn, de nauwkeurig omschrijvende. Wanneer ik zeg, dat de uitdrukkingsmiddelen tot hun hoogste werking opgevoerd werden, dan bedoel ik de middelen, door den eigen kunst-wil van de volgroeide renaissance geëist, de middelen die beantwoorden aan wat Berenson de ‘tactile values’ noemde, aan de behoeften van een bij uitstek plastisch-lineairen stijl. De kleur vervult te Florence en Rome slechts een bijkomstige rol. Alleen bij de Venetiaanse meesters wordt zij een zeer gewichtig element: daar steunen lijn en kleur elkaar, totdat uit het colorisme de onvermijdelijke gevolgen getrokken

[p. 533]

worden: maar in die mate als de lijn er voor het coloristisch beginsel moet zwichten, groeit uit de klassieke kunst weer een andere, die er eindelijk de verloochening van zijn zal.

Het karakter van de klassieke kunst hangt in menig opzicht samen met verwante verschijnselen in de architectuur en de letterkunde uit dien tijd. De architectuur wordt statiger, verkiest eenvoudiger en ruimer verhoudingen, strenge ordening die de structuur en het werken van de bouwgeledingen duidelijk doet uitkomen. De letterkunde vermeit zich minder in de sierlijkheid van kleine bijzonderheden, houdt veeleer van volklinkenden rythmus, kloekere schoonheid. Zelfs op het gebied van mode en zeden zou men dergelijke overeenstemmingen kunnen ontdekken. In de wording en het verloop van de klassieke kunst onderkennen we dus een ontwikkeling van den algemenen geest, - den geest die niet in de kunstenaars alleen leeft, - én een ontwikkeling van de louter-kunstzinnige opvatting en verwezenlijking van den vorm. Die twee ontwikkelingen steunen elkaar. En de algemene geest is zelf zo volkomen in louter-kunstzinnige waarden opgegaan, dat we de klassieke kunst ten slotte in zichzelve kunnen begrijpen, zonder genoodzaakt te zijn, uiterlijke invloeden ter verklaring op te roepen.

Dat de wedergeboorte der oudheid de ganse richting zou aangegeven hebben, is m.i. bezwaarlijk te verdedigen. Het academisme, dat in de renaissance en in de antieken een stelsel van vaststaande regels wil exploiteren, meent dat de renaissance dat stelsel alleen in de antieken heeft kunnen vinden: die twee dwalingen zijn innig verbonden.

[p. 534]

Maar wat men in de oudheid zocht, en hoe men die oudheid dan beschouwde, dat was zelf door den eigen groei bepaald, of er was althans een voortdurende wisselwerking tussen eigen ideaal en wat zich van de oudheid daarbij aanpassen liet. De oudheid van de XVIe-eeuwse humanisten, dichters en bouwmeesters, met hun gevoel voor de ‘gravitas romana’, is niet meer die van de XVe-eeuwse: en de oudheid van Michelangelo gelijkt al heel weinig op die van Botticelli. Ik kan hier volstaan met te verwijzen naar hetgeen ik omtrent de innerlijke ontwikkeling van de renaissance en haar verhouding tot de antieken in vorige hoofdstukken heb uiteengezet: de aldaar voorgestane zienswijze geldt ook voor het tijdvak dat ons thans bezighoudt.

Toch valt het niet te betwijfelen, dat de ontwikkelingsstand, door de Italiaanse kunst in het begin van de XVIe eeuw bereikt, toen juist aan de oudheid sterkeren invloed moest verzekeren dan ooit te voren. De ogen konden opengaan voor machtiger schoonheid dan die van het alexandrinisme. Men was toen bekwaam om datgene te begrijpen, wat wij thans nog in de oudheid ‘klassiek’ noemen. Het bewustzijn van hetgeen de kunstenaars zelf nastreefden, werd er duidelijker door, de verwezenlijking gemakkelijker. De wisselwerking waar ik daareven van gewaagde was er althans een bijzonder snelle.

Er kwam verder dit bij, dat de handel nog wel schatten te Venetië binnenbracht, maar door allerlei historische omstandigheden de macht van Florence aan het afnemen ging, terwijl te Rome het pausdom de zijne uitbreidde. De grootste Florentijnen waren niet meer te Florence zelf werkzaam. Het centrum van de kunstbedrijvigheid werd

[p. 535]

van Florence verlegd naar de Eeuwige Stad. Een gevolg hiervan was, dat aldaar, waar de overblijfselen der oudheid toch oneindig imponerender waren, de kunstenaars zich van zelf aan den geweldigen indruk overgaven, de antieke werken nu gretiger gingen bestuderen, er werd zelfs stelselmatig gegraven en blootgelegd, brokken als het torso van het Belvedere en de Laokoön kwamen aan het licht. Bouwmeesters en beeldhouwers konden direct weer aansluiten bij dat herrezen nationaal verleden, en dezelfde geest ging dan meteen op de schilders over.

Wat nu, van dat overwicht van Rome afgezien, den invloed betreft van economische en politieke veranderingen, is het geenszins noodzakelijk er die bij te halen, om het wezen en de geschiedenis van de klassieke kunst te begrijpen. Een rechtstreeks en dwingend verband valt er voor mij nergens te bespeuren. Dat algemene omstandigheden den bloei van de kunst begunstigden, hoeft niet nader bewezen te worden, - maar dat leert ons nog niets omtrent de modaliteit van die kunst: dat ze zó was als ze was, schijnt ons eerst natuurlijk als wij haar innerlijke ontwikkeling vatten.

Zeker treft het, hoe onafhankelijker de kunstenaar zich nu gevoelt tegenover de machtigen die hem werk opdragen: hij is dikwijls zelf een souvereine macht geworden. Toen een Ghirlandaio voor een Tornabuoni het koor van S. Maria Novella met wandschilderingen versierde, was hij nog door een contract gebonden, waarin al de bijzonderheden van het onderwerp nauwkeurig waren opgegeven: de jonge Michelangelo, die er in een vluchtigen krabbel Ghirlandaio's leerlingenploeg aan den arbeid schetste, zou enkele jaren later heel alleen de

[p. 536]

wereld van het Sistina-gewelf scheppen, naar eigen goeddunken, en den paus zelf - den heerszuchtigen Julius II! - den toegang tot de kapel ontzeggen... Maar dit is slechts een nieuw stadium van dien geleidelijken vooruitgang van het individualisme, die eeuwen her begonnen was. Zo de ontvoogding der kunstenaars-persoonlijkheid zich nu zo snel voltrok, was dat wellicht niet in de eerste plaats te danken aan den heerlijken bloei van de kunst zelve? Welke bloei ook wel ten dele te danken was aan een spel der natuur, die ineens een rij van genieën voortbracht, zoals het mensdom er nog geen aanschouwd had: in het eerste vierde der eeuw waren Leonardo, Giorgione, Michelangelo, Rafaël, Tiziaan, Correggio, naast elkaar aan den arbeid! Of een niuwe tijd in de sociale wereld aanbrak, is van minder belang, dan dat die genieën het bevrijdend gevoel hadden van een nieuwen tijd, die in de wereld van hunne kunst was aangebroken.

Vergenoegen wij ons met eenvoudig vast te stellen - anderen mogen daar meer gewaagde gevolgtrekkingen uit afleiden... - dat een kunst, die gericht was op het grote en ganse, die zich onbevangener bewoog naarmate zij een innerlijke wet aanvaardde, dat een Europese stijl van universele geldigheid, geboren werd in een tijd, dat de mens in ruimere atmosfeer moest gaan ademen, en in de maatschappij een nieuwe orde werd ingevoerd: de ontdekkingstochten hadden de aarde tweemaal groter gemaakt, de toevoer van edele metalen en de uitbreiding van den handel gaven den stoot tot een machtig toenemen van het kapitalisme, dit veroorzaakte andere verhoudingen, maakte het mogelijk, dat veel locale

[p. 537]

verscheidenheid in bredere groeperingen opging. En tevens brak de onderzoekende, critische geest het gareel waar hij lang in gelopen had, keek onbeschroomd rond zich om, begon een omvattender idee van menselijkheid bewust te worden.