Verzameld werk. Deel 5

[p. 500]

XIV. Terugblik

In deze geschiedenis van de Europese kunst heeft de XVe eeuw een ruime plaats ingenomen: men bedenke, dat in die eeuw de persoonlijkheid zich opwerkt en op den voorgrond komt te staan; en de wegen van de zich losbindende persoonlijkheid zijn menigvuldig: elke heeft in zulk een tijdperk haar betekenis.

In de volgende bladzijden wil ik nu trachten, zonder met individuele eigenaardigheden nog rekening te houden, zonder nog nadruk te leggen op nationale verscheidenheid, den algemenen rythmus van de ontwikkeling der XVe-eeuwse kunst te beschrijven. Dat kan voorshands niet veel meer dan een schets zijn.

Schenken wij eerst onze aandacht aan de sociale stelling van den kunstenaar: daar merken we onmiddellijk, hoe hij voortdurend aan vrijheid van beweging wint, en ook, dat de XVe eeuw toch maar een overgang is. In de XIVe staken al enkele namen uit, niet alleen een Giotto, dien zijn genie tot een uitzondering maakte, maar, vooral op het laatst, mannen die rechtstreeks aan een maecenas verbonden waren, en weldra, een Sluter b.v., het beeld der idee, zoals het in de menigte leefde, vervingen door het beeld dat zij zelven in zich droegen. Na Sluter breekt dan overal de persoonlijkheid los: de XVe eeuw wemelt

[p. 501]

van wel-omlijnde individuën, van wie wij het eigeninnerlijke op het aangezicht kunnen lezen, - voornamelijk in Italië: een Donatello, een Mantegna, een Botticelli, zoveel anderen nog. Aan het hof van den hertog van Bourgondië is Jan van Eyck een personage van betekenis.

Nu moet ons dat toch niet te spoedig doen besluiten tot de eigenmachtigheid van den kunstenaar, in den modernen zin. Dat hij over 't algemeen onderworpen is aan de voorschriften van het gild, schijnt me van minder belang; maar zelfs een van de zelfstandigsten, Donatello, de vriend van Cosimo de' Medici, behoudt nog altijd wat van een goed werkman, en dat karakter van den kunstvoortbrenger treft ons weer iets meer in het Noorden dan in Italië. Van dergelijke schakeringen afgezien, stellen wij vast, dat nergens specialisering is doorgedreven: een kunstenaar doet ook wel aan hetgeen wij thans kunstnijverheid zouden noemen. Een Van der Goes wordt nog gebruikt voor louter decoratief werk, bij een feestelijke intrede. Wij bezitten allerlei contracten en kunnen er uit opmaken, dat hoofdzaak was: het leveren van goede waar, eerlijk uitgevoerd werk. Aan oorspronkelijkheid hechtte men zoveel niet als tegenwoordig; niet alleen het onderwerp, maar ook zijn artistieke opvatting gold doorgaans als gemeengoed; er werd een schilder wel eens opgedragen, iets te maken in den aard van wat hem elders al besteld was geweest. Leerlingen werden er bij betrokken. Handtekeningen blijven betrekkelijk zeldzaam. Gewoonlijk is in de contracten duidelijk gezegd, wat er van den schilder verlangd wordt, met bepaling van het aantal figuren, enz., tot in

[p. 502]

de minste bijzonderheden. Dit geschiedde nog voor de fresco's van Ghirlandaio in S. Maria Novella.

Toch blijkt in 't algemeen het bewustzijn en de macht van de persoonlijkheid gaandeweg sterker te worden, als wij de ganse eeuw overzien. Feitelijk luistert Mantegna in de eerste plaats naar zijn eigen ingeving; sommige werken heeft hij voor zichzelven geschilderd. Door de wijze waarop hij zich door het leven beweegt en altijd zijn ideaal weet te dienen, verschijnt Leonardo ons als volkomen vrijgevochten. En wij hebben maar een ogenblik de houding van Michelangelo tegenover Julius II (1506 en volgende jaren) te vergelijken met die van Ghirlandaio tegenover Giovanni Tornabuoni, om te beseffen tot welk een sprong het vroeger langzaam zich ontplooiende gevoel der onafhankelijkheid nu vaardig was geworden.

In de ontwikkeling van de XVe-eeuwse kunst doen we weer goed, zoveel dat mogelijk is, te onderscheiden tussen de ontwikkeling van den geest, die samenhangt met al de invloeden van de omgeving, en de innerlijke ontwikkeling van den louter artistieken vorm, die buiten de behandelde onderwerpen om kan beschouwd worden. Zoals overigens vanzelf spreekt, vertonen de verschillende stadia geen scherpe grenzen: het verloop voltrekt zich langzamer in het ene land dan in het andere; de menigvuldige verscheidenheid van de verschijnselen laat geen bepaalde veralgemening toe; wij kunnen alleen vaststellen, dat sommige verschijnselen vaker in het ene stadium dan in het andere voorkomen.

Zoals iedere stijl heeft ook de XVe-eeuwse, zeggen wij de realistische, zijn betrekkelijk klassiek tijdperk gehad, gekenmerkt door de verkregen macht over al de midde-

[p. 503]

len die er tot uitdrukking van de XVe-eeuwse visie nodig waren, door een beslister trachten naar samenvatting, door een geest van grootheid, die nog iets van statige zelfbeheersing tot in het meest bewogen dramatische behoudt.

In de jaren 1450 zien wij reeds hier en daar die machtige geheelheid wat losser worden. Het strenge en struismannelijke wijkt stilaan voor sierlijker gratie. Bij een Ghiberti (de derde deur van het Battistero in 1452 voltooid) en een Desiderio da Settignano († 1464) als in het engelengewelf te Bourges (± 1450) en madonna's van Filippo Lippi († 1469) is die nog bijzonder kies. Weldra gaat ze over tot ietwat wekere en wel eens te gelijk drogere bevalligbeid. Dat wordt ge al gewaar omstreeks 1460 in reliëfs van Agostino di Duccio of schilderijen van Alessio Baldovinetti. Ook bij jongere tijdgenoten van den ouden Dirk Bouts en bij Fouquet, om er niet meer te noemen, is de lijn malser, vloeiender. Een Huighe van der Goes en een Melozzo da Forlì, echte klassieken, zullen dit nog met monumentalen zin weten te verenigen. Maar rondom hen neemt de vreugde toe aan teerdere schoonheid, bij een Memlinc, een Schongauer, een Antonio Rizzo, een Antonio Rossellino. De godsdienst neigt tot bekoorlijker glimlach, vermenselijkt tot gemeenzamer vertrouwelijkheid, krijgt een werelds tintje. Samen met de voorliefde voor het lieftallige, den fijnen vorm, verduidelijkt zich een ander karakter, dat ons soms, in schijn, daarmee tegenstrijdig kan voorkomen: een burgerlijk realisme, van een kunst die haar hoogheid verlaat, meer gelijkvloers met den gewonen mens komt te staan. Genre-voorstellingen waren

[p. 504]

vroeger wel aan te wijzen, zelfs bij Jan van Eyck, en de S. Eligius van Petrus Christus (1449) was er al een treffend voorbeeld van, hoe die opvatting zich ook eens in een groot religieus schilderij deed gelden. Maar nu verbreidt zich de novellistische trant, met een hernieuwden trek om kenschetsende toneeltjes uit de werkelijkheid af te kijken. Meteen komt er meer verscheidenheid in de kunst, de persoonlijke fantasie wordt vrijer, een mythologische weelde vermengt den geur van haar bloesems met dien van den wierook, de vreugde aan schoonheid om haar zelfs wille zingt luider, de naakte mens richt zich weer op in zijn oorspronkelijke jeugd, de natuur ontrolt zich in het rijkere landschap. Alles in dien groei is niet zuiver gewin: terwijl de gezichteinder breder wordt, het uitbeeldingsvermogen knapper en veelzijdiger, - en hier zijn de ontwikkeling van den geest en de ontwikkeling van den vorm bezwaarlijk te scheiden, - ontsnapt de kunst minder aan het gevaar van oppervlakkige virtuositeit, ‘smaak’ tracht alleen nog te verfraaien wat vroeger bloedwarme scheppingsdaad was.

De hier aangegeven trekken komen nog meer uit in het laatste vierdedeel der eeuw, hellen er vaak naar overdrijving. Maar daar zien wij dan ongelijksoortige elementen elkander kruisen, - tekenen van verwording naast tekenen van wedergeboorte. De naturalistische lust in ontleding, kleine gebroken vormen, vervalt in het magere, hoekige, uitgespreide, opengewerkte schilderachtig grillige, ontaardt in manier, in conventie van krulletjes en tierlantijntjes, bij Schongauer als bij Crivelli, in het Sacramentshuisje van Adam Krafft als bij Cosimo Tura en Filippino Lippi; en soms tot bij de

[p. 505]

gezondsten en sterksten uit dat geslacht. Zelfs Colleoni houdt de teugels van zijn krijgspaard met den top van zijn vingeren. Het tere wordt bij Botticelli ziekelijk, een zenuwachtige zwaarmoedigheid bevangt de zielen. Een bijzondere onrust geeft aan het oplaaiend geloof haast hetzelfde aanzicht als aan den worstelenden twijfel, zoekt een uitweg in hartstochtelijkheid, in geweld van gebaren.

Maar midden uit dien barok wast een nieuwe zin voor verheven waardigheid, voor eenvoudiger grootheid, voor klaardere synthese: in de graflegging te Solesmes als in sommig beeldwerk te Blutenburg, Neurenberg of Maagdenburg, in portretten van Dürer zowel als bij Gerard David, Giovanni Bellini, Perugino, Costa en Francia. En het Cenacolo van Leonardo, de Pietà van Michelangelo, zijn al de volledige openbaring van dien klassieken geest, waarin nu leven en mens naar een harmonischer beeld gevoeld worden dan het rechtstreekse van de werkelijkheid.

De ontwikkeling van den vorm, in louter artistiek opzicht, laat zich in haar concreetheid duidelijker bepalen.

De gebroeders Van Eyck en Masaccio gaven elk op hunne wijze - Vlaanderen met meer oog voor de kleur, Italië voor den rythmus, - een samenvatting van al de voorafgaande pogingen, een eendrachtig ineenwerken van al de uitdrukkingsmiddelen, en waren aldus, voor de schilderkunst, de definitieve grondleggers van een stijl, die de dingen naar de wijze van het individuele en kenmerkende ziet. Zij schonken aan hun tijd een voorlopige oplossing van de vraagstukken, 1^o, van de plastiek, - den bouw van het menselijk lichaam en zijn ronding, de vaste lichamelijkheid der dingen; 2^o, van de ruimte,

[p. 506]

- haar uitstrekking in de drie afmetingen, en de verhouding van de figuur tot de omgeving; 3^o, van de kleur, - als vertolking van de stoffelijkheid en bron van schoonheid; - 4^o, van de samenstelling, - de onderlinge binding en ordening van al de bestanddelen van een vorm, en van al de bestanddelen van een schilderij, tot een samenhangend geheel dat het gevoel voor rythmus bevredigt. Jacopo della Quercia en Donatello volbrachten hetzelfde voor de vraagstukken die de beeldhouwkunst met de schilderkunst gemeen heeft.

In het volgende geslacht is er niemand meer tot zulk een samenvatting in staat: de kunstenaars kiezen zich liever één of een paar vraagstukken uit, die ze verder uitwerken. Die verschillende vraagstukken zullen wij hier nu afzonderlijk nagaan.

Vooreerst den plastischen vorm. Na Jan van Eyck en Masaccio, en onder den invloed van Donatello, wijden zich vooral de Italianen aan de studie der anatomie. Zij willen de ware gedaante van spier en pees begrijpen, hoe ze werken, de juiste verhouding van de ledematen; zij leggen nadruk op de gewrichten; zij willen het volume doen voelen, gebruiken daartoe ook verkortingen. Aan Andrea del Castagno komt hier wellicht de voornaamste rol toe, naast Paolo Uccello. Een dergelijk streven wordt men gewaar, al is het in mindere mate, bij Domenico Veneziano en zelfs nu en dan bij Pisanello. Veel ontleding, zeker, maar die toch weer niet zonder synthese gaat, als zij den organischen bouw van het lichaam willen vatten. Van der Weyden tracht ook reeds het lichaam door éne beweging saam te houden. Onder de jongere kunstenaars worden die plastische bedoelingen verder gedreven door

[p. 507]

Piero della Francesca en vooral door Mantegna, in de richting juist van het meer-als-geheel-zien. Terwijl wij dan insgelijks in laat werk van Van der Weyden merken, hoe hij met meer gemak dan vroeger de eenheid van een figuur, en haar werkelijke verschijning in de ruimte, door de beweging verwezenlijkt.

Na hem, bij Dirk Bouts, dan bij Van der Goes en Memlinc, wint die eenheid nog aan vloeiende ineengeslotenheid. Maar Italië heeft de leiding: daar wordt beweging meer en meer de leus en de boodschap. Het belangrijke hierin is niet zozeer dat algemene verschijnsel, dat ook ons in het Noorden treft; de voorkeur voor beweging in het uiterlijke gebaar, in het slingeren der enkele lijn; zelfs niet zozeer diezelfde voorkeur voor beweging in de wakkerder gezichtsuitdrukking van een portret, al heeft deze al vruchtbaarder gevolgen. Van meer betekenis is het verbinden van contrasterende bewegingen in één figuur, zo dat zij door de houding alleen meer in de ruimte gaat staan, - terwijl de houdingen zelf menigvuldiger worden, - waarbij dan de toepassing van den ‘contraposto’ een principe van ordening en evenwicht komt voegen. Maar het allergewichtigste lijkt mij de innerlijke beweging: het veerkrachtige spel der spieren. Die geeft niet de eenheid van den statuarischen bouw, maar de eenheid van het leven, het geheime, het potentiële, dat er binnen-in werkt, - brengt een ander beginsel, dat ten slotte niet rechtstreeks uit de natuur kan overgenomen worden: eenheid die veeleer ligt in de specifieke kunst-schepping dan in het naast-elkaarstellen van nagebootste bestanddelen. In die richting sturen Baldovinetti, Botticelli, Filippino, Melozzo, Leo-

[p. 508]

nardo, maar voornamelijk Pollaiuolo, Verrocchio, Bertoldo, Signorelli. Dat de rol van het naakte hier overwegend is, hoeft geen nader betoog. En dat die hele vooruitgang het meest nog de beeldhouwkunst ten bate gekomen is: wanneer Michelangelo het verschillende streven van zijn voorgangers in zich verenigt, heeft de beeldhouwkunst, met wat ik noemen zou de taal van de massa's, haar eigen wezen volkomen erkend.

De ruimte nu. Zoals er getracht wordt naar de weergave van de drie afmetingen in het lichaam, zo ook in de ruimte er omheen. De Turijnse Getijden waren in dat opzicht al zeer ver gegaan: feitelijk leiden de ‘Meester van Flémalle’ en Konrad Witz daar alleen de gevolgtrekkingen van af, in hun verdieping van het verschiet - ook door middel van de verlichting, - en de juistere verhouding van de figuur tot haar omgeving. In de jaren 1440 treft ons die verdieping van het verschiet insgelijks bij Van der Weyden, terwijl Konrad Witz een door-en-door realistisch landschap ontwerpt. Doch in Italië stevent men weer op rationeler wijze naar de oplossing: namelijk door de wetenschappelijke kennis van de lijnenperspectief. Deze vinden wij bij Fra Angelico, bij Andrea del Castagno, bij Domenico Veneziano, maar vooral de naam van Paolo Uccello dringt zich hier op. De eerste die in het Noorden met het empirisme breekt is Petrus Christus, omstreeks het midden der eeuw. Over 't algemeen gaan de Vlamingen van de onderdelen tot het geheel, de Italianen van het geheel naar de onderdelen. Organischer eenheid tussen figuur en ruimte wordt dan een van de voornaamste problemen van den tijd: bij Jacopo Bellini, Mantegna, Piero della Francesca. In wer-

[p. 509]

ken van den ouden Van der Weyden, omstreeks 1460, merken wij hoe hij ook beproeft, de opeenvolging van de plans niet meer door afzonderlijke, achter elkaar gestelde en niet natuurlijk genoeg verbonden schermen te suggereren, - gewoonlijk ontbreekt zelfs de middelgrond, - maar veeleer door het laten doorlopen van schuinse lijnen en het schikken van de personages naar den achtergrond toe, op één kubiek toneel. Wat dan verder wordt uitgewerkt, met rijkere verscheidenheid, door Dirk Bouts, en daarna, met lichter gemak, door Van der Goes en Memlinc. Hetzelfde is na te gaan in de Italiaanse samenstellingswijze, b.v. in het landschap, dat, sedert 1460 ongeveer, voortdurend aan betekenis wint.

Doch, zoals voor de plastiek van het lichaam, is voor het decor niet het gewichtigst, de opbouw zelf, maar wel datgene wat er het innerlijke leven aan verleent: in dit geval, het licht en de lucht. Door het heimelijk spel van licht en schaduw, waarmee hij zijn mensen omdoezelt, weet reeds Jan van Eyck zich de tekortkomingen van zijn perspectief te doen vergeven. De ‘Meester van Flémalle’ kent slechts een kouder, on-muzikale licht, maar dat licht verkrijgt soms bij hem een eigen waarde, is er niet alleen om den vorm te boetseren. Domenico Veneziano vervult zijn schilderij met een zachte klaarte, Filippo Lippi en Pesellino vinden kiese modulaties van heller en stiller tonen, en Piero della Francesca verfijnt die nog, laat zijn figuren baden in den glorierijken dag, grijpt zelfs naar een nachteffect. Bij zijn tijdgenoot Bouts is iets van hetzelfde streven waar te nemen. Petrus Christus had zich al schuchter gewaagd aan het modeleren van een gezicht tegen helderen achtergrond. Bouts kan

[p. 510]

zijn figuren in een werkelijke atmosfeer stellen en het gevoel van de perspectief wekken door verschil in toonwaarde van kleurige vlekken. Dan zien wij het licht als een ruimte-scheppenden factor van belang in de wandschilderingen van Mantegna te Mantua, in Van der Goes' Aanbidding te Florence, in het altaar van Michael Pacher te Sankt Wolfgang. Voor de verdere ontwikkeling in de lage landen bij de zee hoef ik slechts te herinneren aan de Turijnse Passie van Memlinc en vooral aan het werk van Geertgen tot Sint-Jans. In Italië is het in de laatste twintig jaren der eeuw voornamelijk te Venetië dat het atmosferisch licht zijn beslissende triomfen viert, terwijl Perugino, door het harmonische samenstemmen van licht en compositie in de volkomen één-geworden ruimte, ons bijwijlen den indruk geeft dat we waarlijk in de blauwe lucht ademen.

De geschiedenis van de kleur hangt min of meer met die van het licht samen. Want al mag het verbazend talent, waarmee Jan van Eyck zijn kleuren samenstemde, en door kleur het stoffelijke wezen van de dingen vertolkte, allerwegen tot navolging uitgelokt hebben, en aangespoord tot verrijking als tot verfijning van de uitdrukkingsmiddelen: hoofdzaak is hier weer hetgeen de kleur haar innig leven verleent, namelijk hare eigen lichtwaarde.

In klein bestek had het Turijns Getijdenboek het beginsel van het colorisme al gesteld, en het jongere geslacht zou hierbij achterblijven: de gevolgtrekkingen werden niet dadelijk erkend. Vlaanderen heeft vooreerst toch de leiding: den Italianen scheen het gevoel voor al wat er met kleur te zeggen valt minder in het bloed te

[p. 511]

zitten. Des te opmerkelijker zijn daar de pogingen van Domenico Veneziano, van Filippo Lippi, van Pesellino, vooral van den grootmachtigen Piero della Francesca, om den invloed van het licht op de kleur na te gaan, reflexen te laten spelen en met toonwaarden in een luchtiger gamme te componeren. Ongeveer hetzelfde wordt men bij Dirk Bouts gewaar, - soms zijn bij hem, meer dan in het Zuiden, vorm, kleur en licht als samengevoeld en werkelijk één, - en dat streven ontwikkelt zich dan verder bij Van der Goes. Wat een indruk heeft zijn Aanbidding te Florence gemaakt! Doch, terwijl in Nederland Geertje van Haarlem nog kiesere schakeringen vindt, is het in het laatste vierdedeel der eeuw vooral Venetië, dat, onder Vlaamsen invloed, consequent gaat trachten om een geheel schilderij, in zuiver ‘picturalen’ zin, naar lichttonen samen te stellen. Na Giovanni Bellini, zou dan in de eerste tien jaren van de XVIe eeuw Giorgione, boven al zijn voorlopers uit, de syntaxis van het colorisme zo volledig uitwerken, dat wij daar als voor het begin van een nieuwe kunst menen te staan.

Plastiek, ruimte, kleur, elke vooruitgang op die verschillende gebieden draagt bij tot betere beheersing van het vraagstuk der compositie, - hetzij van den enkelen vorm, hetzij van het ganse kunstwerk: in ieder geval is dat het betrachten van eenheid, die de onderdelen tot een geheel maakt. Naarmate dieper-dringende aanschouwing meer ontleding vergt, voelt zij zich te gelijk - bij den een meer en bij een andere dan weer in mindere mate, - genoopt tot juister begrip van het organisch verbindende. Die ontwikkeling volgt men zo onafgebroken door de gehele eeuw, dat voorbeelden overbodig

[p. 512]

worden. Het volstaat b.v. de geschiedenis van het naakte na te gaan. Ik moge er terloops nog aan herinneren, welk een bijzondere betekenis in dit verband toekomt aan het betrekkelijk onderdoen van de lijn voor licht en lucht, het zacht laten overgaan van den vorm in halve schaduw: men denke aan Leonardo, aan Giovanni Bellini, ook voor de wijze waarop zij aldus figuren en ruimte weten samen te voegen.

Maar hier wens ik meer bepaald te wijzen op den architectonischen zin, vaker aanwezig bij de Italianen dan in het Noorden, en die hen, door alle realistische verbrokkeldheid heen, - dank zij de traditie van de wandschildering, - toch altijd weer naar ineensluitenden en klaren bouw doet verlangen. Het principe waar ik nadruk op leg is niet het uiterlijk bindende, maar datgene wat het leven en de ziel van de compositie uitmaakt: het ordenende. De behoefte aan rythmus. Die wordt eerst bevredigd door symmetrie van figuren in één gezichtsvlak, elkaar steunen van bewegingen of tegen elkaar opwegen van massa's, - bij Jan van Eyck b.v. of Van der Weyden, - maar hoe bereikt Van der Goes al meer een rythmus, die alle gezichtsvlakken samenhoudt! Memlinc dan, en na hem Gerard David, bewijzen hoe ook in Vlaanderen in de richting van rijkere maar tevens eenvoudiger samenstelling gestuurd wordt. Doch in Italië spreekt, vooral tegen het einde der eeuw, op menigvuldiger en overtuigender wijze de liefde voor klare synthese, de aandrang om alle bijzonderheden aan het wezenlijke ondergeschikt te maken, alle bijkomstigheden aan het verruimde en verreinde innerlijke visioen, aan de organiserende schoonheidswet der idee: bij Ghirlan-

[p. 513]

daio, bij Perugino, bij Giovanni Bellini, bij Leonardo, om dan eindelijk in het Avondmaal van S. Maria delle Grazie te zegepralen.

Daarmee heeft het kortzichtig realisme afgedaan. De wil is weer gewend naar het grote. De kunstenaar verwerkelijkt niets anders meer dan den Logos dien hij in zich draagt, en achter de verschijnselen zoekt hij de norm. Niet alleen zal met Giorgione de schilderkunst louter picturaal, met Michelangelo de beeldhouwkunst louter sculpturaal worden, - maar de eenheid van het kunstwerk, al zijn uitdrukkingsmiddelen doordringend, is nu een zuiver artistieke: zij wordt geheel uit den Geest geboren. Zo treedt de moderne kunst haar klassiek tijdperk in.