Verzameld werk. Deel 5

10. De schilderkunst in Noord-Italië.

Noord-Italië bleef nog lang in den ban van Andrea Mantegna. Te Ferrara dreef Cosimo Tura (± 1430-1495), met de onbuigbare consequentie van de manie, de eigenzinnige visie van Mantegna tot een uiterste: al het zichtbare veranderde in staal of vuursteen, maar daarbij hield Tura van het overvloedig en sierlijk gewrongene, en kruidde de Venetiaanse liefde voor ornamentalen rijkdom met de zonderlingste fantasie. Dat alles bijeen maakte van Cosimo Tura een van de eigenaardigste vertegenwoordigers van dien barok, die toen zo welig in Europa uitrankte, overal waar geen zuiverder smaak hem snoeien kwam (afb. 307).

Een nog belangrijker meester, Ercole de' Roberti (geboren in de jaren 1450, † 1496), sloot zich bij Cosimo Tura en Francesco Cossa aan, met meer van het zenuwachtig onrustige, dat zovele schilders uit dien tijd kenmerkt. Zoals Cossa was hij ook te Bologna werkzaam, welke stad dan weldra op hare beurt een belangrijk centrum worden zou.

[p. 486]

Te Venetië moesten de zoons van Jacopo Bellini, Gentile (1429?-1507) en Giovanni (± 1430?-1516), wier zuster in 1453 met Mantegna was getrouwd, diens invloed reeds vroeg ondergaan. En in het naburig lagunen-eiland Murano, waar al lang een eigenaardige school tierde, ging zich Mantegna's kunst ook vermengen met de oude traditie, tuk op overrijken decoratieven smuk. De aantrekkelijkste vrucht van die kruising was Carlo Crivelli (werkzaam tussen 1468 en 1493), die, uit Murano gekomen, naar de Mark van Ancona trok en zich o.m. jaren lang ophield in het afgelegen Ascoli Piceno, niet ver van de Abruzzen. Vandaar wellicht het zeer zeldzame van zijn talent, nog ongemener dan dat van Cosimo Tura. Alle vormen moesten zich aan zijn moedwillige stilering onderwerpen: de harde stoffelijkheid van Mantegna paart zich bij hem aan de meest verfijnde preciositeit, soms bijna krampachtige beweging, en een lust in warme, goudblinkende kleur, in echt Byzantijnse strakke pracht van menigvuldig bijwerk, dat over het ganse paneel verdeeld is (afb. 308).

Geen leer had dus wellicht meer en getrouwer aanhangers in het Quattrocento gevonden dan die van Mantegna. Wij zagen reeds hoe zij tot in het Germaanse Noorden doordrong, eerst met Michael Pacher, daarna met Albrecht Dürer. Doch haar macht was niet van langen duur: in Italië zelf overleefde zij den meester slechts in enkele provinciale uitingen. In weerwil van al haar ‘humanisme’, - dat toch alleen in het onderwerp zat en dan ook ten slotte bijzaak bleef, - moest zij in den aanvang van de XVIe eeuw reeds als een antiquiteit aandoen: zij was niet bestand tegen den harmonischer

[p. 487]

geest van het geslacht, waaraan de toekomst toebehoorde, en zij week voor het nieuwe ideaal, dat veelmeer verbindende, ineensmeltende overgangen eiste dan ontleding en straffe tegenstelling: te Venetië voor Giovanni Bellini, toen die zijn eigen persoonlijkheid had veroverd, te Bologna voor Francia, te Milaan voor Leonardo da Vinci.

Het valt niet te ontkennen, dat men zich tot nog toe, in Italië, minder te Venetië dan elders om de weergave van licht en atmosfeer had beijverd. Had Domenico Veneziano, de meester van Piero della Francesca, zijn luministische neigingen uit zijn geboortestad meegebracht? En nam ook Filippo Lippi die wellicht van hem over? Wij weten het niet, maar die neigingen ontwikkelden zich althans voornamelijk buiten Venetië, in het Florentijns-Umbrische gebied met Filippo Lippi en Pesellino, en Piero della Francesca en zijn school, met Mantegna te Mantua. De half-oosterse koningin der zee, pralend in het goud van haar mozaïeken en het bonte marmer van haar paleizen, bleef in haar schilderijen vasthouden aan kleurenglans en uiterlijke weelde, zonder zich overigens om kunstproblemen veel te bekommeren, voordat Mantegna haar wat meer begrip van hecht gebouwden vorm gaf.

Doch, waar Giovanni Bellini Mantegna volgt, onderscheiden wij al, omstreeks 1470, een enigszins andere opvatting dan bij den Paduaansen meester: de kleur wordt meer gevoeld als toon; zoals bij Jacopo Bellini heeft het landschap meer eigen betekenis, met de figuren er in, en het gaat vervagen in wazige verte; het tragische hemelrood, dat Christus op den Olijfberg beschijnt

[p. 488]

(Londen, National Gallery, afb. 309) (vg. afb. 229), vult waarlijk de wijde ruimte, omvat mensen en dingen; om de werking van het licht denken wij onwillekeurig aan Vlaamse kunst uit de eerste helft der eeuw, sommige bladzijden van het Turijns Getijdenboek, de Heilige Vrouwen bij het graf uit de verzameling Cook te Richmond (een Huibert van Eyck?) of zekeren Nood Gods van Rogier van der Weyden, bij Earl of Powis te Londen. Kortom, Giovanni Bellini kijkt reeds veeleer met het oog van den schilder dan van den tekenaar. Hij was blijkbaar voorbestemd om de les der Vlamingen in zich op te nemen.

En toen kwam Antonello da Messina naar Venetië, in 1475, verbleef er ongeveer anderhalf jaar en kwam er misschien nog terug vóór zijn dood in 1479. Hij was, mogelijk in Sicilië, wellicht in Vlaanderen zelf, in de geheimen van de Vlaamse olieverftechniek ingewijd, schilderde o.m. portretten in den Vlaamsen stijl. Ook van de lichtstudies van Piero della Francesca schijnt hij wel iets te hebben geleerd. Menige Florentijn en Umbriër, zoals men zich herinneren zal, en zelfs, in 1473, Bartolomeo Vivarini van Murano, hadden het al met olieverf geprobeerd, doch zonder de voorbeelden uit het Noorden te kunnen evenaren: de kleur bleef nog wat taai. Maar Antonello wist, hoe men ze niet alleen diep en volluidend kreeg, doch ook zachtvloeiend in onvatbare overgangen, en door overdekkende glazuren doorschijnend. Voor de Venetianen was dit de verbeide openbaring. Zij maakten die zich dadelijk ten nutte. Men hoeft maar het portret van Mohammed II te zien (1480, Londen), dat Gentile Bellini, op verzoek van den sultan, te Konstantinopel

[p. 489]

ging schilderen: de indruk is er niet zozeer bepaald door de lijn als wel door de kleurmassa's en lichtwaarden (afb. 310).

Hiermee wordt feitelijk gezegd, dat een omwenteling in de Italiaanse kunst had plaats gegrepen (10). Zelfs tussen het werk van Piero della Francesca en dit bestaat er niet een verschil in graad, maar in wezen. Bij Piero was de vorm toch nog hoofdzaak, op den vorm rustte de structuur zelve van het gewrocht. Bij dien Mohammed van Gentile Bellini wordt de vorm wel niet opgelost, en de locaaltoon ondergaat er zelfs niet den wijzigenden invloed van de lucht of van andere kleuren: maar het geheel is principieel samengesteld naar kleur-en-licht-tonen; en dat was in Italië iets nieuws; er mag zelfs beweerd worden, dat de Venetianen het beginsel weldra consequenter toepasten dan zelfs bij de Vlamingen nog het geval was geweest. Zo begon nu het grote leven van de Venetiaanse school, zij onderscheidde zich van de andere Italiaanse scholen door een eigenaardig karakter van Europese betekenis. En daar zou nu niet minder dan de moderne schilderkunst uit geboren worden.

Niet echter Gentile Bellini, maar zijn iets jongere broer Giovanni verschijnt als het hoofd van de school, om zijn veelzijdig meesterschap, dat zich onder de aansporing van Antonello uit de strenge plastiek van Mantegna tot koninklijk gemak in zacht smeltende rythmen ontwikkelde, terwijl hij zich van het innig dramatische van zijn Pietà's tot den zaligsten vrede verhief. Hij bezat den blik van den onfeilbaren waarnemer en de vrij heersende fantasie van den schepper. Het landschap van zijn achtergronden treft door atmosferischen luister

[p. 490]

en brede harmonie. Maar altijd is hij nu in de eerste plaats een schilder, iemand die van meet af in kleuren denkt, - en hij denkt in heerlijke kleuren. Zelfs op de reproductie van zijn Madonna met zes heiligen (± 1480, Accademia te Venetië) (afb. 311) valt hiervan nog iets te merken: de volle, statig-zachte gestalten staan in de warme schemering die de omtrekken omhult; de lendendoek der naakte heiligen, de kleren van twee musicerende engelen - die, hetzij terloops gezegd, over Mantegna van Donatello's amoretti afstammen, en in deze edeler gedaante bij een Venetiaanse ‘santa conversazione’ voortaan zelden ontbreken zullen, - behouden nog wat van Mantegna's scherpe tekening: al het overige is vertaald in een geheel anderen stijl. Niet alleen dat de lichaamsvlakken, zonder harde grenzen, weker, organischer in elkaar glijden, wat een vluchtige vergelijking met b.v. een S. Sebastiaan (afb. 230) van Mantegna leert: dat brengt de klassieke tijd overal mee; niet alleen dat het oog in prachtig-voornamen kleurengloed baadt; maar dit is het gewichtige: dat de vormen, mollig in halve schaduw verzonken, leven door de elkaar-bindende kleurakkoorden en door het licht dat uit de kleuren zelf straalt. Men voele hoe de compositie eigenlijk door die lichten is saamgehouden (11); hoe partij wordt getrokken van effecten als het heldere kruis op duisterend marmer of het donker verhemelte tegen glimmenden koepel.

Aan madonna's uit de volgende jaren zou men kunnen nagaan, hoe het gevoel aldoor naar zachter harmonie neigt en de tonen in rijker samenzang versmolten worden. Er wordt in alle onderdelen naar picturale malsheid gezocht.

[p. 491]

Er is slechts één portret van hem bekend, Doge Loredan in de National Gallery (afb. 231): zijn preciese zuiverheid en de edele stijl, in vorm en kleur, wordt door geen ander overtroffen. Ik zal de gelegenheid hebben er verder nog een woord van te zeggen.

Maar nergens wellicht heeft Giovanni Bellini fonkelender koloriet bereikt dan in de H. Maagd bij het Meer, een allegorische voorstelling (Florence, Uffizi, - datum onzeker) (afb. 313): de samenwerking van kleur en licht en lichtgevulde ruimte is hier volkomen; elke toets zo sappig en toch zo zuiver in toon; het landschap koestert zich in den amber en het stille goud van den namiddag, één met de effene rust van de zonnige, dromende stemming.

Aan dergelijke voorbeelden beseft men het best, dat met het colorisme in de Venetiaanse kunst een nieuwe gevoelsinhoud gepaard ging: de liefde voor de glansrijke schoonheid van het leven, om die schoonheid zelve, afgezien van alle bijbedoelingen; de liefde voor de schone verschijning. Het individualisme van de renaissance, dat de dingen leerde waarderen om hunzelfs wille, niet om hun verhouding tot bovennatuurlijke begrippen, heeft zich nergens zo onbevooroordeeld overgegeven aan de vreugd om al het zichtbare. De Florentijn wilde begrijpen, jaagde allerlei vraagstukken na met een soort van wetenschappelijken ijver: de Venetiaan bleef liever bij den zaligen eenvoud van het genot. Zijn stad, de grootste handelsstad van de Middellandse Zee, had sedert geslachten innerlijken vrede gekend: gezeten op haar schatten hield ze van breed gemak en van waardige praal. De vastgeankerde Staat - geen burgerlijke republiek,

[p. 492]

voorwaar, - verkondigde zijn macht door weidse plechtigheden. Hij, veelmeer dan de Kerk, was de besteller van schilderwerk, waarin gezorgd werd voor duurzame gedachtenis van het wonderbaar schouwspel dat het enig Venetië aanbood. De broederschappen of ‘Scuole’ volgden het voorbeeld van den Staat. En daar het fresco te veel onder het vochtige klimaat leed, werden tot monumentale versiering de wanden met lijnwaaddoeken bekleed, wat den schilder nog meer vrijheid vergunde. Zo vertolkte hij den gemoedstoestand van mensen die blij zijn dat ze leven, zonder zenuwachtige inspanning, in kalme gezondheid. Zijn kunst doet niet denken, zij is uit dien levenslust, uit die levensvolheid gegroeid als een plant.

Vindt men elders een meester als Vittore Carpaccio, een van Giovanni's leerlingen (± 1450-± 1526), die zijn verhalen ontrolt in een wereld waarvan de mooie werkelijkheid zo van zelf in dichterlijke fantasie opgaat, dat wij er ons lichter bij voelen, en ons bestaan een zegen? Zijn legende van S. Ursula, een cyclus uit de jaren 1490 (uit de Scuola di S. Ursula in de Accademia overgebracht), heeft heel weinig van een ingetogen gebed: de pelgrimage der maagdelijke heilige naar het martelaarschap is hem een voorwendsel om zich in schitterende optochten te vermeien, in het feest van de kostbare kleren, de vlaggen, de zon, den hemel, het veranderende water; geen beredeneerde samenstelling, maar het gewemel der menigte op het ruime toneel, vóór het bonte decor; het gedans der kleuren, het magnifieke licht dat in de blauwe lucht, op de groene lagune, op de polychromie van het marmer aan het toveren is. Een gezantschap, dat om de hand van

[p. 493]

Ursula was komen vragen, neemt afscheid: dat wordt een tafereeltje uit de Venetiaanse kanselarij, gezien door een voorloper van Pieter de Hooch (afb. 314). En wat is Ursula's Droom anders, dan stilzwijgen, door lichtspel voelbaar gemaakt (afb. 315)?

De oude Gentile heeft ook eens een mirakel vereeuwigd: hoe de kruisrelikwie in het Canal Grande teruggevonden werd (1500, Accademia) (afb.316). Maar wat kan ons daar de kruisrelikwie schelen? Wij zijn geheel in beslag genomen door de pittoreske bruggen en gothische paleizen en grillige schoorsteenpijpen van dat ware stuk Venetië, de gondeliers die met zulk een aardige beweging hun schuitje voeren, en wat weet ik al... - al het ‘genre’, dat hier in zijn natuurlijke omgeving wordt getoond; en daarin dan dat licht weer, dat schijnt en weerschijnt, en aan ieder vlak een verschillende waarde geeft, zo pleizierig dat wij het kijken niet moe worden.

Het zal misschien overdreven lijken, dat ik daareven Pieter de Hooch durfde noemen: maar ik zou den lezer willen brengen voor den S. Hieronymus- en S. Joris-cyclus van Carpaccio in de Scuola di S. Giorgio de' Schiavoni (1502-1508), of beter nog, voor zijn Twee Courtisanen in het Museo Correr (datum onzeker) (afb. 317); en hij zou dadelijk weten wat het betekent, dat de Venetiaanse kunst er eindelijk ene is van zuivere ‘schilders’. Een onderwerp uit de dagelijkse werkelijkheid geknipt: twee dames, met haar geliefkoosde huisdieren - hond, pauw, papegaai... - op een terras; zij hebben iets kouds, beestachtigs in den blik; maar hoe zijn zij verheerlijkt in die harmonie van wat vergane, koelklare tinten, die glansloze pracht van vaalblond en

[p. 494]

grijsgroen op het oneindig-tere blauwe fond, - alles zo precies, zo rein en toch zo breed, in het kostelijkste matte licht!

Die kunst van den lichttoon zond spoedig enkele stralen naar andere steden uit, den invloed van Mantegna verdringend: te Ferrara merken wij dat aan het later werk van Ercole Roberti, te Vicenza bij Bartolomeo Montagna (± 1460-1523), een meester waar men, om zijn streng en warm gevoel, gaarne over uitweiden zou, indien de voortbrenging in dat tijdperk minder overvloedig was.

Maar nu kwam zich hierbij een nieuw element voegen, het enige wat ter volmaking nog ontbrak: de vereenvoudiging en rythmische rust, waarvan Perugino voorshands de meest overtuigende uitdrukking was. Zij was bij hem één met het zo innemende, stil elegische sentiment. En onder dien vorm bereikte zij in de jaren 1490 Bologna, waar Lorenzo Costa (1460-1535), eerst discipel van Ercole Roberti, en de oudere maar later aan het werk getogen Francesco Francia (1450-1517) zich geheel bij Perugino aansloten. Kwam zij ook tot Venetië over, en was misschien Perugino niet vreemd aan de verdere ontwikkeling van Giovanni Bellini? Een stellig bewijs laat zich niet aanvoeren, evenmin als enige verwantschap met Giovanni's zacht-muzikale aandoening ontkennen. Wat er van zij, de Umbriër kon de ontwikkeling van den Venetiaan alleen maar vergemakkelijken: zij ging als van zelf naar soberder grootheid en klaarder, organischer samenvatting van vorm, kleur, licht en stemming, - met één woord: naar de klassieke kunst.