Verzameld werk. Deel 5

9. De Umbrische schilderkunst.

Willen wij nu nagaan, wat de Umbriërs in het laatste vierde der eeuw tot de vorming van het nieuwe ideaal hebben bijgedragen, dan wordt onze aandacht daar geheel in beslag genomen door de afkomelingschap van Piero della Francesca. De invloed

[p. 476]

van den meester, dien de vermaarde wiskundige Luca Pacioli eens ‘monarca della pittura’ noemde, strekte zich uit over een uitgebreid kunstgebied, van Rome tot Ferrara. Reeds in 1469 merken we dien in het grootse fresco van een zekeren Lorenzo (geboren in 1444), het Huwelijk der H. Maagd, in S. Maria della Verità te Viterbo: het was wellicht de eerste maal dat op den wand van een kerk zulk een levenswaar toneel, waarin men een menigte portretten van tijdgenoten onderscheidt, met zoveel frissen durf uitgevoerd werd. En toen was al, in Romagna en de mark van Ancona, de voornaamste leerling van Piero della Francesca aan het werk, Melozzo da Forlì (1438-1494). Hij schilderde in de jaren 1470 te Urbino voor hertog Federigo, maar het meest indrukwekkende wat hij voortbracht ontstond kort daarna te Rome: de Stichting der Vaticaanse Bibliotheek door paus Sixtus IV (1477, Galleria Vaticana) (afb. 300) en vooral een Hemelvaart van Christus, die de apsis van de Apostelen-kerk versierde en waarvan slechts brokstukken gered zijn, het middelmotief in het Quirinaal, apostelkoppen en musicerende engelen in de Galleria Vaticana (± 1480, afb. 301).

Van Piero della Francesca had Melozzo zijn perspectivische kennis, de plechtige grootheid van opvatting, de statuarische gestalten. En in al die opzichten, waarbij dan nog zijn voorliefde voor felle verkortingen mag gerekend worden, vertoont hij tevens zulk een treffende verwantschap met Mantegna, dat wij die bezwaarlijk door toeval kunnen verklaren. Zeker neigt hij meer dan Piero tot wedijveren met de beeldhouwkunst. Hij had in zijn atelier pleisteren reliëfs met kinderfiguren - naar

[p. 477]

Donatello wellicht? - die hem voor zijn Hemelvaart te pas kwamen. Zijn plastische boetsering is trouwens veel krachtiger en rijker aan beweging dan bij Piero, waardoor hij soms al in de buurt van een Pollaiuolo komt te staan. Ook in zijn kleur tracht hij naar meer stoffelijkheid en vastheid: te Urbino had hij Joos van Gent gekend en zocht nu de donkergloeiende, weelderige diepte van toon der Vlamingen.

Zo verschijnt zijn Hemelvaart van Christus als een nieuwe samenvatting, en buiten Leonardo is er misschien niets in dien tijd dat zulk een belofte inhoudt van den klassieken geest die in aantocht was. Het geheel wordt door een machtige beweging gedragen en omhoog gevoerd. Ik zou de ganse reeks van de musicerende engelen moeten tonen: belichamingen, ook zij, van dat ideaal dat mannelijk aan vrouwelijk in een algemenere schoonheid wilde paren, maar hoeveel struiser hier, doordreund van gezonde energie! Sommige hebben die Florentijnse tere gevoeligheid van de huid, van de trillende neusvleugels en de fris-warme lippen, van het zuivere profiel, van het zachte haar dat ze met blond licht omzweeft, van de handen die onder haar tedere aanraking alle leed kunnen sussen, - maar wat een kracht toch in die handen, wat een vuur in die sprekende blauwe ogen! De verheven adel is hier natuur, geen verloochening van het vlees, maar verheerlijking van het menselijke wezen, geheel, tot hoogste gratie. Er was nog geen schoonheid geweest, zo breed, zo vol. Piero della Francesca kende de grootheid van vereenvoudigden vorm: bij Melozzo da Forlì is de vorm-synthese nog rijker, daar ze meer bloedwarme lichamelijkheid behoudt in haar massa's en haar

[p. 478]

kleur, en doorstroomd is van leven. Een nog ongekende zaligheid jubelt in die jeugdige engelen, die, het extatisch gelaat achterover geworpen, zo waarlijk in de klaarte en den wind der hemelse ruimten opgaan, - iets van de opene, stralende vreugd van Rafaël.

Luca Signorelli, geboren te Cortona (± 1441/1450?-1523), was insgelijks een leerling van Piero della Francesca te Arezzo, maar gaf dadelijk toe aan de aantrekkingskracht van de Florentijnen. Zijn zwaarmoedige, diep en soms wild dramatische inborst, waardoor hij als een verre verwante van Andrea del Castagno verschijnt, moest hem al op andere banen dan zijn meester leiden. Terwijl bij Melozzo da Forlì het plastisch begrip van het menselijke lichaam, over 't algemeen, nog dicht bij Andrea del Castagno en Mantegna stond, ging Luca Signorelli rechtstreeks tot Pollaiuolo. Met hartstocht legde hij zich toe op de studie van het naakt en het weergeven van de innerlijke beweging, de elastische spanning die er het leven van uitmaakt. Hij lijkt een beeldhouwer in de schilderkunst verzeild; hij denkt in vaste massa's, in energisch geboetseerde vormen, als in metaal gegoten. Zo schiep hij een ras van kernachtige, vastberaden, rustiek-struise, door de zon hard-gebrande kerels met beenderige koppen, handen die fiks grijpen kunnen, voeten die machtig op de aarde drukken. Zelfs in zijn talrijke altaarstukken brengt hij dikwijls naakte gestalten aan, buiten het onderwerp om. En altijd overheerst de figuur, groots gezien. Eigenlijk voelde hij zich het best op dreef in het fresco, waar zijn drang naar monumentale vertolking zich onbevangen uiten kon, al belet zijn bewondering voor de heerlijkheid van den natuurmens,

[p. 479]

zijn vreugde aan de afzonderlijke gedaante, hem gewoonlijk in zijn samenstelling naar de nodige beperking en rythmische ordening te trachten; in dat opzicht blijft hij ten slotte een quattrocentist. Maar het uitdrukkingsvermogen van het lichaam in werking heeft hij, van Pollaiuolo uitgaande, nog verder ontwikkeld, en niemand is, daardoor juist, zo dicht komen te staan bij den volbrenger van den heldhaftigen renaissance-droom, Michelangelo.

Iets heeft hij van Piero della Francesca geleerd, dat Pollaiuolo niet gekend had: het componeren met lichtwaarden. Soms laat hij heel aardig heldere tegen sombere vlekken spreken, b.v. in het toneel van de etende monniken te S. Oliveto Maggiore bij Siena (1497), dat door zijn moderniteit treft. Maar doorgaans gebruikt hij lichteffecten vooral tot verlevendiging en verduidelijking van den vorm, vermeit zich in zware slagschaduwen en felle tegenstellingen, en daar zijn kleur gaandeweg tot het grauwe en bruinsausige verduistert, geeft hij ons dan precies het tegendeel te aanschouwen van Piero's vlakke tinten en kalme, klare koelheid.

Een van zijn meest kenmerkende werken bezit het Berlijns museum, Pan met herders en nimfen (afb. 302). Het moet uit het eind der jaren 1480 of waarschijnlijk uit de jaren 1490 dagtekenen. Zoals sommige stukken van Pollaiuolo, de Primavera van Botticelli en de Parnas van Mantegna, is dit een van die profane schilderijen ter versiering van het binnenhuis, die tegen het eind van de XVe eeuw in zwang kwamen. Een teken des tijds: de overmacht van het godsdienstig onderwerp heeft afgedaan: de mythologische voorstellingen op de ‘cassoni’

[p. 480]

waren nog enigszins ‘toegepaste kunst’, decoratie: maar hier vervolgt de schilder in volle vrijheid een zuiver kunstdoel. Het grote doek van Signorelli ademt het mystische, donkere al-leven van aarde en hemel: boksvoet Pan, groenachtig bronzen god, het lynx-vel met sterren op de borst, gekroond met de maan-sikkel, phosphor-glans om het lokkig hoofd, luistert aangegrepen, in den roden zonsondergang die tot nacht verdooft maar op alles zijn gevonk en geglimmer tovert, naar de rietfluiten-muziek van sommige zijner gezellen, een kring van vijf, in verlichting streng contrasterende naakte beelden.

Maar men moet Signorelli in de kathedraal te Orvieto zien: daar was hij geheel in zijn element en bereikte hij, met het onbedwongen loslaten van zijn persoonlijke fantasie, het toppunt van zijn kunnen (van 1499 tot 1502 of wellicht een paar jaren later) (afb. 303). Hij moest er het Laatste Oordeel op de wanden van een kapel doen verrijzen, en het werd een ontzaglijk en aangrijpend drama, het drama der ‘laatste dingen’; de voortekenen van 's werelds ondergang, de komst van den Antichrist, het mensdom in haat en nijd verscheurd, het bazuingeschal dat de onmeetbare ruimten doordavert en de doden wekt, de gelukzaligen die naar het eeuwige leven opgaan en de bozen ter verdoemenis gedonderd. Een halve eeuw vroeger had Fra Angelico de opdracht gekregen, was met het gewelf begonnen en had het onvoltooid laten staan: wat zijn wij nu ver van den zoetzinnigen monnik en zijn hel als een kinderprent! Die van Signorelli heeft niets bovennatuurlijks, niets symbolisch, - zijn hel brandt in de mensen zelf. De ‘Dies irae’ woedt er als

[p. 481]

een storm. Hier mocht Signorelli nu eens zijn lust aan tragisch geweld, aan anatomie en beweging botvieren, in een orkestratie van hartstochten, een ongekend gewoel van naakte reuzen, oud en jong, mannen, vrouwen, met alle mogelijk vertoon van krachtsinspanning en verkortingen, door schielijke sidderingen doorschokt. Deze verworpenen gaan niet deemoedig onder hun lot gebukt: zij strijden tot het uiterste toe, met een titanische razernij van wanhoop en ijslijken angst, tegen de slang-groene, koud-wrede duivelen die ze grijpen, met hun klauwen kneden, er zich als vampieren aan vastklampen, hun het gehuil in de keel worgen. In zijn overdreven boetsering van schonkig beendergestel en spieren en pezen is het naakte zeker nog wat droog, zelfs het vrouwelichaam ontbeert er het teder leven der oppervlakte en het weekvlezige. Maar hier is toch het ware voorspel tot Michelangelo en zijn ‘terribilità’.

Pietro Perugino (± 1450-1523), aldus genaamd naar de stad Perugia, waar hij wel niet geboren, maar vaak werkzaam was, vinden wij al in 1472 onder de schildersbent te Florence. Hij had den invloed van Piero della Francesca ondergaan, kwam nu in aanraking met de kunst van Verrocchio en Pollaiuolo, weldra ook met die van Signorelli. Wat hij die verschillende meesters verschuldigd was, blijkt uit het eerste grote werk dat ons van hem overblijft, het fresco in de Sixtijnse kapel (± 1482): Christus de sleutels aan S. Pieter overgevend (afb. 304). Maar tevens treft ons dadelijk wat zijn eigenaardige betekenis wezen moest: de kalme, klare samenstelling. De geometriserende vereenvoudiging en het ruimte-gevoel van Piero della Francesca zijn hier verder

[p. 482]

ontwikkeld. De andere wandschilderingen in de Sistina vertonen daarnaast de liefde van dien tijd voor klein realisme, onrustige vormen, drukte van bijzonderheden, waar geen organische eenheid uit groeit; op één uitzondering na: Ghirlandaio's Roeping der Apostelen (afb. 296). Wie van beiden heeft eerst den weg gewezen? Wij weten het niet, maar zeker is, dat terwijl Ghirlandaio zich nog aarzelend uit de gewoonten van het late Quattrocento loswerkt, en daar nooit volkomen in slaagt, Perugino rechtstreeks en alsof het vanzelf sprak, zijn compositie naar de nieuwe beginselen ordent. Men kan het geheel gemakkelijk overzien. De figuren tekenen zich duidelijk af, in groepen die tegen elkaar opwegen. Daarachter breidt zich een plein uit, dat naar de diepte voert; maar de blik dwaalt niet heen: de gebouwen en het zeer stille landschap op den achtergrond houden hem binnen het perk van de handeling, zonder hem echter te binden. De schikking, de onderlinge verhouding van alle delen is zo, dat ze den indruk van, laat me maar zeggen, luchtige vastheid geeft, den indruk van een ruimte waar ge vrijer in ademt en u toch niet in verliest. Ge ziet niet alleen het evenwicht van een samenhang op één vlak, maar ge beleeft in u zelf het evenwicht der massa's in de ruimte die zich rondom uitstrekt en alle dingen omvat in de sfeer van hare zaligheid.

Dat is de schoonheid van Perugino, waardoor ook hij de klassieke kunst voorbereidt. Hij is geen meester der beweging, zijn vorm blijft, op zichzelf beschouwd, zonder belang, wel eens ietwat armoedig. Maar zijn zin is altijd gericht op edelen rythmus, harmonie. Daarom wil hij in de eerste plaats eenvoud. Hij laat het bijwerk weg, waar zijn meeste tijdgenoten in zwolgen, al de overbodige

[p. 483]

versieringen en grillen. De lijnen van zijn landschappen zouden kaal schijnen, indien ze niet zo mooi bij de rust der figuren pasten en bij de rust der stemming. Hij is wellicht de eerste die zo zuiver den gevoelsinhoud en het fijn-wazige landschap tot één gedempten, welluidenden ziele-zang maakte. Wat aan zijn werk nog ontbreekt om waarlijk ‘klassiek’ te mogen heten, is de rijkdom van den innerlijken vorm. Maar hij weet al voortreffelijk elken trek te onderschikken aan den totaalindruk. Aan de stemming offert hij zelfs het karakter van de verbijzonderde werkelijkheid op.

Men heeft hem verweten, dat de beminnelijke weemoed van de gelaatsuitdrukking, die vroom onderworpen mildheid waardoor hij de gunst van een op het mergloosfraaie belust publiek verwierf, licht in manier ontaardt, een zekere eentonigheid niet mijden kan; en dat niet ten onrechte: vooral in de tweede helft van zijn loopbaan behelpt hij zich met goedkope recepten, en men wenst dan wel eens een scherperen klank, heus uit het hart, midden in al dat smachtend zoeterige. Maar op het toppunt van zijn talent, in de jaren 1490, lijkt het zo natuurlijk dat hij ook de gezichten enigszins veralgemeent: niets komt ons daar storen in den helderen, avondstillen vrede, balsem voor het getrooste gemoed.

Wat van dit alles de eigen verdienste is, tegenover de toen in Florence heersende kunst, voele men b.v. in den S. Bernardus, wien de H. Maagd verschijnt (Munchen; ± 1492-1496) (afb. 305). Filippino had hetzelfde onderwerp behandeld (afb. 291), maar zijn wemelende overvloed van details, zijn opgewonden levendigheid is hier bedaard tot wijde kalmte, heeft plaats gemaakt voor een

[p. 484]

zacht-grote plechtigheid, die uit de structuur zelve spreekt. Het schilderij is een organisme geworden. Geen ornamenten: alleen het noodzakelijke, duidelijk en toch niet dor; de twee groepen, hoofdfiguur door bijfiguren gesteund, in schikking, houdingen en verlichting kies onderscheiden en zonder nadrukkelijke symmetrie toch gelijk in waarde; in den bouw van de bogenhal, geen enkele lijn die niet haar bevestigende en enigende functie verricht. Men vergelijke zelfs met Ghirlandaio's Visitatie van 1491 (afb. 299), waarin toch hetzelfde streven naar bredere samenvatting merkbaar was: wat is Perugino al verder in die richting, wat een andere gebondenheid en een andere ruimte in de verhouding van de gestalten onderling en tot de omgeving! De schuchtere gratie der aandoening gaat, als rimpels in een vijver, langzaam uitsterven in het gouden stilzwijgen van het landschap en den blauwkristallen hemel.

Dezelfde hoedanigheden vindt men terug in een monumentale wandschildering als Christus aan het kruis in S. Maria Maddalena de' Pazzi te Florence (voltooid in 1496) (afb. 306). Met de natuurlijkste middelen wordt de eenheid van constructie verkregen, alles leidt naar het beeld van den Gekruisigde toe, en de grootte van de gestalten is zo mooi afgemeten tegen de verte en de koepelende ijlte van de lucht, waar nog wat late zon in het dun gebladerte van spichtige bomen fluistert, dat de ziel zich gesust voelt, in zichzelve rustend, en het schone heimwee dat haar als een zucht even aanroert is alleen nog een belofte van gesluierd, dieper geluk.

Daarna mocht voor Perugino het verval beginnen: wij denken liefst aan hetgeen hij den glorierijken uit-

[p. 485]

verkorene gaf, den jongen Rafaël, die in 1499 te Perugia zijn leerling werd. Wat deze hem te danken had, kan men best hieruit opmaken, dat sommige werken nu eens den meester en dan weer den discipel worden toegeschreven. En overzien wij nog eens wat Perugino bracht: vereenvoudiging en idealisatie der vormen, klaarheid der samenstelling in ruimer atmosfeer, harmonie, - zijn dat juist niet voorname eigenschappen van den stijl, die weldra de kunstwereld zou veroveren met de macht van een innerlijk erkende wet?