Verzameld werk. Deel 5

8. De Florentijnse schilderkunst.

Bij de late volgelingen van Angelico's half-middeleeuwse traditie hoeven we niet lang te blijven staan. Filippo Lippi was haar feitelijk al ontgroeid, toen hij te Prato (1452-1464) den groten geest van Masaccio veel nader trachtte te komen. Naast hem is een Benozzo Gozzoli de dalende lijn (1420-1497). Hij had met Fra Angelico gewerkt, vertoont ook wel enigen invloed van Pesellino. Maar van Angelico's innig gevoel heeft hij niets meer: zijn kunst gaat al erg aan uiterlijkheden toegeven.

O zeker, niemand weerstreeft de bekoring van zijn Optocht der Drie Koningen op de wanden van de kleine

[p. 452]

kapel in het paleis der Medici (heden palazzo Riccardi) (afb. 277) uit de jaren 1459-1463: glansrijke romantiek, als van Perzische miniaturen. En men kijkt altijd met genoegen naar zijn reeks fresco's in het Campo Santo te Pisa (1467-1484), als naar grote prenten vol aardige bijzonderheden, waar overal wat interessants te ontwaren valt. Maar die genoeglijke en nooit uitgeprate verteller is ten slotte, in de algemene ontwikkeling, van weinig tel: mist hij de zuiverheid van Angelico, ook de verhevenheid van de mannen uit het eerste geslacht ontbreekt hem, en om artistieke vraagstukken, om kennis van bouw en verhoudingen der natuurlijke verschijning heeft hij zich weinig bekreund. Hij is op-end-op een illustrator, en daar hij arm is in zijn gevoelsuitdrukking zowel als in zijn vormuitdrukking, diene hij ten bewijze, hoe datgene, wat in de eerste helft der eeuw schone vervoering was, en dan herinnering aan schone vervoering, maar al te dikwijls in de tweede helft tot louter-decoratief mooi wordt en weldra tot nuchter proza.

Te Florence treedt in dien tijd het tweede geslacht van de ‘modernen’ op, de schilders die zich op het uitwerken van de bijzondere artistieke problemen toeleggen. Onder hen hangt Alesso of Alessio Baldovinetti (1425?-1499) nog het meest met het eerste geslacht samen: in sommige opzichten op Piero della Francesca gelijkend, daar hij van dezelfde meesters geleerd heeft, Andrea del Castagno en vooral Domenico Veneziano. Maar de geest is reeds een andere, een andere de wijze waarop Baldovinetti het coloristische zowel als het plastische probleem aanpakt.

Terwijl de vrome ernst plaats maakt voor nog wereld-

[p. 453]

lijker stemming, - in zijn Engelse Groetenissen b.v., - verliest hij den zin voor samenstelling ter wille van nauwkeuriger ontleding, den zin voor eenvoudige grootheid ter wille van fijner detail. Hij houdt van scherper modelé, op het kleine af. De schilderkunst ondergaat dus verder de leiding van de sculptuur, maar de bronsgieters zijn het nu, die den toon aangeven: Donatello had in de tweede helft van zijn leven het brons voorgetrokken, daarin het meest indrukwekkende gezegd wat die tijd te zeggen had, een hele school van bronsgieters gevormd, - de schilderkunst moest nu dezelfde richting uit.

Men zie maar Baldovinetti's Madonna in het Louvre (afb. 278), van ± 1464: de invloed van Domenico Veneziano is niet te loochenen, noch de verwantschap met Piero della Francesca. Vóór een van hoog gezien, diep zich uitstrekkend landschap gesteld, in de lucht, is het tere kopje, onder den dauw van den sluier, met dunne schaduwen in het licht geboetseerd, als van licht doorschenen. Maar de uitdrukking lijkt levendiger dan bij Piero della Francesca, doordat alle vormen spitser zijn, men kijke b.v. naar den glimlach. En nu merke men, hoe die vormen hier aan de techniek van het brons herinneren: elke op zichzelf duidelijk onderscheiden, oogleden, neus en lippen fijn gesneden, de aureool een echte metalen schijf, mantelzoom en plooien, tot de golving van het blonde haar over den schouder, het heeft alles een karakter van harde stoffelijkheid, waar het licht over speelt als op een bronzen beeld: getuige het lichaampje van het kind, of het zachte geglim op Maria's onderkaak. Maar in zijn zorg voor het afzonderlijke heeft Baldo-

[p. 454]

vinetti zich niet genoeg om den samenhang bekreund: het kind is veel te klein voor de moeder (4).

En nu de kleur: zij zoekt wel het klankrijke, maar blijft nogal taai. Alessio Baldovinetti wil blijkbaar wedijveren met de Vlaamse panelen, die te Florence zeer in trek waren en er als kostbare juwelen golden. Had Domenico Veneziano reeds aan de vreemde goden geofferd, hij die in 1439 met Piero della Francesca proeven nam met olieverfschildering, en zou dat de schaarste van zijn werken verklaren? Van Baldovinetti toch weten wij, dat hij zich aan het coloristische vraagstuk wijdde met dien wetenschappelijken ijver die de gehele school kenmerkt, maar dat zijn bemoeienissen op het gebied van de olieverftechniek zijn werk tot onheil strekten: zijn fresco's brokkelden af, en het enige waar iets van overblijft, zijn beroemde Aanbidding der Herders in de voorhal van de Annunziata (1460 of 1462) (afb. 279), is jammerlijk bedorven. Toch kunnen wij daar nog oordelen over de betekenis die het landschap toen kreeg: een groot deel van de compositie wordt ingenomen door een perspectivisch juist, in alle bijzonderheden trouw uitzicht op het Arno-dal (vg. het landschap met rivier en kronkelende beek, op de portretten van Piero della Francesca, afb. 215 en 216). Men heeft hierin Vlaamsen invloed menen te ontdekken. Indien de nieuwe liefde voor de natuur waarlijk uit Vlaanderen kwam, dan mag men zich afvragen, of die niet vroeger reeds Domenico Veneziano had bereikt. En zouden sommige overeenstemmingen tussen het landschap van Alessio Baldovinetti en dat van Piero della Francesca niet aan Domenico toe te schrijven zijn? Om maar iets te noemen: ook bij Piero vinden wij

[p. 455]

meermaals dien groten boom op den voorgrond, waardoor diepte aan het verschiet wordt gegeven. Maar, wat voor gevolgen de betrekkingen tussen cisalpijns en transalpijns gebied mogen gehad hebben, het wil me toch voorkomen, dat het landschap zich in Italië, niet het minst bij Domenico's stadgenoot Jacopo Bellini, op eigenaardige wijze ontwikkelde: zijn stijl, zijn perspectivische eenheid, zijn rol in de compositie lijken me bij Baldovinetti als bij Piero della Francesca zeer Italiaans.

Met Antonio Pollaiuolo (1433-1498) en Andrea del Verrocchio (1435-1488), die we beiden reeds als beeldhouwers hebben leren kennen, zien we de schilderkunst zich nog meer onder de voogdij van de bronsplastiek stellen. Zij zijn leerlingen van Alessio Baldovinetti. Deze verkeerde met den vermaarden goudsmid Maso Finiguerra; maar Antonio Pollaiuolo en Andrea Verrocchio zijn zelf goudsmeden en bronsgieters van huis uit, - de twee ambachten maakten er slechts één uit en ook menig schilder ontving zijn opleiding in de ‘bottega’ van een goudsmid. Men herinnere zich, hoe de groeiende macht van een geldbourgeoisie te Florence de weelde deed toenemen, aldus een ongekende vlucht gevend aan de goudsmederij en het vervaardigen van die kleine bronsbeelden, waar rijke kenners hun vertrekken mee sierden. Dit gaat nu gepaard met de stemmingsverandering, die we toen in alle takken van de artistieke bedrijvigheid gewaarworden, in de kunstnijverheid en de bouwkunde, in de plastiek en de schilderkunst: het ouder geslacht hield van het eenvoudig grootse, het jonger veelmeer van het fijne, het elegante. Door het bewerken van het harde metaal gewende zich de kunstenaar aan scherpe nauw-

[p. 456]

keurigheid van de vormen, angstig ciseleren van de bijzonderheden. Ziedaar de keerzijde: te veel ontleding, in iedere figuur en in de algemene samenstelling, - eigenlijk een verschijnsel van verval. Maar hier was weer in het verval zelf de belofte van nieuwe jeugd: de strengere studie der anatomie, - niet meer de nabootsing alleen van het stilstaande menselijke lichaam, maar de innerlijk beter begrepen weergave van zijn beweging, van zijn leven. In de beweging, in het zwellen en wringen en rekken van pezen en spieren wordt nu de samenhang en de klaarheid van de voorstelling gezocht.

Antonio Pollaiuolo nam van Baldovinetti zijn opvatting van het landschap over en zijn trachten naar glansrijke, dieptonige, Vlaamse kleur, - al blijft ze vrij zwaar en stug. Maar zijn betekenis ligt in het uitwerken van den plastischen vorm. Hij schilderde de Heldendaden van Hercules (± 1460? Uffizi): athletisch naakt in hevige handeling. Zijn gestalten zijn doorgaans knoestig, als op een aambeeld gehamerd, soms hard en schraal opgeschoten, naar den smaak van dien tijd, maar altijd geladen met kracht als een veer die elk ogenblik losspringen kan.

De David in het Berlijns museum (afb. 280), waarschijnlijk nog uit de jaren 1460, behoort tot hetzelfde zenuwachtige geslacht als de jongere overwinnaar van Verrocchio: geen kalmte meer, maar overal elastische spanning: een koortsig gezicht, zoveel scherp karakter als maar kan in den omtrek, de benen opengesperd, de armen los van het lichaam, de vingeren los van elkaar, met de toppen grijpend op precieus krampachtige wijze, iederen teen con amore geboetseerd, en op den grond,

[p. 457]

Goliath's hoofd, als een stuk brons waar lichtschijnsels op glimmen (5). Het gehele lichaam trilt nog: een vergelijking met Andrea del Castagno kan ons leren, hoezeer nu de kunst, afgezien van haar winnen aan gemak, gevorderd was in het meedelen van die gewaarwording die het bloed vuriger door onze aderen jaagt en ons tijdelijk boven ons zelven verheft: de energie, het innerlijke leven van den vorm. Door het zoeken naar dát betekenisvolle in den vorm was het blote naturalisme feitelijk overwonnen.

Die trek naar het opengewerkte en afzonderlijke wreekt zich dan trouwens in de samenstelling, getuige de S. Sebastiaan van 1475 (Londen, National Gallery, afb. 281): daar zijn zes boogschutters, elk in zijn geheel en elk op zichzelf gezien, als een alleenstaand beeld, - geen gesloten massa's, geen samenbindende lijnen, overal gaten, nergens een rust voor het oog, maar iedere gestalte een model van actie en verkorting, elke spier duidelijk aan het werk, - de eenheid van iedere gestalte door haar beweging gegeven, door haar innerlijke kracht.

Sommige schrijvers geven Antonio Pollaiuolo het verrukkelijk portret van een jonge vrouw in het museum Poldi-Pezzoli te Milaan (afb. 282), terwijl anderen het aan Piero della Francesca en anderen weer aan Domenico Veneziano toeschrijven. De vraag blijve hier onbesproken, maar het werk zelf mag in deze geschiedenis niet ontbreken: het is een van de allerkostbaarste juwelen uit de XVe-eeuwse kunst.

Van Verrocchio hebben wij zo weinig werk, dat wij hem als schilder misschien niet veel aandacht zouden schenken, indien hij niet de meester van Leonardo da

[p. 458]

Vinci was geweest. In het begin van de jaren 1470 was deze in zijn atelier en voltooide er het enige onbetwijfelbare schilderij van Verrocchio, den Doop van Christus (Uffizi). Wij zullen gelegenheid hebben, naar aanleiding van den jongen Leonardo, dit werk nader te beschouwen.

Te Florence is het laatste vierdedeel van de XVe eeuw het schitterendste tijdperk van de vroege-renaissance, de tijd van Lorenzo il Magnifico. Toen de niet bijzonder kunstzinnige Piero de' Medici, wien de geschiedenis geen roemruchtiger naam te geven wist dan Piero den Jichtige, na vijf jaren aan het hoofd van Florence te hebben gestaan in 1469 overleed, ging zijn gezag over op zijn twee zoons, Lorenzo, pas eenentwintig jaar oud, en Giuliano, die er nog geen zeventien telde, - il bel Giuliano, dien de dames zo graag mochten lijden. Menig burger, die vond dat de macht van de Medici te veel naar monarchie zweemde, was minder met hem ingenomen, en in 1478 werd Giuliano door samenzweerders in de kathedraal vermoord, terwijl Lorenzo er met een verwonding afkwam. Al bleef hij naar den uiterlijken schijn een gewoon dienaar der republiek, feitelijk was hij alleenheerser. Zijn regeringsmethode werd er niet malser om, noch zijn financieel beheer voorzichtiger. Hij bracht den Staat tot op het randje van de bankbreuk en wist het evenwicht, ook van zijn eigen vermogen, alleen door even vertwijfelde als twijfelachtige middelen enigszins te herstellen. De benadeelden lieten het zich gevallen, uit vrees voor veel ergers; het volk hield zich koest, omdat het luisterrijke feesten te zien kreeg; en de literatoren en schilders vereerden in Lorenzo den veelzijdig ontwikkelden man van gevoeligen smaak, wiens spilzucht in de eerste plaats de

[p. 459]

geleerdheid en de kunst baatte, den estheet die in zijn villa's de schranderste geesten rondom zich hebben moest, den dilettant bezeten door ‘appetito della bellezza’, die zelf verrukkelijk gedreven verzen schreef, den epicurist, die gaarne deelnam aan een twist over platonisch christendom of christelijk platonisme, den hartstochtelijken verzamelaar van oude beelden en gesneden stenen, handschriften, kleine bronzen, keurige Italiaanse en Vlaamse panelen. Men hoede zich voor overdreven schatting van zijn rechtstreeksen invloed, alsof het meeste schoons dat toen werd voortgebracht aan zijn maecenaat te danken ware: heeft hij niet, om maar op één feit te wijzen, Leonardo da Vinci uit Florence laten vertrekken? Maar hij blijft het type van de Florentijnse beschaving in die periode: na een tijd van machtig streven komt een tijd van verfijnde cultuur, na het geslacht der veroveraars en opbouwers, het geslacht der genieters, die vinden dat het leven moet geleefd worden, want liefde en geur van lenterozen zijn niet eeuwig: ‘de doman' non c'è certezza’, zong Lorenzo.

Hierop volgt de reactie, het staartje van den beminnelijken roes. Lorenzo sterft in 1492. De dominicaan Savonarola heeft door zijn vurige preken Florence reeds van berouw doen beven: weldra wordt Jezus Christus als koning uitgeroepen en Savonarola is zijn stadhouder. Op een vastenavond, in 1497, weet hij zelfs gedaan te krijgen, dat de bevolking psalmen-zingend den rei danst rond een brandstapel van de ijdelheden van weelde en wellust, juwelen, sieraden, mode-snuisterijen; de dames offerden haar vals haar en de schilders hun mythologisch naakt. Maar de roerige republiek kon geen Genève

[p. 460]

worden. Het theocratisch bewind was van korten duur: het jaar nadien moest Savonarola zelf den brandstapel bestijgen.

De Florentijnse kunst heeft over 't algemeen die bewegingen van den tijdgeest begeleid, het lieflijk-glanzende schoonheidsfeest en den godvruchtigen weeromstuit. Zo verschijnt zij althans in vogelvlucht gezien: als wij ze doorwandelen vertoont zij een veel samengestelder karakter. Het samengestelde karakter van een overgang: tevens nabloei, en voorbereiding van een nieuwen synthetischen stijl.

De veroveringslust is blijkbaar verflauwd. De toonaangevende schilders - te Florence althans: Umbriërs als Melozzo en Signorelli blijven meer op het grote gericht, - hebben niet meer dat in zijn soort heldhaftige van den hoogstrevende die met den vorm strijdt als Jacob met den engel. Zij hebben kieskeuriger smaak en gevoeliger zenuwen. Zij zijn meer de mannen van de verfijning dan van de, in de volle betekenis van het woord, scheppende daad. Zij zijn rijk geworden door het gewroet van hun voorgangers. Zeker gaat de kunst geleidelijk vooruit: de verhouding tussen de figuren en de omgeving wordt aldoor juister, de verdieping van de ruimte - architectuur of landschap, - op overtuigender wijze weergegeven; het wedijveren met de kleurpracht en de aandachtige detaillering van de Vlaamse panelen, die bij de liefhebbers zeer gewild waren, - Vlaamse meesters werden dikwijls boven Italianen verkozen, - heeft ook nu en dan nieuwe waarden doen vinden. Maar we missen het vuur van geestdrift, het gretig zoeken, het met fiksen greep aanpakken van de menigvuldige natuur.

[p. 461]

Niet alleen bij Botticelli, die droomt: weerspiegelt de prozaïst onder hen, Ghirlandaio, het beeld van de Florentijnse werkelijkheid, dan is hij de kalme toeschouwer, niet meer de ontdekker.

Botticelli en Ghirlandaio, zij roepen ons dezelfde tegenstelling voor den geest als die we reeds in de toenmalige plastiek hebben opgemerkt: aan den enen kant, de aristocratische loutering van de cultuur die hoger uitrankt, aan den anderen, de burgerlijke nuchterheid van de cultuur die zich uitbreidt.

De eerste trek is de meest treffende: een type waar men veel van houdt is nu het zestien-, zeventienjarig meisje, de opgeschoten jongeling, de gratievoile aartsengel, bloesem in den knop, jeugd die, nog wat mager en groen, de lenige kracht van den aankomenden man aan delicate vrouwelijke bekoring paart, met iets van de bleekheid soms van een ras dat al veel geleefd heeft. De smaak wendt zich meer naar het sierlijke dan naar het machtige, laat zich aanlokken door het zeldzame. De invloed van de goudsmederij, en van die andere juwelen, de Vlaamse schilderijen, drijft in dezelfde richting. Het fresco dreigt haast in innerlijke betekenis onder te doen voor het ‘salonstuk’.

En daarnaast zien wij toch, voor het grote publiek, een behaaglijk, nogal laag-bij-den-gronds realisme zich in het meest monumentale werk breed maken. Het wereldlijke heeft hand over hand toegenomen, de opvatting verliest haar verheven ernst; ten tijde van Savonarola zal de ziel wel tot inkeer komen, maar de zuivere innigheid der onschuld is niet terug te winnen. Het is niet alleen de oude, altijd ondiepe Benozzo Gozzoli die te Pisa

[p. 462]

(tot in 1484) naar aanleiding van oud-testamentische geschiedenis - Noach's dronkenschap b.v., - uitweidt in allerlei leuk-gemoedelijke genre-voorstellingen; het is niet alleen in de vertrekken van den beruchten Borgia, paus Alexander VI, dat een Pinturricchio (± 1492-1495) het heilige onder profane praal verdooft: zelfs in de reeks wandschilderingen die Sixtus IV in zijn kapel, de ‘Sistina’, door de uitnemendste Florentijnse en Umbrische meesters in 1481-1482 liet uitvoeren, ontbreekt de gemeenzame novellentoon niet: op den voorgrond van Cosimo Rosselli's Laatste Avondmaal trekt een heel stilleven van schotels en kannen dadelijk het oog, een hond en een poes staan kijvensgereed, en een deftig heer, die overigens met de Apostelen niets te maken heeft, doet een ander mopsje opzitten; - waar Petrus en Andreas gehoor geven aan de roepstem van Christus, laat Ghirlandaio het toneel vollopen met twee drie rijen Italiaanse tijdgenoten, die het geval komen bijwonen, het lijkt een van die plechtigheden waar men naartoe gaat om te zien of gezien te worden; - de Uittocht der Joden van Botticelli heeft niets van een epos (afb. 283). Mozes voert er een kleinen ommegang aan, maar hem ontwaren wij eerst later, wij worden genoopt, vooreerst belang te stellen in het dreinend jongetje dat moe is en wien zijn mama de les moet lezen, terwijl grote broer, alweer met een hondje onder den arm, ook een hartelijk woord toespreekt: wij denken aan de stadslui, die, op een zomersen Zondagavond, van hun wandeling naar buiten terugkeren (6). Treffend is nu, dat vlak naast die gelijkvloerse werkelijkheid, de slanke dochters van Jethro, met het optooisel en gekrul van haar blonde vlechten, met

[p. 463]

haar fraaie, zwierige houding, - ene is als een knikkende bloem, - het ander uitzicht van dien tijd vertegenwoordigen: de keurige verfijning, die weldra in gekunsteldheid zal overslaan.

Zo merken we dan ook in den artistieken vorm, afgezien van het behandeld onderwerp, eenzelfde contrast: de lust in vergedreven ontleding, tengere geledingen, spitse gebaren, decoratief geslinger van lijnen, ontaardt wel eens in manier, Het verschijnsel, zoals reeds gezegd, was niet specifiek Italiaans: ook elders tierde het toen welig genoeg. De compositie wemelt van uiteenlopende, haastige, hoekige bewegingen. Een hand kan niet meer flinkweg grijpen, maar gelijkt soms op een krab. Het kapsel is een ingewikkeld spel van grillige haarlokken en parelsnoeren en vedertjes. Kleren wuiven los in den wind met veel gekabbel en gebabbel van heel lichte stof, dunne sjerpen golven om schouders en armen, linten en wimpels en tierlantijntjes kronkelen in de lucht. Niet alleen in de echt romantische sprookjes van een Piero di Cosimo, maar tot zelfs in het Laatste Oordeel van den struisen Signorelli.

Doch tevens zien wij, midden in dat late kunst-getijde en in tegenstelling met den heersenden smaak, de tekenen van een jongen groei talrijker worden: behoefte aan nieuwe synthese, aan harmonische klaarheid, - voorboden van de klassieke renaissance, waarvan Leonardo de beslissende zege zou betekenen.

Sandro Filipepi, genaamd Botticelli (1444-1510), is de meest kenmerkende vertegenwoordiger van die periode. Zoals velen van zijn kunstbroeders ontving hij zijn eerste opleiding bij een goudsmid: vandaar, in zijn

[p. 464]

jeugd vooral, zijn liefde voor het aandachtig gedreven detail en de kostbare tooisels. Dan ging hij in de leer bij Filippo Lippi, en werkte daarna in het atelier van Verrocchio, waar hij Leonardo ontmoette en natuurlijk ook door den invloed van Antonio Pollaiuolo moest bereikt worden: hij verenigde dus in zich de twee hoofdstromingen van de Florentijnse schilderkunst, en wist die op de gelukkigste wijze samen te vatten. Meer dan al zijn voorgangers heeft hij het aantrekkelijke van de persoonlijkheid, met een eigenaardig innerlijk leven. Hij blijft altijd buiten de alledaagsheid, vermijdt niet dat tikje ‘bizarrerie’, dat volgens Baudelaire het zoutgrein van de moderne schoonheid is. Geen wonder dat hij een lieveling werd van de laat-XIXe-eeuwse cultuur: in hem vond zij iets terug van haar teergespannen zenuwen en van haar onrustigen geest. Men heeft sommige dwepers - en dweepsters - wel eens verweten, dat zij uit snobisme Botticelli's tekortkomingen bewonderden; en dit laat zich ten slotte verklaren, want is het ook niet een geheim leed van alle romantische geslachten, dat gevoel dat men meer bereiken wil dan men kan, en dat men zich nooit geheel ‘uitleeft’?

Zoals de persoonlijkheid van Botticelli de voornaamste artistieke richtingen verbindt, zo ook de gemoedsstemmingen van dien tijd, zijn heidense verering van de schoonheid met zijn hete mystieke zielsverzuchtingen. Hij heeft het subtiel verstandelijke van een die veel in Dante las. Hij is onder de toenmalige schilders de dichter bij uitnemendheid; en een dichter met een diepdringend accent. Zijn innemendste werken zijn openbaringen van die psyche, die zich minder door woorden dan door

[p. 465]

den toon der vertrouwelijke stem laat vermoeden. Men vergelijke zijn slanke meisjes- en jongevrouwen-figuren met die van Filippo Lippi: van dezen heeft hij oorspronlijk het type overgenomen, maar terwijl hij het nog kieser, en er het welbekende Botticelli-type van maakt, met de fijne beenderen, de mooi gevormde kin, de krullende lippen, het onschuldig neusje, de wellustig lome oogleden en den hogen boog der wenkbrauwen, geeft hij haar blik en haar glimlach dat eigene, waar stil het innerlijk mysterie uit spreekt. De beeldhouwers rondom hem vereeuwigden zoals hij de Florentijnse, delicaatsterke gratie, maar niet alleen heeft hij nog duidelijker het karakter uitgebeeld van een oud ras, dat geslacht aan geslacht door cultuur veredeld werd (7), tot het lichaam zijn lenige aristocratische volmaking heeft verkregen en de geest alle trekken zacht doorstraalt: die geest zelf heeft bij Botticelli de poëtische bekoring van een uiterst ontwikkelde gevoeligheid. Bloeit in zijn eerste werken nog de liefelijke gezondheid van Filippo Lippi, krachtiger zelfs in haar kalmen ernst, weldra raden wij een diep broeiende smeuling, merken wij de zeer bijzondere melancholie die er uit opwasemt, den gloed daarbinnen sluierend.

Toen in 1480 in de Ognissanti-kerk Botticelli een S. Augustinus schilderde (afb. 284) en Ghirlandaio op den anderen wand een S. Hieronymus (afb. 285), treft dadelijk het verschil: de heilige van Ghirlandaio, omringd van allerlei bijwerk, - een stilleven naar Vlaamsen trant, - zit er in de rechte, eenvoudige plooien van zijn kleed als een schrander dokter die een recept schrijft; Botticelli's Augustinus is een pathetische belijdenis van

[p. 466]

hartstocht, ge speurt dien tot in de vingerspitsen, tot in de curven van den mantel (8).

Dan doordrenkt een zonderlinge mijmering zijn figuren, te vreemder doordat zij rijst uit de frisheid van bloemenomkranste jeugd, van lichten kleurenzang, dauw van doorschijnende weefsels en parelgeglim, uit al die schoonheid die ons als een dierbare illusie aandoet. Hij mag madonna's schilderen, omgeven van hemelse meisjes in wier schuchteren blik, te verstandig voor haar leeftijd, reeds een droeve vraag te lezen staat (afb. 286) of hij vermeie zich in die mythologische voorstellingen die nu in zwang kwamen, naar den smaak der Mediceïsche academie, en waarin hij - anders dan Pollaiuolo, die ze als voorwendsel tot plastisch naakt gebruikte, - de romantische stemming van een vervlogen gouden tijdperk vertolkte: over het voorhoofd van zijn H. Maagd als van zijn Venus drijft hetzelfde voorgevoel van onuitsprekelijk leed, dezelfde ingetogen weemoed, - de weemoed van den lente-avond en van de vurige jongelingsjaren, als op den geur van jasmijnen en rozen de oneindige droom zich uitspant en het besef van onze eindigheid te pijnlijker maakt, de weemoed der al te bewuste geslachten, die de breuk kennen tussen verlangen en daad, de weemoed ook van de prille zinnelijkheid: de kinderlijk tere lippen hebben het genot gesmaakt, de vochtige ogen verwonderen zich, kwijnende matheid volgt op het verloren geluk, en eeuwig toch draagt de ziel den ongerepten droom in zich. Botticelli's mensen hebben altijd iets van gebannen engelen, die treuren om de herinnering aan het onbereikbare. In later werk wordt die uitdrukking nog koortsiger,

[p. 467]

nerveus onrustig, de lange bleke gezichten verflensen in de droefenis, waar hun te tengere hals onder neigt.

De artistieke vorm, bij dien hofschilder van de Medici, beantwoordt aan zijn geestesverfijning. Hoezeer hij houden moest van het afgewerkte detail naar goudsmedentrant, als van het kies glanzende koloriet van Filippo Lippi, hoezeer hij dat koloriet en de calligrafie der tekening en haar elastische spanning tot nog uitgelezener kostelijkheid maakte, wordt men vooral gewaar in de panelen van zijn rijpe jeugd.

Ik denk hier in de eerste plaats aan zijn Aanbidding der Wijzen in de Uffizi (± 1478) (afb. 287), die met de vele portretten die er op voorkomen, waaronder verscheiden Medici en de schilder zelf, ons misschien het meest kenmerkende beeld geeft van de waarden der toenmalige Florentijnse beschaving: overal persoonlijkheid, adel van ingetogen fierheid, schittering die niet verblinden wil, ras-echte kracht die, zichzelf meester, gemak van lenige sierlijkheid wordt, - cultuur in den zuiveren zin van het woord. De techniek bezit dezelfde hoedanigheden: rijk zonder gepronk en scherp-klaar in al hare zachtheid, precies en toch goddelijk licht van toets. De te gelijk welbezonnen en toch zo natuurlijke samenschikking, naar een dieper liggend middelmotief geordend, munt uit door evenwicht. Is dit aan invloed van Leonardo te danken, al ontstond diens schets van de Aanbidding eerst in 1481? Er is toen wel meer verwantschap van wezen tussen Botticelli en hem.

Zeker is, dat Botticelli zich daarna heel weinig om compositie schijnt te bekreunen. Zijn drie fresco's in de Sistina blijken in dat opzicht al bijzonder zwak

[p. 468]

(± 1482). Na 1485 ongeveer wordt ook gaandeweg minder zorg aan de uitvoering besteed, terwijl de kleur kouder wordt, de tekening onrustiger, en alle uiterlijke bevalligheid onderdoet voor de uitdrukking van het psychische drama. De beste werken mogen tussen 1478 en 1490 geplaatst worden.

De voornaamste betekenis van Botticelli's vorm is te zoeken in de lijn. Zij heeft bij hem nog exclusiever waarde dan bij Leonardo. Alleen de Japanners, en onder de modernen een Ingres of een Degas, hebben hem hierin geëvenaard. Door den omtrek van een gewricht weet Botticelli de innerlijke beweging weer te geven. Daarbij heeft de uiterst gevoelige rythmus, samengesteld en vloeiend, vol subtiel verend leven, een decoratieve schoonheid op zichzelf, - meer dan bij Pollaiuolo, geest die tot den geest spreekt, en zo discreet (9) dat slechts een geoefende smaak hem genietend speuren zal.

Men kijke b.v. naar de groep der dansende Gratiën, in de alom bekende Allegorie der Lente (Florence, Uffizi) (fig. 288). Er ligt een eigenaardige bekoorlijkheid in het quasi-naïeve gebaar van die slanke gestalten: het frisgroene, onrijpe en dromerige van de jeugd verenigt er zich met het bepaalde en het bewuste der oude aristocratieën. Wat heeft Botticelli hier zijn lust gehad aan dat delicate gebeente onder de zachte huid, de mooie ronding van een kin, dien vorm die nergens door overtollig vlees wordt verzwaard, het schaduwgeglij op zwanenhals en tere schouderbladen, het grillige van de doorschijnende sluier-schuiming die de eenvoudiger lichaamslijnen begeleidt! Men volge de spanning in het been en den kleinen voet die den grond haast niet

[p. 469]

beroert, den rand van den arm met puntigen elleboog, dat ganse spel van opdeinende en neerslierende curven, tot in de handen waarvan elke vinger muziek weeft. Of, in de Geboorte van Venus (Uffizi, 1485) (afb. 289), het weerspannig vlammen-gewapper der haarlokken in de uchtendbries en de heel stille modulatie van den linker omtrek: er is evenveel ziele-keurigheid in de lijn zelve als in de uitdrukking van het omgebogen kopje, met zijn diepheldere ogen vol onbegrepen heimwee. Droever nog - en maniëristischer, - de Madonna met den Granaatappel van 1487 (Uffizi, afb. 290).

Botticelli's heimwee, het moest, in zijn ouden dag, te Florence als een romantische zwakheid aandoen. Na 1500 vernemen wij haast niets meer van hem; in zijn laatste jaren heeft hij nog maar weinig gewerkt. Wat zal hij zich vreemd hebben gevoeld, met zijn gemoed vol fijne fantasie, onder het nieuwe geslacht, tegenover de kunst die toen glorierijk opgroeide, in haar gezondheid en breed evenwicht!

Met Filippino Lippi, den zoon van Fra Filippo (± 1458-1504), verliep het erger: een typische vertegenwoordiger van het overgangstijdperk, in dien zin dat hij de verschillende impulsies er van gehoorzaamde, maar, niet sterk en zelfzeker genoeg, de verschijnselen van verval en wedergeboorte slechts onharmonisch wist te verbinden en in die tegenstrijdigheden eindelijk als in een draaikolk geraakte.

Alleen zijn eerste werken vermogen ons onverdeeld genot te verschaffen. Leerling van Botticelli, bleef hij tevens trouw opkijken naar de zachte kunst vol gemoed van zijn vader. Hij was niet ter schole geweest bij goud-

[p. 470]

smeden en bronsgieters, miste dus de plastische nauwkeurigheid van Botticelli, maar won het van hem in natuurlijke lieftalligheid, bloemige schoonheid uit het liefderijke hart. De H. Maagd, die, begeleid door schuchter-nieuwsgierige bakvisjes van engelen, haar lange, fijne vingeren legt op het boek van S. Bernardus (Florence, Badia; tussen 1480 en 1486) (afb. 291), brengt ons in haar onstoffelijke zuiverheid en kiese goedheid als een laatste herinnering aan de innige wereld van een Fra Angelico.

Maar Filippino wilde meegaan met zijn tijd: hij wenste grootheid en beweging. Ongelukkig was zijn anatomische kennis, was zijn technische opleiding daarvoor ontoereikend, en ontbrak hem de nodige vastheid van evenwicht in eigen wezen: hoe hij zich ook inspande, aan de nieuwe vormen van een Leonardo kon hij zich niet aanpassen. Het is wel merkwaardig, dat de man, wien de eer te beurt viel, de fresco's van Masaccio in S. Maria del Carmine te mogen voltooien en die zich overigens op voortreffelijke wijze van zijn opdracht kweet (± 1480-1485), daarna het rechte verstand van monumentalen stijl, het gevoel voor de maat, zozeer in zich liet verduisteren.

Eén verdienste mag hem in elk geval aangerekend worden: in het koloriet is hij soms tot een ongewoon begrip van eenvoudige effecten gevorderd. Maar over 't algemeen heeft zijn streven geen ander gevolg gehad, dan dat hij er zijn dichterlijk tedere bevalligheid bij inboette: hij wilde machtig doen en sloeg over naar overdrijving; het zenuwige wordt zenuwachtig, het brede wordt plomp. Het maakt een zonderlingen indruk, die

[p. 471]

uitersten naast elkaar in eenzelfde werk te ontwaren. De wandschilderingen in S. Maria sopra Minerva te Rome (± 1490) zijn soms al bijzonder toneelachtig, met die heftige bewegingen en die zware mantels verwikkeld in onklaren zwaai. Wel onderging ook Filippino den invloed van Savonarola, en nu en dan uitte de diepere ernst van zijn opvatting zich in betrekkelijke soberheid, maar vaker nog, bij dien mens vol felle contrasten, in opgewonden geestdrijverij. Met zijn Aanbidding der Wijzen van 1496 (Uffizi) (afb. 292), heeft hij blijkbaar Botticelli en Leonardo willen overtroeven: alle mogelijke houdingen en uitdrukkingen zijn er bijeengebracht, ruime gebaren naast schielijke zwenkingen, wegende massa's bij onrustig gebroken lijnen: hij deed zijn best om ‘modern’ te zijn, maar daar was hij blijkbaar niet voor opgewassen. Vóór dat gewemel van blikken vormen beseffen wij wat hij missen moest: het samen-voelen van onderdelen en geheel; de eenheid is hier bedacht, niet ene die uit den aard zelf van de visie groeit.

Zijn laatste cyclus, in S. Maria Novella (aangevangen in de jaren 1490, eerst in 1502 voltooid), is het vreemdste voorbeeld van manier, waar het eind van de XVe eeuw op wijzen kan. De lust in beweging leidt er tot een soort van Vitus-dans. Geen lichaam staat er nog vast op zijn voeten; de gebouwen zelf lijken bezeten. De aartsvaderen op het gewelf zijn kolossaal en gedrongen als stompe bergen en het detail blijft klein; gewaden golven en kabbelen, banden kringelen als slangen. Men vergelijke Filippino's Opwekking van Drusiana (afb. 293) met die van Giotto in S. Croce (afb. 74): alles wankelt, spat uiteen, er bestaat zelfs niet de minste overeenstem-

[p. 472]

ming tussen de groepen en de opdringerige architectuur. Deze vertoont al soms het fantastische van het wildste maniërisme, b.v. op het toneel van de Duivelbezwering door S. Philippus (afb. 294). Ook bij de oudheid is Filippino gaan borgen, maar eens te meer stellen wij vast, dat een elk in de oudheid zoekt wat van zijne gading is: hier een overdaad van ornamenten, een warboel van zonderlinge tropeeën, grijpvogels, ik weet niet welk fantastisch bijwerk, en dat alles zich aftekenend met grillige, puntige, gekartelde en uitgetande omtrekken; de plastiek zelf kan zich niet stil houden, de caryatiden trekken scheve gezichten. Het realisme van de straattypen, die zich den neus stoppen voor den stank van den draak, paart zich met een romantisme dat het uitheemse en het zeldzame zoekt. In den Marteldood van S. Philippus (afb. 295) ontaardt die manier in stuipachtige gewrongenheid: geen gesloten schikking meer, bijna elke gestalte staat afzonderlijk vóór den hemel, het kruis hangt schuin, de kromme knieën knikken, de beulen zijn echte caricaturen met platten neus, verstreuveld stoppelhaar en satersoren, een legioensoldaat met hoogbepluimden vastenavond-helm waar dan nog een lint met lussen en kwasten afwimpelt, schijnt rechtstreeks weggelopen uit een ets van James Ensor. Men bedenke, dat slechts enkele jaren later Michelangelo en Rafaël in het Vaticaan aan het werk zouden zijn!

Zo moest dan de richting van Botticelli in den aanvang van de XVIe eeuw doodlopen. Het beste wat hij gebracht had, de gevoeligheid der lijnen, was ook bij Leonardo aanwezig en werd door dezen gered. Maar het andere principe, dat met Leonardo zou zegevieren, de organische

[p. 473]

samenstelling, vinden wij voorbereid bij Botticelli's tijdgenoot, Domenico Ghirlandaio (1449-1494).

Ghirlandaio kan als het tegendeel van Botticelli beschouwd worden: geenszins ingewikkeld, een struisgezonde, kalme en degelijke werkman. Door psychische kwaliteiten trekt hij ons niet aan. Hij blijft burgerlijk nuchter. En het mag wel als een bewijs van de schoonheid der Florentijnse beschaving gelden, dat er in zijn werk, in weerwil van zijn eigen natuur, nog zoveel elegantie standhoudt. Om veerkrachtige beweging bekommert hij zich al heel weinig. Zijn vorm is doorgaans houterig stijf, de uitdrukking nogal mat. En toch mag hij onder de baanbrekers van den klassieken bloeitijd gerangschikt worden: hij is weer een echt frescoschilder. Hij betreurde zelfs, zo vertelt althans Vasari, dat hij niet al de muren van Florence mocht beschilderen. De oude Florentijnse overtraditie dreigde verloren te gaan in het klein-realisme en de ontledende verfijning: hij keerde terug tot de heilzaamste bron, Masaccio en Giotto.

De regelen van Giotto's stijl bracht hij weer in ere, - met rijkere uitbeeldingsmiddelen, - niet echter het innerlijkst beginsel van Giotto's kunst: de geestelijke betekenis van zijn stof weet hij nooit te doen uitkomen, noch in zijn Christus met de Apostelen Petrus en Andreas in de Sistina (1481-1482) (afb. 296), noch in zijn twee grote cyclussen in S. Trinità (voltooid ± 1485) en in het koor van S. Maria Novella (voltooid in 1490), Vergelijk de taferelen uit het leven van S. Franciscus, in S. Trinità, met hetzelfde onderwerp zoals het in S. Croce door Giotto behandeld werd: Ghirlandaio gebruikt de heilige voorvallen om op een ruim toneel,

[p. 474]

waarvan de elementen aan de straten en pleinen van Florence ontleend zijn, bekende tijdgenoten te laten optreden; de bevestiging van de Franciscanenorde door den paus (afb. 297) wordt bijgewoond door Lorenzo il Magnifico en den bankier Sassetti met familie, terwijl vooraan, langs een trap, dichter Angelo Poliziano met Lorenzo's zoons als uit den grond komt opstijgen. Invloed van Nederlands naturalisme is niet te miskennen, voornamelijk in de portretten. De geboorte van Maria of die van Johannes (afb. 298), in S. Maria Novella, wordt een hele genre-voorstelling: een modieuze jonge dame uit de rijke burgerwereld, een Tornabuoni of Albizzi met haar gevolg, komt de kraamvrouw een visite maken. Wij begrijpen, dat Savonarola iets later ging preken tegen dergelijk verlagen van de gewijde geschiedenis tot het dagelijks gelijkvloerse. Maar wij voelen er de stille blijdschap van den kunstenaar in, opgaande in de weelde en het gemakkelijke welzijn van zijn Florentijnse omgeving, in die breedheid van geluk, die ook uit het inschrift ademt: ‘Geschilderd in het jaar 1490, toen onze allerschoonste stad Florence, om haar rijkdommen, kunsten en gebouwen hooggevierd, in voorspoed, gezondheid en vrede leefde’. - Wat hij aldus, in vergelijking met de oude meesters van het fresco, aan verheven doorgeestiging liet te loor gaan, vergoedde hij voor zijn Florentijnse toeschouwers door een overtuigender weergave van het beeld der werkelijkheid.

Maar in dat beeld nu bracht hij tevens waarden van vroeger terug, die de vruchtbaarste belofte inhielden: de klaarheid van de samenstelling, den architectonischen opbouw, den rythmus die alle onderdelen verbindt. Hij

[p. 475]

verdiept en verruimt het toneel, breidt meer lucht rondom zijn gestalten uit, maar vereenvoudigt ook den omtrek van die gestalten, pakt ze samen in aaneengesloten groepen, laat de verschillende massa's tegen elkaar opwegen. Het oog wordt niet rechts en links getrokken door bontheid van bijzonderheden, het onderscheidt de hoofdtrekken en hoe die ineenzitten, leest gemakkelijk en rustig het geheel. De architectuur of het landschap komen die werking nog versterken, zij begeleiden de figuren, belichamen weer in het groot de harmonie die het wezenlijke beginsel van de samenstelling uitmaakt. In dat opzicht vereffent Ghirlandaio den weg voor Rafaël.

Het zij voldoende, te verwijzen naar een schilderij als de Visitatie in het Louvre (1491) (afb. 299). Botticelli moest de beweging van de vrouw rechts ondragelijk stram vinden, - maar men merke liever, hoe op de middelgroep nadruk wordt gelegd door den boog die ze overwelft en den vrijen doorblik daaronder, hoe de bijfiguren samengaan met de pijlers, hoe alle vormen aan kalme vastheid gewonnen hebben. En daardoor krijgen de gestalten ook een nieuwe waardigheid: zij zijn het kleine, aardige, nerveuze ontgroeid, en de vrouw links kondigt in haar bredere schoonheid reeds het type van het naderend Cinquecento aan.