Verzameld werk. Deel 5

6. Andrea Mantegna.

In 1459 nam Mantegna, reeds beroemd, het verzoek aan van Lodovico Gonzaga, markgraaf van Mantua, om diens lijfschilder te worden. Hij ging zich vestigen in die kleine hofstad, die thans zo melancholisch aan de Mincio-moerassen sluimert, en

[p. 385]

zou er, van een paar reizen naar Toskane en Rome afgezien, zijn verder leven doorbrengen: bijna een halve eeuw nog. Het monument van zijn verblijf aldaar zijn de fresco's waarmee hij de Camera degli Sposi in het Castello versierde. Zij werden in 1474 voltooid.

Op een der wanden zien we een portrettengroep (afb. 226), zoals de latere Hollandse kunst die kennen zal, of... wordt men door een eersten indruk, die van zelf opkwam, bedrogen, als men hierin een vroegen voorloper ontwaart van Velasquez' ‘Meninas’? Zo staat men toch, in dat zaaltje te Mantua, verrast door de levenswaarheid van de voorstelling, die nog feller pakken moest, toen de schildering minder bedorven was. De wand is als doorbroken. Op een terras, door een marmeren muurtje afgesloten, zit de markgraaf, pratend met een secretaris, naast hem zijn vrouw, Barbara van Brandenburg, daarbij staan hun kinderen en verscheiden hovelingen; vóór de enkele treden die naar het terras voeren wordt een slanke jongeling, die het gezin gaat vervoegen, door anderen verwelkomd; de hond slaapt onder den zetel; een afzichtelijk dwergjeswijf - droef speelgoed der toenmalige vorsten, - met vinnige kijkers in haar verouderd, paf gezicht, zet een hoge borst, de stumper, omdat ze mee gekonterfeit wordt. In haar opgeblazen kleinheid lijkt ze mij haast een exponent van de lege praal der fiere heren, die zich in dat eigenlijk nogal burgerlijke hof bewegen. Misschien heeft Mantegna, in zijn kunstenaars-opgetogenheid, geleden onder het contrast tussen zijn antieken droom en de werkelijkheid waar hij hier aan gebonden was? Wat er van zij, aan officiële vleierij heeft hij waarachtig niet gedacht! Iedere kop is een karakter,

[p. 386]

ontleed met een onmeedogend scherp realisme. De secretaris lijkt op een gier; de markgraaf mist allen adel, zou een oud notaris kunnen zijn; de markgravin, een Hohenzollern, vierkant blok vlees met brede, in het brocaat als gepantserde schouders, draagt in haar grove trekken een harden wil; de zoons hebben flauwe gezichten, overvoed of ziekelijk, het stil mijmerend, dun-lippig jongetje - een bisschop reeds! - bijna rachitisch, andere personages zijn ijzig gesloten of verwijfd ijdeltuitig, - een, met brutale kinnebak en halfdichte ogen, broedt ik weet niet welke wreedheid. En toch, zoals zij daar vereeuwigd staan, ademt het geheel een zeldzame macht, door het energisch-bepaalde der visie en de grootheid der samenstelling.

Voor den innerlijken bouw van de gestalten en het leven van de bewegingen, was Mantegna de mindere van de beste Florentijnen, van een Pollaiuolo b.v. Hij ging meer uit van de oppervlakte, waar de verlichting nadruk legt op het modelé. Maar in de Camera degli Sposi zijn de figuren meer van-binnen-uit belichaamd, dan bij hem nog het geval was, - een gevolg wellicht van zijn verblijf te Florence in 1468? Nooit is hij vrijer geweest en indrukwekkender, nooit zekerder van zijn meesterschap, - het karakteristieke uithalend als met een stalen etsnaald, en toch altijd statig, golvend breed.

Nog bewuster dan te Padua heeft hij hier de illusie van de onmiddellijke werkelijkheid nagestreefd. Er zullen enige geslachten voorbijgaan eer iets dergelijks weer bereikt wordt. Het licht geeft eenheid aan de compositie, die daarbij aan de architectuur en de verlichting van de kamer is aangepast, terwijl de perspectief berekend is

[p. 387]

op het oog van den toeschouwer: alles werkt samen om het beeld zo waarschijnlijk mogelijk te maken. De ruimte is geen wiskundige constructie meer, maar geheel tot zinnelijke voorstelling geworden. Sommige figuren, vóór de pilasters, lijken tussen ons en de hoofdgroep te staan. De kleur zelf verhoogt nog het effect: niet meer de dunne, altijd ietwat krijtachtige kleur van het fresco, maar de prachtig voltonige van de olieverf. Daarbij ontbreekt het de samenstelling niet aan wel-bezonnen stijl: al hebben de twee helften dezelfde afmetingen, de linker trekt dadelijk de aandacht, met het verschoven gordijn en de gewichtiger massa's die met rijkere tegenstellingen tegen den dieperen, zonnig-helderen achtergrond uitkomen.

Op den wand daarnaast, waar we de ontmoeting bijwonen, vóór een wijd landschap, van den markgraaf met zijn zoon den kardinaal en gevolg, wist Mantegna hoe hij de kleuren wat dempen moest in de open lucht. Maar het stoutste heeft hij dan gewaagd in de zoldering (afb. 227): hij heeft ze opengebroken en geeft ons uitzicht op den hemel; engeltjes, in steile verkorting van onder gezien, spelen op den rand, vrouwen komen over de leuning naar binnen kijken, haar beschaduwde gezichten op verbazend moderne wijze door reflexen uit het wisselende licht van de wolken verlevendigd. Die luministische zin is maar zelden bij Mantegna tot volle ontwikkeling geraakt: wat niet wegneemt, dat hij hier al Correggio aankondigt.

In zijn schilderijen, met olieverf op paneel of lijnwaad uitgevoerd, - het schilderen op lijnwaad was nog een nieuwigheid, - heeft Mantegna dezelfde beginselen als

[p. 388]

in zijn monumentaal werk toegepast, met die doelbewuste, bijna dogmatische eenzijdigheid van de scheppers die hun wereld naar het gebod van hun ‘ik’ omvormen. Wij hebben daar dezelfde logische bepaaldheid van den ruimte-opbouw, dezelfde beelden-vastheid, dezelfde preciese scherpte van tekening, dezelfde strenge opvatting. Men zie b.v. zijn polyptiek in S. Zeno te Verona (1459) (afb. 228), die in zo menig opzicht aan Donatello herinnert, - het eerste geheel met renaissance-geest doortrokken altaarstuk, statig als een ‘triomfo’: de wil om aan alles duidelijke stoffelijkheid te verlenen heeft hier zelfs van den stralenkrans der H. Maagd een zwaar metalen, geciseleerd rad gemaakt. In Mantegna's portretten zijn de lichtvlakken zeer beslist aangegeven, alles afgelijnd, de delen meer ineengezet dan ineengegroeid. Zijn landschappen, die op invloed van Jacopo Bellini wijzen, worden een soort van architectuur, woestenij van snijdend-harden steen, waarop het oog gemakkelijk de afstanden van de plans kan meten (6) (afb. 229) Slechts bij uitzondering laat hij zich tot den fijnen lichttoon verleiden, als in den S. Joris te Venetië. Altijd is zijn vorm een wonderbare samensmelting van natuurwaarheid en, door zijn strengheid zelve, ideale abstractie.

In het koloriet van zijn schilderijen wedijvert Mantegna klaarblijkelijk met de pracht van Vlaamse en Venetiaanse panelen, vooral in kleinere ‘kabinetstukken’, met uiterste zorg uitgevoerd, als goudsmederij, en vol wisseling van glansen. De oosterse weelde van het bijwerk, van de blinkende vruchten in het donker groen, van het antiek ornament en de marmerbekleding der wanden, wordt er uitgepenseeld met dat angstvallig realisme uit

[p. 389]

het Noorden, dat met Mantegna's drang om van iedere bijzonderheid trouw rekenschap te geven zo goed overeenstemde, al bewaart hij in zijn nauwkeurigheid toch altijd den klaren, groten vorm, - een naturalist, die de natuur tot zijn eigen geest verheft.

Maar wat we nog beter uit zijn schilderijen leren kennen, is het diepe leven van zijn ziel. Zijn pakkende macht zit in het samentreffen van hartstochtelijke ontroering met koelverstandelijk meesterschap. Geen Italiaan uit zijn tijd heeft zoals hij de smart vertolkt. Den hogen ernst van Donatello's madonna's heeft hij begrepen en nagevoeld, hij wordt bij hem tot een aangrijpende droefheid, waar de Moedermaagd haar arm bloedje, zo een echt mensenkind, beschermend tegen zich aandrukt. Zijn athletische Sebastiaans (afb. 230) kennen den adel van het verlangen waar zij hun bloed voor offeren, zij lijden niet zozeer onder de pijlen als onder den smaad die hen op aarde gekluisterd houdt. De figuren van Mantegna hebben den weemoed der helden, die zich steeds alleen weten, en zwijgen. En daarbij spruit uit die granieten natuur bij wijlen een zonderlinge fantasie, iets van dat Germaans-romantische gemoed, waardoor hij het hart van Albrecht Dürer zou winnen.

Nog één monumentalen cylus heeft hij in zijn latere dagen voltooid, en een waarin hij zich geheel mocht overgeven aan de geestdrift van zijn leven, een optoveren der Romeinse oudheid, - niet meer als bijzaak, maar ditmaal, ver van het dagelijkse, alleen ter wille van haar glorie: den triomf van Julius Caesar, - negen grote taferelen, eigenlijk als cartons voor tapijten opgevat, en heden te Hampton Court bewaard. In de jaren 1480 heeft hij

[p. 390]

er aan gewerkt, in 1492 waren ze bijna af. Daar heeft hij zijn humanistische geleerdheid naar hartelust mogen botvieren: in die drukke composities, vol vrije bewegingen, trekt het gedruis van een zegevierend leger voorbij, een optocht van reuzen, die de aarde onder zijn honderden stappen doet dreunen en de lucht vult met zijn tropeeën, bazuinen, standaarden, arenden, offervlammen, - daad van een geweldigen wil, die, boven zijn tijd uit, zijn heldhaftigen droom oproept tot onvergankelijk bestaan.

In zijn panelen blijft hij die hij was, liefhebber van precies-klaren en tevens vergeestelijkten vorm. Tegen het eind van zijn loopbaan is hij trouwens den XVIe-eeuwsen stijl gaan benaderen, in zijn streven naar vereenvoudiging en geslotenheid van de massa's. Vermoedelijk is hier rekening te houden met invloeden van Melozzo da Forlì, wiens werk hij in 1489 te Rome zag, wellicht ook van Leonardo da Vinci. Zijn tragische ziel schijnt nog aan grootheid te hebben gewonnen. Zelfs uit zijn ‘Madonna della Vittoria’ (1495-1496, Louvre) spreekt iets van vurigen weemoed. Of men herinnere zich maar dat Christuslijk (Brera te Milaan) (afb. 231), fel verkort met de voetzolen naar ons gekeerd als in een dodenkamer gezien, en waar misschien Rembrandt in zijn Anatomische Les van Dr. Deyman (Rijksmuseum) aan gedacht heeft. Maar in zijn laatste jaren, toen hij voor Isabella d'Este den Parnas schilderde, met zijn harmonischen rei der Muzen (± 1500, Louvre), zegevierde de Italiaanse schoonheid weer in hem, bracht nu den ouden arend een ontspannen stemming, den zegen van een zachtheid in dien glorieuzen zonsondergang.

[p. 391]

Nog een woord over zijn kopergravures. Met die van Antonio Pollaiuolo het voornaamste wat op dat gebied in XVe-eeuws Italië geleverd werd: het straflijnig plaatsnijden was zo recht iets voor hem. Waarschijnlijk waren die proeven slechts bedoeld als studiebladen, maar zij hebben ruimschoots bijgedragen tot de verspreiding van zijn kunst.

Mantegna's invloed is het, die het machtigst in Noord-Italië heerste, gedurende de tweede helft van de XVe eeuw. De bepaaldheid van zijn scherp-plastischen vorm en van zijn gebonden samenstelling in een streng perspectivische ruimte, drong zich daar allerwegen op, reeds kort na de voltooiing van de kapel in de Eremitani, en daar die stijl een volledig, logisch stelsel was, werkte hij onverdeeld met des te meer gezag, werd hij gemakkelijk in zijn geheel overgenomen, lokte hij meer tot gewillige navolging dan, op hààr gebied, de schoonheid van Piero della Francesca.

Te gelijk met de ontwikkeling van de uitdrukkingsmiddelen had de behoefte aan kunst toegenomen: in steden die tot dan betrekkelijk weinig hadden voortgebracht, ontstonden bloeiende scholen, en overal was het daar het Paduaans evangelie dat als het levend woord werd aanvaard, en in verscheiden nieuwe tongvallen verspreid: te Vicenza, te Verona, ook te Milaan, waar Vincenzo Foppa (in 1457 uit Brescia overgekomen) de Mantegneske kantigheid temperde door een fijn, koel koloriet, en Ambrogio Borgognone (± 1450-1523) dat dan tot een delicaat-zilverigen toon nog milder samenstemde. Daarmee komen we in Lombardije al enigermate in de buurt van Leonardo da Vinci.

[p. 392]

Te Ferrara raakte de invloedssfeer van Mantegna die van Piero della Francesca. Dat merkt men het best aan de uitgebreide reeks astrologische voorstellingen, met tonelen uit het hofleven, voor hertog Borso d'Este ± 1470 in het Palazzo Schifanoja voltooid door verscheiden schilders, onder wie Francesco Cossa (± 1435-1480) de voortreffelijkste was.