Verzameld werk. Deel 5

5. Huighe van der Goes.

Dirk Bouts had nog de ietwat stramme grootheid van de vorige periode, Memlinc zou de onbevangen liefelijkheid van het eeuweind vertonen: in stilistisch opzicht - al kan hij enkele jaren jonger dan Memlinc geweest zijn, - staat Hughe of Huighe van der Goes tussen die beiden.

Hij verschijnt als de geniaalste baanbreker na de gebroeders Van Eyck, degene die het meest heeft gezocht en gevonden. De lijn heeft bij hem nog geenszins aan bepaaldheid verloren, verre van daar, zij is zelfs kieser dan bij Van der Weyden of Bouts, terwijl zij nooit in dat afgeronde, soms wat weke vervalt, dat weldra zou overheersen. En men zal hem niet minder monumentaal dan zijn voorgangers noemen, integendeel; minder dan zij gaat hij van het detail uit, in den enkelen vorm als in de gezamenlijke compositie; hij kent dat schone evenwicht tussen detail en geheel, waardoor hij de beste Italianen evenaart, en zo weet hij dan ook gemakkelijker dan Bouts, uit den innerlijken rijkdom van zijn visie,

[p. 377]

een grote ruimte te vullen. In dat bredere gemak zit juist het nieuwe: het monumentale bij Van der Goes heeft meer natuurlijkheid van organischen rythmus, waarnaast werk van Rogier of Bouts bijna schuchter en moeizaamineengezet lijkt.

In een Leuvense oorkonde van 1480 wordt Huighe van der Goes vermeld als ‘gheboren van der Stadt van Ghendt’. Guicciardini noemt hem veel later Huig van Antwerpen: waarbij ik alleen aanmerk, dat de familienaam Van der Goes, naar het schijnt, vooral te Antwerpen zeer verspreid was. Hij verwierf te Gent de ‘vryhede van der neeringhen’ in 1467, werd het volgende jaar belast met de artistieke leiding van de feestelijkheden die het huwelijk van hertog Karel den Stoute met Margareta van York te Brugge moesten opluisteren, was dan te Gent werkzaam tot 1475. In den herfst van dat jaar trok hij zich terug, zonder echter het schilderen te verzaken, in het Rode-Klooster aan den zoom van het Zoniënwoud bij Brussel; in 1478 werd hij nog aangewezen om de onvoltooide panelen van Dirk Bouts te schatten, en stierf, geesteskrank, in 1482.

Vooraleer wij zijn werk nader beschouwen, moeten wij nog stilstaan bij een schilder, die misschien zijn meester was en wiens kunst met de zijne oorspronkelijk nogal verwant lijkt: Justus van Gent, eigenlijk Jodocus van Wassenhove, die, in 1460 als meester in het S. Lucasgilde te Antwerpen opgenomen, in 1464 de ‘vryhede van der neeringhen’ te Gent aankocht, er in 1467 voor Van der Goes borg stond, later naar Rome toog en in de jaren 1473-1476 te Urbino verbleef, waar hij, in het meest gezochte hof van Italië, werkzaam was voor hertog

[p. 378]

Federigo di Montefeltro, den als krijgsman en humanist volmaaktsten vorst van het Quattrocento. Federigo beschikte over genoeg vermaarde kunstenaars, doch gaf de voorkeur aan den Vlaming.

Het grote Avondmaal (afb. 217), dat dezen aldaar door de broederschap van het Corpus Domini besteld werd, - een in Italië ongewoon, in de Nederlandse school niet voorkomend onderwerp: Christus die, van tafel opgestaan, de knielende apostelen beurtelings de heilige hostie toereikt, - treft door het onmiddellijk realisme, het innig en bijna ruw pathetische van de voorstelling. Herinneringen aan Jan van Eyck en Dirk Bouts vallen niet te miskennen. Maar weldra onderging Joos van Wassenhove zodanig den invloed van Italianen, dat de panelen waar hij de bibliotheek van den hertog mee versierde, lang - althans de beste daaronder, - aan Melozzo da Forlì werden toegeschreven: vierentwintig beeltenissen van kerkvaders, wijsgeren en dichters uit oudheid en middeleeuwen (deels in het Louvre, deels uit de verzameling Barberini naar Urbino overgebracht), een portret van Federigo di Montefeltro met zijn zoontje (thans insgelijks te Urbino weer) en Allegorieën der Zeven Vrije Kunsten (waarvan er slechts vier overblijven, twee te Berlijn en twee te Londen) (4).

Het portret van Federigo (afb. 218) is een wonder van physionomische karakteristiek, trouwer uitgediept, ook op overtuigender wijze in de ruimte gesteld dan het toch algemener en meer decoratief gehouden konterfeitsel, waarmee Piero della Francesca enige jaren vroeger zoveel roem oogstte. Het getaand ivoor van het kinderkopje, de gedoofde schittering van de parelen op het

[p. 379]

verbleekt, haast kleurloos en toch zo rijke goud van het pronkgewaad, het uitgezochte, lichte, oudrozig-rode van den mantel bij den koelen glans van het kuras en den zilverigen helm, alles is met zo fijne schakeringen van mooie, koel-gedempte tonen in het zachtklare licht gezien, dat dit edele, heerlijke stuk wel een enige plaats in de geschiedenis der XVe-eeuwse schilderkunst verdient.

Vóór het Avondmaal en de meeste wijsgeren-portretten wordt men dadelijk overeenstemming met Van der Goes gewaar. De bekende datums laten twijfel bestaan omtrent de vraag, wie van beiden invloed op den andere heeft gehad. Maar Van der Goes, al mag hij Joos' leerling geweest zijn, vertoont zich aan ons met zulk een fel belijnde, kernachtig samenhangende oorspronkelijkheid, dat wij gaarne aan zijn overwicht geloven.

Het enige schilderij dat op grond van een tekst aan Huighe van der Goes mag toegeschreven worden, is het drieluik van zeer grote afmetingen, dat hem besteld werd door den agent van de Medici te Brugge, Tommaso Portinari: de Aanbidding der Herders, die ± 1475-1478 moet voltooid zijn en zich thans in de Uffizi te Florence bevindt.

Naar den stijl te oordelen, mogen wij het Weense tweeluik - Adam en Eva in het Aardse Paradijs en de Bewening van Christus (afb. 219 en 220) - voor een typisch werk uit wat vroegere jaren houden. Wij herkennen er die tekening, die op gans eigen wijze zoveel kiesheid aan zoveel macht weet te paren. Men denke even terug aan den strengen ernst van Jan van Eyck's Adam en Eva, en men voele hoe bij Van der Goes de lijn, zonder haar scherpe fijnheid te verliezen, smijdiger, meer als

[p. 380]

vloeiend geheel doorloopt, hoe bij Eva de beweging vrijer wordt uitgebeeld, terwijl haar frisse, speels-lieftallige coquetterie duidelijk genoeg van den nieuwen geest getuigt (5); het verwondert ons niet meer, dat Van der Goes wel eens - b.v. in een verloren-gegane Ontmoeting van David en Abigaïl, die Van Mander beschrijft, - beslist naar het novellistische genre-schilderij overhelde. Zijn dramatisch temperament blijkt verder uit de tegenstelling van dit zalig zonnige landschap uit den eersten morgen der wereld met den naakten, droeven avond der Bewening, en uit het pathos dat hij daar laat uitschreien. Bij dat onderwerp is het de vergelijking met Van der Weyden die zich opdringt: knappere schikking van die tien personages op vijf diepten geordend, met de hoofdfiguur in schuine verkorting, minder gebondenheid en meer concentratie te gelijk, natuurlijker houdingen, aanminniger schoonheid naast ongemeen heftiger tragiek, de meest verschillende uitdrukkingen van smart zo door-en-door vermenselijkt in raak en volledig gekenmerkte gezichten, dat wij hier dadelijk meelijden als met wezens uit onze eigen omgeving.

Dit alles ging Van der Goes nu tot weidsere effecten uitbreiden in werk van tot dan toe onbekend groten omvang. Ik geloof niet, dat enig schilderij uit de oud-Nederlandse school zo geweldigen indruk maakt als het Portinari-altaar (afb. 221). Er gaat een elementaire macht uit de wijze waarop elke figuur, levensgroot, afzonderlijk in haar geheel vertoond als een zeer eenvoudige massa, toch zo ongedwongen in de cirkelvormige compositie is opgenomen. De verdeling van de brede vlakken prachtige kleur heeft hetzelfde klare evenwicht. In de

[p. 381]

eenheid van de ruimte zijn voor- en achtergrond verbonden, wordt de diepte voelbaar. Geen Italiaan had een monumentaler begrip, maar bij Van der Goes uit het zich daarbij natuurlijker, als de werkelijkheid zelve. Hoe ontledend ook de onfeilbare tekening, er is zelfs al een zeker virtuosen-zelfbehagen in het aandacht-trekkende van de handen, - hoe verfijnd het bloemenstilleven op den voorgrond, hoe energisch het nieuwe realisme dat hier met de simpele of woeste herders-tronies uitbreekt, alles lost zich toch op in brede akkoorden. Maar dan wordt men gewaar, hoe dat monumentale met leniger kunstvaardigheid dan bij Van Eyck of Van der Weyden wordt bereikt. En hoe veel rijker het aan individuele schakeringen en aan innerlijk gehalte is. Het ligt niet alleen aan den omtrek, maar aan de volte der vormen en aan de beter uitgebreide ruimte. De blik gaat rustig in de diepte en vindt alle plans door eenzelfden geest gedragen.

Het verrassendste is daarbij de werking van het licht: het straalt uit het hart van het schilderij, het schamele lichaampje van het Kerstekind, suizelt in het halfdonker links, met glijdende schijnsels op de zwevende engelen, verwarmt zacht de oude stenen, klaart op den achtergrond met den hemel open. De toonwaarden steunen de samenstelling, maar er is ook meer waarneming van lichteffecten dan door de uitbeelding van den vorm vereist wordt, waarneming van het licht om den wille van de lichtspeling zelve: in dat opzicht wordt Bouts nu al danig voorbijgestreefd, heeft Van der Goes al veel meer van een zuiver ‘schilder’ dan welke ook van zijn voorgangers. Het licht is geen eigenschap van de dingen meer, dient er niet alleen meer toe, de dingen duidelijker

[p. 382]

te boetseren: het is een zelfstandig iets geworden, dat de dingen omgeeft, tot de eenheid van het geheel bijdraagt.

En het gevoel is bij die veelzijdige en hoge kunst niet achtergebleven; zij wordt bezield door een stemming van ernstige vreugd en verering, die opwelt uit de innerlijkste bronnen van het gemoed. Het religieuze wonder is niet alleen opgevat als een louter-menselijk voorval, waarin het gewone van burgerlijke en volkstypen uit de onmiddellijke werkelijkheid even verheven aandoet als het plechtig bovenaardse van voorheen, maar het gevoel zelf is door persoonlijker hartstochtelijkheid getint, van de gedaagde kinderlijke wijsheid van S. Jozef tot de verrukking die de ruwe gezichten der herders verheerlijkt.

Het mooist zijn wellicht de zijluiken, met de machtige voornaamheid van de toch zeer intiem-ware portretten, vrijer en totaler van vorm dan bij Jan van Eyck, met de scherp-zuivere, delicate en besliste tekening van de kinderkopjes, met de enorme verschijning der schutsheiligen, S. Antonius en S. Thomas, gezagrijk, geïnspireerd, zwaar van doorleefd leven en gemoedskracht, S. Margareta en S. Magdalena (afb. 222), zo vol majesteit in haar ingetogen gratie. Aan den samenhang van de plans en de fijne winteratmosfeer op het rechter-zijluik - het enige dat aan restauratie ontsnapte, - kan men oordelen, wat een betekenis aan Huighe van der Goes voor de ontwikkeling van het landschap toekomt. De heldere tonen doen soms aan openlucht-schildering denken.

Even groots, en even heerlijk van kleur, is de Aan-

[p. 383]

bidding der Wijzen (afb. 223), die uit het klooster Monforte in Noordwest-Spanje naar het Berlijns Museum is overgegaan. (Helaas ontbreken de zijluiken en de bekroning van het middelpaneel). Heel het rechtergedeelte is wellicht nog van verbluffender kunnen in de behandeling van het heldonker, - de hand van den baardigen koning, met haar subtiele reflexen, werd al dikwijls op zichzelf als een meesterstuk bewonderd en niets komt het kalm-heroïsche, de machtige en edelfijne schoonheid van de schoonste Italiaanse renaissance nader dan de Morenkoning uiterst rechts. Zoals altijd in het werk van Van der Goes wordt het geheel weer gedragen door de stem van een dieper gemoed.

In de Aanbidding der Herders te Berlijn (afb. 224) - waarschijnlijk een predella, - heeft de toon al iets van zijn warmte verloren en komt er een bijna maniëristische spanning in de beweging. Aangrijpend van melancholie de twee profeten die den voorhang voor het visioen wegschuiven.

In den Dood der H. Maagd te Brugge (afb. 225) wordt die klare kleur, die ons toen nog op ander werk van Van der Goes treft, tot een staalblauwe koelheid ontstoffelijkt. Maar nooit toonde hij onbetwistbaarder meesterschap in perspectivische samenstelling, in tekening, in uitdrukking van het innerlijke drama. Misschien is dit een gewrocht uit de allerlaatste jaren, waarin de heftigheid haast aan het pathologische grenst: wilde energie en onrust van een ziel, die weldra in duister verzinken zou.

Door den kernig-mannelijken ernst en eenvoud, door de bepaaldheid van zijn lijn, behoort Huighe van der Goes nog tot het geslacht der groot-strenge scheppers,

[p. 384]

terwijl zijn meer gevorderde, onbevangener techniek, zijn gemeenzamer natuurlijkheid en zijn bevalliger smaak ons al enigszins in den tijd van Memlinc verplaatsen. Maar zijn onvergankelijke betekenis ligt hoger dan in die historische stelling. Hij heeft met zijn dramatischen zin de godsdienstige voorstelling volkomen vermenselijkt. Al die verschillend geschakeerde ontroeringen, die hij met meesterlijke uitdrukkingskracht oproept, - de handen zelf hebben physionomie, - heeft hij ervaren, van de onstuimige of mannelijk beheerste smart tot de innigheid van hartstochtelijke of vreugdigvrome verering, - hij heeft de tragische wijsheid van profeten beleefd en het ontzag dat uitgaat van doorgeestigde vrouwengratie. Hij vereenzelvigt zich met het gebeurende Het wonder wordt nader tot ons gebracht door de deelneming van het volk zelf, dat nu ook met een nieuwe waardigheid de kunst binnentreedt, echt en ruig, maar door de imponerende aanschouwing en het felle gevoel hebben ze een transfiguratie ondergaan, als in die herders der Aanbidding te Florence, die nog den reuk der aarde aan zich dragen en wier gelaat van extase straalt.

Daar herkennen we weer iets van wat de eigen glorie van de kunst dezer lage landen uitmaakt: kunst die uit de onversierde werkelijkheid soms het sublieme doet spreken.