Verzameld werk. Deel 5

2. Donatello van ± 1430 tot 1453.

Wij hebben Donatello gevolgd tot omstreeks zijn veertigste jaar. Zijn werkzaamheid breidt zich nog uit en voortaan verschijnt hij als de machtigste schepper waar de XVe eeuw op bogen mag. Is die eeuw in hoofdzaak een tocht ter verovering van het leven, geen kunstenaar heeft toen het leven zo liefgehad als hij, zo hartstochtelijk gegrepen naar al de tegenstellingen en de eenheid van het leven, geen heeft er zulk een diepe stem van menselijkheid uit opgeroepen.

In zijn jeugd was zijn trachten vooral gericht op het vrijstaande beeld: dat was thans bereikt, - hij laat het probleem nog niet los, zoekt aldoor naar volmaking, voornamelijk als bronsgieter; maar in de periode die nu aanvangt gaat hij meer dan vroeger aandacht wijden aan het reliëf, en dit dan in verbinding met een versieringsgeheel, waarbij Donatello echter niet zuiver architecturaal denkt, veelmeer als volbloed beeldhouwer de architectuur aan zìjne kunst dienstbaar maakt. En tevens overwint

[p. 358]

stilaan bij hem een zin voor samenvattende organische schoonheid, waardoor hij dichter bij de antieken komt te staan.

Ik heb er al op gewezen, dat het niet aangaat, een ‘wedergeboorte der oudheid’ als de springader van Donatello's kunst voor te stellen, als den daemon die zijn werk bezielt. Hij schijnt wel iets van de lessen der oudheid te hebben ontvangen, vooral uit de tweede hand, door Brunellesco en Nanni di Banco. Wellicht was de klaarheid van bouw in den Sint Joris mede te danken aan dergelijke invloeden, en het prinsesje op het bas-relief, dat onder de nis van Sint-Joris is aangebracht, lijkt wel een herinnering aan de ene of andere Griekse medaille. Maar in de volgende jaren had Donatello een geheel anderen weg ingeslagen, had toen zijn profeten opgericht, bij wie de vormenschoonheid weer onderdoen moest voor onmeedogend naturalisme en het tragisch gevoel van de menselijke werkelijkheid. Tot hetzelfde geslacht behoorde de bronzen Sint Jan de Doper van 1423. Wat bleef daar nog over van de oudheid? En toch, toen Donatello in de rijpe kracht van zijn mannenjaren stond, bleek het schemerend ideaal van voorheen hem opnieuw aan te trekken, met duidelijker en bindender macht ditmaal.

Ik geloof niet, dat in dat opzicht aan zijn reis naar Rome in 1432-1433 een beslissende betekenis mag toegeschreven worden: reeds enkele jaren vroeger, toen hij voor de Doopkerk te Siena werkte, was de aanvoeling met antieke plastiek onmiskenbaar. Op het Gastmaal van Herodes gaan profielen uit Romeinse gedenkpenningen voorbij; en in de bronzen ‘putti’ of kinderen

[p. 359]

op de doopvont, in den Tamboerijn-spelenden Amor, komt Donatello den geest zelf van het hellenisme zeer nabij: de gevleugelde liefdegod, eens uit de Alexandrijnse en Pompejaanse kunst door de schilders der Catacomben en de beeldhouwers der lijkkisten overgenomen en behoorlijk gekerstend, verrijst hier met iets weer van zijn oorspronkelijken zin, symbool van luchtig dansende levensvreugd. Zulke ‘putti’ worden in het werk van Donatello weldra talrijker. Hij die de droefheid had uitgebeiteld van dien Job, die treurend over de ijdelheid van alles door de wereld stapt met de onrust van een beklemmenden droom, hij keert zich nu weer tot blij ontspannen lust, verjongt in de jeugd van zijn lachende en stoeiende kinderen. Wie zal dergelijke veranderingen in de ziel van een kunstenaar willen verklaren? Zij blijven in den grond alchemie, geheim van het binnenste wezen. Toch worden zij enigszins begrijpelijk en komen ons als natuurlijk voor, als we niet aan enige min of meer toevallige omstandigheden hangen, maar deze in nauw verband beschouwen met de louter artistieke, innerlijke ontwikkeling van den man die vormen schept.

Donatello heeft nu gelegenheid om wat meer van de antieken te leren kennen: maar, ten gevolge van een geleidelijken groei, maken zijn eigen opvattingen van den vorm hem, uit zichzelf, beter geschikt om die gelegenheid te benuttigen. Rome verrijkt en verreint het architectonisch gevoel van Donatello, zijne ideeën omtrent samenwerking van bouw en sculptuur; en Rome houdt hem ook de grootheid voor van den tijd der zalige goden. Dan was hij sedert een goed jaar weer te Florence,

[p. 360]

toen Cosimo de Medici daar uit zijn korte verbanning in triomf terugkeerde, en er als meester der republiek zijn schitterend maecenaat begon. Cosimo hield veel van Donatello, verkeerde vriendschappelijk met hem, belastte hem met de zorg voor zijn antieken-verzameling, liet er hem enkele herstellen.

En toch, een rechtstreekse navolging van oude beelden is nergens aan te wijzen: Donatello blijft steeds wie hij was, en vrijer dan ooit. Invloed van de antieken wordt helemaal zijn eigen bedoelingen aangepast. Juist doordat hij het wezen zelf van de antieken nu beter begrijpen kan, is hij vrijer. En hij begrijpt de antieken beter, doordat zijn kunst, aldoor machtiger en klaarder wordend, zonder dat men enige breuk gewaar worden zou, een hoogte bereikt heeft van waar de vergelijkingspunten met de antieken menigvuldiger worden.

Van huis uit was hij een realist; die realist voelde de noodzakelijkheid, om tot nauwkeuriger verstand van het menselijke lichaam en zijn algemene verhoudingen te geraken, en dat ging hij eerst in de Grieks-Romeinse gewrochten zoeken. Zodra dat verworven was, stortte hij zich nog vastberadener in de naturalistische stroming. Maar omtrent de veertig, zoals alle grote kunstenaars, wanneer zij het volkomen meesterschap veroverd hebben, gaat Donatello meer uit den geest scheppen, uit de verbeelding: hij draagt nu in zich het resultaat van al zijn natuurstudies, een schat van beelden waaruit hij putten kan, zonder zich angstvallig aan een bepaald model te houden. Zijn innerlijke visie is het, meer dan ooit, die hij zijn werk opdringt. En naarmate die innerlijke visie rijker is en harmonischer, wint zijn werk aan

[p. 361]

zuivere schoonheid. Zo kon hij zichzelf in de antieken herkennen, er nieuwe waarden in ontdekken, er zijn voordeel mee doen zonder één ogenblik aan het gevaar van academisme bloot te staan.

De wezenlijke karakteristiek van wat hij in dien tijd voortbrengt, is het overwicht van die innerlijke schepping, de idee, boven de onmiddellijk gegevene realiteit. Wij merken daar overal de werking van den geest, die zijn taak overziet, met beleid zijn effecten berekent, in verbindingen van plastiek met architectonische omraming voor sprekende tegenstellingen zorgt, het grootse parend met het sierlijke, christendom met heidendom, geometrische regelmaat met onbevangen versieringsspel, het vlakke reliëf met het volronde beeld. En het is dan of die geest, zichzelf meester, vrij, opgetogen om het rijk dat hij voortaan beheerst, nu zijn verrukking uitzingend zelf dansen gaat.

De preekstoel buiten aan de kerk te Prato bij Florence aangebracht (1433-1438) en de zangerstribune voor de kathedraal te Florence, thans in het Museo Dell' Opera (1433-1439) (afb. 201), zijn één gedartel van huppelende bengels. De uitvoering mag, vooral te Prato, grotendeels aan hulpgezellen toevertrouwd geweest zijn, de opvatting is van Donatello. Men bedenke, dat van op den preekstoel te Prato ieder jaar een hoogst vereerde relikwie, de gordel van de H. Maagd, den volke vertoond werd: is het dan niet merkwaardig, dat ge in het werk van Donatello geen spoor van religieuze gedachte vindt, alleen vurige, heidense kunst, die zich op de zangerstribune te Florence nog uitbreidt en in uitgelatener blijdschap jubelt? Vergelijk de zangerstribune van Luca della

[p. 362]

Robbia, die er tegenover hangt (1431-1438) (afb. 202): deze biedt ook een voorstelling van zang en dans, maar ingetogen, vroom, de zangers zijn aandachtige koorknapen, en daarboven ontrolt zich een psalm-tekst, waarvan de groepen een letterlijke vertolking zijn. Bij Donatello davert en straalt, achter goudglimmende mozaïekzuiltjes door, op een grond met gouden mozaïekstippelingen bezet, een baldadige rei van struise kereltjes, zo onstuimig dat hij haast een gevecht lijkt, in bacchische vervoering. Geen namaak van lieftallige Alexandrijnse amor's zijn deze, veeleer Florentijnse jongetjes, halfbloot onder hun verscheurd hemdje, zoals men ze in zuidelijker streek nog op straat ziet ravotten, - maar hier verheven tot een verheerlijking van jonge dierlijke vreugd in al haar overmoedige dartelheid: de zonen van Moeder Aarde hebben den wilden reuk van de naakte natuur, zij zijn bezeten door een geweldiger kracht dan kinderlichaampjes. De fries, in al haar warrelend gewoel van 't een eind naar 't ander toch rythmisch saamgehouden, wordt de zonnige hymne van de eeuwig stromende beweging, van het zichzelf steeds hernieuwende leven.

In andere, ditmaal zeer vlakke, bijna schaduwloze reliëfs uit dienzelfden tijd, zoekt Donatello naar nieuwe schilderachtige uitwerkingen, die reeds aangekondigd waren in zijn Hemelvaart van Maria (1427, S. Angelo a Nilo te Napels), maar nu tot zuiver impressionisme worden gedreven in de wolken-atmosfeer van zijn Sleutelovergave aan Petrus (± 1438, Victoria and Albert Museum te Londen) (afb. 203). Hier ook gaat hij van het realistisch-volvormige over tot eigenmachtiger stilering.

[p. 363]

Wil men Donatello's wezen, zoals het in een bepaalden tijd was, naar een enkel werk kenschetsen, dan doet men hem telkens onrecht. Nooit is hij in een formule op te sluiten. In de thans behandelde periode, dat wil zeggen, ongeveer tussen zijn vijfenveertigste en zijn vijfenvijftigste jaar, treft hij nu eens door de zachte, gelouterde gratie van de Engelse Groetenis in Santa Croce te Florence (afb. 204), dan weer door madonna-reliëfs vol ernstige zwaarmoedigheid, zwijgend-heldhaftig. Het enige wat de meeste toen ontstane werken gemeen hebben, het is dat hun schoonheid geboren werd uit hogere aanschouwing dan de nabootsend-naturalistische. Waarmee dan ook samenhangt, dat Donatello's verbeelding toen dikwijls genoegen vond in de harmonische verbinding van figuur met ornament.

Zo mocht hij zich omstreeks 1440 aan een groot decoratief geheel wijden: de versiering met verhevenwerk van de grafkapel der Medici in S. Lorenzo. Daar kan men een indruk van zijn symfonische veelzijdigheid krijgen: naast een kop van S. Laurentius in terra-cotta, gedicht van kuise jeugd (Donatello had het borstbeeld opnieuw ingevoerd, dat sedert de oudheid slechts in de XIIIe-eeuwse Campanische school voor een poosje weer opgekomen was), ziet men er friezen met lachende engelgezichtjes, medaillons met zeer impressionistisch behandelde tonelen, gestalten van evangelisten en heiligen, vol woest-ingehouden kracht of diep-saamgetrokken leven, en op de bronzen deuren, paarsgewijs redetwistende kerkvaders, pakkend door verscheidenheid van psychologie en houding, dramatische beweging en forse innerlijkheid, de uitvoering nog trillend van de inspiratie,

[p. 364]

zo spontaan als een schets, vrij en breed. Nu zal Donatello het marmer geheel verzaken ten gunste van gedweeëre stof, aarde, stuc, waarin de siddering van gedachte en droom door de zenuwachtige vingeren onmiddellijk geboetseerd wordt, en dan in eeuwig brons bestendigd.

Een der werken waarin hij met de oudheid heeft willen wedijveren, - en dat dus de geschiktste gelegenheid biedt om hem met de antieken te vergelijken, - is de bronzen David die midden in den hof van een paleis der Medici stond (thans in het Museo nazionale te Florence, afb. 205). Hij moet m.i. onmiddellijk na de zangerstribune ontstaan zijn. Donatello heeft hier een beeld willen maken dat de kieskeurige humanisten uit Cosimo's omgeving bewondering zou afdwingen, een verzamelings-stuk, een brons voor kenners, zeer verfijnd van uitvoering. Alles spreekt er van het heidendom, tot Goliath's helm toe, waar de stoet van Eros naar een oude gemme op gesneden is. De jonge held - alleen de benen bekleed met zorgvuldig bewerkte knemieden, de blonde lokken neergolvend onder een veil-omkransten petasus, - brengt ons, voor de eerste maal weer na zoveel eeuwen, de natuurlijke, heilige naaktheid, glanzend voor aller ogen, als van een half-god, zonder schaamte-verlegenheid, in de kalme zekerheid en het genot van zijn zegepraal. Donatello's zegepraal tevens, want nieuwe schoonheid verheft zich hier op verbroken conventie. Deze overwinnaar heeft niet meer het ongeduldig trillende, uitdagende van Sint Joris; geen passie meer, maar de kalmte van na de passie, de klare bezonkenheid van den kunstenaar die, op de

[p. 365]

hoogte van het leven, zich nog zeker in het bezit weet van een eeuwige bron van jeugd.

De beeldhouwer mocht dan ook voldaan naar zijn apollinische schepping blikken, een van zijn meesterwerken, rijp en fris, gans verhelderd door het smaakvol overleg dat de renaissance met het rijkste instinct paarde: de studie naar het naakt model, de naturalistische ontleding, de kenmerkende uitdrukking, dat wordt hier opgenomen in het klassiek afgeronde van het geheel, in de rythmen die het nu alleen en op zichzelf, los van enige architectonische lijst staande beeld door saamhoudende lijnen binden, van waar men het ook bekijke. Niet alleen de voorzijde, ook de rug is wondermooi. Alle bijzonderheden gaan zuiver en vrij meê met de algemene harmonische beweging van de omtrekken. Bedachte tegenstellingen worden met elkaar in evenwicht gebracht, in elkaar opgelost. De twee helften van het lichaam zijn lichtelijk onderscheiden door het verschil tussen steunend en naslepend been, - het steunende been in verband met het rechte, brede zwaard en den stevigen greep van de hand, de spanning van den arm aan dien kant, terwijl de curve van het andere been in den gebogen linkerarm voortdeint. Een lichte draai in de heup geeft dan nog meer spel en meer eenheid te gelijk aan die melodie der veerkrachtige gestalte. De lichaamsbouw wordt duidelijk en voelbaar gemaakt door de gewrichtswendingen. Niet meer het gezicht alleen, gelijk in de middeleeuwen, maar, als in de gouden dagen van Hellas, het gehele lichaam spreekt hier tot den toeschouwer, - het gezicht is zelfs beschaduwd door den uitstekenden rand van den hoed, en het lichaam lijkt nog bloeiender boven den ruigen,

[p. 366]

ouden kop waar het op trapt. De gaten die door die houding van de lossere armen en de uiteengesperde benen konden ontstaan, worden gelukkig vermeden, de omtrek is gesloten, de driehoek tussen de benen verminderd door een van de grote vleugelen van den helm. Al de maatgolvingen spelen ineen, ononderbroken; trots de fijne ciselering van onderdelen blijft het geheel rustig, met vlakken, waar de zon op glimt (1).

Natuur en kunst zijn één geworden. De klassieke eenvoud herinnert aan de Grieken en toch heeft Donatello de werkelijkheid bijgehouden: vooral in de wat magere, hoekige heup, - het volplastische torso komt het antiek nader, - in die zenuwige armen, in dien echt Italiaansen kop met langen neus en breden mond. Zo voelt men ook den afstand tussen zijne kunst en de Griekse uit Phidias' tijd: toen werd het natuurlijke wezen, van al het toevallige ontdaan, op nog algemener wijze gezien, de naakte gestalte zuiver als een schone plant, - de renaissance smukt dat naakte meer op, met artistiek bijwerk, zij zweemt weer naar het hellenisme. David's gezicht heeft al iets van dat hermaphroditische, dat Leonardo bekoren zou.

In 1443, zevenenvijftig jaar oud, vertrok Donatello naar Padua, aldaar geroepen om enkele werken uit te voeren in het door zovele pelgrims bezochte heiligdom van S. Antonius, een van de brandpunten van het populair-godsdienstige leven in Italië. Hij was niet van plan er lang te blijven, maar weldra gewerden hem meer, en aanzienlijke bestellingen: eerst na tien jaren keerde hij naar Florence terug. Uit de nieuwe omgeving putte

[p. 367]

hij weer nieuwe krachten, - elke verandering is hem een aanleiding tot verjonging.

Het hoogaltaar te Padua mag een van de voornaamste plastische monumenten uit de XVe eeuw genoemd worden, om het groot aantal bronzen beelden en decoratieve of verhalende bronzen reliëfs die het versieren. Hoe de oorspronkelijke samenschikking was valt echter moeilijk uit te maken, en dat Donatello hier talrijke medehelpers had is onmiskenbaar. Het ware belangrijk, de ontwikkeling van den reliëf-stijl na te gaan in de vier taferelen van S. Antonius' wonderen, met hun gewoel van menigten, vol eigenaardige fantasie en toch zo vast samengesteld en in de ruimte gebonden. De grootsernstige Madonna met haar kroon van cherubijnen, in het midden van het altaar, de Moeder-Maagd met het duistere hart, die zich half opricht uit haar door sfinxen gedragen zetel, en haar zegenend kind, een hulpeloos stukje menselijkheid, aan de toegestroomde scharen toont, boeit door de macht van geheimenis die er uit over ons komt (afb. 206). Men voelt er beter wellicht dan waar ook, hoe bij Donatello de verhevenste stijl samengaat met een zeer vrije verbeelding, die het zonderlinge niet schuwt en zelfs in dit eerbiedwekkende religieuze onderwerp alle traditie achter zich wegwerpt.

Een andere bestelling zou hem nog de gelegenheid geven om een werk te maken, waarin hij al wat hij was, op het toppunt van zijn genie, harmonisch zou uitspreken, het hoogste misschien wat hij schiep: het bronzen ruiterbeeld van den condottiere Erasmo di Narni, bijgenaamd Gattamelata, een opperbevelhebber van de Venetiaanse troepen, die, kort voor Donatello's aankomst, te Padua

[p. 368]

gestorven was. Het verheft zich op een hoog voetstuk naast den ingang van de kerk (afb. 207). Donatello werkte er lange jaren aan; het werd in 1453 onthuld.

Het groeiend persoonlijkheidsgevoel, en het humanisme, dat enen maecenas met onsterfelijken roem bedeelde, maakte nu zulk een verheerlijking van een schatrijk geworden bendenaanvoerder mogelijk. Men weet welk een rol die gehuurde avonturiers, die zich als krijgsoversten - trouwens door geen te angstvallig geweten gehinderd, - soms een wijd-klinkenden naam verwierven, in de wereld van de Italiaanse renaissance gespeeld hebben. Maar de Gattamelata van Donatello overtreft de werkelijke betekenis van den vereeuwigde: hij wordt voor ons ‘de grote strateeg’.

Het is het eerste ruiterbeeld dat vrij op een open plein staat, zoals vroeger te Rome de Marcus Aurelius op het Kapitool. Toch is de verhouding van dit werk van Donatello met de oudheid tamelijk los. Dat zware paard op korte poten lijkt op geen antiek paard. Alles is hier natuur, al werd natuur den stijl onderworpen. De voorname terughoudendheid, de monumentale opvatting brengen het gewrocht dichter bij den geest dan bij het uiterlijk aspect van antieke kunst.

Dat monumentale wordt hier niet door oppervlakkige veralgemening bereikt: de naturalist Donatello heeft de minste bijzonderheid bestudeerd, in haar eigen karakteruitdrukking. Maar hij heeft alles samengevat in zijn wonderbaren zin voor imponerende schoonheid. Het is een werk dat men eerst naar waarde schatten kan als men het ter plaatse zelf beschouwt, met het oog van een beeldhouwer, en dan beseft, hoe de prachtig geboetseerde

[p. 369]

vlakken toch rustig blijven, zonder iets kleins, hoe groot en klaar de lijn is, hoe, van alle kanten, de silhouet, eenvoudig zoals het in het volle licht betaamt, samengaat met volronde, ruimte-vullende, goed gebonden massa's.

Paard en ruiter zijn werkelijk samengevoeld: de struise, zware kracht beheerst en geleid door schranderen wil. De macht van dien wil is overweldigend door haar kalmte zelf. Niets kan dien man uit den zadel lichten. Hij versmaadt alle declamatie. De kop is een groot historisch portret, fors en precies, zo echt Donatellisch, want ernstige, onverbloemde waarheid, waar gezag uit spreekt: oude-veldheerskop, met breden neus, breden gesloten mond, dikke onderlip, het vlees door de jaren wat verslapt op het grove kinnebakken, maar onder den schedel waakt de gedachte, niet ingewikkeld, kortgebakerd, halsstarrig, berekenend, bezitnemend en bedwingend, vèrkijkend met koelen blik. Gevoelloos zal hij zijn paard door den slag drijven, als een taaie boer zijnen ploeg door den akker. De gehele mens is in de beweging van de handen gekenschetst: de rechter legt den staf van commando op den geweldigen nek van het dier, de linker houdt zonder inspanning maar met vasten greep de teugels. Het is of de kunstenaar nu zijn droom van den jongen Sint Joris vertaalt in de bezonnen, heldere samenvatting van de hoge mannenjaren: geen begoocheling meer, geen drift, maar het evenwicht van stille grootheid, door levenservaring gerijpt.

Bij nauwkeuriger onderzoek ontdekt men dat Donatello sommige bijzonderheden, die van beneden niet of haast niet gezien worden, met aandachtige zorg heeft geciseleerd, versieringen op het harnas, waardoor het karakter

[p. 370]

van het metaal nog beter uitkomt, kleine amoretti op den zadel, een gevleugeld Medusa-hoofd dat op de borst van den veldheer haar vervaarlijke ogen opent, als het beeld van de onderdrukte passie die daarbinnen woont: eigenlijk goudsmidswerk, alsof Donatello hier een staal had willen geven van al wat hij kon. Maar van alle onderdelen wordt men steeds teruggevoerd tot de doorgeestigde macht en klaarheid van het geheel.

Nu zijn schepping voltooid was voelde zich Donatello door heimwee teruggedreven naar Florence, de stad van het fijner intellect en den beproefden smaak, waar, zei hij, de critiek vinniger was en den kunstenaar niet insluimeren liet. Maar door zijn tienjarige werkzaamheid in Padua zou hij veel invloed op Noord-Italië uitoefenen, zoals weleer Giotto, die te Padua de Arena-kapel had versierd.