Verzameld werk. Deel 5

[p. 304]

4. Jan van Eyck.

Het is dus een uitgemaakte zaak, dat de bloei van de nieuwe kunst, zoals die zich nu met ongemenen glans in de paneelschildering zou openbaren, voorbereid werd door de ontwikkeling van den vroeg-XVe-eeuwsen stijl en in het bijzonder door de miniatuur. Wordt aldus afgezien van het geloof aan een radicale omwenteling, aan een wonder dat uit de lucht valt, aan een schepping uit het niet, toch is het nog een overblijfsel van romantische zienswijze, wanneer de beslissende daden, die een grote periode inluiden, rondom den naam van een enkelen levenwekker kristalliseren. In dit geval dien van Jan van Eyck.

Nemen wij aan, dat de mooiste bladen van het Turijns Getijdenboek van Huibrecht van Eyck zijn. Wij zagen, hoe hij daar de kalender-beelden van Chantilly overtrof en zelfs resultaten verkreeg, waar de gehele XVe-eeuwse paneelschildering niet aan reiken zou. Van zijn verder werk weten wij niets met volstrekte zekerheid. Doch weldra moest nu ook de nieuwe kunst in het aanschijn van het volk zegevieren, - minder vrij dan in de miniaturen, want monumentale vertolking van kerkelijke stof, maar met pakkender grootsheid, - in de altaarpolyptiek van de S. Janskerk (heden S. Baafs) te Gent: de Aanbidding van het Lam Gods, waardoor de roem van de Vlaamse school voor de Europese cultuur-wereld gevestigd werd.

Onder hetgeen er van onze kunst uit dien tijd overblijft, is dat ongetwijfeld het meest indrukwekkende. Maar het is geen afgedane zaak, dat de Aanbidding van het Lam het eerste monumentale werk was, voor de toekomst het vruchtbaarst.

[p. 305]

M.i. moet er tussen twee traditiën, die gelijken tred hielden, onderscheiden worden: die van Jan van Eyck en die van den zogenaamden Meester van Flémalle.

Als ge van logische constructie houdt, moet de Meester van Flémalle vooraankomen. Hij is de meest ‘primitieve’. Hij staat dichter bij Sluter dan Van Eyck. Ge kunt merken, hoe hij nog met de miniaturen van een Jacquemart de Hodin samenhangt, en van daar uit dan de ongekende schoonheid laat opduiken. De lijn der wording is bij hem duidelijker dan bij Jan van Eyck. Ik heb daar alleen dit bezwaar tegen, dat de logische constructie niet altijd aan den gang van het leven beantwoordt - en niet aan den gang van het genie.

Hier zal de wetenschap wellicht meer klaarheid kunnen brengen. In afwachting wens ik me eerst maar tot Van Eyck te wenden.

Een opmerking moge voorafgaan: wat in de Vlaamse panelen het meest bewonderd werd, - het geduldig naturalisme en het kleur-getover, - hangt grotendeels samen met de techniek van de olieverfschildering. Volgens de legende zou Jan van Eyck die uitgevonden hebben. Eigenlijk was het mengen der verf met olie al lang voor hem bekend en heeft Jan van Eyck (of Huibrecht) het procédé alleen verbeterd. In welker voege, valt niet bepaald vast te stellen. Ik heb daar zeer veel over gelezen en van deskundigen gehoord, en feitelijk weet ik nog niet, hoe de Aanbidding van het Lam werd geschilderd, noch zelfs of daar de schildering met olieverf een bijzondere betekenis toekomt. Zeker is, dat de nieuwe werkwijze, door Jan van Eyck met verbluffend meesterschap toegepast, aan de kleur een buitengewone lichtende

[p. 306]

kracht en doorschijnendheid gaf, een duurzamen frissen glans en een nauwkeuriger uitdrukkingsvermogen, terwijl het vloeiend ineensmelten van de tonen zachtere modelering mogelijk maakte. In den dienst van het Bourgondische hof was die kostbare ‘goudsmids-stijl’ bijzonder gewild. Maar wie door de uitvinding der olieverfschildering de kunst van Van Eyck verklaren wil, vergeet dat alleen hij vinden zal, die zoekt: de behoefte die tot zoeken noopt, die schept het werktuig. Of liever: in de artistieke bedrijvigheid, wisselwerking van hand en geest, reageren gevoel en techniek gestadig op elkander, zijn beide tevens oorzaak en gevolg. Men gelieve zich te herinneren, wat ik hiervan in de algemene Inleiding tot dit werk zeggen mocht.

De Aanbidding van het Offerlam werd geschilderd voor Jodocus Vijdt, een Gents schepen uit een familie van machtige financiers. Een chronogram in Latijnse verzen, dat op de lijst voorkomt, zegt dat de oudere broer, de grootste van de twee, het werk aanving, dat Johannes het voltooide, en dat men het op 6 Mei 1432 mocht bewonderen. Nu wordt op zeer betwistbaren grond beweerd, dat het opschrift eerst uit de XVIe eeuw dagtekent en dat de uitnemende betekenis van Huibrecht tot het rijk van de fabel moet verwezen worden. Er zijn redenen te over om deze zienswijze totaal te verwerpen.

Alleen de jongere broer is ons goed genoeg bekend. In 1422-1424 was hij te 's-Gravenhage hofschilder van den weelderig levenden neef van Willem IV, Jan van Beieren, die over Holland de grafelijke macht uitoefende. In 1425 trad hij in den dienst van den hertog van Bourgondië Filips den Goede, die hem in 1426-1429 ver-

[p. 307]

schillende diplomatieke zendingen toevertrouwde, o.m. eind 1428 naar Portugal. Hij woonde gewoonlijk te Brugge en overleed in 1441. De enkele panelen, die door hem met naam (‘Johannes’) en datum getekend werden, zijn uit de jaren 1432-1439. Onder de vroege werken, uit de jaren 1420, mag de Man met Anjeliers te Berlijn aangestipt worden.

Het valt te betwijfelen, of men in de Aanbidding ooit een zeer scherpe grenslijn tussen Hubertus en Johannes zal kunnen trekken. Als het waarschijnlijkste mag gelden, dat de binnenzijde van de polyptiek door Hubertus bijna geheel werd aangelegd en gedeeltelijk uitgevoerd, waarbij de vier middelpanelen het verst gevorderd waren, en dat Johannes dan de nog in meerdere of mindere mate onafgewerkte stukken voltooide (vooral op de zijpanelen) en aan alle delen de laatste hand legde, terwijl de figuren van Adam en Eva en de buitenzijde van de polyptiek alleen aan hem moeten toegeschreven worden (4).

Doch al die vragen, die voor vakgeleerden belang hebben, vergeten we graag, zodra we in S. Baafs het altaarstuk naderen en voelen hoe daar schoonheid voor alle tijden tot ons spreekt.

Het is een van die verheven gedichten, van die samenvattingen van scholastische stof, zoals de middeleeuwen die aan de gebeitelde portalen, op de glasramen en wanden van de kathedraal ontvouwden. Maar hier is het kunstwerk niet meer als versiering van de architectuur gedacht: met de ordening van zijn twintig panelen (binnen- en buitenzijde) wordt het een soort van kerkgebouw op zichzelf, - in al zijn bijzonderheden doorgeestigd van persoonlijke opvatting.

[p. 308]

Het onderwerp is de centrale geheimenis van het christelijk geloof: de zaligmaking van het mensdom door het vrijwillig offer van het Lam, waarvan het bloed tot eeuwige levensbron wordt. Het algemene plan, uit de Openbaring van Johannes en liturgische teksten geput, groeit tot een grootse verheerlijking van den Heiland.

Bij gesloten luiken bereidt de polyptiek ons voor op de Verlossing: deze wordt door twee sibyllen en twee profeten aangekondigd, en in een vertrek, door welks vensters we op een Vlaamse straat uitzien, brengt de engel Gabriël de blijde boodschap aan Maria.

Onderaan, in nissen, staan, grauw-in-grauw als marmerbeelden geschilderd, de twee heiligen wien de tegenwoordige S. Baafskerk toen gewijd was: de Voorloper, Johannes de Doper, en de Getuige, wiens visioen hier vertolkt werd, Johannes de Evangelist; naast hen hebben de knielende begiftigers, Jodocus Vijdt en zijn vrouw, een plaats gevonden.

Worden de luiken geopend, dan gloort het altaarblad in al zijn heerlijkheid, zingt het zijn innig-plechtige, veelstemmige hymne.

Het mystisch offer (afb. 162) glanst in het midden van een zacht en rijk landschap, bloemendoorsterrelde wei opgaande tot heuvels van ernstig-groen bosschage, waarachter de schone verte, met de ontelbare kerken van een nieuw Jeruzalem, baadt in het zuivere blauwe licht van den hemel en de stralen der allerheiligste Duif: het Lam schenkt zijn kostbaar bloed, en vooraan spruit het heldere water der Levensbron. Door ontzag op een afstand gehouden, in aanbidding, omringt een kring van

[p. 309]

onbevlekte engelen het altaar. En van de vier hoeken der wereld komen de gelukzaligen het onuitspreekbare wonder aanschouwen: links de profeten, en achter hen, machtige gestalten in ruime mantels, de wijsheid der Joden en Heidenen, zij die niet geloofden maar Christus voorgevoelden; rechts zij die het woord van Christus hebben ontvangen, de Apostelen, natuur-kerels in ruwe pij, en de Martelaren, de helden der Kerk, purper en gouden, in zwaar en schitterend ornaat. Verderaf schrijden ingetogen tussen rozen, mirten en oranjebomen, andere geestelijke stoeten, links de heilige Belijders, in gewaden van donker azuur; rechts de zachtzinnige scharen der heilige Maagden, met slepende kleren van blauwige sneeuw, rozig parelgrijs, lila, bleke bloementinten.

Bij het landschap van het middelstuk sluiten de vier smalle zijpanelen aan: daar ontrolt zich de bonte optocht der christelijke Ridders en der rechtschapen Rechters (dit paneel thans helaas verdwenen), terwijl aan den anderen kant, uit een Morgenland met cypressen en palmen, de uitverkoren Kluizenaars en Pelgrims barrevoets en gebeden prevelend de zalige beemden naderen.

Maar de hoge schilderijen van de bovenrij openbaren de glorie der hemelen: in het midden, heel groot, Christus als de Koning der Koningen, tronend in eeuwigheid, de H. Maagd en Johannes den Doper naast hem, als in menig middeleeuws Laatste Oordeel, zingende en muziekspelende engelen en, aan de uiterste randen, de Voorvaderen die door hun val de komst van den Heiland noodzakelijk maakten, Adam en Eva, menselijke naaktheid in al dien luister. - Volgens Van Mander was

[p. 310]

oorspronkelijk bij de ‘principael Tafel’ nog een onderstuk gevoegd, ‘eenen voet, daer sy op stondt, desen was gheschildert van lijm, oft Ey-verwe, en daer in was een Helle ghemaeckt’.

Door een voortreffelijke verdeling van groepen en tegenstellingen, de plechtigheid van een natuurlijke symmetrie, het verbinden van het middelpaneel aan de zijpanelen door het landschap, is orde en rythmus in de veelvuldige stof gebracht. Op iedere ‘deure’ wordt geslotenheid bereikt door de grote lijn der omtrekken en den eenvoudigen bouw der ruimte. Maar de eenheid van den indruk berust nog meer op het koloriet: ‘blaeuwen, roon en purpuren, die zijn onsterflijck, en alles zoo schoon, datse noch versch gedaen schijnen, en alle andere schilderije overtreffen’. Het is een muziek van kleuren, ernstig en fris, diep ruisend, innerlijk jubelend, hymne en gebed van een ziel die dronken was van alle glansen der wereld, - een zonnige wereld, door goddelijke genade gezegend en herboren, - maar haar rijk van bovenaardse pracht verinnigd door het harmonische licht van stillen droom, - zoals, na een vollen dag, de gouden avond alles tot één schone herinnering loutert en samenstemt.

De bekoring van die kunst schuilt niet alleen in den rijken kleurenklank, maar in het preciese van iederen toon, het geciseleerde van iederen vorm. Niet alleen in die warme welluidendheid van ultramarijn, amber, smaragd, bloed, vurig purper doorschoten van juweelgeflits: maar het nieuwe procédé verleidt den schilder tot fijn drijfwerk, filigraan van kostbaar metaal. In de Bourgondische praal van den ridderoptocht, de grillige

[p. 311]

versiersels der hof-kledij, harnassen en banieren, goud-belegde en goud-doorweven kerkgewaden, laat hij stralen en edelgesteente flonkeren, gloed branden van regenboogen pauweveer-tinten, en ieder spanghaakje, iedere geglazuurde vloertegel, ieder onderdeel van kroon, uitgesneden lessenaar of harp, wordt tot in de minste bijzonderheid nagebootst, zelfs het miniatuur-beeld dat weerspiegelt in staal, parel en kristal. Wat heeft hij elke stof liefgehad, wat doet hij zich te goed aan alle gedaanten en verschijningen, die hij nu, met een weinig verf, opnieuw tot leven oproept, in haar lichamelijkheid en wezenswerkelijkheid! Hij is als de schepper die voor de eerste maal ieder ding zijn naam schenkt; hij herinnert aan het woord der Openbaring: Zie, ik maak alle dingen nieuw. Ge voelt de substantie van fluweel en hermelijn, brocaat en damast, hel glimmend eikenhout, het zachte of harde vlees. Van ieder bloempje of grasje, van ieder mens is het karakter begrepen, de individualiteit, van jonkvrouw als van kluizenaar, van serafijn als van God. Men denke maar een ogenblik terug aan de cherubijntjes uit de Keulse school, en zie dan deze engelen verzonken in hun orgel- en vedelspel: de geest der muziek trilt tot in hun vingeren (afb. 163). En bij al die menigvuldigheid dwaalt het oog toch niet af, wordt het niet verstrooid. Daar zit wel iets van de geheimzinnige betovering van het werk in: men wordt van 't een naar t' ander gelokt, voortdurend verrukt door de subtiele zuiverheid van de details, door contrasten en samenklanken, innerlijken rijkdom waar men uur aan uur genietend naar kijken kan zonder de grens te raken, - maar men wordt altijd weer teruggebracht tot enkele

[p. 312]

grote effecten, overheersende vormen die het geheel bijeenhouden.

Jodocus Vijdt (afb. 164) is met angstvallige zorg gekonterfeit, geen haartje of puistje werd veronachtzaamd, en toch heeft de figuur een ferme breedheid, - de waarneming dringt verder dan de oppervlakte, zij geeft ons de som van een leven, en de ‘tronie’ van den vromen poorter vergeten wij niet meer. Want die verscheidenheid en eenheid is in de stemming zelve; in den geest: zoals de verweerde baarden en kale schedels van de heremieten en boetelingen, die langs de wegen sleepvoeten, afsteken bij de aartsengel-gestalten van de omlauwerde jonge standaard-dragers, en eenzelfde gevoel ze toch verenigt; zoals op het donker groen het diepe blauw der heilige begeleiders samenluidt met de tere duive-kleuren der maagden, bij de volle akkoorden van rood en goud; zo worden alle tegenstellingen tot éne symfonie: het nauwlettendst naturalisme bij de ideale schoonheid en de monumentale macht, de binnenhuisgezelligheid van het stilleven in Maria's cel bij de ruimte van het landschap en de glorie van het goddelijke visioen, al die frisse en strenge uitdrukkingen van ootmoed, energie, gedachte en droom, beelden van reine gezondheid en overbeschaving, het gezicht der schamele of heerlijke werkelijkheid en de openbaring van het geloof, - het ontzaglijke zwijgen van het sacramenteel-tronend Opperwezen bij het blij-ingetogen koor of het mijmerend naluisteren der hemelingen, terwijl de bloemige valleien der aarde, het licht, de ganse teruggevonden natuur en de mens die haar bewoont het door de eeuwen galmend hosanna meezingen.

[p. 313]

Bij nader toekijken ontwaart ge nochtans, dat zelfs wonderdoeners als de gebroeders Van Eyck niet alle boeien van het verleden konden breken; de perken van wat het vorig geslacht mogelijk scheen hebben zij slechts uitgebreid; de ontwikkeling was zo snel, dat wij hier wel van een sprong mogen spreken, maar die sprong reikte toch niet verder dan mensenkracht vermocht. Het genie blijft min of meer gebonden door het tijdstip, de traditie, de gewoonten van de aanschouwingswijze; het staat telkenmale weer voor vele problemen, die niet alle en in eens op te lossen zijn. Als b.v. de Engelse Groetenis plaats vindt in een vertrek met zo lage zoldering, dat die haast het hoofd van de knielende figuren raakt, is dat een middeleeuwse ruimte-conventie van zeer uiterlijken aard, die niet hinderde en door den schilder gewillig aanvaard werd. Het treft verder dat de greep naar het individuele niet overal over den ouden zin voor het typische heeft gezegevierd: Van Mander roemt het, dat men bij de zingende engelen ‘aen hun actien licht mercken can, wie den boven-sangh, hoogh contre, tenor en bassus singt’: nu, daargelaten dat dergelijke voorstelling in de XIVe-eeuwse Italiaanse kunst niet zeldzaam was, ten slotte lijken al die gezichten toch naar hetzelfde patroon ontworpen, al is er afwisseling in de uitdrukkingen.

Maar andere conventies spruiten uit onmacht om de zich voordoende moeilijkheden te overwinnen. Het opglooien van den grond, het uitgaan van verschillende oogpunten voor de figuren en de achter elkaar rijzende stroken lands, kortom het gemis van perspectivische eenheid, kon Huibrecht van Eyck wel te boven komen in

[p. 314]

kleine miniaturen (de Polders b.v. in het Turijnse Getijdenboek), maar niet in een grote compositie als de Aanbidding van het Lam. De samenhang van figuur en ruimte is niet die van het oorspronkelijk samen-geziene. De lucht ontbreekt in sommige groepen, al te dicht opeengedrongen. Willen wij het landschap ontleden, dan valt het weldra op, dat het overal uit afzonderlijke schermen is ineengezet, en uit afzonderlijke motieven, die zelfs niet altijd bij elkaar passen. En dan speuren wij het ook in de enkele gestalte, dat ze vaak broksgewijze uit details is samengesteld, en hoeveel kunst er nodig was om ons over die analytische behandeling heen te helpen.

Men bestudere in dat opzicht het gelaat van de H. Maagd in den hemel, - den wenkbrauwboog, het bovenste ooglid, het randje onder het oog, de wang, de lippen: het bestaat uit vlakken en vormen, die aan elkaar grenzen, zonder de vloeiende eenheid van het echte leven (5). Daarom ook stelt die kunst nog weinig belang in de beweging, en waar zij schuchter beproeft die weer te geven, - b.v. het draaien of buigen van een hoofd, op het middelpaneel, - mag de poging niet geslaagd heten; of we worden althans een zekere stramheid gewaar: we voelen dat het onderdeel niet uit het geheel geboren wordt. - En hier staan we dan voor de vraagstukken, waar de ganse XVe eeuw verder aan arbeiden moest: organischen bouw van het menselijk lichaam, organische eenheid van figuur en ruimte.

Men kan trouwens in het vermaarde altaarstuk zelf de ontwikkeling volgen, tot de vervulling: Adam en Eva (afb. 165). Die hebben het stellige van een nieuw

[p. 315]

kunst-evangelie: beeld van den naakten Mens, zonder bijwerk, in grootsen eenvoud, op verre na niet ‘schoon’, en imponerend toch door zijn werkelijkheid. Hier spreekt het volkomen meesterschap: Johannes wil van geen toegevingen meer horen, versmaadt alle calligrafie, en zo gebiedend is hier zijn eerbied voor het zijnde, dat het vlees niets zinnelijks meer heeft, hij aanschouwt en tekent het als een boom of plant: zoals hij hem in en samen met het aardse landschap voorstelde, zo laat hij hier den Mens verschijnen als Gods gewas, niets anders meer dan een brok der al-natuur. Ieder gewricht getuigt van een bijna wetenschappelijk verstand van de functie en den samenhang van been, spier en zenuwpees. Ik geloof niet dat iemand nadien ooit een Adam heeft geschilderd, die meer de photografie nabijkomt, en door den geweldigen ernst der waarheidsliefde toch zulk een religieuzen indruk teweegbrengt. Hier is haast geen verband met het verleden meer, of 't ware dan de bevangenheid van het statuarische, het vermoeden dat een onzichtbaar getimmerte het gemakkelijk gebaar verhindert. Zeker heeft ook het typische nog zijn recht doen gelden, in het harde, hoekige van den man, het weke van de vrouw. Doch men vergelijke maar dit ouderpaar met datgene van Masaccio (afb. 142): het verschil zit niet alleen in het dramatische bij den Italiaan en zijn zin voor vrije beweging, - Van Eyck houdt zijn model stil, om aandachtig elken vorm na te gaan, - maar naast de doorlopende, synthetische lijn van Masaccio beseft men beter nog, vóór deze ontklede stedelingen met rode handen, magere armen, plooien in den hals, haartjes ruig krullend op borst en buik, hoe Van Eyck streng zakelijk, onverbiddelijk stipt,

[p. 316]

de minste bijzonderheid uitwerkt, en ieder postje van de som laat zien, al mist de som niets van haar machtige klaarheid.

Hier vatten we de karakteristiek van Johannes, die we terugvinden in alle later werk van hem: madonna's met het kind, soms door heiligen en begiftigers aangebeden, verder portretten. Met het ontzagwekkend positieve en rustige van zijn aanschouwing, treedt hij daar op als de volledigste verpersoonlijking van het nieuw, volstrekt naturalisme in de schilderkunst. Hij wil niet spreken tot het hart of tot het intellect: hij spreekt vooral tot het oog. Het bepaalde van zijn geest voelen we tot in zijn strak-gebroken gewaadsvouwen. Hij stelt de dingen vóór zich, onbeweeglijk, hij wil niet zichzelven geven, hij staat buiten den hartstocht, buiten het drama: hij ziet.

In zijn portretten heeft hij niets verzwegen, niets getemperd noch overdreven. Hij zegt op ongewoon verfijnde wijze, hoe bij dézen kerkvoogd, bij díen jongen man, het fleurige of slappe vlees is, in zijn geringste oneffenheid, hoe de huid verandert, naarmate ze gespannen is op harde kinnebak of op elastischer kraakbeen, - hij duidt het vluchtigste tinten- en lichtenspel aan in een oogappel. ‘Tymotheos’ te Londen (afb. 166), of beter nog, het konterfeitsel van zijn eigen vrouw te Brugge (afb. 167), bewijzen met welk een haast onnaspeurbare kunst, welke zachte overgangen van waarden en ineensmeltende tonen, hij alle trekjes samenbouwt tot een eenvoudig geheel, en hoe zijn diepdringende waarneming de ziel zelve van een individu vereeuwigt.

In zijn voorstelling van de H. Maagd - b.v. die met kanunnik Van der Paele te Brugge (afb. 168), of die met

[p. 317]

kanselier Rolin in het Louvre, - mag zij een Brugse burgervrouw zijn, de donateur aanspraak maken op evenveel belang als zij: niet meer de kerkelijke godsvrucht uit de middeleeuwen vertolkt Van Eyck, maar door het zuivere van de visie, de verzonkenheid in het ding, de liefde van de uitvoerige behandeling, prevelt hij zijn vroom gevoel van het leven uit, en Arnolfini met zijn vrouw, te Londen (afb. 169), lijken in dien zin even ‘religieus’ als de koningin der hemelen. Wat staan er alle zaken zo rein, delicaat, ingetogen, feestelijk, in de stilte en het zomerlicht van een Zondagnamiddag, als in de zindelijke huiskamer het gepoetste koper glimt. Bij Van Eyck zijn een tinnen bord, een paar appelen op de vensterbank, in het late gestraal dat door de ruitlenzen gloort, - hoe netjes duidelijk ook getekend, - omgeven van lucht, badend in de milde warmte, en het gesuizel der schaduw laat ons nog beter het zwijgen horen, en het zieltje dat er woont in het meest gewone dat wij dagelijks rondom ons zien.

Het licht, dat de geest van de kleur is, dat in subtiele wisseling verdoofd of opgezogen of weerkaatst wordt: daarmede heeft, na Huibrecht's pogingen, Johannes van Eyck een uitdrukkingsmiddel geschapen, dat hem niet alleen dezelfde diensten bewijst als een Italiaan de lijnenperspectief, - men neme als voorbeeld de te gelijk gebrekkige en meesterlijke constructie van het Van der Paele-schilderij, - maar het binnenste, het afwisselende en éne leven zelf zichtbaar maakt. En het blijft de heimelijke bekoring van die kunst, dat bij zoveel afgemeten, statige grootheid, mannelijk scherpe stelligheid en kalme helderheid, bij zoveel genot van de stof en den schonen

[p. 318]

schijn, in haar toch altijd het intieme ademt, waardoor àlle stof iets kostbaars wordt.

Het beeld, dat uit de gehele, rechtstreeks gegrepen werkelijkheid als van zelf groeit, maar door het gevoel voor die werkelijkheid verheerlijkt, zodat werkelijkheid en ideaal één worden: Jan van Eyck was de eerste, die dat stelselmatig tot zijn uiterste gevolgen dreef. Zelden heeft de werkelijkheidszin van ons volk zich met zulk een reinheid voorgedaan als bij hem. Ook daarom mogen wij die kunst voor den eigenlijken grondslag van de Vlaamse of Nederlandse school houden: onze grootste schilders althans hebben steeds dezelfde verkleefdheid gehad aan alle aardse realiteit, zonder rest in den vorm overgegaan, maar daarbij vergeestigd en vergeestelijkt door die innigheid, die al het aardse tot bezit van de ziel maakt.

Jan van Eyck bracht in de schilderkunst de hoogste en klaarste uitdrukking, de cristallisatie van wat in het streven van zijn tijd lag. Eerste alomvattende ontdekker van de natuur, veroverde hij de middelen, die de schilderkunst ter verovering van de natuur nodig had. En als men nagaat, met welken lust en welk onfeilbaar kunnen de tekening bij hem gesteund en verzacht wordt door spel van harmonische kleur en luchtgeschemer, hoe op ieder duimbreed een rijkdom van toverend juiste nuances en lichttonen het oog boeit, dan krijgt men den indruk, dat vóór Jan van Eyck nooit recht ‘geschilderd’ werd, en zijn werk een nieuw tijdperk van de geschiedenis opent.