Verzameld werk. Deel 5

5. De ‘Meester van Flemalle’ en Rogier van der Weyden.

Met den ‘Meester van Flémalle’ bevinden wij ons weer

[p. 319]

voor andere, nog niet voldoend opgeloste vraagstukken. Hij dankt hieraan zijn ontstaan, dat indertijd uit het werk van Rogier van der Weyden een aantal schilderijen werd afgezonderd en dan aan een onbekende gegeven, die ‘Meester van Flémalle’ gedoopt werd, daar men dacht, dat een van zijn mooiste panelen uit het klooster van Flémalle in de buurt van Luik kwam. De benaming is in zoverre verkeerd, dat er te Flémalle geen klooster geweest is. Die onbekende werd daarna vereenzelvigd met den schilder Robert Campin, die te Doornik in 1426 een zekeren Jacques Daret als leerling had, en in 1427-1432 een zekeren Rogelet de la Pasture. Dien Rogelet de la Pasture hield men voor denzelfden als Rogier de la Pasture of Rogier van der Weyden. Maar door sommige geleerden werd opgeworpen, dat hij bezwaarlijk met dezen mocht verward worden, zij zagen in hem veeleer een jongeren bloedverwant van Rogier van der Weyden. Indien echter niet vaststond, dat ‘Rogier’ een leerling van Campin was, dan verviel ook de veronderstelling, dat Campin de Meester van Flémalle moest wezen. Zo werd de hypothese hervat, dat de Meester van Flémalle geen andere dan de jonge Rogier van der Weyden was, met dien verstande echter, dat niet alle werken, den Meester van Flémalle toegeschreven, van Rogier van der Weyden zouden zijn.

In afwachting dat grondiger onderzoek meer zekerheid brengt, blijf ik aan twee schilders geloven en acht de vereenzelviging van ‘Flémalle’ met Campin als de waarschijnlijkste veronderstelling. ‘Flémalle’ lijkt me een ander, een machtiger temperament dan Van der Weyden. Nu moet ik echter bekennen, dat de grens

[p. 320]

tussen die twee in bepaalde gevallen niet heel zuiver af te lijnen is, en wens dus het gezamenlijk werk, dat hun toebedeeld wordt, als één enkele stijl-ontwikkeling te beschouwen.

Wat Rogier de la Pasture betreft, die is ± 1399 of 1400 te Doornik geboren. In 1426 was hij reeds gehuwd en als ‘meester’ bijzonder gewaardeerd. Misschien is hij ± 1430 een tijdje te Brugge werkzaam geweest, toen hij enigen invloed van Jan van Eyck onderging. Kort na 1432, in elk geval vóór 1435, kwam hij naar Brussel over, waar hij in dat jaar 1435 tot stadsschilder benoemd werd, onder den vervlaamsten naam Van der Weyden. Brabant was sedert 1430 aan hertog Filips den Goede toegevallen. In 1449-1450 reisde hij naar Rome, om er het grote jubileum bij te wonen; wij weten, dat hij zich onderweg, in 1449, aan het hof van Lionello d'Este te Ferrara ophield. Hij stierf te Brussel in 1464.

Ik heb al bezwaar geopperd tegen het gebruiken van Rogier als een vertegenwoordiger van het ‘Latijnse ras’ om het verschil met Jan van Eyck te verklaren. Afgezien van verdere bewijsvoering, komt de theorie toch op losse schroeven te staan, als wij aannemen - wat bijna zeker is, - dat Rogier's vader, een beeldhouwer, uit Leuven stamde. (Overigens werd een van Rogier's eerste werken van grote betekenis, de Kruisafneming in het Escorial, voor Leuven geschilderd.) Het lijkt overigens veel natuurlijker, dat de Vlaamse naam te Doornik verfranst werd, dan de Franse in Brabant vervlaamst: te Brussel was toch toentertijd, in den kring van Rogier's werkgevers, de kennis van het Frans voldoende verbreid, om een herdoping niet noodzakelijk te maken!

[p. 321]

Zowel de werken op den naam van den ‘Meester van Flémalle’ gesteld als die, welke niemand Rogier van der Weyden betwist, onderscheiden zich wezenlijk van de Van Eyck-traditie: wij hebben daar een kunst, waarvan het verband met de middeleeuwen veel klaarder dan bij Jan van Eyck te vatten is; zij wordt niet zozeer door zuiver esthetische waarden beheerst; de religieuze gevoelsuitdrukking overweegt.

De vroegste werken van ‘Flémalle’, nog vóór 1430 ontstaan, o.m. het Huwelijk van Maria in het Prado, de Geboorte te Dijon, de Engelse Groetenis in de verzameling de Mérode (kasteel te Westerloo) (afb. 170), staan nog dicht bij de vroeg-XVe-eeuwse miniatuur, niet alleen door de eigenaardigheden van den stijl, maar ook door dien geest van volks, gemoedelijk realisme, die ons met allerlei detail en de novellistische trekjes van de genreschilderij wil onderhouden: men zie b.v. dat zijluik van het Mérode-altaar, waar S. Jozef als vervaardiger en verkoper van muizenvalletjes wordt vertoond. Is de meester te Doornik gevormd, dan is, in die stad van beeldhouwers, zijn zin voor vastheid en ronding van den vorm licht verklaarbaar, al gaat hij meer af op de blote waarneming van zijn oog dan op studie van den innerlijken samenhang. Zeker tracht hij naar een veeleer plastische dan schilderachtige aanschouwelijkheid. Zijn kleur is over 't algemeen nogal koel, schuwt geen krijtachtige en grauwe tonen. Met een naïeve duidelijkheid, die nadruk legt op de omtreklijnen, stelt hij ieder ding op zichzelf voor. Zijn binnenhuisjes, waar O.L. Vrouw zit te lezen, zijn vol aardige bijzonderheden, die hij niet goed onder elkaar weet te verbinden, de verhaaltrant is overladen, de

[p. 322]

compositie mist rythmus, het koude licht en de ingewikkelde, scherpe schaduwen verdelen nog meer dan dat zij samenvatten.

Maar van ± 1430 af, toen de invloed van Jan van Eyck enigermate merkbaar wordt, gaat de Flémalle-stijl zich tot Van der Weyden-stijl ontwikkelen. De Kruisafneming in het Escorial bij Madrid is zeker van Rogier (afb. 171). Zij is in sommige opzichten zeer treffend verwant met de nog ontzagwekkender panelen van ‘Flémalle’ te Frankfort. De gekruisigde Moordenaar te Frankfort (afb. 172) is slechts een fragment van een Kruisiging, ons bekend door een kleine copie te Liverpool, - die door de grootse afmetingen het gerust naast de Aanbidding van het Lam kon uithouden. Maar wat spreekt er uit de dramatische uitdrukking van de aandoeningen al de energie van den nieuwen tijd!

De Kruisafneming van Rogier - met sommige echte Flémalle-koppen, - imponeert door dezelfde nu gelouterde macht en dezelfde ontroering, doch hier meer getemperd en de strengere compositie in alle onderdelen bezielend. De principiële tegenstelling met Jan van Eyck is bijzonder kenschetsend: de gestalten, overheersend alleen, buiten alle werkelijke omgeving, schijnen hoogverheven beeldwerk in een soort van ondiepe kast gevat en afstekend tegen een naakten grond: waar zij achter elkaar staan gedrukt, ontbreekt ten enen male ontwikkeling in de ruimte. Beschouwd als naast elkaar geordend in een enkel vlak, treffen zij door het begrip van de bewegende massa, en de samenstelling berust geheel op het elkaar steunen en ineenwerken van de houdingen en gebaren. De neerzwijmende Moeder ligt

[p. 323]

ongeveer zo gestrekt als haar dode Zoon, en hier merken wij het populair-kerkelijke van die kunst: met de plechtigheid van een eredienst wordt Christus, bleke en bloedige offerande, den volke getoond; het gehele schilderij schijnt uit te spreken: zo stierf hij uit liefde voor ons. Wij lezen het in den gevoelvollen omtrek van dat naakte lichaam, zo zacht-eerbiedig aangevat, in de eenvoudig bekoorlijke lijnen, in de schone smartestemming die met zoete pijn het gemoed inneemt. Van der Weyden, hierin juist anders dan Van Eyck, is de uitbeelder van de emotie, in haar dramatische verscheidenheid, wars van uitslaand misbaar, gevoed van stille mijmering, verreind in de ziel en, hoe teder ook, zichzelf meester. Haar hevigste uitdrukking vindt zij hier bij Magdalena, die niet schreeuwt en nauwelijks weent, maar als over zichzelf ineenkrimpt: de aandoening bemachtigt het ganse lichaam, schreit tot ons uit het ganse lichaam. Het was de eerste maal dat de schilderkunst zo iets vermocht weer te geven.

En dan komen die twee grote ‘Flémalle’-panelen, - zijluiken van een triptiek, - voortreffelijk van uitvoering, die het Städelsches Kunstinstitut te Frankfort bewaart: de H. Maagd met het Kind (afb. 173) en de H. Veronica met den mirakuleuzen zweetdoek van Christus (afb. 174), die figuren staande tegen de vreemde pracht van oosterse tapijten.

In welke uren van begenadiging heeft hij ze geschapen, die grote gedaanten, zo zacht en toch zo geweldig ernstig, belichamingen van de innigste en sterkste liefde? Welke schilder uit dien tijd liet zulk een kiesheid bloeien in zulk een monumentale verheffing, en op zo natuurlijk

[p. 324]

edele wijze, zonder de gezonde menselijkheid te ontvlezen, het licht dat uit het harte schijnt het gelaat en gebaar tot iets geestelijks maken? De jonge moeder, die het bloedig offer voorgevoelt en teder vroom het kindje tegen haar boezem drukt, wat is er in den strelend neergezegen blik van haar halfgeloken ogen, in de plooi van haar malsen mond boven het ronde kinneken, een onzeggelijke goedheid en oneindige droefheid, en wat een hemelse berusting toch! En hoe schoon de diepdoorleefde, bezonken smart der oude van dagen, Veronica: al haar tranen zijn binnen in haar tot de zuiverste kracht en een dauw van mildheid geworden.

In de twee vleugels van het Werl-altaar te Madrid (afb. 175), gedateerd 1438, is er nog meer overeenstemming met Van der Weyden. De eenheid der constructie en sommige motieven verraden invloed van Jan van Eyck, al zoeke men hier niet zijn innerlijken rijkdom van toon, in dat licht zonder stemming. Maar het streven naar dieper ruimte en juistere verhouding van de figuren tot de omgeving wijst in de richting van verdere ontwikkeling.

Wat hierop volgt is ongetwijfeld van Rogier van der Weyden. Wij vatten nu de karakteristiek van zijn rijpen tijd. Hij wordt niet vooral gedreven door Van Eyck's visie op inbezitneming van de werkelijkheid gespannen en in de eerste plaats aan esthetische bedoelingen gehoorzamend. Zijn innig lyrisme neigt er veeleer toe, het gegevene om te dichten tot schoonheid door ontroering bezield. En dit volbrengt hij door het stijlvolle louteren van vorm en beweging. In tegenstelling met de vroege Flémalle-werken, volgt hij minder de ingevingen van

[p. 325]

een naïef-opwellend gemoed, er is bij hem iets verstandelijkers, in zijn gelijkmatiger compositie en zijn dwepen met de lijn. Hij houdt niet van schilderachtig detail, van lichtspel, het licht is er alleen ten gunste van den vorm, en deze is algemener, meer gestileerd, zal zelfs gemakkelijker tot geriefelijk patroon worden. Van der Weyden denkt in lijnen, zoals Jan van Eyck in kleurakkoorden.

Het Miraflores-altaar, gedeeltelijk in de Capilla Real te Granada, de triptiek met het Leven van Johannes den Doper te Berlijn, en dan het Laatste Oordeel te Beaune, dat in de jaren 1440 ontstaan is en niet minder dan vijftien beschilderde panelen bedraagt, laten ons nagaan in welke richting Van der Weyden's kunst zich ontwikkelt: hoe hij, schoon minder wetenschappelijk in zijn tekening dan Jan van Eyck, zich meer op beweging en uitdrukking toelegt en - in aansluiting trouwens bij werk van Jan van Eyck, - de verdieping van het verschiet nastreeft, zonder nochtans het duidelijk besef van de eenheid der ruimte te bereiken. De typen zijn nu helemaal de zijne, hebben die krachtige elegantie die hem eigen is. De Zeven Sacramenten te Antwerpen, met de schone Magdalena aan den voet van het kruis, moeten uit dezen tijd dagtekenen (afb. 176).

De aanraking met de Italianen zal Rogier dan weer een heel eind verder gebracht hebben. Zeker mag men betwijfelen, of hij aan zijn Roomse reis die prachtiger kleur en die nog kieser gestemde dichterlijkheid te danken had: dat was, in de periode 1450-1464, natuurlijke uitgroei van zijn eigen wezen. Maar de transalpijnse kunst is hem waarschijnlijk toch van dienst geweest, waar hij

[p. 326]

naar bredere schikking, meer gemak en vrijheid, eenheid van de aanschouwing trachtte.

Het type van de bekoorlijke Van der Weyden-madonna ten halven lijve, dat zoveel navolging vinden zou, is nu definitief gevestigd (afb. 177). Zijn portretten, in ernstige vroomheid gesloten, doch minder diep ontleed dan bij Van Eyck, winnen nog aan scherpte van tekening (afb. 178). Overtuigende voorbeelden van de klare rust van zijn meesterschap in die jaren zijn het Bracque-drieluik in het Louvre, van strengen weemoed zo geheel doorgeestigd, en het drieluik voor 's hertogs schatmeester Bladelin geschilderd, te Berlijn (afb. 179): de reproductie laat niets vermoeden van het glansrijke en toch eenvoudige en goed saamgehouden koloriet; maar dit kan men er toch uit leren, hoe veel beter het gevoel voor de ruimte er gewekt werd: al is de verbinding van het eigenlijke toneel met het achterscherm nog niet recht geslaagd, op het toneel zelf, met den schuinen bouw van het stalletje, wordt de scheiding van de dieptevlakken vermeden: de nadruk valt niet meer op den voorgrond, de personages bevinden zich niet meer in één zone, ze staan niet meer vóór de ruimte, doch er in, en zo Maria verder achteruit knielt, in het midden, dan komt het stijgen van de lijnen naar haar toe en het maanblauwe licht dat van haar uitgaat, het evenwicht weer herstellen. Men vergelijke maar deze compositie met die van Jan van Eyck's Van der Paele-Madonna te Brugge, om te bevroeden welken weg de Vlaamse schilderschool in een kwarteeuw had afgelegd.

Onder de laatste werken mag het S. Columba-altaar te Munchen vermeld worden (afb. 180). Het heeft

[p. 327]

ongelukkig door herstellingen geleden. Het is kenmerkend voor den stijl uit den ouden dag: samenstelling en vormgeving krijgen iets schematisch. Maar hoe Van der Weyden nu levendige eenheid aan een figuur schenken kan, blijke uit de schitterende jongste koning: het sierlijke lichaam is er als geheel opgevat, niet meer in één vlak, maar zich wendend op losse wijze, met een rythmus die van den linkervoet tot de opgeheven rechterhand doorloopt, en een nieuwe veerkracht in het gaan en staan.

Er is in de XVe eeuw geen schilder, die een zo diep spoor naliet als Rogier van der Weyden. Hij had talrijke leerlingen in zijn atelier, werd nagevolgd in Duitsland, in Frankrijk, in Spanje. Wellicht omdat zijn kunst beter dan die van Jan van Eyck aan de religieuze behoefte beantwoordde, maar vooral, geloof ik, omdat zij van dat religieuze een bijzonder duidelijke formulering gaf. Hij ging niet zozeer als Van Eyck van de natuur uit, de steeds verfrissende en hernieuwende; bij hem overwoog de geest, die vereenvoudigt, die nadruk legt op het wezenlijke van het onderwerp, de bijzaken weglaat, - de bijzaken, waar een, die genot heeft van ‘schilderen’ om den wille van het schilderen zelf, anders zoveel van houdt. Zijn zin was gericht op klaarheid, klaarheid van de lijn, zijn voornaamste uitdrukkingsmiddel, en klaarheid van de compositie. Daarin neigde hij zelfs tot stilering. En dat vooral zal den bijval van zijn kunst bevorderd hebben. Overigens werd ze door tekeningen gemakkelijk verspreid, en velen voelden zich dan door Rogier's atelier van heinde en ver aangetrokken.

Naast het werk uit de laatste vijftien jaren van Rogier

[p. 328]

van der Weyden kan de ontwikkeling van de Vlaamse schilderkunst nagegaan worden bij een nogal drogen epigoon van Jan van Eyck: Petrus Christus, vooral bekend door dien genreachtigen S. Eligius, die in zijn goudsmidswinkel een ring aan een bruidspaar verkoopt (1449, Metropolitan Museum, New York). Wil men hem verder bestuderen, bij voorkeur in de musea te Berlijn en Frankfort (o.m. de Madonna met heiligen, te Frankfort, 1457 of wellicht 1452) (afb. 181), dan blijkt hij, qua kunstenaars-innerlijkheid, van ondergeschikte betekenis; doch men merke zijn organischer ineenzetting van de ruimte en de onbevangener schikking van de figuren, of zijn werken met toonwaarden (ook b.v. in het fraaie vrouweportret te Berlijn) en hoe een kop tegen een fond van helderen hemel schilderachtig uitkomt: behorend tot een jonger geslacht, - hij verkreeg in 1444 het burgerrecht te Brugge en stierf er in 1472 of 1473, - durft hij problemen aan waar Jan van Eyck zich nog niet om bekreunde, en is wellicht de eerste die in de oud-Nederlandse school de eenheid van de perspectief met wiskundige zekerheid streng in acht nam. De Bewening te Brussel, uit latere jaren, bewijst hoe toen de invloed van Jan van Eyck voor dien van Rogier van der Weyden moest wijken.