|
| |
6. De Duitse schilderkunst.
Houden wij de algemene richting van den vooruitgang op het oog, dan bleef de
Duitse schilderkunst, althans in het eerste derdedeel van de eeuw bij de
Italiaanse of Vlaamse vrij ten achteren. In haar geheel genomen lijkt ze
‘provincie’. Ook in dien zin, dat haar algemene ontwikkeling alleen te begrijpen
| |
| |
s in s amenhang met de Vlaamse, van welke zij menigvuldige
aanwakkering ontving.
Men versta mij wel: ik wil het bijzonder wezen van die kunst niet te kort doen.
Er zit soms veel persoonlijkheid in, en dan een ongebondener, fantasierijker
persoonlijkheid dan in de Vlaamse. Maar door den band spreekt zij een dialect,
waarvan spraakleer en syntaxis ten slotte Vlaams zijn, al heeft dat dialect ook
eigen kleur en klank, een oorspronkelijke kracht, een afwijkenden woordenschat,
al wordt het gebruikt door mensen met een andere innerlijkheid.
De Duitse landen leden nog altijd aan de euvelen, die ze sedert anderhalve eeuw
verzwakten, sedert het kwijnen van de keizermacht. Het kende niet de praal van
een weelderig hof, dat den toon aangeven zou, noch de voornaamheid van een
hogere-kringen-beschaving, door geslacht op geslacht veredeld. Het drukke en
schitterende geestesleven van het Franse en dan van het Bourgondische, of van zo
menig Noord-Italiaans tyrannen-hof kon aldaar niet gedijen. Er was een
uitzondering geweest, bij een vorstenhuis dat trouwens wel wat impuls uit
Frankrijk gekregen had, namelijk te Praag. Anders hadden de Muzen minder thuis
gehoord in den burcht van den feudalen baron dan in het Veronese castello of het
Hôtel-Saint-Paul te Parijs. De Duitse stad bleef meer opgesloten in een
slecht-rechte burgerlijkheid, die het vinnige streven ontbeerde of de trotse
drijfkracht van Vlaamse gemeenten en Italiaanse republieken.
Wat aan die Duitse kunst doorgaans ontbreekt is juist: beschaving, - de
beperking, het evenwicht, de tact, de schone maat van een volgroeide cultuur.
Maar wil men | |
| |
er naar behoren over oordelen, dan moet men wel
indachtig zijn, dat haar bedoelingen nooit in de eerste plaats op een
herschepping van de werkelijkheid gericht zijn, maar wel, zoals in de
laat-gothische, op de expressie van gevoel. En dan: schone maat is toch niet
alles, - men kan ook houden van ongeschaafde, knoestige, grofkorrelige natuur,
die zich onmiddellijk geeft zoals zij is, het onbehouwen maar eerlijke en
innig-bewogen volkse.
Bestaat er in de Duitse landen nog geen groot verschil tussen den smaak, de
opvattingswijze van den hogeren burgerman, en de menigte, de kunstenaar ook
steekt bijna niet boven de gemeenschap uit. Er blijft in hem meer over van den
ambachtsman. Meer nog dan in Vlaanderen verschijnt hij als lid van zijn gilde.
Ook in Vlaanderen was het onderscheid tussen kunst en handwerk nog niet geheel
in het bewustzijn doorgedrongen, en de bestellingscontracten, waarin soms
allerlei bijzonderheden van voorstelling en uitvoering bepaald worden, bewijzen
ons voldoende hoezeer de schilder nog gebonden was. Men verlangde minder vrije
verbeelding van hem dan technisch-degelijk werk, en vrije verbeelding van een
schepper was nooit het uitgangspunt van zijn schilderij. Dit alles geldt zelfs
ruimschoots voor Italië, al is Italië in dat opzicht Vlaanderen een heel eind
voor. Maar tussen Vlaanderen en Duitsland gaapt dan nog een brede afstand: we
voelen duidelijk, dat de Vlaamse kunstenaars deel hebben aan een hoger
ontwikkelde, meer gedifferentieerde cultuur, terwijl de Duitser dichter bij het
eenvoudige volk thuis hoort. We winnen er dit bij, dat in zijn werk soms meer
oorspronkelijk, ongebreideld gevoel doorbreekt, maar moeten er dan weer veel | |
| |
in missen, dat boven het bereik van den handwerksman, van den
massamens staat.
Hij houdt zich aan zijn plicht, die is: kunst voortbrengen voor vrome burgerlui.
De Vlaming geeft niet zoveel als de Italiaan om zuiver esthetische waarden, maar
de Duitser weer veel minder dan de Vlaming. De problemen van den vorm hebben
voor hem weinig belang op zichzelf. Hij gaat niet uit van het standpunt der
‘kunst’, hij zoekt niet naar middelen, om den verfijnden kunstsmaak een genot te
verschaffen, dat grotendeels onafhankelijk blijft van het voorgestelde
onderwerp: hij gaat eerder uit van dat onderwerp zelf, van de gewoon menselijke
aandoening die in het onderwerp zit. Zijn kunst is in dat opzicht minder
‘renaissance’ dan voortzetting van de middeleeuwen. Het voornaamste is hem niet
de volmaaktheid van den vorm, maar de geestelijke betekenis, die het volk moet
treffen. Daarom behandelt hij bij voorkeur stof, die ontroering in den
toeschouwer wekt, dezen, als in een volkspreek, de Passie doet meelijden; daarom
wil hij verhaal, beweging; en hij lijkt daarbij dikwijls óf wat flauw, óf te
ruw, ten eerste doordat hij zo goed mogelijk wil verstaan worden, maar ook,
doordat de vormenspraak, waarover hij beschikt, ter uitdrukking van zulk een
soort van verbeelding - verbeelding uit het hart, zou ik het noemen, -
onvoldoende is.
Wat de Duitser voelt, bij het ontwerpen en uitvoeren van zijn schilderij, is dus
niet zozeer de bezonkene, gelouterde en daardoor juist beperktere
kunst-aandoening van den Vlaming, maar - dit is er de betere kant van: - het
hangt onverdeeld samen met zijn gehéél aandoenings- | |
| |
leven. En dat
aandoeningsleven is in Duitsland belangrijk genoeg: het wordt omgewoeld en
verdiept door het persoonlijk wordend, naar mystiek neigend religieus gevoel.
Het hoogste wat Italië te geven had, zou het geven door de kunst, - de
renaissance, - Duitsland later door de omwenteling in het gemoed, - de
hervorming. Oordeel nu dat de Duitse vormen-visie wel eens onbehaaglijk is,
onnauwkeurig, te stroef of te mals, de kleur te fel of te grauw, dat aan de
samenstelling, met haar gebrekkige perspectief, zowel als aan de enkele
gestalte, met haar onduidelijken lichaamsbouw, de vrije rythmus der innerlijke
wettelijkheid ontbreekt: maar wat gelooft de kunstenaar aan hetgeen hij zegt, en
wat zegt hij het met zijn ganse ziel, pakkend door zijn naïeve eerlijkheid, zijn
rechtstreekse hartelijkheid, zijn volkse kracht! De eenheid ligt er niet in het
esthetische zien, maar in den gemoedstoon, en die gemoedstoon was er een van
mensen, wien niets ernstiger leek dan het geloof, de waarheid die zij in zich
droegen.
Willen we nu het verloop van den ontwikkelingsgang volgen, dan wenden onze
blikken zich eerst naar Keulen. De kunst, die aldaar tegen het eind van de XIVe
eeuw zulke zeldzaam eigenaardige bloesems had geschoten, ontplooide er zich
verder, zonder toch veel nieuws van betekenis voort te brengen. Het mooist de
reeds besproken Veronica, die waarschijnlijk uit het eerste decennium van de XVe
eeuw dagtekent (afb. 118).
Invloeden uit Bohemen en Italië dringen nog in het Zuiden door, en van groter
gewicht worden in Westfalen en de rijke Hanze-stad Hamburg invloeden uit de
Franse sfeer. Daar wordt dan ook verder geschreden naar | |
| |
beweging,
levensuitdrukking en realistische zakelijkheid. Het Kruisigingsaltaar van
Meester Konrad van Soest, te Nieder-Wildungen in Westfalen (1404) ken ik alleen
door afbeeldingen, maar doorgaans wordt aangenomen, dat het op betrekkingen
wijst met wat in ruimen zin ‘Bourgondische’ of ‘Vlaams Bourgondische’ kunst mag
heten. Dit lijdt m.i. geen twijfel voor het Thomas-altaar van Meester Francke te
Hamburg (1424) (Kunsthalle) (afb. 182), doch hoofdzaak is, hoe deze het
pasgeleerde heeft aangewend: terwijl de stoffelijke zwaarte van de gestalten
voor hem van minder belang blijft, zijn er zijn zingende kleur en zijn
samenstelling van krachtige rhythmen ter wille van zijn lyrische en dramatische
inborst, de taal van een vindingrijke persoonlijkheid.
Een verrukkelijk staaltje van de bijzondere wijze waarop miniatuur-stijl uit den
‘Bourgondischen’ kring - men merke o.m. de trouwe weergave van allerhande
bloemen, - omgezet wordt in een kinderlijk poëtische, Duitse droomstemming, is
de kleine Paradijstuin te Frankfort (± 1420) (afb. 183).
In Zuid-Duitsland, namelijk in Frankenland, overweegt Praagse invloed, hechtheid
door een laten naklank van Italiaans vormgevoel verzacht, b.v. het Imhofaltaar
in S. Lorenz te Neurenberg (1418-1421), totdat in de Bambergse Kruisiging van
1427 (Munchen, National-museum) een in Duitsland tot dan toe ongemene grootheid
werd bereikt.
Een middelpunt schijnt wel Konstanz geweest te zijn, de stad waar het grote
concilie van 1414-1418 plaats had, - toen Hus veroordeeld werd, van allerwegen
praallievende waardigheidsbekleders van de Kerk en van het | |
| |
Heilig
Rijk toegestroomd waren en schilders dus licht een werkkring en een afzetgebied
vonden. Van daar kwam waarschijnlijk Lukas Moser, dien we leren kennen uit zijn
altaarschilderij van 1431 in de kerk te Tiefenbronn (afb. 184). Hij lijkt daar
wel de eerste, die de realistische bedoelingen van de Vlaams-Bourgondische
miniatuur overneemt, in het weergeven van zakelijke bijzonderheden en in het
streven naar uitbeelding van de ruimte, al is die uitbeelding van de ruimte nog
niet bevredigend verwezenlijkt.
Met Konrad Witz breekt veel beslister dat eigenaardig Duitse door, dat ik even
trachtte te omschrijven, en uit zich met ongewone intensiteit de nieuwe geest
tegenover de weekheid van de late gothiek. Algemene grondslag van zijn kunst is
de stijl, dien we bij Lukas Moser aantroffen, maar met een veel duidelijker
inslag van die ‘Bourgondische’ kunst, waar ook de ‘Meester van Flémalle’ en de
gebroeders Van Eyck uit gegroeid waren. Men besluite echter niet tot navolging:
alles is verwerkt door een dramatisch temperament, dat van felle kleur houdt en
nadrukkelijke expressie in lijn of massa, zodat er van de figuren, als uit hout
gesneden, een hevig sprekende kracht uitgaat.
De vader van Konrad Witz, de schilder Hans Witz uit Konstanz, was al in 1402
werkzaam geweest te Nantes voor den hertog van Bretanje, later weer, na enige
jaren doorgebracht te Konstanz tijdens het concilie van 1414-1418, in Frankrijk
voor den hertog van Bourgondië; waarschijnlijk ging hij zelfs naar Brugge, en vergezelde zijn zoon, ± 1398 geboren, hem op
zijn reizen. In 1418 was Konrad met hem te Konstanz. Van 1427 tot 1431 | |
| |
werkten ze samen te Rottweil in Zwaben, waar het keizerlijke
rechtshof toen zetelde. Konrad vestigde zich dan in de bedrijvige handelsstad
Bazel, bij den aanvang van het vermaarde concilie van 1431-1448, dat van Bazel
voor enkele jaren het godsdienstige en verstandelijke centrum van de christene
wereld maakte. Hij werd in 1434 in het gilde van die stad opgenomen.
Uit dien tijd moet het altaarstuk zijn, waarvan verscheiden panelen in het Bazels
museum bewaard worden, alsook de schilderijen te Straatsburg (afb. 185) en te
Napels. Al dat werk is niet zonder enige verwantschap met den ‘Meester van
Flémalle’: flinke modelering en verlichting, scherpkantige plooien, zwaar-stoere
gestalten, een bijna ruwe kleur-zinnelijkheid in de pracht van gewaden en
juwelen. De ruimte, die de figuren omsluit, wordt zelf als een lichaam gevoeld.
Later volgde Konrad Witz een kardinaal, den bisschop van Genève, naar deze stad:
hij schiep er o.m. een Wonderbare Visvangst (Genève, Musée d'archéologie) (afb.
186), gedagtekend 1444, leniger en fijner van uitvoering, en waaruit wij hem als
een zeer merkwaardig landschapschilder leren kennen, den waardigsten opvolger
wellicht van den meester van het Turijns Getijdenboek. In het gezicht op het
meer van Genève is de eenheid van de ruimte bereikt: met de hellingen en bergen
op den oever en den Mont-Blanc in de verte, is het zulk een nauwkeurige weergave
van de werkelijkheid, dat men de juiste plaats heeft kunnen bepalen van waar het
landschap gezien werd. Het is waarschijnlijk het eerste ‘portret’ van de natuur,
dat men aanwijzen kan. In de aardig geslaagde beweging der figuren, het
onmiddel- | |
| |
lijke leven van alle bijzonderheden, het spel aan het
weerspiegelend water, de atmosfeer zelve, die echt zomers aandoet, treft ons een
schilder, die zeker op sommige gegevens van de Vlaamse kunst steunt, maar met
deze zeer vrij wedijveren kan. Die Wonderbare Visvangst was een van zijn laatste
werken: hij overleed in 1446-1447.
Hans Multscher was ook in Zuid-Zwaben, niet ver van het meer van Konstanz
geboren. Dat hij van 1427 tot 1467 te Ulm werkzaam was, werd reeds aangestipt.
Wij kennen hem beter als beeldhouwer dan als schilder. Indien het
Wurzbach-altaar in het Deutsches Museum te Berlijn, van 1437 (afb. 187), wel van
hem is, - althans met medewerking van leerlingen, - dan verschijnt hij als een,
die ook wel betrekkingen met de Bourgondische of Vlaamse kunst gehad heeft, en
met Konrad Witz diens energie deelt, echter zonder zo'n hoge
kunstenaarskwaliteiten. Die ruwe wilskracht beantwoordt ook aan een stroming van
den tijdgeest, getuige Andrea del Castagno in Italië. Maar Multscher, die zich
allerminst om mooie samenstelling bekreunt, is moedwillig boers, plomp en
schreeuwerig, tot de caricatuur toe. Datzelfde karakter, nu eens wat tammer, dan
weer met feller accent, treft men dan in menig Zwabisch of Tyrools schilderij
aan. Ook te Neurenberg, bij den meester van het Tucher-altaar (in de
Frauenkirche) wordt men enigszins aan de struis gedrongen gestalten van
‘Flémalle’ of Witz herinnerd.
In de Keulse atmosfeer, nog geurig van de zacht lyrische vroomheid uit de XIVe
eeuw, verzwakt dat forse temperament. Tegenover een Konrad Witz staat Stephan
Lochner ongeveer als een Fra Angelico naast Andrea del | |
| |
Castagno.
Afkomstig van Meersburg aan het meer van Konstanz, is hij door zijn koloriet
eerst min of meer met Witz verwant, wat verklaard kan worden door den
Bourgondischen invloed dien zij samen ondergingen. Maar te Keulen, waar hij van
± 1430 tot zijn dood in 1451 gevestigd is, sluit hij zich aan bij de stemming
van de vroegere Keulse school. Zijn grote Aanbidding der Wijzen, in den dom,
dagtekent van ± 1440 (afb. 188). De gratie der vormen, de lichte glans der
kleur, de liefelijkheid der aandoening verschijnen er als nog verfijnd door de
gevorderde techniek, hebben aan effect gewonnen door de vollere lichamelijkheid,
de klaardere groepen-schikking, het juistere ruimte-gevoel, en het geheel ademt
een feestelijken adel, die aan Jan van Eyck doet denken, al heeft Lochner diens
scherpe waarneming niet noch diens kracht. Het mooist wellicht zijn de
buitenvleugels, met de Engelse Groetenis (afb. 189), eenvoudig en groot, zoet
van ziele-melodie, en in een idealere sfeer gehouden dan al wat toen in het
Noorden werd voortgebracht.
|
|
Auteursrecht onbekend