|
| |
7. Eerste uitstraling van de Vlaamse kunst in de
romaanse wereld.
Wij hebben gezien hoe Frankrijk, onder de zware slagen van den hernieuwden oorlog
met Engeland, de leiding van de kunstbeweging in het Westen had laten
ontglippen. De voornaamste maecenas, Jan van Berry, stierf in 1416. Het
voornaamste voortbrengingscentrum, Parijs, werd verscheurd door burgeroorlog,
moest van 1422 tot 1436 de heerschappij van de Engelsen dulden. Eerst tegen het
midden der eeuw zal de Franse kunst weer aan betekenis gaan winnen.
Mag men dan van een ‘Franse school’ spreken? | |
| |
Hoofdzaak is, dat we
ons rekenschap geven van wat daarmee kan verstaan worden.
Tegenover de betrekkelijke geslotenheid van de ‘Vlaamse’ school vertoont de
productie, in het gebied van het tegenwoordige Frankrijk, op verre na niet
dezelfde eenheid. Noch een even duidelijk uitgesproken eigenaardigheid. Het
aantal werken, die met zekerheid aan een bekenden schilder kunnen toegeschreven
worden, is nogal gering. Er zijn uitstekende schilders in Frankrijk geweest, wie
zal het ontkennen? Maar zij waren niet onafhankelijk van de Vlaamse kunst, al
wordt die Vlaamse grondslag, nu eens minder, dan weer meer, gewijzigd door
Italiaanse invloeden en Fransen geest. Wij weten zelfs niet in hoever er
rekening moet gehouden worden met schilders uit de Nederlanden naar Frankrijk
overgekomen, een Barthélemy de Clercq, een Coppen Delft, die voor den meest
kunstzinnigen begunstiger, René van Anjou, jaren lang werkten en zeer hoog
aangeschreven stonden. Ook onder de schilders van Karel VII of de koningin
treffen wij Nederlandse namen aan: Conrad en Henri de Vulcop, Jacob de
Lichtemont. Zo vinden wij menig naamloos paneel, dat evengoed van een min of
meer verfransten Nederlander als van een min of meer vervlaamsten Fransman wezen
kan.
In Bourgondië wordt het schilderwerk door Vlaamse meesters bezorgd. Picardië, dat
sedert 1435 aan Filips den Goede behoorde, was geheel naar het Noorden gekeerd:
bestudeert men het altaarstuk uit het S. Bertinus-klooster te Saint-Omer (thans
te Berlijn, twee kleine panelen te Londen), in het Henegouwse Valenciennes
vervaardigd, ± 1459, zeer waarschijnlijk door Simon | |
| |
Marmion uit
Amiens, dan kan men, zo men wil, een tikje Fransen smaak ontdekken in het
levendig-sobere, natuurlijk-aangename van dien anders geheel door Vlaamse
voorbeelden gevormden tweede-rangs-schilder, dien men zo wat tussen Petrus
Christus en Memlinc stellen zou. En wil men Picardië als een grensland
beschouwen, dan hangt het toch nauwer samen met de kunst van het Scheldedal dan
met de ‘Franse’.
Dezer eigenlijk gebied moet gezocht worden in het dal van de Loire. Terwijl de
Engelsman Noordwest-Frankrijk bezette, met inbegrip van de hoofdstad, was Karel
VII ‘le roi de Bourges’ geworden. En later, toen hun macht hersteld was,
vertoefden de Franse koningen nog liefst in Touraine en Berry.
Daarnaast komt ook een zekere betekenis toe aan Provence. Het pauselijke Avignon,
dat op den weg naar Italië ligt en door kunstenaars uit Duitsland en de
Nederlanden bezocht wordt, behoudt nog iets van zijn ouden luister. Maar in die
streek is de geschiedenis van de kunst vooral verbonden aan den naam van den
dilettant en maecenas René van Anjou, ‘le bon roi René’, die eens den titel van
koning der Twee-Siciliën voerde, doch uit Napels verjaagd, voortaan de voorkeur
gaf aan een vreedzaam leven te Aix in Provence en aldaar zowel als in Anjou
talrijke kunstenaars bezighield.
Willen wij uitmaken, wat in de Loire-school, onder de Vlaamse en Italiaanse
wezenstrekken, van Fransen aard doorschemert, dan ontwaren wij dat wellicht in
den smaak, waarmee het verschil tussen Vlaams en Italiaans vereffend wordt, in
een zeker vermijden van het al te scherp kenmerkende, in de gemakkelijke,
doorgaans wel wat | |
| |
ondiepe bevalligheid waarmee tussen alle
uitersten maat wordt gehouden.
Een van de mooiste getuigenissen van die kunst is het engelen-gewelf, dagtekenend
van omstreeks het midden der eeuw, in de kapel van het prachtige huis dat de
groothandelaar en kapitalist Jacques Coeur, schatmeester van Karel VII, zich te
Bourges oprichten liet: zeker heeft de onbekende schilder den invloed van Jan
van Eyck ondergaan, doch zonder in navolging te vervallen; en bij de noordelijke
tijdgenoten vind ik nergens zulke logisch verlichte, lenige en volle vormen,
zulk een gratie in de verscheidenheid van schikking en beweging.
De beroemdste Franse schilder uit den tijd van Karel VII en Lodewijk XI is echter
Jean Fouquet van Tours (gestorven tussen 1477 en 1481), die, na een Roomse reis
in 1443-1447, zijn helkleurige, fris-levendige, beminnelijke
handschrift-verluchtingen voortbracht (o.a. te Chantilly bewaard), en zijn grote
portretten van Karel VII (Louvre), van des konings kamerheer Etienne Chevalier
(Berlijn) (afb. 190) en van Frankrijk's kanselier, Guillaume Jouvenel des Ursins
(Louvre). De bouw van zijn koppen, het streven naar vaste modelering in lichten
schaduwspel, de ontledende tekenwijze, dat alles wijst op Vlaamse voorbeelden,
terwijl het renaissancedecor Italiaans is, en er in het geheel toch iets blijft,
dat noch Italiaans noch Vlaams mag heten. Den Vlamingen moest het koloriet, met
zijn gebruik van opgelegd goud, nog ietwat achterlijk lijken, de vormenspraak
niet strengnauwkeurig genoeg: zij schuwt het beslist-kantige, geeft meer toe aan
oppervlakkige veralgemening, is wel eens te rond, te mals, te glad, zenuwloos,
met patroonachtige | |
| |
herhalingen, conventionele lichttoetsen op neus,
mond en kin. Daartegenover erkent ge bij Fouquet een begrip van den groten
stijl, dien hij met zwier bereikt, een uiterlijke schoonheid van voorstelling,
een zin voor ruime toneelschikking, decoratieve samenstelling en kleur, waardoor
hij weer dichter bij de Italianen dan bij het Nederlands naturalisme komt te
staan, zonder evenwel, in hùnne richting, de Italianen te evenaren: type van
klare, aangenaam natuurlijke Franse gematigdheid, niet fèl belust op schoonheid
noch op waarheid.
Om zijn plaats te bepalen moet men hem maar vergelijken met den geheimzinnigen
schilder van twee portretten, die eerst ten onrechte voor Fouquet's golden: den
zogenaamden ‘Man met het Wijnglas’ (Louvre), - die echter in de verzameling van
aartshertog Leopold Willem te Brussel als ‘Man met het
bierglas’ beschreven stond, - en het mansportret gedagtekend 1456 in de
Liechtenstein-Galerie te Weenen (afb. 191). Zij sluiten zich onbetwistbaar bij
Jan van Eyck aan. En er is niet de minste reden om ze in de Franse school onder
te brengen. Wat getuigen zij, tegenover Fouquet, van eerbiedige waarneming der
werkelijkheid, bij evenveel organische grootheid, en wat een heel ander, rasecht
soort van ‘schilder’ speuren we niet in het Weense portret vooral, een der
mooiste uit de XVe eeuw: het werk van het penseel, boetserend met subtiele
toonwaarden in het licht, geeft er het onbepaalbare fluïdum van het leven aan.
In het Spaanse schiereiland werd de invloed van de Vlaamse school reeds vóór het
midden der eeuw bemerkbaar. Vooral langs de handeldrijvende kust, in | |
| |
Catalonië en in het koninkrijk Valencia heeft de kunst krachtig gebloeid. Zij
was er grotendeels voortzetting van den laat-XIVe-eeuwsen en vroeg-XVe-eeuwsen
stijl, Catalaans dialect van de algemene vormentaal die toen in zwang was: in
hoofdzaak van Sienese afstamming met, vooral in Catalonië, een inslag van
realistische miniaturenkunst uit het Frans-Vlaamse Noorden.
Het ontbrak er overigens niet aan Vlaamse krachten: een schilder Nikolaas van
Brussel wordt in 1393 vermeld als burger van Barcelona, sedert 1388 had ook de
koning van Aragonië drie Brabantse borduurders in zijn dienst, anderen worden
tot in 1427 genoemd. Maar Jan van Eyck had pas de Aanbidding van het Lam
voltooid, of hij werd zowel te Valencia als te Barcelona nagevolgd. Te Valencia
had althans, reeds vóór het jaar 1440, Jacomart Baço zijn invloed ondergaan; de
bemiddeling kan hier geschied zijn door een Brugsen schilder, Louis Alimbrot,
die te Valencia woonde. In 1440 werd Jacomart Baço door den koning van Aragonië
te Napels beroepen, waar de Vlaamse kunst niet zonder inwerking bleef. De
trouwste leerling van Jan van Eyck was echter, te Barcelona, Luis Dalmau, die op
het eind van 1431 door den koning van Aragonië naar Vlaanderen werd gezonden;
hij had dus waarschijnlijk nog gelegenheid, om de Aanbidding van het Lam in de
werkplaats van den schilder te bestuderen. Zijn groot altaarschilderij, voltooid
in 1445, de vijf raadsheren der stad door S. Andreas en S. Eulalia aan de H.
Maagd voorgesteld (museum te Barcelona) is een trouwens nogal droge
samenstelling van verscheiden motieven, die wel eens rechtstreeks van Van Eyck
overgenomen zijn.
| |
| |
Toch schijnt de Vlaamse kunst geen diepe wortels in Catalonië te hebben geslagen:
het zijn voornamelijk de overleveringen uit het eerste derdedeel der eeuw die
zich daar blijven ontwikkelen, hoewel dan ook soms in ietwat realistischer
richting, en met een overdadig gebruik van gouden decor, dat aan de
voortbrengselen van die school veelal een bijzonder voorkomen geeft. In Portugal
vond Jan van Eyck een oorspronkelijker leerling dan Luis Dalmau. Men weet dat
hij er met een gezantschap van Filips den Goede in 1429 zelf vertoefde.
Vermoedelijk heeft een Portugees schilder hem daarna naar Vlaanderen gevolgd:
het grote altaarstuk, bestaande uit twee boven elkaar aangebrachte triptieken,
in het Paleis van den Patriarch te Lissabon, moet van ± 1460 dagtekenen en stelt
koning Affonso V voor, met Hendrik den Zeevaarder en een talrijke vergadering
van levensgrote personages in gezelschap van S. Vincentius. Het is het
meesterwerk van een zekeren Nuno Gonçalves, schilder des konings sedert 1450.
Door den monumentalen opzet, de brede beslistheid, het schitterend beheersen van
de olieverftechniek in de weergave van kostbare stofFen en glimmende
wapenrustingen, het rake ontleden van de physionomieën, de gevoelige tekening,
de krachtige modelering, kortom door de volmaaktheid van zijn schilderwijze,
stelt zich Nuno Gonçalves boven alle Spaanse of Franse tijdgenoten en evenaart
de beste Vlaamse of Italiaanse meesters. Het heldhaftige Portugal, dat toenmaals
op verre veroveringen uitzeilde en weldra een deel van de wereld bezitten zou,
heeft daar zeker een kunstenaar gehad, die mannelijke energie begreep en waardig
was zijn land te vereeuwigen.
| |
| |
Verscheiden leden van het gezelschap door Filips den Goede in 1428-1429 naar
Portugal gestuurd, maakten nog een rondreis door het schiereiland, gingen te S.
Iago de Compostela bidden, bezochten den koning van Castilië en zelfs, te
Granada, den Moorsen koning. Wij weten niet, of Jan van Eyck onder hen was. Maar
ook in Castilië kwam al heel vroeg Vlaamse invloed den Italiaansen bestrijden,
en behield er de overhand. De Verheerlijking der Kerk, in het Prado te Madrid,
schijnt een Spaanse copie te zijn van een vroeg schilderij van Jan van Eyck.
Reeds in 1445 had het Karthuizerklooster te Miraflores bij Burgos van den koning
van Castilië die drie panelen met Maria's Leven ontvangen, werk van Rogier van
der Weyden, die thans over Granada en New York verdeeld zijn. Zeker is, dat de
invloed van Rogier zeer merkbaar is in een Castiliaans altaarpaneel van 1455
door Jorge Ingles (Joris den Engelsman!) en zich ± 1460 nog aanzientijk zou
uitbreiden.
|
|
Auteursrecht onbekend