Verzameld werk. Deel 5

8. De jonge Mantegna.

Nadat te Florence een Paolo Uccello, een Andrea del Castagno zich op het probleem van den vorm hadden toegelegd, heeft in Noord-Italië - trouwens onder de impulsie van Florence, - Andrea Mantegna (1431-1506) het op zijne beurt en naar eigen inzicht met zijn machtige handen aangepakt. Een van die persoonlijkheden, die boven de gehele XVe eeuw uitsteken.

Hij was nauwelijks twintig jaar toen hij te Padua, in de kerk der Eremitani, een cyclus van wandschilderingen voltooide (1449-± 1453), den eersten die, een kwarteeuw na Masaccio, weer diens groten geest ademt, met diens

[p. 345]

werk in S. Maria del Carmine kan vergeleken worden.

Wat kende Noord-Italië tot dan toe? De Venetiaanse kunst, klein-decoratief, kinderlijk aanminnig in haar liefde voor het vele bijwerk en goudgeglans, maar zonder kracht in den vorm, - daarnaast de liefelijke fantasie van Gentile da Fabriano en het detail-naturalisme van den hoofsen Pisanello. Rechtstreekse betrekkingen met Florence hadden niet geheel ontbroken: Filippo Lippi en Paolo Uccello hadden in de jaren 1430 te Padua gewerkt. Ook de medailles van Pisanello moesten weldra de zuiverheid der voorstelling en de belangstelling in verkortingen bevorderen. Maar de beslissende stoot kwam, in het Noorden zowel als vroeger te Florence, van Donatello, die, zoals men zich herinneren zal, van 1443 tot 1453 te Padua zijn reusachtig altaar in het Santo en zijn Gattamelata oprichtte. De overmacht van Donatello moest zich daar te geweldiger doen gevoelen, doordat de kunst, die tot dan toe in het Noorden had gebloeid, geen waarden geschapen had, die de zijne enigszins konden weerstaan. Niet alleen dreef zijn voorbeeld er Mantegna toe, om naar krachtige en preciese plastische weergave van den vorm te streven, maar zijn bas-reliefs bewezen hem, hoe men ook de figuren in een perspectivische ruimte kon schikken. En in dit laatste opzicht moesten hem nog andere, middellijke Florentijnse invloeden ten bate komen: men denke maar aan de tekeningen (heden in het Louvre) van den Venetiaan Jacopo Bellini, die zich den heel jongen schilder aantrok en hem wat later, in 1453 of 1454, zijn dochter ten huwelijk schonk. Terwijl het ook niet zonder betekenis kon blijven, dat Mantegna werk van Piero della Francesca

[p. 346]

gezien had, en den Umbrischen meester zelf, benevens Rogier van der Weyden, in 1449 aan het hof van Lionello d'Este te Ferrara ontmoet. Het zij terloops gezegd, dat hij daar nog kennis kon maken met Cyriacus van Ancona, den vader der antieke oudheidkunde.

Donatello had door de studie der antieken zijn begrip van het menselijk lichaam ontwikkeld, en wat hij te Padua voortbracht getuigde genoeg van zijn liefde voor de schoonheid van weleer. Jacopo Bellini was ook niet zonder archaeologische liefhebberij. En die schijnt natuurlijk in de stad der geleerden, waar de universiteit wel niet een brandpunt van humanisme was, doch waar het aan wakkere humanistische overleveringen zeker niet ontbrak. Petrarca was in de buurt zijn laatste jaren komen doorbrengen, en toen men in 1413 het gebeente van Titus Livius meende ontdekt te hebben, vereerde men dat haast als een heiligenrelikwie.

Doch Mantegna had aan Donatello niet genoeg, hij wilde naar de bron zelve terug, bij hem werd de geestdrift voor de oudheid een dwepende hartstocht, de oudheid verscheen hem als de gouden eeuw van het nationaal verleden, zij leefde in hem als het ideaal dat gans het geestelijke wezen doorgloeit, en waaraan hij zich overgaf, zonder één twijfel, zonder voorbehoud.

Heldhaftige en hoogmoedige ziel, welbewust van wat hij kon, zelfzeker tegenover de wereld, met zijn verheven visioen in zich, met zijn scherpen kijk, zijn hang aan het bepaalde, het vaste, het klare, moest hij zich een echte Romein voelen. Hij had het geloof dat sterk en warm genoeg is om zich ook veel geduldige studie te getroosten. Men weet van zijn vriendschappelijken omgang met

[p. 347]

humanisten, van den ijver waarmede hij zijn kennis van Romeinse antiquiteiten trachtte te vermeerderen. Wat hier nu den doorslag geeft, is niet de stof op zichzelf, maar hoe zij met Mantegna's natuur overeenstemde; hij was voorbeschikt om ze in zich op te nemen, ze met zijn eigen bloed te voeden. Jacopo Bellini bereikte den vorm, Mantegna den geest. Van meet af was hij wat hij zijn zou. Man uit één stuk, die het karakter van zijn kunst geheel uit zijn eigen wezen haalde, zijn steilen droom klaar voor zich zag staan, hem verwerkelijkte met caesarswil en den diepen, zwijgenden hartstocht van wie alleen zijn ziel gehoorzaamt. In dit opzicht de enige, dien Donatello als een broer zou begroet hebben. Die innerlijke, in zich afgesloten bepaaldheid en zelfstandigheid verklaart dan ook de macht, die hij spoedig over Noord-Italië verwierf: een heel geslacht onderging er gewillig zijn gezag.

Toen hij aan de wandschilderingen in een kapel der Eremitani begon mee te werken, verscheen hij dadelijk als de meester. Taferelen zijn het eerst uit het leven van S. Jacobus: daar openbaart zich Mantegna's streven naar oude grootheid, in lichaam en geest. Waar hij het verhoor van Jacobus door den Romeinsen praetor toont, en zijn tocht naar het martelaarschap, omstuwd van legioensoldaten, langs triomfbogen (afb. 192), heeft hij zich toegelegd op een zorgvuldige reconstructie van klederdrachten, wapens, ornamenten. Toch schijnt me die zin voor archaeologie, al is hij een niet te onderschatten factor in de persoonlijkheid van Mantegna, van minder belang voor de ontwikkeling van den artistieken vorm in de Italiaanse schilderkunst. Gewichtiger

[p. 348]

zijn de rechtstreekse herinneringen aan Donatello, het sculpturale der gestalten, met de plooien der gewaden als in steen gehouwen of in brons gegoten, de edeleenvoudige en stoere kracht, het naturalisme dat aan die visioenen der oude wereld de waarheid van het leven opdringt.

Maar de daad van verst-dragende betekenis - als men bedenkt, dat deze fresco's ontstonden vóór die van Piero della Francesca te Arezzo of zelfs die van Filippo Lippi te Prato, en in het hier aangegeven opzicht verder gaan, - moet gezocht worden in den hechten opbouw van de ruimte, naar een enkel perspectivisch horizontpunt, het streng ineenzetten van een architecturaal toneel dat zich in het verschiet uitstrekt, en waar de personages vóór- of achterwaarts op bewegen. De composities van Mantegna, door de juist berekende schikking van het decor, door de verlichting, door de wijze waarop de figuren, met allerlei verkortingen, achter elkaar of in schuine rij verspreid staan, en door open uitzichten de blik verder gevoerd wordt, wekken veel meer reeds dan bij Masaccio den indruk van een kubieke ruimte, die wij ons in al haar klare vastheid en geslotenheid onmiddellijk en levendig voorstellen. Hier zal wel rekening moeten gehouden worden met Jacopo's rijke architecturen, vol personages die het diepe toneel bevolken. Mantegna heeft dat beginsel in vereenvoudigde samenstelling doorgedreven. De ruimte groeit niet zozeer uit de figuur als de figuur uit de ruimte. In de geschiedenis van S. Jacobus is de oplossing van het vraagstuk soms nog wat leerstellig; Mantegna vergt zelfs te veel aandacht voor zijn kunnen, door eens het perspectivisch vluchtpunt lager

[p. 349]

dan den ondersten rand van het tafereel te nemen. Doch waar hij daarna, op den tegenovergestelden wand, den marteldood van S. Christophorus schildert, in twee fresco's die samen door compositie en perspectief een eenheid uitmaken, daar bereikt hij in de werkelijkheids-illusie een vrije natuurlijkheid, die in Italië tot dan toe nog onbekend was (afb. 193).

Alleen diene men op te merken, dat Mantegna's opbouw der ruimte haast uitsluitend aan het architectonisch-plastische zien beantwoordt: hij gebruikt niet de kleur om de verschillende plans te doen voelen en onder elkaar te verbinden.

In 1459 ging Mantegna zich te Mantua vestigen. Wat hij daar schiep, moet in het volgend hoofdstuk zijn plaats vinden.