Verzameld werk. Deel 5

2. Tijdgenoten van Masaccio.

Niet al de tijdgenoten van Masaccio zijn onmiddellijk denzelfden weg opgegaan. Ik heb er reeds even op gewezen, dat de Veronees Antonio Pisano, genaamd Pisanello (1397-1455) nog grotendeels met de hoofse, min of meer ‘Franse’ overleveringen samenhangt, al merkt ge ook wel, dat hij menige betrekking met de Florentijnse wereld gehad heeft. Hij werkte in zijn geboortestad en met Gentile da Fabriano te Venetië, verder te Rome en aan glansrijke hoven van tyrannen, o.m. de Gonzaga te Mantua, de Este te Ferrara, eindelijk te Napels voor Alfonso I. Dicht bij het Germaanse Noorden, in de stad van Altichiero opgegroeid, lijkt hij een gelukkig erfgenaam van de vroeg-XVe-eeuwse miniaturisten, die zijn rijkdommen aanzienlijk uitbreidt; en ik heb dan nog menige reden om te geloven, dat hij, te Venetië wellicht, onder den een of anderen vorm Oost-Aziatische schoonheid onder de ogen kreeg. Verliefd als hij is op den glans van het bonte leven, het keurige en elegante, de fantastische modedrachten, geeft hij ons de verrukkelijke romantiek - hoezeer verfijnd! - van de laat-middeleeuwse hofkunst, maar daarin te gelijk, de zuivere visie

[p. 284]

van den nieuwen mens. De zuivere visie althans van een, die niet in al de problemen evenveel belang stelt; wel in verkorting der lichaamsvormen, niet in ruimteperspectief en samenstelling. Maar die zich met des te scherper kijklust op de waarneming van de bijzonderheden toelegt. Den groten realistischen drang van zijn tijd maakt hij mee, tot het nauwlettendste naturalisme toe, maar - hierin wel anders dan Masaccio, - als een uiterst ontwikkeld afstammeling van een Hänslein van Hagenau of een Pol de Limbourc: naturalisme van het detail, dat zich hartstochtelijk vermeit in al het levende, en daardoor juist zich in het afzonderlijk-aanschouwde verdiept en er genoeg aan heeft.

Om die reden kan men hem het geredelijkst in zijn wonderbare tekeningen genieten (in het Louvre b.v.), uitgevoerd met een waarheidszin en een haarfijn preciese, tere vastheid, in subtiel gevoelige lijn, die de gewaarwording tot geest maakt en aan Leonardo da Vinci of aan den Japanner Sosen denken doet: vrouwegezichten die als een zachte adem uit het blad opdromen, en alle mogelijke dieren, die hij te pas of te onpas in zijn schilderijen aanbrengt, en waarvan hij in zijn schetsboek met een verbluffend moderne knapheid de uiterlijke verschijning, het karakter, de vluchtigste beweging vasthoudt, - het droog-zenuwige of malse vlees, het dichte of lichte, ruwe of zachte haar, zoals het zich verschillend tegen de lucht aftekent en verschillend aanvoelen laat, de losse, opgestreuvelde pluimpjes onder de vleugels van een jonge eend, het onvatbaar gegriezel dat over het vel van een schichtig luisterende ree huivert, het schijnbaar onschuldig, slim-gespannen loeren van een vos, den

[p. 285]

moeden blik van een knol die op zijn oude tanden knarst. Eén houding is hem niet genoeg: hij bespiedt zijn dieren van alle kanten, tekent ze soms driemaal op eenzelfde blad (afb. 146).

Naast enkele panelen, innemend van kiese dichterlijkheid, verdienen zijn wandschilderingen te Verona bijzondere aandacht: de Engelse Groetenis in S. Fermo, met de ootmoedige Maagd en den heerlijken engel (vermoedelijk 1426-1431) (afb. 147), en S. Joris met de prinses in S. Anastasia (1433-1438?).

In de laatste twintig jaren van zijn leven maakte hij zich vooral beroemd als snijder van medailles, waarin de humanistische tijd zijn zucht naar vereeuwiging der persoonlijkheid uitsprak, en die onder de mooiste uit alle tijden mogen gerekend worden, om de naturalistische kracht gepaard aan antieke zuiverheid.

Het is hier de plaats, om op een Venetiaans kunstenaar te wijzen, Jacopo Bellini (± 1400-1471), die, enigszins verwant met Pisanello en vooral met Gentile da Fabriano, wiens leerling hij was, weldra rijpere Florentijnse invloeden mocht ondergaan. De Venetiaanse kunst vermengde in zich de speelse liefelijkheid van de late gothiek uit het Noorden met den oostersen lust in glanzend koloriet en goud, maar zonder zich veel om den vorm te bekreunen, en de door naturalistische elementen aangedane hofkunst van Gentile da Fabriano bracht daar voorshands weinig verandering in. Maar Jacopo Bellini stond al meer open voor het nieuwe dat uit Florence kwam, en toen hij in de jaren '40 aangewakkerd werd door het werk van Donatello, dat hij te Padua ontstaan zag, hernieuwde hij zijn talent door een dieper gaande

[p. 286]

studie van verkorting en perspectief, terwijl hij in de overblijfselen der oudheid levendig belang ging stellen. Uit zijn tekeningen, vooral uit de jongere, in het Louvre bewaard, blijkt hoe die novellistische verteller niet alleen vasteren vorm bereikt, maar zijn figuren, klein van afmeting, weet te schikken in een grote omgeving, een goed opgebouwde ruimte van architectuur of landschap. Jacopo Bellini was een voorbereider van de hoogste kunst, die in de tweede helft der eeuw te Padua en Venetië bloeien zou.

Te Florence zelf was de oude traditie niet uitgestorven, en evenals Ghiberti die naast Donatello nog enigermate voortzette, zo zien wij er, na den dood van Masaccio, een Fra Angelico en zelfs den vrij wat jongeren Filippo Lippi, wel niet door Masaccio's veroveringen onaangeroerd, maar dan toch verkleefd aan een kunst die, zoals in het Trecento, veelmeer hechtte aan de weergave van vrome stemming dan aan het uitwerken van den artistieken vorm

De dominicaner monnik, die de Engel-gelijke mocht genoemd worden, Fra Angelico (1387-1455), was een leerling van broeder don Lorenzo Monaco, van wien ik al even gewaagde. Met zijn orde verhuisd naar Cortona (1409-1418), dan te Fiesole bij Florence (1418-1436), versierde hij van 1436 tot 1445 het nieuwe klooster van S. Marco te Florence, en in de volgende jaren werkte hij voornamelijk voor paus Nicolaas V in het Vaticaan.

Dat hij, naar Vasari verhaalt, telkens bad voordat hij naar het penseel greep en, om de goddelijke inspiratie ongerept te laten, aan zijn schilderij nooit wat verbeterde, is misschien een legende, maar ene dan die noodzakelijk ontstaan moest, doordat ze zo goed met den geest van zijn scheppingen overeenstemt. Was Pisanello een van

[p. 287]

de laatste bloemen der ridder-romantiek, Fra Angelico schenkt ons de laatste en zuiverste uitdrukking van het naïeve middeleeuwse geloof, zoals zich dat in de witte stilte van het klooster terugtrok. Ik zou haast zeggen, het geloof van het kind. Angelico's werk heeft er de idyllische frisheid van, maar ook het beperkte. Zich geheel overgevend aan bovenaardse reinheid, bleef zijn gemoed buiten het handelend, veelzijdig leven van de wereld gesloten. Zijn droom is van een kluizenaar, niet van een mens, die diep al het menselijke voelt. Zijn ziel heeft nooit in haar gronden gebeefd. In het dramatische is hij zonder kracht, het kwaad kan hij zelfs niet bedenken, zijn hel is een poppenspel en zijn hemelingen zijn lammeren, die nooit den wolf der zonde gezien hebben. Serafische meester, die zijn teder ideaal van liefde met hel-schone kleuren vereert en melodische lijn, laat hij zijn altaarschilderijen glanzen in den goudschijn en de fijne pracht van vergrote miniaturen (afb. 148).

Maar in S. Marco verzaakt hij de bekoorlijkheid van uiterlijken smuk, waar hij met leerlingen de naakte wanden van de refterzaal, van de gangen en iedere cel versiert. Het geeft een enigen indruk, die werken daar te zien in hun natuurlijke, ongestoorde omgeving, als één innig gedicht, als één gebed. De Engelse Groetenis in de derde cel b.v. (afb. 149) wordt ons voorgesteld als een visioen in het klooster zelf, waar een terzij staande heilige, S. Petrus de Martelaar, het wonder bijwoont: de engel met pauweveer-vleugelen kwam zacht aangetreden, Maria ontvangt de boodschap als dienares des Heren - ancilla domini - met een innerlijke siddering van ootmoed. De lichamen zijn onwerkelijk, zweven op

[p. 288]

onzichtbare voeten, onstoffelijke wezens zonder beenderen, met smalle schouders en korte armen, - het knielen van Maria raadt men veeleer dan men het ziet. De grond stijgt nog op primitieve wijze, maar de figuren en het zeer eenvoudig decor, dat ze steunt, omsluit en verruimt, zijn met een juist begrip van compositie in samenstemming gebracht. Niets meer van het verrukkelijke sprookje waar ge met verbaasde ogen naar kijkt: tussen den engel en de Maagd voelt ge alleen het verteederd stilzwijgen, dat van de ene naar de andere ziel de geheimenis draagt.

Nooit was er een kunst die zo geheel, vorm en inhoud in elkaar opgegaan, uit een door vroomheid gelouterd gemoed harmonisch opbloeide. Doch naar dergelijk werk alleen mag men Fra Angelico niet beoordelen: het is niet waar, dat hij zichzelf altijd gelijk bleef, of geen verband met de kunstwereld hield: ook bij hem is er ontwikkeling, ook hij heeft iets van de uitdrukkingsmiddelen van den nieuwen tijd, zonder dat zij hem ooit tot hoofdzaak werden, aan zijn middeleeuws ideaal toch dienstbaar gemaakt. Zoon van het Trecento, zoals zich dat nog in een Lorenzo Monaco uitsprak, bleef hij diens sierlijk muzikalen rythmus getrouw, maar sommige veroveringen van Masaccio strekten hem tot voordeel: die zin voor klare compositie, waar ik daareven op wees, die eigenlijk van Giotto kwam en door Masaccio nu werd verlevendigd, - zijn streven naar verdieping door lijnen-perspectief, niet het minst in landschapsachtergronden, waar de lieve lentevreugd der natuur uit opzingt; en hadden anatomie en lichaamsverkorting voor hem geen belang, toch tracht hij naar meer waarheid in

[p. 289]

de voorstelling van gestalten en gewaden, gaat zelfs in later werk tot het weergeven van slagschaduwen over, en weet op zeer kiese wijze zijn koppen te verpersoonlijken.

Als we van Fra Angelico overgaan tot den karmeliet die, in kunstopzicht althans, zijn beste discipel was, Fra Filippo Lippi (± 1406-1469), dan treft ons vooreerst, hoe spoedig de vrome opvatting in dien tijd aan de bekoringen van wereldlijker geest toegaf.

Filippo Lippi, van Lorenzo Monaco en Fra Angelico uitgegaan, stond al veelmeer dan deze ontvankelijk voor moderne invloeden: in de karmelieter-kerk, S. Maria del Carmine, onderging hij den indruk van Masaccio's wandschilderingen, en hij schijnt dan ook wel naar sommige kindertypen van den al-bezieler Donatello te hebben gekeken, terwijl zijn kleurbehandeling enigen invloed van Gentile da Fabriano en Domenico Veneziano (zie hieronder) waarschijnlijk maakt. Dit heeft hij met het voorgeslacht gemeen, dat de nieuwe problemen voor hem bijzaak blijven, ondergeschikt aan gevoelsuitdrukking. Maar terwijl de nieuwe problemen hem zijdelings toch al meer aangeroerd hebben, verliest het religieus gevoel weldra zijn verheven ernst, om zich in het lieve aardse leven te vermeien.

Nog ongerept, ongerimpeld zuiver uit diep godsdienstige aanschouwing geboren, is dat enig juweel, waarschijnlijk voor de huiskapel van de Medici geschilderd, Maria die het Kind aanbidt, in het mysterie van een donkere woestijn (Berlijns Museum) (afb. 150). Wie vraagt daar naar de volplastische grijpbaarheid van Masaccio, zijn ruimte-compositie, perspectief, onderlin-

[p. 290]

gen samenhang der figuren? De H. Maagd met het fijngesneden gezichtje, die de tere schelpen van haar oogleden schijnt te sluiten over haar ziel, als een zacht licht in den maanblauwen mantel tegen de fluisterende nocturne der woudeenzaamheid, is een der meest uitgelezen beelden van het rein-vrouwelijke, in haar zoete, zalige onschuld verwant met de innigste Van der Weyden's, maar heerlijker nog van gratie; het schilderij is éne stemming; het vinger-zuigend kindje op het bloementapijt en de hartelijke bengel die Sint Janneken den Doper voorstelt hebben dat natuurlijk lieftallige, dat Filippo Lippi zoveel vrienden winnen zou.

Die zin voor het lieftallige blijkt dan ook weldra de grondtrek van zijn wezen. Fra Filippo was waarlijk geen asceet. Die gunsteling der Medici schijnt niet erg aan het klooster gebonden. De wereld is voor hem niet zonder aantrekkelijkheid. Hij verheugt zich in den uiterlijken glans, de strengheid der vrome aandoening heeft zich ontspannen, en zijn heiligen en engelen zijn uit den hemel niet meer, hij heeft ze verwarmd met zijn menselijk hart, zij lachen ons toe met den glimlach van zijn menselijke liefde. De Kroning der H. Maagd (1441, Uffizi) (afb. 151) heeft hij gezien als een mooie plechtigheid, de estrade omstuwd door een koor van rozen-omkranste eerstecommunicantjes, wier frisse, echt meisjesachtige snoetjes met klare kijkers aan geen gothisch type meer herinneren. Zijn ‘tondo’ of ronde schilderij in het Palazzo Pitti, Madonna met op den achtergrond de ontmoeting van Joachim en Anna en de geboorte van Maria (afb. 152), gaat al tot het ‘genre’ over, tot den novellen-trant: och, over de perspectief heeft de goede frater niet lang

[p. 291]

getobd, maar in de kamer waar dit hing kon de kleur, verlevendigd door kiese lichtspelingen, het naast de rijkste tapijten uithouden. Wat zou het hem schelen, dat de anecdotische groep der bezoeksters met het onderwerp weinig te maken heeft? - de schilder stelde belang in dat later door Botticelli en anderen zo geliefde motief van de vruchten-dragende vrouw, wier lichte kleren door de bries tegen het slanke lichaam gedrukt worden in menigvuldig gekrul en gefronsel. Het delicate kopje der Moedermaagd, zo innemend van Florentijnse bevalligheid, heel de poëzie der Jonge Vrouw ademt er uit, en we voelen hoe de argeloos-zinnelijke schoonheidsvreugd van den meester houden moest van dat effen voorhoofd, die fijne wenkbrauwen, die dromerige en verstandige ogen, dat aardig neusje en dat licht-schalkse mondje met de vochtige lippen van het twintigste jaar.

Eerst betrekkelijk laat komt bij Filippo Lippi de grote geest van Masaccio tot zijn recht, in zijn wandschilderingen te Prato, de legenden van Johannes den Doper en den heiligen Stephanus (1452-1464): doch daar ook, in den monumentalen stijl, weet Lippi altijd lief en aantrekkelijk te zijn, door zeer wereldlijke opvattingen en aangename bijzonderheden. Te Prato trouwens was het, dat hij, toen omtrent de vijftig, een jonge non ontvoerde: al heette zij Lucrezia, zij verwierf minder naam door stugge deugd dan door het ter wereld brengen van een zoontje, dat wij weldra ook als een schilder van betekenis zullen terugvinden: Filippino Lippi. Er wordt verteld, dat de meester zich niet ontzag, aan een madonna (in de Uffizi) de trekken van Lucrezia te lenen, en aan het goddelijke kind die van den kleinen Filippino. In zijn

[p. 292]

liefde voor schoonheid werd hij geen zonde gewaar... En door schoonheid bleef hij dan ook leven. Zijn van gothische conventie ontdane religieuze voorstellingen streelden zo door menselijke gevoeligheid, dat zij - juist daardoor - tot velerlei navolging lokten: voor zijn tijd heeft hij menig type geschapen. Iets van zijn fijne lijn, van zijn delicaten lust in de verzorgde elegantie van kleren en opschik van haartooisel en spel van doorzichtige sluiers, iets ook van zijn aandoening zelve en zijn schoonheidsgevoel, is overgegaan op Botticelli. In het uitwerken van den zuiver artistieken vorm heeft hij niets bij Masaccio gevoegd, maar wel treft hij soms door een gelukkig samenluiden van kleur en licht, - wat hij wellicht aan Domenico Veneziano te danken had, en waarmee hij vooral in kleinere schilderijtjes, predella's b.v., vol keurige schakering van helle en halfdonkere vlakken, wel eens een zeer subtiele voornaamheid van toon bereikt: alleen is te betreuren, dat de Florentijnse schilderkunst zich in die richting niet verder ontwikkelde, afgeleid als ze werd van de klare zachtheid der temperatechniek door de bewondering voor het glans- en klankrijke Vlaamse koloriet, terwijl een andere invloed, die van de meer gevorderde plastiek, met haar problemen van lichaamsbouw en beweging, van het verder zoeken naar eigenlijk picturale waarden al te spoedig deed afzien (2).

Naast Filippo Lippi vinden wij de bekoring van die picturale waarden nog bij den jongeren, maar zeer jong gestorven Francesco Pesellino (1422-1457). Hij was nauw verwant met Fra Filippo. In zijn predella's en in de schilderijen van die versierde kisten of ‘cassoni’, die

[p. 293]

het uitzet der rijke bruiden bevatten, ontrolde hij op de dichterlijkste wijze den Florentijnsen, schonen droom van het leven, de wereld der middeleeuwse ridderromantiek nog eens omgeurend en bezielend met al de ingevingen van de moderne gevoeligheid.

Doch deze vertolkers van gevoelsstemming zijn het niet, in wie de vooruitstrevende geest van den tijd zich het best uitspreekt: tegenover hen staan de mannen van de nieuwe stroming, tuk op klaarder en krachtiger uitbeelding van den vorm, op waarder weergave van de natuurlijke verschijning. Voor hen is er het lichaam niet in de eerste plaats tot gemoedsuitdrukking, maar als stuk werkelijkheid dat begrepen en bemachtigd moet, en als drager van geheime levensenergie, die in ons een bron van levensgenot wordt. De kunstenaar wil, dat men goed beseffe hoe een hand grijpt, een voet op den grond drukt, hoe de benen steunen, hoe het lichaam als een vaste massa in de lucht een zekere ruimte inneemt, hoe het beweegt, hoe het in-der-daad bestáát: men moet het met het oog plastisch kunnen zien, alsof men het betasten zou. Niet de gestalte alleen, ook de ruimte: de gestalte in haar juiste verhouding tot de dingen die haar omgeven, zoals die zich mede in de ruimte bevinden.

De plastiek van gestalte en ruimte dus, zoals Masaccio die geopenbaard had, ziedaar het programma, maar Masaccio was in anatomie en perspectief nog grotendeels een empirist, - nu wordt stelselmatig onderzoek de leus, wetenschappelijke kennis. Dat is een van de voornaamste trekken der Florentijnse kunst in de XVe eeuw. Nadat Brunellesco de regelen van de lijnenperspectief had vastgesteld, werd het de hoogste lof voor een schilder,

[p. 294]

dat hij vol verworven schranderheid zat. Geleerdheid, dat was het, wat te Florence, onder de Medici het centrum van de mannen van studie en de humanistische dichters, het meest in hem geprezen werd. En sommige kunstenaars zelf gaan aan het theoretiseren, schrijven over de beginselen van hun vak, van Leon Battista Alberti's De pictura (1435) tot Leonardo da Vinci's Trattato della pittura. Men zou te vergeefs naar iets van dien aard onder de Vlamingen zoeken. De Florentijnen ook gaan nu hartstochtelijk bij de natuur te rade, maar kopiëren is hun niet genoeg, zij willen de werkelijkheid volgens haar eigen wetten herscheppen. Zo wordt dikwijls bij hen het middel - wetenschappelijk begrip, - gewichtiger dan de kunst zelve, dan de uitdrukking van schoon physisch wezen. Daartegenover staat, dat door die werking van het klare verstand en den wil, het uitdrukkingsvermogen een vasteren grondslag kreeg, snelle vorderingen kon maken, algemene oplossingen voorbereiden.

Zoals bij wetenschappelijke bedrijvigheid geschiedt, legde men zich eerst vooral toe op ontleding. En er ontstond van zelf een zekere verdeling van den arbeid: ieder greep een afzonderlijk vraagstuk aan. Om voort te zetten wat Masaccio bracht, werkte ieder een deel van diens boodschap uit. Ongelukkig bezat geen van zijn opvolgers zijn samenvattenden geest, en zijn grootrythmische compositie werd er voorlopig bij opgeofferd.

De invloed van de perspectivische onderzoekingen is wellicht eerst te bespeuren in het bas-relief, dat met de schilderkunst wedijvert, en waarin de verdieping door rondere of vlakkere modelering gemakkelijker te be-

[p. 295]

reiken is dan op een paneel. Ik verwijs daarvoor naar den sokkel van Donatello's S. Joris (1416) en dan vooral naar Ghiberti's ‘Porta del Paradiso’ van 1425-1452, waar vermoedelijk sommige schilders op hunne beurt dadelijk lessen uit geput hebben. Niet het minst de ‘intarsiatoren’: de belangstelling in perspectief werd de gehele eeuw door flink onderhouden door die vervaardigers van taferelen in ingelegd houtwerk, tot versiering van koorgestoelten, kastdeuren en dergelijke.

Het type van den kunstenaar-geleerde is Paolo Uccello (± 1397-1475). Als leerling van Ghiberti had hij onder zijn leiding aan de eerste deur van het Battistero gewerkt. Wij kennen hem vooral door zijn fresco van den condottiere John Hawkwood, als bronzen ruiterbeeld voorgesteld (in den dom te Florence, 1436) (afb. 153), een paar groen-in-groen uitgevoerde wandschilderingen in het Chiostro Verde bij S. Maria Novella, die van een tiental jaren later moeten dagtekenen, en drie veldslagtonelen in de Uffizi, de National Gallery (afb. 154) en het Louvre (uit de jaren 1450), waarbij de decoratieve opvatting en de lust in allerlei min of meer fantastisch bijwerk ons herinneren dat hij o.m. te Venetië de kunst van Gentile da Fabriano en Pisanello had leren waarderen. Om de realistische uitdrukkingsmacht van de kleur bekommert hij zich niet: waar hij de kleur niet eenvoudig wegcijfert is ze soms verbluffend willekeurig, of liever, Uccello wil haar eigen harmonieën afwinnen zonder zich om de kleur van de werkelijkheid te bekreunen. Ze wordt wel eens opgeofferd voor datgene wat Paolo Uccello vooral van belang was: plastische vastheid en perspectief. Door zijn zin voor het volume en nu en dan een held-

[p. 296]

haftig accent blijkt hij verwant met Andrea del Castagno, over wien wij het dadelijk zullen hebben. Maar hij is vóór alles de man der perspectief. Hij had met vurigen ijver die studie aangegrepen, onder den invloed van Brunellesco. Volgens Vasari had hij er zijn dagen en zijn nachten aan gewijd, die grote hartstocht leidde hem tot afzondering en zo verviel hij eindelijk in buitensporigheid en melancholie. Zeker werd bij hem de perspectief tot een manie. Alle mogelijke onderwerpen zijn hem voorwendsel tot verkorting, - de verkorting om haar zelfs wille. Een schilderij is hem een proefnemingsveld, wordt de illustratie van een vraagstuk. Maar de berekende vorm wordt niet gemakkelijk een bezielde vorm. De innerlijke voorstelling, één en saambindend, ontbreekt veelal en daardoor blijft ten slotte zijn weergave van de ruimte toch onbevredigend: een bewijs, dat kennis niet volstaat.

Andrea del Castagno (1410 of wellicht eerst 1423-1457), verschijnt ons als geheel onder den invloed van Donatello in diens tijdperk van onmeedogendst realisme: zo overdrijft hij de plastische energie van Masaccio, - fors tot het harde en klompige toe, scherp in zijn tekening, met een bijtend accent. Geen figuur bij hem, of ze staat vast op haar voeten, ze heeft merg in de pijpen, het kernachtige van het volk, het grofkorrelige van de aarde. Wat hij zoekt, is karakter en kracht.

Zijn merkwaardigste werken bevinden zich in het Museo di S. Apollonia te Florence. In zijn reeks wandschilderingen van beroemde mannen en vrouwen (misschien ± 1450) grimt het struis heldhaftige van een Pippo Spano (afb. 155) of een Farinata degli Uberti

[p. 297]

ons heel den Sturm-und-Drang toe van dien tijd. Het grote Avondmaal (uit het eind der jaren '40?) (afb. 156) treft door de juiste perspectief, doch meer nog door de intense, klare, strenglijnige modelering van die apostelen, aan de lange tafel zittend als in eikenhout gesneden beelden met sprekende gebaren, waar een sombere gloed van drift in leeft. De Gekruisigde tussen Maria en Johannes (afb. 157) (deze herinnerend aan de Johannes-figuur in de Drievuldigheid van Masaccio) naast twee heilige monniken (begin der jaren '50?) is ontzaglijk als een passie van Bach.

In S. Annunziata is de heilige Drievuldigheid (± 1455?) (afb. 158) thans onzichtbaar, door een altaar verdekt, maar verdient beter bekend te zijn. Onder den Vader met zijn roversgezicht wordt de zwaar neerhangende massa van den Zoon in felle verkorting gezien. Vraag niet naar een ‘edele’ opvatting van het onderwerp: Andrea del Castagno stelt vooreerst belang in het artistieke vraagstuk, en bezielt het alleen door het vuur van zijn eigen inborst. De twee vrouwegedaanten staan als rotsblokken, in kleren van steen. De oude, woest realistische S. Hieronymus (of S. Marcus?) met vertrokken spieren en pezen op bonkig beendergestel gespannen, is zodanig in onderdelen ontleed, dat hij als voor een anatomische les ontworpen lijkt (3). We zijn al ver van de statige rust van Masaccio's Drievuldigheid: de hals, de arm en de hand, het is één krampachtige beweging; en het symbolisch dier van den heilige moet hier met opengesperden muil brullen, heeft waarlijk niets meer van den vegetarischen leeuw dien men uit vroegere voorstellingen gewoon was. Een werk als dit dringt

[p. 298]

eerbied op voor den pakkenden ernst, de roekeloze oprechtheid van den man, die zich door geen bedenkingen terugschrikken laat, waar hij zichzelf geeft, geheel, in trotsen hartstocht, beeld van de macht van persoonlijkheid die toen in Italië losbrak en vooruittrad. - Tot den ruiter van Paolo Uccello in den dom staat zijn tegenhanger, de Nicolo da Tolentino (1456) (afb. 159), met de wilder energie van den vorm, haast in dezelfde verhouding als later Verrocchio's Colleone tot Donatello's Gattamelata. Er is niets kleins aan Andrea del Castagno. Minder rijk dan Donatello, behoort hij toch tot hetzelfde ras, in zijn drang naar werkelijkheid en stoer-dramatischen geest.

Door een zekeren Domenico Veneziano wordt weer een andere weg ingeslagen.

Wij weten maar weinig van hem. Hij wordt voor de eerste maal in 1438 genoemd. In 1439 werkte hij te Florence samen met Piero della Francesca, waarbij vermeld wordt dat hij zijn verven met lijnolie vermengde. In dat wetenschappelijke tijdperk was zijn gebied dus eigenlijk de proefneming met lichtender kleur-techniek, zoals Van Eyck in het Noorden. Hij schijnt trouwens wel iets van Jan van Eyck te weten. Hij stierf te Florence in 1461.

Uit de lagunenstad gekomen blijkt hij vooral onder Florentijnse invloeden te hebben gestaan: voornamelijk van Andrea del Castagno, wat boetsering van gezichten en kleerplooien betreft. Maar nog grotere betekenis dan de vorm heeft bij hem de kleur, en voornamelijk de samenstemming van kleur en licht: uitgegaan van de vredige visie van Fra Angelico, en zijn bloemig-lichte

[p. 299]

tinten, die Filippo Lippi omtrent dienzelfden tijd tot zulke fijnzinnige schakeringen bracht, ging Domenico veel verder in de studie van de lichtperspectief. Zelfs in een groot schilderij als zijn altaarstuk in de Uffizi (± 1445) (afb. 160), verkiest hij een helder koloriet, dat hij tot op zijn architecturen toepast, kalme harmonie van rozige, watergroene, zilverige tonen, badend in het klare, zuivere licht, - het vrije daglicht, zonder scherpe contrasten van hel en donker zoals het binnenlicht van Masaccio en Andrea del Castagno, maar nog stil aanwezig in de doorschijnende schaduwen.