Verzameld werk. Deel 5

[p. 276]

XI. De ontwikkeling in de schilderkunst

1. Masaccio.

In Italië, merkwaardig genoeg, bleken in de eerste twintig jaren van de eeuw de daden van een Brunellesco of een Donatello maar bijster weinig gevolgen voor de schilderkunst te hebben. Het was feitelijk de ‘Franse’ stijl die op de inheemse traditie inwerkte, tot in Umbrië toe (fresco's van de gebroeders S. Severino te Urbino, 1416). Wereldlijke kunst, die zich in sierlijkheid vermeide en uiterlijke pracht, en tevens den trek naar realistische opmerking gehoorzaamde, ongeveer op dezelfde wijze als bij een Pol de Limbourc, moest vooral in de pronkzuchtige Noord-Italiaanse hoven bloeien, en Franse miniaturen kwamen dien smaak wel van pas. Die strekkingen treffen ons bij Stefano da Zevio (geb. 1375), die tevens niet vrij is van enkele germanismen, en dan, op haar mooist, bij Pisanello van Verona (1397-1455) en bij Gentile da Fabriano (± 1360/ '70-1428), die, uit Umbrië gekomen, in de jaren 1410 hofschilder van Pandolfo Malatesta te Brescia werd en ± 1420 met Pisanello te Venetië samenwerkte. Zijn meest typisch schilderij is de goudglanzende Aanbidding der Wijzen in de Uffizi te Florence (1423) (afb. 140): schitterende ridderoptocht, vol hoofse elegantie en ooster-

[p. 277]

sen luister, wemelend van details, waaronder men zelfs een hele menagerie kan ontdekken.

Zijn vriend Pisanello, een van de aantrekkelijkste meesters, komt uit dezelfde sfeer (vgl. hoofdstuk IX, aant. 2), maar wordt veel meer in de richting van den nieuwen tijd gedreven door zijn liefde voor de ganse natuur en de scherpte van zijn waarneming. Er moet hem dan ook, wat verder in het verloop van deze geschiedenis (zijn voornaamste nog bestaande werken vallen in het tweede vierdedeel van de eeuw), bijzondere aandacht te beurt vallen.

Zelfs de Florentijnen ontsnapten niet aan de bekoring van de Franse calligrafie. De kloosterling don Lorenzo Monaco b.v. (heel op het eind van de XlVe eeuw en in het eerste vierdedeel van de XVe) vertegenwoordigt ongeveer hetzelfde stadium als het atelier van Pol de Limbourc, met echter meer laat-gothische gezochtheid in de zachtvloeiende curve en het lenige lijnen-gekronkel: de lichamen stáán eigenlijk niet meer, ze worden voorwendsel tot zwierig plooienspel (afb. 141). Alleen bij een paar verwante tijdgenoten uit dezelfde omgeving, een Bartolo di Fredi († 1410), een Taddeo di Bartolo († 1422), een Giovanni di Marco (tussen 1376 en 1437) treft ons een trouwens nog schuchter trachten naar plastische boetsering. Wellicht zouden we toen bij den dominicaan Giovanni da Fiesole of Fra Angelico (geb. 1387) menigen vooruitgang in modelé en perspectief mogen vaststellen, indien de datering van zijn vroege werken minder onzeker bleef.

Het is echter eerst met Masaccio, dat de krachten, die over het afgeleefd giottisme zouden zegevieren, op geniale

[p. 278]

wijze doorbreken. In Italié luidt hij de eigenlijke renaissance-schilderkunst in, ongeveer op hetzelfde ogenblik als in Vlaanderen de nieuwe stijl triomferend in het licht voor allen treedt: aan de ene zijde, de wandschilderingen van de Capella Brancacci in S. Maria del Carmine te Florence; aan de andere, de polyptiek van de Aanbidding van het Lam Gods, te Gent.

In Italië behield het fresco, zoals vroeger, zijn overwicht: het richtte den geest naar samenvatting, in de compositie en in elken vorm. Elke vorm wordt meer door, de compositie bepaald. De schilder ondergaat wel het verlangen van den tijd om de werkelijkheid analytisch te begrijpen, maar is daarbij geneigd, in zijn weergave van die werkelijkheid het verbindende te zoeken, het logische, - de levenswet veeleer dan de afwisseling van de verschillende levensuitzichten.

Er zijn hierbij nog bepaalde factoren aan het werk: de groeiende wetenschappelijke strekkingen, waarvan een Brunellesco getuigt, en het voorbeeld van de beeldhouwkunst. De wiskundig-geschoolde Brunellesco bracht de beredeneerde kennis van de perspectief; hij ging tevens bij de Romeinse oudheid te rade om de ontaarde, vaak in decoratieve grilligheid vervallen gothiek te vervangen door den klaren renaissance-stijl, waar een geheel nieuwe waardigheid uit spreekt. Onmiddellijker en dieper nog zou de invloed van Donatello zijn: die bracht de kennis van den menselijken lichaamsbouw en meteen een geheel nieuw gevoel voor's mensen waardigheid, - het gezag van de persoonlijkheid, den zin voor de natuur, voor waarheid en eenvoud, de innige en nooit verzadigde liefde voor alle openbaringen van

[p. 279]

het onuitputtelijke leven. Hij moest wel verschijnen, als die de werkelijke wereld ontdekt had. De grootste Italiaanse kunstenaar in zijn eeuw, zou hij, meer dan wie ook, die gehele eeuw bevruchten.

Wat Brunellesco voor de bouwkunde en Donatello voor de sculptuur hadden gedaan, dat volbracht nu Masaccio voor de schilderkunst.

Masaccio stierf jong (1401-1428). Hij was een leerling van Masolino da Panicale, wien de versiering van de Capella Brancacci werd opgedragen, maar die, in 1426 naar Hongarije beroepen, de pas ondernomen taak aan Masaccio overliet. We hoeven hier niet te twisten over de vraag, waar de scheidingslijn tussen beider werk nu juist ligt, en of de fresco's in S. Clemente te Rome aan Masolino dan wel, wat me als waarschijnlijker voorkomt, aan Masaccio moeten toegeschreven worden. Voor ons doel volstaat het weten, dat de fresco's in S. Clemente en een paar fresco's in de Capella Brancacci voorbereiding zijn van de beslissende daad, die ons aldaar uit de overige tegenstraalt.

Bij Masaccio bereikt het realisme zijn volledige verwezenlijking. Van Donatello, dien hij zelf in 1426 te Pisa ontmoette, heeft hij de vaste lichamelijkheid der gestalten en daar hij hetzelfde principe op de omgevende ruimte toepast, slaagt hij er in, op overtuigende wijze de zichtbare wereld uit te beelden. Vasari prijst hem met een woord, dat, zo wij het letterlijk opvatten, triviaal klinkt: hij erkende, zegt hij, dat de schilderkunst beoogt de dingen na te bootsen zoals zij zijn. Vasari meent hiermee, dat Masaccio nu definitief brak met de middeleeuwse ‘aanduiding’ van de dingen, om er een door-

[p. 280]

en-door zinnelijke ‘voorstelling’ van te geven, zo dat de vormen op het vlak ontworpen met de natuur wedijveren en zich in de drie afmetingen schijnen te ontwikkelen. Daar streefde eigenlijk ook reeds Giotto naar, echter met onvoldoende middelen; honderdjarig tasten en pogen leidde, over Altichiero-Avanzo, tot de eindelijke oplossing, in het Turijnse Getijdenboek en in de Capella Brancacci. Maar de Italiaan, wiens wil op het monumentale gericht was, wist tevens van Giotto's onovertroffen compositie weder te leren. Hij begreep den geest dien hij geleek. Hij bracht orde in de anecdotische en verbrokkelde samenstelling van zijn voorgangers. Dichter bij de werkelijkheid dan Giotto, verhief hij die werkelijkheid weer tot den klaren eenvoud van den meester. En dit geldt even zeer voor den bijzonderen vorm als voor het geheel: naast de zwevende, laat-giotteske figuren van een Lorenzo Monaco is 't of zijne scheppingen tot een ander ras behoorden, tot een nieuwe, gezonde en machtige menselijkheid.

Wie had vóór hem het naakte lichaam geschilderd als in die Adam en Eva uit het Paradijs verdreven (afb. 142). In de plaats van het week onbepaalde treedt anatomische vastheid. De vergelijking met Jan van Eyck's ontledend-naturalistische visie dringt zich op: bij den fresco-schilder behoudt de gedaante meer algemeens, maar met een onfeilbaar instinct drukt zij het wezenlijke uit: het verschil van geslacht is voelbaar in de hoedanigheid van het vlees, den omtrek van den rug, de manier van lopen, het gebaar, de gemoedsaandoening. Geen statische studie waarin elke bijzonderheid

[p. 281]

angstvallig wordt nagegaan, maar een dramatisch beeld van schaamte en wanhoop (1).

Kijken we naar een der grote composities: Christus, van zijn Apostelen omringd, beveelt Petrus den verlangden tolpenning te halen (afb. 143); links vindt Petrus het muntstuk in den vis; rechts reikt hij het den tollenaar over. Dit geschiedt in een landschap dat zich schuins naar de diepte uitstrekt. De groep bestaat niet meer uit voor-elkaar-geschoven, min of meer silhouetachtige figuren, maar bevindt zich werkelijk in de ruimte, - de gestalten verschijnen op een toneel, waarop zij zich bewegen kunnen. Vooraan, de vier voornaamste, echter ook niet in eenzelfde vlak: de verbaasde tollenaar, van achteren gezien en als van buiten af op de schare toetredend; Christus, van voren gezien, ongeveer in het midden, zeer kalm, - zijn gebiedend gebaar zo duidelijk als maar kan, en nog voortgezet door het gebaar van Petrus; maar de gestalte van Petrus hangt samen met die van Johannes, langs wien de blik naar den achtergrond wordt overgeleid. Door die hoofdmassa's wordt nu de schikking van de andere Apostelen bepaald, boogvormige rij, aan weerskanten afgesloten en saamgehouden door een breden, stevigen pilaar. Mooie contrasten - b.v. de contemplatieve Johannes naast den handelenden Petrus, - brengen afwisseling in de struis-gebouwde eenheid. Zoals bij Giotto werken de verbindende gebaren mede, om de groep tot een vast geheel te maken. Die gebaren zijn matig, de omtrekken en kleerplooien eenvoudig; geen overlading: de ganse samenstelling zowel als iedere figuur rustig en groots. De schilder kan nu een arm in verkorting tekenen, een

[p. 282]

gebouw in juiste perspectief tonen. En elk personage heeft het reliëf van een standbeeld, door sterke schaduwen uitgeboetseerd, zo dat men hem met de hand meent te kunnen aanvoelen en betasten. De geest zelf van Donatello is het, die in Masaccio is overgegaan. De structuur van het lichaam, van ieder onderdeel van een kop, is volkomen begrepen, en telkens treft ons het persoonlijke karakter, dat van mens tot mens verschilt. Het typische heeft nu ondergedaan voor het kenmerkende, het individuele, maar van het individuele wordt toch altijd de samenvatting gegeven. Zoals Ludwig Justi terecht opmerkt, werd door die bepaaldheid van waarneming en voorstelling de latere vormenrijkdom van de Italiaanse schilderkunst eerst mogelijk.

Waar Petrus zieken geneest, doordat zijn schaduw hen aanraakt (afb. 144), zien wij tussen pilasters heen in een Florentijnse straat. Op het realisme van de figuren hoef ik niet meer te wijzen. Petrus schrijdt uit den achtergrond naar ons toe: verschijning van onvergelijkelijke macht en sereniteit.

Wellicht heeft Masaccio nooit imponerender getuigenis afgelegd van wat hij bedoelde en wat hij kon, en van de ernstige grootheid van zijn opvatting, dan in de H. Drievuldigheid in S. Maria Novella te Florence (afb. 145). Door de antieke bouwvormen, perspectivisch verdiept, worden we er aan herinnerd, dat hij met Brunellesco bevriend was. De knielende begiftigers zijn echte portretten, zoals Florence er nog geen kende. Maar tot verderen commentaar ben ik niet geneigd: zulk een kracht bij zulk een helderheid, het is als een geweldig, zuiver

[p. 283]

koraalgezang, waardoor we ineens de siddering der eeuwigheid over ons voelen komen.

Masaccio heeft de vaste lichamelijkheid van de gestalte gebracht, haar juiste verhouding tot de ruimte; de monumentale klaarheid van de samenstelling teruggevonden. Het blijft zijn roem, dat hij de Italiaanse schilderkunst voor heel de XVe eeuw haar programma heeft voorgeschreven.