Verzameld werk. Deel 5

3. Donatello (tot ± 1430).

Als wij van de Italiaanse plastiek uit dien tijd spreken, denken wij haast alleen aan de Florentijnse. Na Jacopo della Quercia kweekt Siena geen beeldhouwer meet van hetzelfde sterke ras. Voortreffelijk werk, pakkend of mooi, en oorspronkelijk werk, is er ook wel in verschillende steden van Noord-Italië te zien. Doch naar Florence keren wij steeds terug, als naar de stede van den groten kunst-geest; en in Florence, naar den man, die het volledigst dien geest verpersoonlijkt: Donatello.

[p. 266]

Man uit het volk, zoon van een wolkammer die in het democratisch oproer van 1378 mede aan het rad had gedraaid, bracht hij, met een vurig temperament, die grondige oprechtheid, waar de duurzaamste kunst in wortelt.

In zijn eerste werken van belang, den marmeren David in het Museo nazionale (vóór 1411), den S. Marcus aan de zuidzijde van Or San Michele (1412), den zittenden Johannes den Evangelist in de kathedraal (1412-1415) (afb. 135), windt hij zich los uit de gothiek, op dezelfde wijze ongeveer als Nanni di Banco, zijn voordeel doend met de ouden, waar die zijn plastische visie ten goede komen, maar tevens het gebod volgend van zijn drang naar de realiteit, die hij in de menigvuldigheid van haar vormen en haar leven begrijpen wil, en op alles wat hij in zich opneemt den stempel drukkend van zijn hartstochtelijke persoonlijkheid.

Men zie maar den kop van Johannes den Evangelist: heel de energie van den veroveraar Donatello spreekt er al uit, in edele grootsheid. Zelfs Michelangelo zou zich nog deze gestalte herinneren, bij het ontwerpen van zijn Mozes. Hij zit daar als voor de eeuwigheid. Afstammend van de geduchte middeleeuwse profeten, heeft hij reeds de voornaamheid van de renaissance-cultuur. Het geheel behoudt nog enige strakheid, de verhoudingen konden juister zijn, de schikking en golving van de plooien op den schoot is overblijfsel van vroegere gewoonte, - maar, die plooien zijn ditmaal naar de natuur bestudeerd. De regelmatige baard, de krulling van het haar, bewijzen hoe gothische stilering, door getrouwer waarneming verfrist, thans gemakkelijk overgaat in

[p. 267]

klassieke stilering. En het saamgetrokken voorhoofd, waar gedachte onder broeit, de straffe, schuinsgerichte blik, de neus en de mond, de verheven moed en de macht stralend uit dat gelaat, de zware, knoestige handen met bloedgezwollen aderen, dat alles heeft eigen karakter, leeft van eigen karakter. Deze kunstenaar is er niet ver meer van, zich voor de wereld stellend, alleen nog te erkennen wat hij zelf voelt, bevroedt en ziet: den waarachtigen geest in zijn binnenst, de werkelijke natuur rondom zich.

Nu is hij klaar: al zijn pogen gaat hogere eenheid bereiken in den S. Joris, hem door een Florentijns gilde voor Or San Michele besteld, en voltooid in 1416 (afb. 136). Die S. Joris (thans in het Museo nazionale) is de vervulling van Donatello's jongelingsjaren, wordt het symbool van zijn stad en den opstrevenden tijd.

Hij rijst daar als de heraut van een nieuw bewustzijn, een nieuwen wil,- kalm, maar gespannen van innerlijk bruisende verwachting: de mens die met zijn geheel wezen ‘ik’ zegt en stralend van eeuwige jeugd de verte inkijkt. De kunstenaar Donatello mocht over zijn eigen overwinning juichen: want hier geeft hij ons niets dan spontane aanschouwing meer, - dan natuur, door eigen persoonlijkheid bezield. Metalen harnas en lederen kolder zijn als gegoten om de lenige gedaante, en het naakte lichaam ademt, onbelemmerd. De houding wordt niet meer bepaald door de gewoonlijke onderscheiding van staand en rustend been: de ganse figuur steunt op den machtigen driepikkel van de gesperde benen en het schild. En de uitdrukking is niet meer in het gezicht alleen, maar in de half gebalde rechtervuist, in den veer-

[p. 268]

krachtig struisen rechterarm, in de fiere wending van het hoofd, in de beweging van het wat op zij geschoven bovenlijf, werensgereed, in de ganse gestalte, door één, sterk bedwongen levensstroming doorbeefd. Het marmer is geest geworden. Wij begrijpen, dat de Toskaanse meisjes van haar minnaar zeiden: 't is een schone Sint Joris!

Deze ‘miles christianus’ heeft minder van den middeleeuwsen ridder dan de Theodorus te Chartres, waarnaast wij hem eens even gesteld hebben: hij blaakt naar den strijd voor nieuwe idealen, ongeduldiger, met iets van de zenuwachtigheid der modernen; zijn brandende blik schijnt in jongen overmoed al het bekende en onbekende uit te dagen. Deze voelt zich vrij, onbeperkt, - zoals de nu ook vrijgevochten Donatello zelf. Door de vergelijking met den Theodorus merken wij wat de renaissance gebracht had: ‘artistieker’ wijze van zien, noemde ik het al, - dieper-gaande studie van de objectieve werkelijkheid, analytischer vormgeving (buiten den kop althans), omtrek, geleding en modelering rijker en toch zeer duidelijk van rythmus, - terwijl inzonderheid in het gelaat, meer algemeen gehouden, in de behandeling van het haar, de aansluiting bij de ouden voelbaar wordt: toch is het werk één, en beschouwen wij het nog eens als geheel, dan treft ons hier reeds een nieuw trachten naar synthesis, waardoor het van verre weer verwantschapt is met de mooiste monumentale gothiek, terwijl wij er, naar den geest, toch iets van de natuurlijkheid en klare zuiverheid van een Grieks athletenbeeld in terugvinden.

Maar onmiddellijk daarna slaat Donatello een heel

[p. 269]

andere richting in. In 1416 begint hij die verrassende reeks profeten voor den Campanile te beitelen, waar hij tot in 1426 aan werken zal.

De zegedroom wordt ineens gescheurd door dramatisch geweld, van dieper opgewoeld. In die onverwachte verschijningen grijpt Donatello's durf, zonder omzien, naar een volstrekt naturalisme. ‘Jeremia’ (afb. 137) is een taai gespierd plebejer, kamper vol bittere ontgoocheling, die het gepeupel aanvoert of trotseert, met op zijn pezigen stierenek een vierkanten, vlezigen kop, het haar verward, ongeschoren stoppelbaard verruigend de harde kinnebak, mond toegebeten, opgeduwd door de dikke, honende onderlip. Alle formules zijn vergeten, geen zweem meer van antieke verhoudingen in dat gedrongen blok, geen zoeken naar zwierige lijn in die zware stof, als door de krampachtige handen doorwroet, met onrustige groeven van donkerte. Het lichaam is naakt onder den mantel, een deel van de borst en de rechterarm bloot, zo dat wij het samenhangend mechanisme van spieren en gewrichten vatten. Een ogenblikkelijke beweging is hier vastgehouden. Geen onderdeel, of er zit sterksprekend karakter in, en het karakter van het geheel. ‘Schoonheid’ moet onderdoen voor de natuur, in haar brutale zelfheid. Tevens wint de plastische visie nog aan volte en macht, het beeld heeft niets vlaks meer; door stand en beweging, spel van licht en schaduw, anatomische kennis en begrip van het volume, is het in de ruimte gesteld, ontwikkelt het zich in de drie afmetingen.

Naast Jeremia verheft zich de magere, vreemde gestalte van Job (afb. 138) (men lette niet op de onderaan ingebeitelde namen: de voetstukken behoren tot

[p. 270]

vroegere beelden). Deze moet van 1423-1426 dagtekenen. Hij ook is in zijn nis als vrijstaand beeld, door-en-door plastisch gedacht, treft door denzelfden krachtig gekenschetsten lichaamsbouw, dezelfde scherpte en vastheid van ontleding en samenvatting. Maar de behandeling van het vlees, de materie, - b.v. de onderscheiding van ruwere en lichtere stof, - is er nog verder gedreven; hij getuigt van een nog stouteren trek naar een naturalisme, dat in de weergaaf van het echte alle omzichtigheid afwerpt, en toch, door de klaardere voorstelling, aan monumentale grootheid weet te winnen (1). Dat is geen algemeen profetentype meer, maar een individu, een portret: het volk noemt den ouden kaalkop ‘lo zuccone’ (de kalebas). Met zijn suikerbrood-schedel, zijn langen, malsen neus, de hangende lip van zijn halfopen mond, de slappe balken onder de ogen, en dien bleken, droeven blik dien men nimmer vergeet, lijkt hij wel een Diogenes, die ontgoocheld wandelt door zijn rijk, de straten van Florence. Het drama is hier in de plastische bewerking zelf overgegaan: er valt licht op dien hogen kop met de bittere uitdrukking, boven het aard-zware lichaam waar de mantel op weegt. Nooit had Donatello met zulk een gespannen hartstocht tot in de diepten van de menselijke werkelijkheid gezocht, als in die gedaante, wáár tot het lelijke toe, maar machtig van doorleefd leven, aangrijpend van spottend en meelijdend, tragisch gevoel voor de menselijke ellende, en toch zo schoon door de grootse visie van die waarheid zelve.

En nooit was Donatello den geest van Sluter's kunst zo nabij geweest. Wat wel eens tot de onderstelling leidde, dat hij gewrochten van den Nederlander of soort-

[p. 271]

gelijk werk moet gekend hebben. Daar is misschien meer voor aan te voeren: de kentering na den S. Joris kwam inderdaad nogal schielijk, en dan treffen wij opeens veel werk in denzelfden trant aan, - de andere profeten op den Campanile, den zogenaamden ‘Poggio Bracciolini’ in den dom (1416-1420), den H. Lodewijk van Toulouse in Santa Croce (1423), den bronzen Johannes den Doper te Berlijn, ontvleesden en verbijsterden dweper uit de woestijn (1423), - terwijl men ook bij Jacopo della Quercia, om van sommige Venetianen niet te gewagen, een invloed uit het Noorden meent te bespeuren.

Een plaats uit de ‘Commentarí’ van Lorenzo Ghiberti schijnt in dat opzicht bijzonder belangrijk: hij verhaalt daar van een zeer talentrijk beeldhouwer uit Keulen, in dienst van den hertog van Anjou, voor wien hij een gouden altaarstuk vervaardigde. ‘Door de zorg waarmee zijn figuren afgewerkt waren, herinnerde hij aan de oude Griekse beeldhouwers. Hij muntte uit in de koppen en de naakte gedeelten des lichaams. Alleen waren zijn beelden te saamgedrongen in hun verhoudingen.’ Ghiberti voegt er bij, dat hij zelf veel pleisterafgietsels van zijn beelden gezien had. Nadat het gouden altaarstuk uit geldgebrek door den hertog weer omgesmolten werd, trok de kunstenaar zich terug uit de wereld en leefde tot het eind zijner dagen als heremiet. Dit gebeurde vóór de verkiezing van paus Martinus V (1417).

De hier bedoelde hertog zal wel Lodewijk II van Anjou, koning van Napels, wezen, die na den slag bij Roccasecca (1411) in berooiden staat de wijk naar Frankrijk nam en er in 1417 stierf. Wat valt er nu verder uit dien tekst te besluiten? Ghiberti vertelt van horen zeggen, en al zijn

[p. 272]

beweringen zijn wellicht niet letterlijk op te vatten noch voetstoots te aanvaarden. Spookt hier een verwarde herinnering aan Sluter, die zich na den dood van hertog Filips den Stoute terugtrok in het S. Steven-klooster te Dijon? Er is hier te veel, dat niet op Sluter zelf schijnt te wijzen, veelmeer op een onbekend beeldhouwer van hetzelfde ras. Maar Ghiberti heeft zelf pleister-afgietsels gezien: welk meester uit het Noorden mocht zulk een vermaardheid genieten, en den uitbundigen lof van Ghiberti verdienen?

Doch dat een verwantschap tussen Sluter en den Donatello uit dien tijd bestaat, kan niet weersproken worden. Een gelijkaardige geest leeft in hen, de wezenlijke geest van de nieuwe kunst, en die openbaarde zich eerst te Champmol, daarna, en dan ook in ontwikkelder vormen, te Florence. Wat de profeten van den Campanile op die van den Mozesput voor hebben, is de scherpere zin voor den organischen bouw en de organische werking van het menselijk lichaam; waardoor zij ons ten slotte toch een hoger gevoel van vrijheid en schoonheid vermogen te geven.

Meteen heeft het beeld zich feitelijk van alle architectonische banden losgewonden: in de vrijstaande figuur mag de beeldhouwkunst nu haar eigen wezen erkennen. S. Joris was nog ietwat vlak gehouden in zijn nis: de Zuccone past nauwelijks in de zijne, hij schijnt er haast buiten te groeien. Nu zullen bronzen statuetten als de Tamboerijnspelende Amor te Berlijn (1426) zelfs geheel opgevat worden als afzonderlijk-gezien in de omgevende lucht.

Bij een beperkt aantal afbeeldingen is het niet ge-

[p. 273]

makkelijk, zich een idee te maken van Donatello's veelzijdigheid en de menigvuldige aanwakkering die de Italiaanse kunst hem op zeer verschillend gebied te danken had. Naast zijn sombere profeten verrast b.v. de levendige frisheid van dien Tamboerijn-spelenden Amor. Hier, zoals reeds voor den Johannes den Doper van 1423 (Berlijn), verkoos hij het brons boven het marmer, zocht er minder-gesloten lichaamsbeweging in: treffend is de wijze waarop hij de eisen van het materiaal verstond en het doelmatig wist te gebruiken. Voortaan zou hij zich liefst op de techniek van het brons toeleggen en de Italiaanse sculptuur daardoor nieuwe wegen openen: zijn invloed in die richting bleek weldra van ontzaglijke betekenis. Ook het bas-relief verhief hij tot onvermoede uitdrukkingskracht, vooral door zijn Dans van Salome (1425) (afb. 139) aan de doopvont in S. Giovanni te Siena. Voor de dramatische felheid in psychologische schakering, voor de klaarheid der aanschouwing tevens was dit zonder weerga. Men vergelijke maar met Ghiberti's eerste deur. Onmiddellijk daarop zou echter Jacopo della Quercia, aan diezelfde doopvont, het probleem van de ruimte-verdieping in nog beslister zin oplossen.

In al deze werken verschijnt de renaissance als volgroeid: individualiteit van de kunst, die zich vrij gevoelt, die louter-plastische middelen aanwendt tot bereiking van louter-plastische effecten; - individualiteit van den kunstenaar, die naar eigen opvatting luistert, die al wat hij in zich opneemt, in den smeltkroes van zijn ziel met zijne persoonlijkheid kleurt, - niet meer zozeer vertolker van een gemeenschappelijk, ideaal gedachten-geheel, als

[p. 274]

schepper voor wien de zinnelijke wereld zelve bron van ideaal geworden is, - en in het midden daarvan, de mens; - de zinnelijke wereld die Donatello gans aanvaardt zoals zij is, met al de verscheidenheid van haar gedaanten; die hij ziet en betast met een bewondering en een liefde die ze kennen wil en begrijpen, geleid door het besef dat de menigvuldige werkelijkheid door innerlijke wetten wordt beheerst.

Hoe het den Florentijnsen beeldhouwer nu ook mogelijk werd, zich in deze phase van de ontwikkeling met de antieken te behelpen, toch blijft de geest der renaissance in den grond van gans anderen aard. In zekeren zin mochten wij de XIIIe-eeuwse plastiek stellen naast de Griekse onmiddellijk vóór Phidias. Maar de godsdienstige en ethische idee die allen omvatte was in Hellas zo één met de zinnelijke waarneming van de mens-gestalte, dat de hoogste plastische volmaking in den monumentaal-gemeenschappelijken stijl bereikt kon worden. Een Phidias-tijdperk hebben de middeleeuwen niet gehad, evenmin als de zuiver-Helleense kunst haar algemene visie ooit prijsgaf voor een ontledend-naturalistische, noch er toe kwam, meer den kunstenaar dan de idee uit te drukken. Men herinnere zich, hoe zelfs in den S. Joris van Donatello meer kunstige virtuositeit speelde dan in een athleet uit de eeuw van Pericles. Toen de Italiaanse renaissance bevroedde, wat er voor haar uit een antiek beeld te leren viel, vond zij haar modellen niet in het streng-groots Helleense, maar wel in het zich losser bewegend hellenistisch-Romeinse werk uit late tijden. En zelfs hiermee vergeleken, treft ons hoe diep het psychische verschil toch was: uit de Germaans-

[p. 275]

christelijke middeleeuwen opgerezen, had de man der XVe-eeuwse renaissance deel aan een godsdienst die nadruk legde op het gemoedsleven, maakte hij deel uit van een maatschappij die het individu op den voorgrond treden liet. De kunst dier renaissance liet niet vooral het zinnelijke, maar ook het innerlijke spreken. Zij zag niet, zoals de door haar bewonderde oudheid, de natuurlijke gedaante in verband met een idee van volmaaktheid, - het ‘schone’, - zij zocht niet, zoals de oudheid, de harmonie als weerglans van een idee van volmaaktheid, maar wel het karakter, het leven naar de categorie van de eigenheid, van de persoonlijkheid gezien. En dit niet alleen in den Zuccone, maar daar zelfs waar zij antieken geest het meest nabij kwam, in den S. Joris b.v. Wat zij, die renaissance, voortaan háár ‘schoon’ mocht noemen, is alleen de waarachtige overeenstemming van voorstelling en vorm.