Verzameld werk. Deel 5

[p. 211]

Tweede boek
De vroege renaissance (XVe eeuw)

[p. 213]

VIII. Inleiding

1. Algemeen karakter van de vroege renaissance.

Ik durf niet beweren, dat de benaming ‘vroege’ renaissance wel juist past op een tijd, die b.v. het rijpste werk van een Donatello zag ontstaan. Indien zich over dergelijke woorden niet altijd twisten liet, zou ik liever van ‘realistische renaissance’ spreken: dat zou althans het voordeel hebben, op een hoofdzakelijk kenmerk van de eeuw te wijzen: de belangstelling in al de bijzondere vormen van de natuur en de neiging, die door studie te begrijpen.

Nog eens: wat door den band ‘renaissance’ heet, is het eind van een geslachtenlang proces: het losgroeien van een individueler kunst uit de monumentale gemeenschapskunst der middeleeuwen. Het losgroeien van den kunstenaar uit de menigte; van de opvatting en den vorm van het kunstwerk uit het ideëele en architectonische geheel. Het algemene moet wijken voor het persoonlijke en verbijzonderde.

Het wezenlijk karakter van de XVe-eeuwse kunst kunnen we dan aldus omschrijven: objectieve beschouwing van de werkelijkheid, naast een begin van subjectieve opvatting in den kunstenaar; en streven om de uitdrukkingsmiddelen machtig te worden, door de objectieve beschouwing vereist.

[p. 214]

Dat alles hangt samen in nauwe wisselwerking: het besef van de persoonlijke zelfheid ontwikkelt zich te gelijk met de belangstelling in de zelfheid der dingen buiten ons; en naarmate de kunstenaar die zelfheid beter kan weergeven, neemt zijn belangstelling nog toe.

Ook in de teugelloze feudale middeleeuwen had de persoonlijkheid haar rol gespeeld, en waar Jakob Burckhardt deze bij Italiaanse condottieri en tyrannen als een aankondiging van den modernen tijd begroette (1), was zij feitelijk nog altijd hetzelfde overschot aan ongebonden, elementaire kracht. Maar de renaissance vertoont een ander karakter: niet alleen drong de persoonlijkheid tot bredere lagen door, maar zij werd zichzelf bewust, tegenover de maatschappij en tegenover de natuur, beide gezien als staande buiten het ik, dat critisch denkt en dan weldra strikt beredeneerde methodes wil toepassen. Terwijl met Wyclif en Hus de mens zijn godsdienstige en zedelijke zelfstandigheid begon te veroveren, ging hij ook, en niet het minst in de kunst, - veel meer althans dan vroeger, - bevroeden dat bepaalde wetten de verschijnselen beheersen.

Het hoofddoel van de zuiver-middeleeuwse kunst was het uitdrukken van de gemeenschappelijke idee, de enkeling zich voelend als organisch bestanddeel van de maatschappij. De vorm was in hoofdzaak dienaar der gedachte, bleef ondergeschikt aan den inhoud. Met ‘inhoud’ bedoel ik hier het onderwerp - Laatste Oordeel, Kruisiging, enz. - zoals het buiten den kunstenaar in de eenparige voorstelling van de menigte stond, zoals het in de gewone taal op voor allen duidelijke wijze kon omschreven worden; niet de stof zoals die in de

[p. 215]

voorstelling van den kunstenaar geworden is op het ogenblik dat hij er door persoonlijke uiting innerlijker leven aan schenken zal, onder den vormgevenden drang die binnen in hem werkt. Die persoonlijke uiting, de echte daad van ‘schepping’, wij zagen haar reeds meer gewicht verkrijgen; de algemene opvatting maakte gestadig meer plaats voor een eigene. Een XIIIe-eeuwse profetengestalte was de profeet, zoals hij in de voorstelling van de massa verschijnen kon: een profeet van Sluter of van Donatello spreekt ons ook van het profetische in Sluter's of Donatello's ziel, is ook een beeld van Sluter's of Donatello's ziel op het ogenblik dat die ziel zich met den profeet vereenzelvigde.

Tevens werd de steenhouwende of schilderende gezel der middeleeuwse gemeenschap meer en meer een ‘kunstenaar’. Zeker bleef de voornaamste functie der kunst van godsdienstigen aard, maar zelfs bij de meest traditionele onderwerpen voelt ge hoe de voorstelling van het volk langzamerhand ging onderdoen voor die van den schepper. Ongetwijfeld was deze nog geen volkomen onafhankelijke, roekeloos eigenmachtige ikheid, hij had doorgaans nog veel van een ambachtsman; maar het maecenaat, dat kunst voor privaatgebruik wenste, verleende hem veelal een bijzondere onderscheiding; reeds een Jan van Eyck bekleedde in de maatschappij een aanzienlijke positie, en in hem werd de kunst zelve vereerd.

De verhouding van den kunstenaar tot de natuur is tezelfder tijd veranderd. De middeleeuwer keerde de natuur op verre na den rug niet toe, doch waar hij bij haar aansloot, geschiedde dit niet om den wille van de

[p. 216]

natuur zelf. Van gewicht was vooral de idee, zoals die ook buiten den kunstenaar begrepen en gezien werd. Gewoonlijk was er de natuur slechts ter aanduiding van de idee, en van de natuur werd dan ook slechts datgene weergegeven, wat ter aanduiding van de idee dienstig bleek. De vorm bleef dus tamelijk algemeen. Het stenen gelaat was een eenvoudiger samenhang van vlakken dan het levende. Gaan wij nu over tot de XVe-eeuwse kunst, dan merken wij, hoe de vormen die de kunstenaar rondom zich waarneemt voor hem meer eigen waarde hebben. Hij wordt aangetrokken door de verschijningen van de werkelijkheid, zoals die zich aan zijn oog voordoen. Hij legt meer nadruk op het karakter van iedere gedaante, datgene wat van déze hand of díen neus den neus en de hand van een bijzonder persoon uitmaakt. Giotto schildert niet een puistje op de huid: Jan van Eyck doet dat wel. Realisme dus, als men onder dat woord verstaan wil: het zo getrouw mogelijk weergeven van details uit de werkelijkheid, om den wille van die werkelijkheid zelf.

De dingen zijn er niet meer in functie van een al-omvattend beginsel: zij hebben betekenis op zichzelf, afzonderlijk beschouwd. En er is meer: naar hun kenmerkend wezen getoetst, worden zij object van welbewust onderzoek.

De ontwikkeling van de middeleeuwse kunst was beheerst door traditie en empirisme. De XVe eeuw is dat zeker nog niet geheel ontgroeid: maar de essentiële trekken van het nieuwe worden er duidelijk zichtbaar, winnen er de bovenhand. Tegenover het scholastische gezag ontstaat de stipte waarnemingsmethode als bron

[p. 217]

van kennis, - begin van de moderne wetenschap. Ook in de kunst: tegenover de symbolische neiging het vatten van de blote realiteit, het willen begrijpen van de vormen der realiteit, - hoe de dingen eigenlijk zijn, hoe zij ineenzitten, hoe zij werken.

De XVe-eeuwse kunst gaat dus in hoofdzaak ontledend te werk: analytisch realisme. Maar als de ontleding verder wil navorsen hoe de bestanddelen ineenzitten en werken, levert zij stof voor nieuwe samenvattingen, - ditmaal steunend op de immanente wetten van de zichtbare werkelijkheid, - en eerst sporadisch, dan machtiger tegen het eind van de eeuw, zal uit de analyse weer de behoefte aan eenheid groeien, het zoeken naar de norm, naar het type, de synthese die in het begin van de XVIe eeuw moest zegevieren.

Er had in de XIVe eeuw een gothisch maniërisme gewoekerd: gemaakte houdingen, oversierlijke gebaren, gekunstelde drapering met allerlei kinkhorengekrul van neerkronkelende zomen, zonder sluitend verband met het lichaam. Dat alles was mode, conventie, en wordt nu teruggedreven door den onbevangen zin voor waarheid. De patronen wijken voor het zelfgeziene, het zelfbegrepene. Men ademt weer de eeuwig frisse lucht in van het natuurlijke leven.

Ik hoef er wel niet bij te betogen, dat in de kunst het persoonlijke gevoel en de liefde voor de eigenaardigheid van ieder ding, deel uitmaakt van den nieuwen levenszin, die nu duidelijker tot bewustzijn rijst: de mensen zijn er niet alleen voor een idee, de dingen zijn er niet alleen als uitwerking van een idee, het leven is er niet alleen voor het hiernamaals, noch de aarde alleen voor den hemel.

[p. 218]

De stof heeft een betekenis ook buiten den geest, het lichaam buiten de ziel. Zoals de duizendvoudige natuur die hem omgeeft, heeft de mens ook nog een waarde op zichzelf, en de vreugd van zijn vijf zinnen. Hij mag genieten, hij mag zijn leven versieren. Of de schoonheid tot God leidt of niet: als versiering van het leven is zij verdienstelijk door zichzelve; de kunst zij de Kerk behulpzaam of niet: zij is een eigen macht, een eigen gezag.

Dus, eigen-wording van de kunst, en meteen: eigenwording van iedere kunst. Wat saamgebonden was gaat uiteen. Iedere kunst wil háár gebied bemeesteren, háár vrijheid, erkent welke middelen haar bijzonderlijk toebehoren, om zich vooral door díe middelen uit te drukken. Het beeld geldt niet meer in de eerste plaats als deel van het gebouw of het altaar: het tracht er naar, geheel op zichzelf te staan, geschikt om niet enkel van voren, maar van alle zijden bekeken te worden; de beeldhouwkunst wordt meer en meer begrepen als de kunst van de vaste massa, met haar samenhang van uitspringende en inbuigende bewegingen, waar het licht over speelt, - de kunst die er haast evenzeer is voor den tastzin als voor het gezicht. Het fresco heeft niet afgedaan, maar het afzonderlijk paneel wordt de voornaamste drager van den picturalen vooruitgang, van de ontwikkeling der kleuren-taal.

Met het gevoel, dat de kunst een betekenis op zichzelf heeft, treden de louter artistieke bedoelingen meer op den voorgrond. En met de studie van de natuur worden onmeetbare gebieden geopend. De geest van de renaissance draagt trouwens tot de verscheidenheid bij. Genretrekjes uit den gewonen handel en wandel dringen aller-

[p. 219]

wegen door, het portret neemt een ongemeen ruime plaats in, het belang voor het landschap groeit aan, naast de godsdienstige voorstellingen zullen mythologische opduiken.

Daardoor staan de kunstenaars nu voor velerhande nieuwe vraagstukken van de vormgeving. Er wordt in menige richting naar oplossingen gezocht, de ganse XVe eeuw is er een van voortschrijdende proefnemingen. Nu de realiteit minder als teken en uitdrukkingsmiddel geldt van het voor gemeenschappelijke waarheid gehoudene, dan wel als wereld van eigenaardige levensvormen en als uitdrukkingsmiddel van zelfstandige kunst, wil men de expressieve macht van de kleur en van het licht geheel meester worden, het verband tussen licht en kleur, de plastische ronding, de verkorting, de vrije beweging. En zoals ik reeds aanstipte, tracht telkens de ontleding van zelf tot voorlopige synthese te geraken: den samenhang van de onderdelen van een ding en den samenhang van de dingen onderling; de innerlijke, noodwendige wet van den lichaamsbouw, de spanning van krachten die er eenheid aan geeft, en de juiste verhouding van de figuur tot de ruimte.

Daarin werkt de wetenschappelijke zin van den tijd: aan den enen kant, experimenten in de verftechniek, en aan den anderen wordt de leer der anatomie voor den opbouw van de menselijke gestalte van dezelfde waarde als de wiskundige perspectief voor den opbouw van de ruimte.

Of nu de ‘wedergeboorte der oudheid’ in de wordingsgeschiedenis van de ‘renaissance’ niet van aanzienlijk gewicht geweest is?

[p. 220]

Ik heb er reeds even op gewezen: m.i. kan die ‘wedergeboorte’ niet voor de oorspronkelijke en de voornaamste drijfveer van de ‘re-naissance’ gehouden worden. Zij is als een bijrivier, die zich met de machtig geworden stroming gaat vermengen. Dus wel van gewicht. Maar veel hangt hier af van de wijze, waarop de vraag van haar invloed gesteld wordt.

Het gaat niet aan, zoals wel eens gebeurde, de wedergeboorte der oudheid te beschouwen als de ‘ontdekking’ van de natuur en van de schoonheid: er was feitelijk geen ‘terug-keer’ tot natuur en schoonheid, alleen van natuur en schoonheid een nieuwe opvatting, die zich trapsgewijs in den geest van de kunstenaars voltrokken had.

Bedenken wij toch, dat de aanvoeling met de oudheid nooit ten enen male verbroken was geweest. Evenmin als antieke letterkunde en antieke wijsheid waren antieke beelden een nieuwigheid. In de XIIIe eeuw werd er zelfs nu en dan een nagevolgd. Maar de vraag is, wat de middeleeuwer in een antiek beeld eigenlijk zien kón.

Gelieve men zich te herinneren, wat ik in de theoretische Inleiding tot dit werk over ‘de betrekkelijkheid van invloeden’ schreef, dan zal het niet ontgaan, dat het probleem van niet te onderschatten betekenis blijkt, ook buiten het gebied van de kunst.

De verhouding van den kunstenaar tot de oudheid kan vergeleken worden met zijn verhouding tot de natuur: wat hij omstreeks 1400 waarlijk in de natuur zien kon, en wat hij in een Grieks of Romeins brokstuk kon waarderen, stond in nauw verband met den ontwikkelingsgraad waartoe de beeldhouwkunst op dat tijdstip geraakt

[p. 221]

was. Men ziet slechts wat men begrijpen kan, en begrijpt slechts wat men weldra vinden zou. Daardoor bleef de invloed van de oudheid in de XIIIe eeuw nog zo beperkt en verder zonder aanmerkelijke gevolgen, en daarom zou de beeldhouwkunst, nu, en zij vooral, sterkere en gans andere invloeden uit diezelfde oudheid ondergaan.

Wil men nu zoveel meer van de oudheid leren, dat kan alleen, psychologisch, verklaard worden als het gevolg van een innerlijke ontwikkeling der kunst.

Herhalen wij, dat in den overgang van streng middeleeuwse tot renaissance-kunst het primaire is: het groeien van de individualiteit en meteen het wakkerder gevoel voor het eigen karakter van de levensvormen, - het gaan van een algemene wijze van zien tot een individueler en meer verbijzonderde. Dat is het, wat in de Nederlands-Bourgondische school tot rijpheid kwam, de plastiek van Dijon haar kenmerk schonk; van dat nieuwe realisme was Sluter de ontzagwekkende verkondiger. Maar zodra het lichaam niet meer alleen als onmisbaar medium van de voorstelling ‘mens’ beschouwd wordt, veeleer als stuk werkelijkheid dat op zichzelf aandacht verdient, wordt de studie van het menselijk lichaam van groot belang. De passie in Sluter's werk geweldig versteend, de dramatische drang van die gestalten die als geheel uit hem gesproten kwamen, belet ons eerst te bespeuren, dat zijn realisme zich nog op bijzonderheden toelegt, het gezicht, de handen, de borduursels van David's of Daniël's kleed, de neerhangende kap, den gordel, het schrijfgerei, de tas en het boek van Jesaja: over 't algemeen voelt ge den vorm van het lichaam niet duidelijk genoeg achter de zware plooien van de mantels en tab-

[p. 222]

baarden. Wel wordt de greep van de handen overtuigend weergegeven; de brede schouders, het flinke staan, zijn de werkelijkheid afgekeken: dit alleen al stempelt Sluter's profeten tot een ander ras dan de laat-gothische modellen. Maar bij sommigen herinneren nog het te grote hoofd, zetel van den geest, en de korte, tegen het lijf gedrukte armen aan gothische verhoudingen. Bij de meesten is het kleed er niet om de vormen en de beweging van het lichaam beter te doen uitkomen, het wordt nog enigszins voor zichzelf, decoratief behandeld. Den innerlijken bouw en den samenhang van de ledematen, het mechanisme van de gewrichten, raden wij veelmeer dan wij het zien. Hierin zal de Nederlands-Bourgondische sculptuur nu door de Italiaanse overtroffen worden: de nauwkeurige waarneming, waardoor men vatten wil hoe de zaken eigenlijk zijn, door de functie aan elkaar zijn verbonden, wordt toegepast op het menselijk lichaam, en op het menselijk lichaam bewonderd als organisch geheel, zodat niet alleen het gelaat spreekt, uitdrukking van het gemoed, maar het ganse samenstel, als één zang van vormen: het natuur-lichaam, wordend het levend beginsel van een vol-plastische, vrije beeldhouwkunst.

In die richting heeft ongetwijfeld de ontwaakte zin voor de antieke schoonheid meegeholpen. Maar hoe is dat in zijn werk gegaan?

Eerst onder het nieuwe realisme konden de ogen verwante hoedanigheden in antieke beelden ontwaren. En naarmate de kunstenaar dan in antieke beelden klaarder datgene onderscheidde waar hij zelf naar streefde, verhelderde het bewustzijn van dat streven, dat helderder bewustzijn verscherpte den zin voor de natuur, die

[p. 223]

scherper zin voor de natuur ontdekte weer andere schoonheden in de oude godengestalten. Er is hier niet de ontwikkeling van een nieuwe opvatting onder den invloed van een onveranderlijke grootheid: het antieke. Maar eerst, in samenhang met de ganse gelijktijdige geestesgeschiedenis, de ontwikkeling van het gevoel voor het werkelijke, gezien naar de wijze der eigenheid. En wanneer deze dan ver genoeg gevorderd was, de ontwikkeling van twee veranderlijke, in wisselwerking elkaar voorthelpende voorstellingsprocessen: een zeker begrip van den natuurlijken, organischen bouw van het menselijk lichaam, en een zeker begrip van datzelfde natuurlijke en organische in de antieke schoonheid.

Nu zal men zeker dat alles niet alleen houden voor een geschiedenis van den kunstvorm: die vorm is geest, deel van de geestesgeschiedenis, en daarin heeft het humanisme, sedert Petrarca vooral, een ongemeen gewichtige rol gespeeld, het gevoel gegeven van een nieuw leven dat begon. De mens liet zijn menselijke natuur tot haar recht komen, met al haar rijke mogelijkheden, met al haar bijzondere neigingen. Hij was vol hoop, een verjongde wereld ging als het ware voor hem open. Er was minder benauwde vrees in de zielen, men zou meer vertrouwen op eigen kracht, keek om zich heen met vrijeren blik naar de luchtige schoonheid van het leven.

Die lente-atmosfeer hebben de XVe-eeuwse kunstenaars gemeen: den lust in het aardse. Zij hebben dat ontdekt, gaan er in grasduinen. De natuur in al haar afwisseling, het eigen karakter van ieder ding, de wet van zijn samenstelling, hoe het menselijk lichaam beweegt, dat werd met nieuwe verwondering en bewonde-

[p. 224]

ring aanschouwd en daaruit weer de kracht geboren van opgetogenheid, die tot schoonheid voert. De ganse XVe eeuw is één zoeken naar volkomen beheersing van al de gedaanten van het leven: beheersing door het verstand harer vormen, en beheersing door de middelen ter uitbeelding vereist.

De XVe-eeuwers werden en worden soms nog ‘primitieven’ genoemd, waarmee men, primitief genoeg, te kennen geeft dat zij nog niet over de geheel ongedwongen vaardigheid van XVIe-eeuwse Italianen of XVIIe-eeuwse Vlamingen en Hollanders beschikken. Het woord is in zoverre vals, dat een Donatello, een Masaccio, een Jan van Eyck, reeds een zeer lange traditie achter zich hadden en met die traditie vergeleken het tot een zeer hogen trap van voortreffelijkheid hadden gebracht.

Alles bijeengenomen munt de XVe-eeuwse kunst uit door een bekoorlijkheid, die haar eigen is: zij verlangt, zij streeft naar waarheid, met de aandachtige inspanning of de frisse onbevangenheid van de jeugd, met het naïefoprechte van een eerste liefde. De ontluikende knop zal menigeen inniger aandoen dan de open-pralende bloem; wat in ons mee-voelen wil wordt wellicht gemakkelijker in roering gebracht door het wordende, het trachtende, dan door de volmaaktheid van het bereikte.

En wie zal het wraken, als de XVe eeuw, met de onmiddellijkheid van haren kijklust en haar natuurgevoel, met zoveel fraaie fantasie en jongen droom bij zoveel ernstigen zin voor werkelijkheid, steeds grijpend naar alle gedaanten van het zijnde, hoopvol uitziend naar nieuwe daden, ons wel eens heimelijker aan zich boeit dan de tijd van de roemrijke vervulling?