Verzameld werk. Deel 5

4. De schilderkunst buiten Italië.

De beschaving en de kunstopvatting, die wij eerst in haar uitgesproken karakter te Avignon gasloegen, die vinden wij dan in de tweede helft van de XIVe eeuw in de voornaamste hoven terug: bij den koning van Frankrijk Jan den Goede, bij zijn zoon Karel V en diens broers de hertogen van Berry, Anjou en Bourgondië, ook in Bohemen onder Karel IV. Te Praag, waar het eerste schildersgilde gevormd werd (1348) en in zijn kasteel Karlstein bij Praag, merken wij hetzelfde samentreffen van meesters uit verschillende streken, als te Parijs, dat het centrum van de Franse kunst blijft. Aan het hof van Karel V ontmoeten schilders uit Orléans Vlamingen als Jan van Brugge en Henegouwers als André Beauneveu van Valenciennes, die niet alleen een beeldhouwer maar ook een miniaturist is; in Bohemen werken Tsjechen, Rijn-Duitsers en Noord-Italianen naast elkaar. In Frankrijk als in Bohemen worden inheemse overleveringen met Italiaanse bestanddelen

[p. 204]

vermengd, en menige stijl-overeenstemming tussen Parijse en Praagse kunst is te verklaren, óf door rechtstreeksen invloed uit Parijs, of door het putten uit eendere bronnen, namelijk Avignonese handschriften.

Over 't algemeen is de verbinding van Franse of Duitse motieven met Italiaanse nog tamelijk anorganisch; zij sluiten niet heel goed in elkaar. Er wordt haast niet beproefd, de eenheid van figuren en omgeving naar de eisen der werkelijkheid op te bouwen, de ruimte is eigenlijk nog zinnebeeldig, het landschap ontwikkelt zich evenmin. Stillevens-bijwerk en genre-trekjes nemen toe, doch het realisme blijft beperkt tot bijzonderheden. Alleen in het modelé van de gestalten - die niet meer door donkere lijn omtrokken, maar met zachte licht- en kleurovergangen, zoals de school van Pucelle het verkoos, dikwijls grauw-in-grauw, fijn en soepel uitgepenseeld zijn, - en ook in het portret merken we bepaald vooruitgang, al worden eerst tegen het eind van deze periode de Italiaanse voorbeelden ingehaald. Het konterfeitsel van Jan den Goede in de Bibliothèque Nationale te Parijs (± 1359) staat op hetzelfde peil als sommige koppen in de Capella de' Spagnuoli; onder Italiaansen invloed (van Tommaso da Modena) hebben de Karel IV en de heiligenbusten van Theoderich van Praag in de Kruiskapel op Karlstein al een hogeren trap bereikt (± 1365) en eindelijk mag de Karel V van Jan van Brugge (1373), in een bijbel berustend in het Museum Meermanno-Westreenianum (Den Haag), als een goed staal gelden van het trachten naar physionomische waarheid (afb. 114), zelfs daar waar een zo lelijk koninklijk model vleiender voorstelling had mogen verwachten. Maar de reeks

[p. 205]

tapijten in de kathedraal te Angers, die door Lodewijk I van Anjou besteld werden en door Jan van Brugge getekend (sedert 1376), levert het bewijs, dat het specifiek-Vlaamse in de voortbrenging uit dien tijd gewoonlijk niet te onderscheiden valt, dat Italiaanse invloed in hoofdzaak toch den doorslag geeft, en dat het zogenaamd ‘Vlaams’ naturalisme nog altijd minder ontwikkeld is dan in Italië. Verhelen we daarbij niet, dat de Vlamingen, die in Frankrijk werkzaam waren, in stijl en techniek veel beschaafder lijken dan hun tijdgenoten die niet van honk gingen.

Het meest typische wat onder Karel V geschilderd werd, de zijden altaarbekleding of antependium als ‘Parement de Narbonne’ beroemd (Louvre; tussen 1364 en 1377, waarschijnlijk ± 1374) zet de kiese, half-Italiaanse traditie van Pucelle voort, met nauwkeuriger uitgewerkte portretten en dramatischer uitdrukking, terwijl o.m. het Kruisigingstoneel aan de Sienese school herinnert. Bedenken wij, dat in dien tijd de wandschilderingen van Altichiero en Avanzo te Padua ontstonden, dan kan de meerderheid van de transalpijnse kunst, omstreeks 1380, m.i. niet ontkend worden.

Maar terwijl deze nu zekere tekenen van traagheid gaat vertonen, streeft de cisalpijnse kunst onvermoeid verder. Er vormt zich een stijl, waarvan de kern er ten slotte nog enigszins Avignonees uitziet, en die, door alle kruisingen heen, in zijn wezenlijke eenheid internationaal mag heten: wat van Italiaanse herkomst was wordt nu beter versmolten met het andersoortige. De Franse mode, de laat-gothische conventie van de sierlijke kronkellijnen, vermengt zich met het steeds toenemend naturalisme van

[p. 206]

het detail, de uitdrukking van het bijzondere en kenmerkende, en al kan er nog geen sprake zijn van ononderbroken samenstelling der ruimte, - deze blijft schematisch, - toch wordt er meer en meer naar getracht, de vaste lichamelijkheid te doen uitkomen, de figuren op schilderachtige wijze met het penseel te boetseren.

Die stijl bloeit krachtig in het Franse cultuurgebied. Tijdens de minderjarigheid van Karel VI is de eigenlijke monarch daar Filips de Stoute, die nu Bourgondië met Vlaanderen en Artois tot één machtig rijk heeft verenigd. Ook zijn broer Jan van Berry, die in Languedoc het Avignonees kunstleven had leren kennen, gebruikt in zijn verschillende kastelen de uitnemendste meesters. En onder die miniaturisten en schilders van Filips den Stoute en Jan van Berry komen vele immigranten voor uit de landen tussen Noordzee en Rijn, - er is hier zelfs reden genoeg om aan de Vlamingen ruime betekenis toe te schrijven, - terwijl het overigens aan rechtstreekse betrekkingen met Italië niet ontbreekt. Maar Parijs blijft het voornaamste centrum van kunstverkeer en kunstvorming.

Als typische voorbeelden uit die school vermeld ik de miniaturen van André Beauneveu (hs. Fr. 13091 der Bibliothèque Nationale te Parijs), dan de meer gevorderde van Jacquemart de Hesdin, eigenlijk de Hodin: o.a., in het hs. 11060 der Koninklijke Bibliotheek te Brussel, het portret van Jan van Berry, waarschijnlijk uit de jaren 1390 (afb. 115), treffend van nauwkeurigen waarheidszin, en wonderbare randversieringen, bevolkt door zeer natuurgetrouw en geestig getekende dieren naast min of meer fantastische figuurtjes (3). Het be-

[p. 207]

langrijkste document uit de laatste jaren van de XIVe eeuw is het altaarstuk van den Vlaming Melchior Broederlam (museum te Dijon), door den hertog van Bourgondië in 1391 voor Champmol besteld en in 1399 voltooid. Broederlam kwam herhaaldelijk naar Frankrijk over, maar had zijn atelier in zijn geboortestad Ieper. In de Presentatie van het Kindeken Jezus en in de Vlucht naar Egypte blijken landschap en architectuur niet weinig Italiaans; anatomie en verhoudingen laten nog veel te wensen over, doch het streven naar ruimte en plastische weergave is duidelijk; en men vermoedt dat de drinkende S. Jozef, met zijn zwaar schoeisel, dikke winterjas, reispak op den schouder, in gewone omstandigheden zijn timmermansambacht in het een of ander Iepers straatje uitoefende.

Die hybridische en toch eigenaardige kunst, die in het Noorden op een Broederlam uitliep, vinden we nu, met verschillende schakeringen, in de voornaamste West-Europese brandpunten van beschaving terug.

In Aragonië hadden reeds vroeger de Sienese en de Avignonese school ingewerkt; tegen het eind van de eeuw ontwaren wij, naast nieuwe Italiaanse, ook invloeden uit het Frans-Vlaamse kunstgebied in Aragonië, in Castilië, niet het minst in het koninkrijk Navarra, waar onder den Fransen vorst Karel III (1388-1426), die dikwijls Parijs bezocht, Fransen en Brabanders naast Castilianen, Cataloniërs en Valencianers aan den arbeid waren.

Te Keulen heeft die internationale stijl een eigen karakter gekregen. Invloeden uit Praag - dat toch schilderwerk tot Koningsbergen uitvoerde, - waren hier

[p. 208]

wellicht van minder gewicht dan die uit de Frans-Vlaamse of Bourgondische kunst. Wat er van zij, aan den Beneden-Rijn rees een schoonheid van bijzonderen aard. Het welvarende Keulen was een knoop van den wereldhandel; en de aartsbisschoppelijke stad, die zich op haar zegel noemde ‘Sancta Colonia sanctae Romanae ecclesiae fidelis filia’, beheerste ook met haar relikwieën-rijke kerkgevaarten de aloude ‘Pfaffengasse’. Het persoonlijker-gekleurde religieuze leven van den tijd bloeide er, de ganse XIVe eeuw door, in de gevoelige, diep-lyrische mystiek van een Eckhard († 1327), een Tauler († 1361), een Suso († 1366). Daar ook, zoals eerst te Siena en nu in al de andere scholen, verkrijgt het altaarstuk, het ex-voto, het draagbare paneel steeds groter betekenis naast het wand-fresco: het wordt het afzonderlijke kunstwerk dat op zichzelf bestaat, waar de kunstenaar iets van zijn eigen gemoed in legt, iets van die mystieke vroomheid, die in Nederland de ‘moderne devotie’ heten zou, - het geschilderde gebed, waardoor de ziel zich verenigt met haar teder visioen. Het is alsof de Sienese droom te Keulen in het Duits vertaald wordt. Het innige mild geurend idealisme, de minne waarvoor het zachte gelaat der H. Maagd als de dauw des hemels is, wordt er nog kinderlijk-frisser door den zin voor vertrouwelijke, gemoedelijke waarheid. In technisch opzicht staat die kunst omstreeks 1380 op het standpunt van de Frans-Boheemse en volgt dan dezelfde neiging naar schilderachtigheid in modelering, in licht- en schaduwverdeling.

De H. Veronica (afb. 116) in de Pinakothek te Munchen (vermoedelijk iets later dan 1400) lijkt me geschikt ter karakterisering van den internationalen stijl uit dien

[p. 209]

tijd, zowel als van de eigenaardigheid der Keulse school. De bekoring van dit paneel ligt vooral in de voorname behandeling van de mooi-glanzende kleur; op de afbeelding valt slechts te merken, hoe naar tere plastische ronding wordt getracht, en met welk een zorg b.v. de doornenkroon gedetailleerd is. Maar verder reikt het realisme nog niet: de veronachtzaming van de verhoudingen blijft echt middeleeuws, van de H. Veronica weten we eigenlijk niet of ze staat of knielt, en de engelen schijnen aardige kleine vogeltjes; aan den lichaamsbouw werd niet veel aandacht geschonken, dat was voor de dichterlijke verbeelding van geen belang; men kijke maar naar die handen zonder kootjes en de draaiende beweging der kopjes. Hoofdzaak is hier nog de naïeve, zachtzinnige gevoelsuitdrukking. Bij Broederlam raadt men toch al iets meer van den geest, die enkele jaren later een omwenteling in de schilderkunst zou teweegbrengen.

Het komt me voor, dat het uitstekendste wat die periode voortbracht weer in Bohemen moet gezocht worden, juist in den tijd, dat het beeldhouwersatelier van den groten Peter Parler te Praag aan het werk was. Niet alleen dat, net als elders bij een Jacquemart de Hodin, de luimige fantasieën van de randversieringen zich in de handschriften verder ontwikkelen: maar we staan er voor een zeer persoonlijk kunstenaar, die zelfs iets geniaals heeft, den Meester van het altaar uit Wittingau (in Zuid-Bohemen). Zijn panelen in het museum te Praag dagtekenen naar het schijnt uit de jaren 1380. Het verrassende is nu, dat die meester, meer dan welke van zijn voorgangers ook, een echt ‘schilder’ mag heten, schilder in zulke mate, dat, voor de eerste maal wellicht,

[p. 210]

in een foto het wezen zelf van zijn schepping niet vermoed kan worden. Het geziene dwingt hij tot sluitende eenheid, de vaste ronding van de gestalten beweegt in een verdiepte ruimte, maar alles is er om een sterke innerlijkheid te vertolken, en vooral: de kleur, in samenstemmend spel van schaduwen, is van die innerlijkheid de natuurlijke taal. Men zal niet licht zijn Opstanding van Christus vergeten (afb. 117): geheimzinnige verschijning van een bleken geest in vurig donkerroden mantel, uit de groep der aardgebonden krijgers door hemelskracht in heel zijn lengte onweerstaanbaar omhoogrijzend, - ik weet niemand, die vóór Matthias Grünewald het wonder op zulk een waarlijk aanschouwde, doorleefde, overtuigende wijze door de macht van de kleur heeft voorgetoverd. Op den grond van de late gothiek - dienstbaarmaking van alle vormgeving aan de gevoelde transcendente idee, - en met nog enkele herinneringen aan den internationalen stijl van Italiaans-Fransen oorsprong, zijn wij hier, in picturaal opzicht, reeds opmerkelijk dicht bij de XVe eeuw.