Verzameld werk. Deel 5

3. De Italiaanse schilderkunst.

In Italië volgen we de realistische ontwikkeling in twee machtige cyclische

[p. 196]

gedichten: het Kruisdrama en de symbolische Verheerlijking der Kerk in S. Maria Novella te Florence (Capella de' Spagnuoli; begonnen na 1350, nog niet voltooid in 1355), en in het Campo Santo te Pisa, den zogenaamden Triomf des Doods, die aan Pisaanse schilders wordt toegeschreven (± 1370).

Dit laatste werk vooral moet men ter plaatse zien: het Campo Santo (kerkhof) is een langwerpig, effen groen grasveld, met enkele donkere cypressen, omgeven door een sierlijken witmarmeren kruisgang, - beminnelijk afgesloten oord voor zachtdroeve mijmerij in de stilte en het schone licht. Rondom, onder den hogen kruisgang, zijn de wanden geheel met fresco's bekleed.

De ‘Triomf des Doods’, Giotto zou hem nog gezien hebben als een vereenvoudigde tragedie, met weinig figuranten en haast geen bijkomstigheden: hier staan wij voor een spektakel-stuk, spelend op een breed toneel met rotsen-decor; overal valt er wat te bekijken, en de zorgvuldig getekende planten en dieren, de personages in hoofse dracht en mode-opschik met zonderlinge haartooisels, dat alles lijkt wel verwant met het schilderachtig naturalisme dat omtrent dien tijd ook in Franse miniaturen opdook en door een of ander handschrift Pisa over zee kan bereikt hebben. Niet meer de vast-beredeneerde samenstelling uit Giotto's vernuft gesproten, maar de verspreide wanorde van een kunst, die meer van onbevangen observatie dan van regelende gedachte leeft.

In een bergachtig Thebaïs mijmeren kluizenaars, zich voedende met de melk der gazellen: zij hebben reeds den dood in zichzelf overwonnen en wachten hem gerust af. Maar ziehier nu koning en koningin, die met een vrolijk

[p. 197]

gevolg van ridders en jonkvrouwen van de jacht terugrijden (afb. 110), deze met een hondje op den arm, een andere den valk op de vuist; dienaars dragen het wild, houden de hazenwinden aan den koppelriem... Doch de voorste paarden willen niet verder, hinniken verschrikt, rekken den kop uit of wenden hem af, de honden ook hebben een vreemden reuk opgesnoven; de ruiters buigen zich over hun kleppers, stoppen zich den neus dicht: voor hen gapen drie doodkisten, daarin liggen twee rottende lijken van groten der aarde en een geraamte. Een heremiet verklaart het aanschouwde: ‘Wat gij zijt waren wij; wat wij zijn, dat zult gij worden’. Uit den hemel strijkt op vleermuisvlerken de Dood zelf neer, zeiszwaaiende oude feeks, met grijs haar dat als een vlag achter haar wappert; wreder dan een rif, nu zij in mensengedaante verschijnt, de onontkoombare maaister. Aan haar voeten liggen reeds de doden opgestapeld, en om hun zielen - kleine-kinder-figuurtjes, - vechten kleppende zwermen van engelen en duivelgedrochten. Een kudde grijsaards en kreupelen smeken de Dood, hen van het leven te verlossen, maar te vergeefs: op hen slaat zij geen acht, zij vliegt naar een bosschage toe, waar jonkers en freules, als in een decamerone, bij muziek van psalter en vedel vertrouwelijk van liefde keuvelen.

De zin van die aangrijpende allegorie verkrijgt nog geweldiger betekenis, als men zich herinnert hoe zij ontworpen werd in een tijd van vreeslijke oorlogen en hongersnood, toen de pest heel de westerse wereld was komen teisteren. En men moet bekennen, dat de stof hier een meester van Danteske opvattings- en uitdrukkingskracht heeft gevonden, - scherp ziener, bij wien

[p. 198]

visioen en werkelijkheid één werden. Ik hoef maar te wijzen op de ontzettende groep van kruklopers, blinden, vertrapten en afgeleefden, die van de ‘alle-leed-genezende Dood’ hun ‘laatste maal’ afbedelen (afb. III). Sommigen lijken oude wolven, met hun witten blik vol woeste spanning; anderen, versuld en verbeest, slepen zich op den grond voort, met schreeuwerig misbaar; een is er, wien koudvuur neus en oogholten heeft uitgevreten en die zijn afgeknotte armen als twee stokken uitsteekt. Al die gebaren, parallel naar de Dood uitgerekt, en daaronder de blote vleesstompen van den verminkte, ze verlenen het tafereel de eenvoudige hevigheid van een tragisch koor. En bij dat innig gevoel voor de naakte waarheid, dat het deerlijk-droeve met het sarcastisch-oubollige weet te verbinden, schiet niet alweer de naam van Bruegel in het geheugen? Wat een buitenkansje ware 't toch voor de leer, die het realisme een specifiek voortbrengsel van ‘het Vlaamse ras’ waant, zo er XIVe-eeuws werk van dézen aard ergens in de lage landen aan de zee te ontdekken viel!

Te Florence zelf is er niets uit dien tijd, dat met den ‘Triomf des Doods’ wedijveren kan, al gaat daar ook de ontwikkeling haar gang, en merken we b.v., dat de fresco's van Giovanni da Milano in Santa Croce (1365), die hetzelfde onderwerp behandelen (Leven van Maria) als de vroegere van Taddeo Gaddi, breedvoeriger in den verhaaltrant zijn en voor een werkelijker omgeving van de figuren zorgen. Maar voortaan heerst hier toch de ondiepe, gemakkelijke Giotteske ‘illustratie’. Willen wij zien, hoe de artistieke drang naar verdere veroveringen grijpt, dan moeten wij naar Noord-Italië, en wel naar

[p. 199]

Padua, waar Giotto zoveel invloed had uitgeoefend, en waar nu twee samenwerkende meesters uit Verona, Altichiero en Avanzo, van 1372 tot 1384, eerst in hun Kruisiging in de wijdvermaarde basiliek van S. Antonius en onmiddellijk daarop in hun Leven van S. Joris en S. Lucia, dat een kleiner gebedenhuis, het Oratorio di S. Giorgio versiert, al het streven van hun voorgangers tot een voorlopige synthese brachten, halfweg tussen Giotto en Masaccio.

Het verdient opmerking, dat het persoonlijker karakter dat de kunst in Noord-Italië nu vertonen zal, vermoedelijk in verband staat met de rol der tyrannen die aldaar hun gezag hadden gevestigd. Het ridderlijke hofleven, dat in Frankrijk en Bohemen zulk een betekenis voor de wording van een nieuwe, werkelijker kunst verkreeg, bloeide ook te Verona en Padua. In deze laatste stad heerste Francesco da Carrara, een zeer ontwikkeld liefhebber van kunst en poëzie († 1393), wien Petrarca, die te Padua en in het naburige Arquà zijn laatste jaren doorbracht (1364-1374), zijn ‘De Viris Illustribus’ opdroeg. En van Altichiero en Avanzo weten wij, dat zij ook in het kasteel van Verona geschilderd hadden.

Zoals de meesten van hun tijdgenoten staan Altichiero en Avanzo al vrij ver af van Giotto, die met enkele typische gestalten een geheel van groten stijl opbouwde: zij wensen het leven af te beelden zoals zij het rondom zich gaslaan, een leven vol kenmerkende bijzonderheden en individuele uitdrukkingen; en niet alleen de werkelijkheid van de handelende personen, maar ook de werkelijkheid van de omgeving waarin deze zich bewegen.

In de Kruisiging b.v. (afb. 112) woelt het gedrang

[p. 200]

van de menigte, met allerlei dat naar de natuur werd opgenomen, eigenaardige drachten, koppen, die aan de latere, zo gezond-Venetiaanse schonen van Palma doen denken, - de wenende vrouwen, de onverschillige ruiters, de rakkers die om Jezus' mantel dobbelen, een moeder met dreinend kind, een hondje dat uit een beek drinkt, de timmerlieden die de kruisen oprichtten en nu met hun gereedschap op den schouder door de stadspoort naar huis keren. Het drama heeft plaats voor onze ogen, niet meer op een ideaal Golgotha. Giotto gaf het reële weer voor zoveel de waarschijnlijkheid dat eiste, Altichiero en Avanzo hebben het reële lief, zoals het zich in tal van uiterlijkheden openbaart.

Toen Giotto den Dood van S. Franciscus schilderde (afb. 72), zorgde hij voor klaar overzienbare samenstelling, maakte elken vorm ondergeschikt aan de hoofdgedachte; het decor was er alleen om de figuren te steunen, den ernst van de stemming te verhogen. Men vergelijke hiermee nu de Uitvaart van S. Lucia (afb. 113): geen tot rustigen eenvoud gelouterde kunst meer, maar ene die eerst gericht is op de verscheidenheid, het karakter dat ieder wezen en ieder ding eigen is. In een kerkarchitectuur, zo getrouw nagebootst als toen mogelijk was, krioelt het volk, en naast de priesters, koorknapen en rouwbedrijvenden verschijnen echte portretten, krijgslieden, patriciërs, een welgevoed doctor uit de hogeschool te Padua, een Oosterling in bonte kledij; men onderscheidt zelfs de verschillende stoffen. Hier is niet meer de algemene mens, naar zijn zedelijke betekenis opgevat, maar de sociale mens, zoals milieu en tijd hem tot een bijzonder iets gemaakt hebben. Het epos wordt novelle.

[p. 201]

Zelfs Masaccio zal minder van de onmiddellijke werkelijkheid overnemen.

En toch, Altichiero en Avanzo stellen zich een ander probleem dan de meeste Giottesken: in zeker opzicht benaderen zij weer den geest van Giotto zelf. De meeste Giottesken waren in de eerste plaats vertellers, die een gegeven tekst, zo aanschouwelijk als maar kon, breedvoerig in prenten vertaalden, zonder zich veel om zuiver artistieke waarden te bekreunen. Altichiero en Avanzo nu wensen van die woordenrijkheid en dat realisme niets op te offeren, maar daarin tevens Giotto's beginsel van evenwichtige compositie en plastische hechtheid weer tot zijn recht te laten komen. Hoe hun toneel ook vol loopt, zij zorgen altijd voor een stevigen voor- en achtergrond, enkele groot-geziene vormen beheersen de massa, sluiten die af als vaste pijlers, de architectuur omlijst, houdt het geheel bijeen. Die figuren, die in de samenstelling luid meespreken, hebben weer den kalmen omtrek, het zekere staan, de edele waardigheid van den meester. In dat samenvoegen van Giotto's hogen kunstwil met de pittoreske waarneming van de Giottesken, ligt de betekenis van Altichiero en Avanzo. Om het gevoel der lichamelijkheid te wekken, beschikken zij al over werkdadiger middelen, over meer technische vaardigheid. De gestalten, vrijer van beweging, in soepeler kleren gehuld, lijken minder silhouetachtig. Ook de ruimte strekt zich meer in de drie afmetingen uit, wint aan diepte. Er wordt gezocht naar juistere perspectief, met nu en dan een nog schuchter gebruik van lichteffecten en slagschaduwen.

Zo verschijnt hier een streven, waarvan men het belang voor de toekomst niet onderschatten mag: het

[p. 202]

streven naar beeld-eenheid, maar deze anders verkregen dan bij Giotto, namelijk naar de wijze van de werkelijkheid. Bij Giotto was het decor de figuren aangepast, werd het slechts gezien in betrekking tot de figuren; bij Altichiero en Avanzo is het principe zelf van de samenstelling realistisch: figuren en decor, beide even echt, beide naar eigen waarde uitgeschilderd, zijn samen gezien, als één geheel, de figuren niet meer vóór, maar ín het decor. Mag de proef nog niet volkomen geslaagd heten, de stoot is toch gegeven, de twee Veronezen hebben het in die richting al zeer ver gebracht. En om hun daad in al haren omvang te beoordelen, moeten we eindelijk nog opmerken, dat door hen ook de kleur, in rijke en fijne afwisseling van helle en donkere schakeringen, ter hulp geroepen wordt om samenstelling, modelé en ruimte duidelijker te maken.

Van deze kunst moest een wijdstrekkende invloed uitgaan. En toch, buiten enkele pogingen van epigonen, blijven de gevolgen, die men verwachten mocht, in Italië zelf nog een helen tijd uit. Alleen in het mooie koloriet is een zekere vooruitgang niet te loochenen: hiervan getuigen vooral de wandschilderingen van Antonio Veneziano, met de aardige weergave van Pisaanse gebouwen, in het Campo Santo te Pisa (1386-1387). Bij Spinello Aretino (wandschilderingen in S. Miniato te Florence, ± 1387; in het Campo Santo te Pisa, 1391-1392) wordt het spel van het licht door iriserende kleurwisselingen benaderd; violet zweemt naar groen in de schaduw, groen wordt geelachtig in het licht. Iets van dien aard was trouwens reeds te vinden in het Laatste Oordeel, in het Campo Santo door den meester

[p. 203]

van den ‘Triomf des Doods’ uitgevoerd. Die Spinello Aretino († 1410) mag anders wel gelden als een voorbeeld van de vervlakking der Italiaanse schilderkunst op het eind van de XIVe eeuw: lichaamsbouw, structuur der ruimte, de kleur zelve, alles steunt meer op Giotteskscholastische manier dan op oorspronkelijke waarneming der natuur.

Maar in dien tijd nu gaan de landen aan dezen kant van de Alpen meer betekenis erlangen. Weldra zullen zij de leiding overnemen. Het is dus zaak, ons eerst rekenschap te geven van hetgeen aldaar de beslissende overwinningen van de XVe eeuw voorbereidde.