|
| |
2. De beeldhouwkunst.
De vorderingen van het realisme volgen wij het best, zoals natuurlijk is, in de
grafbeelden. Een belangrijke poging om het physionomische portret te benaderen
was de Filips III, in 1307 voltooid, in de abdijkerk te Saint-Denis bij Parijs
(afb. 92), maar hij heeft nog dien goedmoedig-slimmen glimlach, ons uit menig
XIIIe-eeuws gewrocht bekend, en iets van dat subtiel heldere, dat zo Frans
lijkt, omdat het als de zieleklaarte van de kunst van Ile-de-France in de XIIIe
eeuw was; toen werd van den dood alleen de serene rust gezegd. Stilaan wordt nu
naar juistere weergave getracht, zelfs van grijsaardstrekken. Dat dit niet
slechts in Frankrijk gebeurt, bewijst het grootse monument van koning Robert van
Anjou, in S. Chiara te Napels, tussen 1343 en 1356 door twee Florentijnen uit de
school van Andrea Pisano uitgevoerd. Maar de Duitse grafbeelden geven aan
directer natuurgetrouwe bedoelingen toe, en te gelijk aan een zwaarderen,
schilderachtigeren stijl in de drapering, getuige bisschop Wolfskehl in den dom
te Würzburg (± 1335) (afb. 93), terwijl aartsbisschop von | |
| |
Hohenlohe
in den dom te Bamberg (± 1355) (afb. 94), bij al de zorg om die oude,
uitgemergelde verschijning te kenschetsen, tevens het laatste en hoogste
meesterwerk lijkt van de idealiserende richting. Daarna komt alleen nog de
onverbloemde waarheid aan het woord.
In de jaren 1360-1380 breekt het nieuwe streven op vele plaatsen door, doch
nergens zo duidelijk als in de twee voornaamste kunstcentra van dien tijd,
Parijs en Praag, - in Frankrijk onder de regering van Karel V (1364-1380), te
Praag onder die van den Boheemsen koning en Duitsen keizer Karel IV (1346-1378).
Zoals verder zal blijken, geldt dit in dezelfde mate voor de schilderkunst als
voor de beeldhouwkunst. De bloei der kunsten hangt hier samen met de werking van
de vorstelijke maecenen. Bohemen speelde toen een aanzienlijke rol in Duitsland.
Karel IV geleek in menig opzicht zijn tijdgenoot en neef Karel V: geslepen
staatsman, dapper maar vredelievend, groot liefhebber van kunst en begunstiger
van wetenschap, die gaarne geleerden en dichters om zich schaart. Het dient
gezegd, dat hij, aan het huis Valois vermaagschapt, van zijn zevende tot zijn
veertiende jaar een uitstekende opvoeding in Frankrijk had genoten en dat zijn
geestesneigingen eigenlijk Frans waren.
De abdijkerk te Saint-Denis, waar de koningen werden bijgezet, is voor de
geschiedenis van de Franse grafbeelden het leerrijkst. Vergelijken wij den Karel
V van André Beauneveu uit Valenciennes, van 1364, dus tijdens het leven van den
koning gebeiteld (afb. 95), met den Filips III van 1307 (afb. 92), dan blijkt
voldoende, dat Beauneveu zich om geen vergeestelijking meer | |
| |
bekommerd heeft en in de eerste plaats flinke werkelijkheid wil. Hetzelfde mag
gezegd worden van de staande beelden van Karel V en Jeanne de Bourbon, wellicht
van Jean de Liège, uit de Chapelle des Célestins, thans in het Louvre (± 1374).
We mogen hier bijzondere aandacht schenken aan een historisch feit, waarvan het
gewicht echter, naar ik meen, wel eens overdreven wordt: daar de beeldhouwkunst,
om reeds vermelde redenen, nu naar kostbaarder materiaal uitziet, zich niet meer
tevredenstelt met den malsen Fransen steen, de ‘pierre de liais’, waar meestal
de XIIIe-eeuwse beelden uit vervaardigd werden, maar het harder arduin en het
marmer verkiest, vooral voor de graftomben, - dat materiaal betrok men uit het
Maas- en het Scheldedal, en door de vervoerkosten kwam het zeer duur te staan, -
werden niet alleen de stenen, maar ook de met hun bewerking van oudsher
vertrouwde steenkappers uit de groeven-streek gehaald. Die omstandigheid zal wel
de vorming van een nieuwen kunstzin begunstigd hebben: de vreemde gezellen waren
aan geen Franse tradities verknocht, zij hadden een provinciaal accent. Maar het
gaat toch niet aan, met Courajod een overwegende waarde aan den invloed van het
‘Germaans realistisch instinct’ toe te kennen: Courajod vergiste zich, wanneer
hij die steenhouwers voor Vlamingen hield; haast allen toch waren Walen uit
Hoei, Luik, Doornik (dat aan de Franse kroon toebehoorde), of kwamen
zelfs uit Noord-Franse steden, zoals André Beauneveu uit Valenciennes, juist een
dergenen, die onder Karel V de moderne richting het meest bevorderden. Bij
nauwkeurig onderzoek blijkt me geenszins bewezen, dat de | |
| |
Walen in
de Parijse werkplaatsen den doorslag zouden gegeven hebben. En wat er in
Walenland, Brabant en Vlaanderen overblijft van plastiek uit die jaren, gesteld
naast de ongetwijfeld Franse plastiek, vertoont nooit een realistischer, maar
over 't algemeen een minder realistisch karakter. Het dunkt me dan maar
voorzichtig, de stijlontwikkeling door wat anders dan een zege van den
‘Germaansen geest’ te willen verklaren.
Wij weten niet, van wie de zeven beelden zijn, die ± 1375 tegen de stenen beren
van den noordertoren der kathedraal te Amiens werden aangebracht. In de
behandeling heeft de schilderachtigheid nog toegenomen. Johannes de Doper is een
machtige, fel getypeerde verschijning. Naast Karel V, nu als vrij ouder dan op
zijn graf gekenmerkt, hebben tijdgenoten een plaats gevonden, onder wie zijn
raadsheer Bureau de la Rivière (afb. 96). Hij draagt de kledij uit den tijd en
op het hoofd een lagen, vijzelvormigen hoed, wendt het gladgeschoren gezicht,
met gezwollen balken onder de ogen, naar rechts af; éne hand houdt de
handschoenen, de andere (een moderne herstelling) licht den kronkeligen zoom van
den mantel op: gezichtsuitdrukking en beweging van het hele lichaam zijn nog
persoonlijker, vooral veel ongedwongener dan bij de Apostelen te Toulouse. Die
kunst had niet veel meer te leren, om haar volledige vrijheid te veroveren, en
door de weergave van het verbijzonderd-reële, een wereld van onoverzienbare
mogelijkheden te ontdekken.
De stijlgelijkenis met den Otto III aan het westerportaal van den dom te
Maagdenburg (afb. 97) toont ons aan, hoezeer die strekkingen van den tijd
interna- | |
| |
tionaal mogen heten. De voorliefde voor zware in brede
plooien verlopende stoffen, voor bewogen, energische uitdrukkingen, voor
realisme in de gelaatstrekken en allerlei detail, de leniger bewerking, de meer
totale opvatting, vinden wij in de jaren 1360 o.m. te Gmünd in Zwaben
(steunpijlers der H. Kruiskerk), te Neurenberg (pijlers in het middelschip van
S. Laurentius), kort daarna te Regensburg (binnenwesterwand van den dom) en te
Praag.
Uit Gmünd kwam Peter Parler, die zich te Praag vestigde; aan zijn atelier moeten
in den dom aldaar die werken toegeschreven worden, die bijna alles in de schaduw
stellen wat sedert den meester van Naumburg op Duitsen bodem was voortgebracht.
Wij zijn wel genoopt, aan Naumburg terug te denken: het is dezelfde vlam die, na
ene eeuw, weer opschiet. De macht van het oorspronkelijke! Hier, onder koning
Wenzel (1378-1400), niets van Duitse burgerlijkheid meer. Wel had nu, zoals in
Frankrijk, de kunst der graftomben steeds meer neiging naar het portret
vertoond: men zie maar den dikken bisschop Albert von Beichlingen, met zijn
glunder gezicht, in de Barfüsserkirche te Erfurt (kort na 1371) (afb. 98). Maar
met het atelier van Parler staan we voor beeltenissen, b.v. koning Ottokar I
(1377) (afb. 99), waarin de natuurgetrouwe physionomie tot de grootheid van het
type verheven wordt, door een aanschouwing die, uitgaande van het wezen als
geheel opgevat, het door sterk dynamisch innerlijk leven bezielt.
Aan het triforium zijn eenentwintig busten opgesteld, Karel IV, zijn gemalinnen,
verwanten, aartsbisschoppen van Praag en daartoe nog, merkwaardig genoeg, in de-
| |
| |
zelfde rij als de keizer, de twee bouwmeesters zelf van den dom
(1379-1393) (afb. 100). Daar spreekt in menig opzicht een gelijksoortige
kunstgeest uit als waaruit, ongeveer in denzelfden tijd, het werk van Claus
Sluter te Dijon ontsproten is.
Iets van dien geest ontmoeten we elders ook wel, het duidelijkst bij profeten in
het koor te Ulm (± 1370-1390), die gerust mogen gesteld worden naast die, echter
van later (± 1390-1410), uit de abdij te Le Bec-Hellouin in Normandië in de
naburige kerken van Bernay en Brionne overgebracht, - verder een paar profeten
uit denzelfden tijd in het hotel van Jacques Coeur te Bourges, - rustiger in de
heldenbeelden van de Tour Maubergeon te Poitiers (kort na 1385), - in veel
wekere vormen bij figuren afkomstig van de Schone Fontein te Neurenberg
(Germanisches Museum aldaar, afb. 101, en Kaiser Friedrich-Museum te Berlijn,
1385-1396), en in de terracotta-Apostelen in het Germanisches Museum, ±
1390-1400 (afb. 102), - zelfs, maar dan waarlijk zonder enige pittigheid, en
waarschijnlijk onder Duitsen invloed, in werk van de Venetianen Jacobello en
Pier-Paolo dale Masegne (hoofdaltaar in S. Francesco te Bologna, 1388;
iconostasis in S. Marco te Venetië, 1394) en de hiermee verwante kleine
figuurtjes aan het praalgraf van Marco Carelli (± 1394) in den dom te Milaan.
De meeste dezer werken ontstonden gelijktijdig met die van Sluter, sommige
wellicht daarna: er kan alleen uit opgemaakt worden, dat Sluter uit een algemeen
‘klimaat’ gegroeid is, en dat zijn genialiteit de hogere samenvatting bracht van
den kunstwil der latere XIVe eeuw, - zonder dat we voorlopig een bepaald
uitgangs- | |
| |
punt kunnen aanwijzen. Er werd trouwens in de Belgische
gewesten en in Nederland zoveel door de beeldenstormers in de XVIe eeuw
vernield, dat op de vraag naar den eigenlijken oorsprong van Sluter's stijl
wellicht nooit een beslist antwoord gegeven zal worden.
Wat er van zij, met Sluter staan we voor een persoonlijkheid, die alle mogelijke
invloeden tot de eenheid van een eigenaardige schepping opvoerde.
Hij was een Noord-Nederlander, kwam uit Haarlem, en had van 1380 tot 1385 een
atelier te Brussel. Van 1385 tot zijn dood, in Januari 1406, was hij te Champmol
bij Dijon voor den hertog van Bourgondië werkzaam. De stijl van de werken, die
hij aldaar voortbracht, vertoont het meest verwantschap met dien van de beelden,
die het portaal van het Brusselse belfort (onderste gedeelte van den
stadhuistoren) versierden (thans in het Gemeentelijk Museum): deze zijn echter
minder groots en ontstonden wellicht eerst tussen 1385 en 1400. Het kan nog niet
uitgemaakt worden, of de nieuwe kunstbeginselen, die in Sluter's werk ontwikkeld
werden, in die wordingsperiode aan hem zelf of aan Brusselse steenhouwers te
danken zijn. Te Champmol werkte Sluter eerst onder de leiding van Hennequin of
Jehan de Marville of Merville, die waarschijnlijk afkomstig was uit het stadje
Merville op de Leie bij Hazebroek, en aan wien geen enkel nog bestaand werk met
zekerheid mag toegeschreven worden. In 1389, bij den dood van Merville, trad
Sluter als meester van het atelier te Champmol op. Merville betrok de meeste van
zijn medewerkers uit Vlaanderen, Sluter vooral uit Brussel; daarnaast | |
| |
zijn neef Klaas de Werve of van de
Werve, vermoedelijk uit Haarlem.
Toen Sluter naar Bourgondië kwam, vond zijn kunst daar als een voorbestemd
terrein: ik had reeds de gelegenheid, te wijzen op die voorkeur voor brede
vormen en krachtige modelering, die de Bourgondische plastiek met de beste
Duitse gemeen had, en waar zij in de XIVe eeuw getrouw aan gebleven was.
In Bourgondië kon Sluter's kunst zich heerlijk ontplooien, dank aan gunstige
politieke omstandigheden. Na den dood van Karel V (1380) waren de prinsen van
koninklijken bloede, ooms en voogden van den jongen Karel VI, in de eerste
plaats Jan van Berry en Filips de Stoute van Bourgondië, als voornaamste
begunstigers van de kunst opgetreden. Jan van Berry gaf ontzaglijke sommen uit
om kunstwerken van allerlei aard te laten uitvoeren en wonderschone
verzamelingen bijeen te brengen; hij verschijnt ons als een echte
‘renaissancevorst’, die niet alleen de door hem gebruikte meesters onbekrompen
betaalde en met kostbare geschenken vereerde, maar ze graag rondom zich
vergaarde en gemeenzaam met hen omging. Prachtiger nog was de hofhouding van
Filips den Stoute: toen hij, dank zij zijn huwelijk met Margareta van Male, het
rijke en nijvere Vlaanderen met Bourgondië had verenigd (1384), mocht hij zich
een van de machtigste heersers in het Christendom noemen, en vooral sedert het
krankzinnig worden van Karel VI (1392), was hij feitelijk meester van Frankrijk.
In de buurt van Dijon liet Filips de Stoute een klooster bouwen, de Chartreuse de
Champmol, waarvan de kerk | |
| |
tot grafkapel der hertogen zou strekken;
als 't ware het Saint-Denis van Bourgondië. Van die kerk blijft alleen het
portaal over, met op den middelpijler de H. Maagd en op de zijwanden de biddende
figuren van hertog Filips, door S. Jan den Doper begeleid, en hertogin Margareta
met S. Katharina.
Uiterst waarschijnlijk is de H. Maagd, vol felle beweging (afb. 103), en zeker al
het andere beeldwerk te Champmol, in hoofdzaak van Claus Sluter. Johannes de
Doper, een gestalte van gezagvolle majesteit, schrijdt voort in zijn
overvloedig, diepdoorgleufd gewaad. Maar de knielende hertog (afb. 104), brengt
ons een nieuwe kunst, met de grootse, eenvoudige massa van zijn mantel en het
verrassend realisme van zijn gezicht: de fijne geslepenheid van een burgerlijk
zakenmens is er verenigd met een onbuigbaren, koninklijken wil; de malse kaken,
de slimme en gebiedende mond, de scherpe neus, de ernstige en vastberaden blik
geven de som van het innerlijk wezen; al de schakeringen zijn versmolten tot
echt leven, dat uit den steen spreekt met de gevoelige beslistheid van een
meesterlijke techniek.
Onmiddellijk daarna zou Sluter zijn hoofdwerk scheppen, den Calvarieberg: uit een
waterput rijst een zeskantige sokkel op, waartegen zes profeten leunen, met
engelen boven zich, en daarop verhief zich de Gekruisigde met Maria, Magdalena
en wellicht ook Johannes aan den voet van het kruis. Van dit bovengedeelte
blijft slechts één fragment van belang over, kop en torso van Christus (thans in
het Archeologisch Museum te Dijon) (afb. 105), de sokkel met de profeten bevindt
zich nog in den tuin der Chartreuse. Die Calvarieberg werd besteld in 1395, | |
| |
het model was klaar in 1398, de Calvariebeelden werden in 1399, de
engelen in 1400 voltooid; drie profeten, Mozes, David en Jeremia, in 1402; de
drie anderen, Jesaja, Daniël en Zacharia, in 1404. Daar de ontzaglijke gestalte
van Mozes het meest de aandacht trok, kreeg later het geheel den naam van
Mozesput. Al de beelden waren beschilderd, volgens het middeleeuws gebruik. Wat
ook de rol van leerlingen en helpers geweest zij, het werk treft dadelijk door
zijn eenheid en mag beschouwd worden als uit één hoofd en éne hand gesproten
(afb. 106 en 107).
Het is de verwezenlijking van de gedachte, die zo dikwijls in de middeleeuwen
werd voorgesteld: de Nieuwe Wet getorst door de Oude, het drama van de
slachtofferande, door de profeten aangekondigd. De waterput kan het symbool zijn
van de ‘Fons Vitae’ of bron van genade uit Christus' wonden ontstaan.
De ontwikkeling die we in de XIVe-eeuwse plastiek gevolgd hebben blijkt hier
voleindigd: de beelden zijn opgevat als massa, vol spel van licht en schaduw,
niet meer strikt afhankelijk van de architectonische omgeving; ze hebben niets
meer van de opstrevende gothische lijn, de gedrongen gestalten dijen meer in de
breedte uit, dwarse horizontale plooien komen dien indruk nog versterken. Alle
bijzonderheden zijn realiteit; elke figuur, met haar houding en haar gebaar, is
objectief-individueel. En de vorm voegt zich nu geheel naar de eigen zienswijze
van den kunstenaar: ik betwijfel niet, dat Sluter, bij iederen profeet, zich
verwant voelde met den ziener, den man die de toekomst in zich draagt en er
onder beeft. Daarom noem ik den Mozesput het eerste monument | |
| |
van de
persoonlijke kunst, na de gemeenschappelijke van de middeleeuwen.
Mozes, de meest populaire van die profeten (afb. 108), heeft wel het gezag van
een herder der volkeren; diep en helder gepeins verruimt het geweld van zijn
rotsvaste macht. Zijn gelaat is zwaar van ervaring, van doorleefd leven, van
ingetoomden en nog sidderenden hartstocht, verlicht van geest: beeld van
innerlijken gloed door lichaams- en zielekracht bedwongen.
David rust op zijn harp, waar de weidse hermelijnen mantel op neerhangt. Van
allen is hij de kalmste, wellicht ook de droefste; maar het tragische in de rust
geeft aan die struise gedaante iets Shakespeariaans. De oude Jeremia, met zijn
Joodsen haviksneus, schijnt naar binnen te kijken, zijn profetische klacht in
zichzelven na te luisteren. Zacharia laat zijn schonen, sterken, grijzen kop op
zijn borst zinken: de ouderdom heeft bedaardheid, doch niet onderwerping op dat
forse gezicht geprent. Naast hem wendt Daniël zich met een heftige beweging
Jesaja toe, toont hem het vers dat nu verwezenlijkt is: Christus zal worden
gedood. En Jesaja draagt met moeite het dikke boek van zijn voorspellingen,
neigt zijn kalen schedel en doorgroefd voorhoofd, gebogen onder den last van de
jaren en den weedom.
Elke figuur spreekt een innerlijk drama uit, doch ook de uiterlijke verschijning
wil zo waar zijn als maar kan: zij komen zo uit het mysteriespel, uit de
scherpst waargenomen werkelijkheid; klederdracht en bijbehorende zaken niet
peuterig maar met nauwkeurige zorg nagemaakt, van elke bijzonderheid het eigen
karakter gevat en weergegeven. Sluter is zelfs zijn Israël onder de | |
| |
Oosterse typen van de Jodenbuurt gaan zoeken, zoals Rembrandt eens doen zou.
En het is geen toeval dat wij aan dien naam herinnerd worden: hier hebben wij
wel dezelfde soort van kunst waarvan meer dan twee eeuwen later Rembrandt de
heerlijkste uitdrukking zijn zou.
Kunst die is: persoonlijkheid en natuur; kunst van bewogen gemoedsleven en
onverbloemde werkelijkheid. Waar Sluter zijn profeten uit den steen opdwong,
denken wij ook wel aan Michelangelo; in dezen zin althans dat wij in den Mozes
van Champmol niet veel minder dan in dien te Rome het beeld raden van de
tragische ziel die hij ontsteeg. Maar Michelangelo onderging de macht van de
antieke schoonheid, terwijl Sluter, als hij de aandoening van zijn diepste wezen
openbaren zou, alleen greep naar die vormen die hem door zijn onmiddellijke
omgeving aangeboden werden. Zo zijn Christuskop de majesteit van een antiek
brokstuk heeft, dan is het alleen door den verheven ernst waarmee een
getrouw-nagebootst mensengelaat hier tot groot-strenge lijnen werd herleid.
Sluter keek niet naar de oudheid: hij keek naar het volk, hij schiep van uit de
verbeeldihg van het volk. En welke invloeden nu ook de kunst van dien
Nederlander hadden voorbereid: dat hij het innerlijk drama belichaamde, daarbij
zijn trek volgend naar rauwe waarheid, - dat hij het innerlijk drama en de
uiterlijke verschijning weergaf met die populaire, zwaar-eenvoudige kracht van
oprechtheid, op den man af: dat is het eigenlijk, waardoor zijn kunst ons zo
‘Germaans’ voorkomt. Niet dat alle Germaanse kunst nu juist dàt karakter hebben
zou en de Romaanse het altijd ontberen: maar dit is het karakter, dat op
Germaansen bodem vrucht- | |
| |
baarder gedijen zal; dat, in de Naumburgse
plastiek reeds aanwezig, weer treffen zal bij de hoogst typische
vertegenwoordigers van de Germaanse kunst in de volgende drie eeuwen, een Dürer,
een Rembrandt; terwijl de Romaanse rassen ontvankelijker zijn voor de kunst,
die, in haar zoeken naar den schonen vorm, het idealisme der oudheid als
regelend beginsel aanvaardt.
Door deze antieke schoonheids-opvatting zou Italië de beweging van de
‘renaissance’ besluiten, maar de moderne geest zegevierde reeds in Sluter, met
hem was de omwenteling in hoofdzaak voltrokken: uit het verval van de
middeleeuwse eenheid rees een persoonlijker kunst, die ter uitdrukking van haar
nieuwe werkelijkheid, in zich de natuur durfde opnemen zoals die zich voordeed,
vrij toegrijpend in die openliggende, onbeperkte wereld.
Claus Sluter stierf voordat hij de tombe van Filips den Stoute had kunnen
voltooien, en uiterst waarschijnlijk is die in hoofdzaak het werk van Klaas van
de Werve (1406-1411). Maar het is Sluter, dien we daar overal weer herkennen.
Het praalgraf bevindt zich thans in het museum te Dijon. Vermaard zijn vooral de
figuurtjes der zogenaamde ‘plorants’ of rouwklagers, die in nissen rondom de
basis den lijkstoet voorstellen, en waarvan wij weten, dat er bij Sluter's dood
slechts twee afgewerkt waren. De uitdrukking der smart door de meest
verschillende houdingen en dramatische gebaren wisselt er van beeld tot beeld
af, met allerlei schakeringen in het realistisch idioom (afb. 109). De
plooienval van de zware mantels, soms woelig van passie of dan weer grootmassaal
als een blok van droefenis, wordt mede gebruikt om de gemoedsaandoeningen uit te
spreken. Volume | |
| |
en beweging zijn van een plastisch-denkend
beeldhouwer. Sommige van die figuurtjes, aan hun omgeving onttrokken, kunnen
afzonderlijk beschouwd worden, zonder iets van hun voortreffelijkheid er bij in
te schieten: wij voelen dat de beeldhouwkunst weldra haar eigen wezen zal
veroveren.
De Calvarieberg te Champmol stond er pas, of van overal stroomden vrome en
kunstminnende pelgrims toe; de ‘plorants’ van het praalgraf werden veelvuldig
nagemaakt, en de invloed van de Nederlands-Bourgondische school breidde zich
spoedig uit, niet alleen in Frankrijk en in de Germaanse landen, maar ook in
Spanje en tot in Italië toe. We vinden hem zelfs terug, in 1422, aan den ‘Portal
de la Mar’ van de kathedraal te Palma op het eiland Mallorca (Balearen).
Bijzondere aandacht verdient het heerlijke praalgraf, dat Karel de Edele, koning
van Navarra, zich in de kathedraal te Pamplona liet oprichten (thans in het
aanpalend klooster overgebracht). Het werd in 1416 door Janin Lomme van Doornik
begonnen. Maar Janin Lomme vertoefde reeds te Pamplona, voordat de tombe van
Filips den Stoute te Champmol voltooid was: de kunst van Lomme en die van Sluter
kunnen zich dus te gelijk in het Noorden gevormd hebben. Doornik stond als een
zeer voornaam kunstcentrum aangeschreven, en wij mogen ons afvragen, of de
werkplaatsen van die stad geen aanzienlijker betekenis toekomt, dan het weinige,
dat er in de streek zelf is overgebleven, zou laten vermoeden.
|
|
Auteursrecht onbekend